Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 102

От чистого листа к естественному темпу

Заметки о современной французской поэзии (пер. с франц. А. Черешни

Розмари Уолдроп

 

ОТ ЧИСТОГО ЛИСТА
К ЕСТЕСТВЕННОМУ ТЕМПУ
Заметки о современной французской поэзии

 

В конце 1997 года журнал «American Poet» обратился ко мне с просьбой представить мини-антологию современной французской поэзии для своего весеннего номера. Ниже следует введение к моей подборке текстов Анны-Мари Альбиак (Anne-Marie Albiach), Пьера Альфери (Pierre Alferi), Доминика Фуркада (Dominique Fourcade), Эммануэля Окара (Emmanuel Hocqaurd), Клода Руайе-Журно (Claude Royet-Journoud), Анны Португаль (Anne Portugal) и Жака Рубо (Jacques Rouboud).

 

-------

 

В 1997 году поэтическим событием во Франции стал выход «Les natures indivisibles» («Нераздельные натуры») Клода Руайе-Журно, долгожданной последней части его тетралогии (которая более десяти лет оставалась тетралогией в трех частях!).

Руайе-Журно вместе с Анной-Мари Альбиак выразил отказ своего поколения от образа и метафоры в издаваемом ими журнале «Siècle à mains». Неприятие образа и метафоры особенно явственно звучит в манифесте Руайе-Журно «избегать ли нам аналогии» — без знака вопроса, — помещенном в центре его первой книги «Le renversement» («Переворот»). Я долго считала такое неприятие (наряду с упором на дискретность, на чистый лист) ответной реакцией на сюрреализм; точно так же я считала его современный американский аналог реакцией на Паунда и имажизм. Но в какой-то момент я стала подозревать, что опыт войны — Второй мировой и Алжирской — является более важным фактором, даже если в то время писатели были еще детьми или вовсе не появились на свет.

Цикл стихотворений «Erreur de localisation des événements dans le temps» («Ошибка локализации событий во времени») из новой книги Руайе-Журно подтверждает мои подозрения. Историческая подоплека этого цикла такова: 17 октября 1961 года, во время Алжирской войны, алжирцы в Париже проигнорировали комендантский час и устроили массовую демонстрацию против французского подавления национально-освободительного движения. Полиция жестоко расправилась с мирными демонстрантами, среди которых были женщины и дети: их избивали дубинками до потери сознания и сбрасывали с мостов в Сену. Погибло около 300 человек. Об этом событии было запрещено говорить в СМИ. На той же неделе в октябре 1961 года демонстрация французов оказалась запертой в туннеле метро, выход из которого с противоположной стороны был закрыт. В давке погибло пять человек. Этот инцидент вызвал огромный резонанс, о нем много писали в прессе.

Когда заходит речь о скандале 1961 года, люди неизменно упоминают лишь второй инцидент. С таким замещением более травматического воспоминания менее травматическим и связано название стихотворения: «Ошибка локализации событий во времени». «Конечно, — замечает РуайеЖурно, — стихотворение никоим образом не говорит об этом». Оно точно так же заменяет одни слова другими, менее болезненными. И, отказываясь от изображения события, оно не дает нам ничего взамен. Хотя после нашего разговора некоторые строки стали звучать для меня мучительней:

он мертв в высказывании

холод достигает цели

 

она говорит назад в черноту

ни одного образа не останется

слепой мяч бесшумно ударяется о стену

трава недостоверна как цвет и

нагромождение цифр

 

Тексты Руайе-Журно — это всегда «уцелевшие» фрагменты. Он (как и Анна-Мари Альбиак) начинает с написания «массивной прозы», «кучи негативного дерьма», заполняя страницу за страницей свои блокноты. Если это и не в точности бретоновский психический автоматизм, то, по крайней мере, обильный поток слов, который, как и у сюрреалистов, является попыткой «излить свои мысли прямо на бумагу». Руайе-Журно говорит об этом как об условии вхождения в правильное ментальное пространство для письма, как о возможности видеть. Затем наступает вторая стадия: отсекание лишнего, стирание, «чистка», обнажение сердцевины, каковая и станет стихотворением.

Жестокость «чистки» сознательно направлена против всего того, что традиционно ассоциируется с «поэзией», «литературой», «прекрасным языком». Руайе-Журно говорит о систематическом отсекании метафоры, ассонанса, аллитерации, «насколько это возможно», чтобы подобраться к плоскому, буквальному языку, к «таинству буквальности». Поэтому вдвойне программным является текст, озаглавленный «Le renversement des images» («Переворот образов»). Он славит как низвержение образов, так и буквальный оптический эффект — перевернутый образ на сетчатке глаза.

Вместо ожидаемых поэтических приемов мы имеем тщательно выверенную архитектуру или оркестровку страницы. Огромное значение обретают пространственные взаимоотношения слов и фраз. Усеченные, голые строки обретают мощь на контрастном фоне больших белых пространств, которые остаются энергетическим полем, по-прежнему несущим заряд того, что там находилось и подверглось редукции. В случае Альбиак это верно даже в пространственном смысле, поскольку она любит оставлять фразы в том изначальном положении на странице, какое они занимали в черновом наброске. Те же приемы, которые сохраняются, и прежде всего повторы, начинают играть у обоих поэтов первостепенную роль. Например, в «Понятии препятствия» Руайе-Журно читаем на развороте страниц:

 

 

стена

незаконченное послание

Послание

во рту

 

полной земли

Во рту

 

полной земли

 

 

Настойчивое повторение «послание / во рту / полной земли» придает семантическому комплексу «препятствие» (стена, незаконченность, полная земля) навязчивую ассоциацию со смертью, даже если грамматика стремится избежать ожидаемого «рот полный земли». Оно также придает посланию плотность (и как стене, и как пребывающему в земле), которая кажется странной, только если мы не принимаем язык как первичную для Руайе-Журно реальность.

Среди нежелательных поэтических приемов главной атаке подвергается метафора. Ее проблематичность — основная тема поэта. Он берет в самом широком смысле древнюю проблему человека как символического животного, животного, создающего знаки, которое знает о разрыве между вещью и изображением (метафора возводит этот разрыв во вторую степень), между событием и языком («непосредственное описание было невозможно») и тем не менее (или поэтому-то) тоскует по нераздельной, неотраженной, непосредственной и «реальной» жизни, по unio mystica или потерянному раю.

Сегодня, в свой зрелый период, Руайе-Журно достиг почти беккетовской сжатости текста. Рассеянные по странице созвездия слов взрываются накопленной в них энергией. «Этот поразительный способ — двигаться путем изъятия». Относится ли это замечание к Руайе-Журно? Нет, это Доминик Фуркад1 о монотипиях Дега. И — да, оно распространяется также и на Руайе-Журно, а более всего — на поэзию самого Фуркада, особенно когда он создает внутреннее напряжение, совмещая процесс интенсивного сжатия с другой основополагающей чертой монотипии: вы не просто «изымаете» чернила, но и сразу рисуете чернилами, без предварительных набросков и очень быстро — до того, как чернила успеют высохнуть.

Дега как альтер эго Фуркада постоянно присутствует в его новой книге «Le sujet monotype» («Монотипный сюжет»), которая и сама является воплощением такого внутреннего напряжения. Не столько потому, что в ней объединены стихи и проза, сколько потому, что и в стихах и в прозе проступает эта неотложность, это чувство оголенности — и в то же время чувство как при выстреле из ружья (появлявшегося уже в его «Rose-déclic» («Роза-щелчок»)). Строки Фуркада выстреливают прямо по краям страницы и за их пределы, а то и за пределы французского языка. И даже еще дальше — в пространство между английским и французским, как в его следующей книге — «Il» («Он»), где s от английского snow становится частью французского словосочетания le s dans neige («s в снегу»). И обратно, к разговорам с Дега. Все это — на фоне сомнения в том, существует ли письмо, возможно ли оно. И даже когда письмо случается, оно подозрительно, ненадежно: «стихотворение, написанное не ранее, чем исчезнет место стихотворения».

В этом году Доминик Фуркад получил национальную премию Гран-при в области поэзии.

 

Слово как тело. Противостоит молчанию, угрозе смерти, насилию белого листа.

Для этой группы/поколения белое пространство страницы значимо не только потому, что оно выступает против бретоновского психологического автоматизма, который, в своем стремлении ухватить работу и скорость психики, был склонен к избыточности. Возврат этих поэтов к Малларме не является исключительно литературной проблемой. Белизна начинает доминировать после Второй мировой войны — именно тогда ощущение кризиса (стиха, языка), которое испытал Малларме, стало осознаваться как предчувствие тотального кризиса общества в нашем веке.

И прежде всего, негативное пространство, молчание — вот что составляет саму материю стихотворения, в той мере, в какой оно опирается на ритм, на дыхание, на тело.

«Я проживаю текст как тело», — говорит Анна-Мари Альбиак. И она проживает его буквально, в физическом контексте дыхания, голоса, синтаксиса как материального сцепления слов, разорванного молчанием. «Дискурс только кажется абстрактным, в действительности он хочет быть конкретным, иметь дело с данностями, например с падением тела… это прежде всего поэзия желания… и она не боится даже некоторой лиричности или барочности»2. Стремительный переход от желания к литературным категориям, который я нахожу довольно странным, характерен для всех высказываний Альбиак. Но важнее все же белое пространство. На страницах ее книги «Etat» («Состояние») сохраняется сильное ощущение исходного, более полного текста, более связного изложения, стремящегося покрыть всю страницу целиком. Но бóльшая его часть была разъедена молчанием, стерта, остались только разбросанные там и тут сегменты фразы, оборванной с большей внезапностью, чем у Руайе-Журно; их рваные края искрят, как провода под током. Иногда уцелевшими оказываются лишь одинокие кавычки или запятая — без окружающих их слов:

Именно при помощи эффекта белого пространства я пытаюсь разрушить заданный синтаксис. Для этого я обрываю дискурс, оставляя предложения незаконченными, в состоянии подвешенности. Вторгаясь, белое пространствопринимает форму несказанных слов… оно проецирует на страницу свой собственный дискурс… каковой является альтернативой и вместе с тем неотъемлемой частью дискурса текста3.

 

Соответственно, Альбиак может говорить о «синтаксическом белом пространстве» или «синтаксической опоре», которую дает белое пространство. Оно не только негативно, но и функционирует в качестве контрапункта. Отсюда ее отказ рассматривать свою работу как фрагментарную. Вместо этого она говорит о «параллельных дискурсах», об игре чередований, о «вопросах и ответах, превращающих все это в театр»4.

Пробел, цезура помещают вертикальное измерение во внутренний конфликт с естественной горизонтальной тенденцией строки — и распростертого тела с его тяжестью. Кроме того, они отсекают ожидаемые предикации, уточнения, пояснения, открывая пространство для размышлений о параллельных линиях неартикуляции, контрголоса, безмолвных слов, которые могут дополнить данный текст. У Альбиак этот эффект парадоксален, потому что лингвистический аспект вертикали — ось замещений по сходству, или ось метафоры, — здесь проблематичен. Не без иронии, а возможно, и не без лукавства она преподносит нам свою критику аналогии на языке самой аналогии — в образе падающего тела: «“Etat”— это книга ПАДЕНИЯ, потери вертикальности. На земле тело становится добычей грамматических частиц или “огня”, поддерживаемого наречиями и союзами»5. Быстрый переход от тела к грамматике может удивить, но если текст для Альбиак тождественен телу, то это тотальное и обратимое тождество. Она так же находится в тисках системы языка, как и Руайе-Журно. Даже рассуждая о возможном политическом измерении, в контексте эксплуатации тела, она говорит: «Тело для меня — это элемент письма, привязанный к образам, дискурсу, синтаксису. Проблема не в теле как сущности (или монаде), а в теле с его грамматическими атрибутами» (там же).

Стало быть, падение, о котором идет речь, — это отпадение от метафоры в горизонтальность метонимии, переноса по смежности, где превалируют грамматические частицы, соединительные союзы и наречия, поддерживающие «огонь» процесса письма, взаимное желание слов.

Религиозный подтекст грехопадения, без сомнения, вводится умышленно, как и, возможно, боль сожаления о потере красоты образов, того, что традиционно считалось поэзией. Но отпадение от метафоры ограничивает игру ассоциаций в виртуальном (метафизическом) измерении — по крайней мере теоретически. И у Руайе-Журно, и у Альбиак артикуляция отношений посредством пространственных конфигураций до некоторой степени приближается к неметафорическому письму, однако постоянные цезуры Альбиак продолжают утверждать вертикаль в тот самый момент, когда, казалось бы, отвергают ее и открывают дверь размышлениям о виртуальных, неартикулированных компонентах дискурса. Я подозреваю, что она прекрасно отдает себе в этом отчет и играет с этим (как в своей критике аналогии на языке аналогии). Она тоже знает, что нам не избежать аналогии; что каждый лингвистический акт подразумевает и вертикальное измерение замещений по сходству, и горизонтальное измерение переноса по смежности; и ось селекции, и ось комбинации; и все, что мы можем, — это ставить больший акцент на той или другой оси.

Одно последнее замечание по поводу «театра» письма: об авторе, отторгаемом его же произведением, много писал Эдмон Жабес, и его произведения именно таковы. В «Etat» это отторжение принимает сложную форму. Автор «пожираем» письмом, «жестокой игрой между языком и телом, письмом и желанием… Возникает сила, которую я желаю и которая порождает тело иного рода» (там же). Это-то иное тело и разыгрывает театр на странице, тогда как автор превращается не более чем в зрителя. Нигде в «Etat» мы не найдем прямого высказывания от первого лица. «Я» присутствует, но его статус проблематичен. Оно часто появляется в кавычках: «“Я” упорствует вместе с огнем».

Мы уже встречались с «огнем» как процессом письма, поддерживаемым грамматическими частицами, союзами и соединительными словами. Писательница упорствует в игре с огнем, ибо в письме «тело рискует своим существованием» (там же), пожирается им, но и упорствует вместе с огнем, поддерживается тем самым процессом, что пожирает ее. Драма письма — это ритуал. Альбиак упоминает запавший ей в сознание кафкианский образ: запястье, перехваченное золотым кольцом, «…одновременно шрам и украшение: как для развития жертвенного письма… как если бы писатель должен был быть принесен в жертву телу текста» (там же). Именно запястье, чье движение является важнейшей физической основой письма, обряжается для жертвоприношения. И вместе с живущим автором, принесенным в жертву другому телу — тексту, мы проделали полный круг: существует только система знаков; тело — текстуально. Но мы добавили религиозное измерение, даже без помощи метафоры и символа. В атеистические времена язык является одной из форм трансценденции, которая нам осталась.

 

Жан Дэв начал свой многотомный «роман» «La condition d’infini» («Условие бесконечности») в 1995 году. В 1997-м он выпустил 5-й том — «Sous la coupole» («Под куполом»). Это стихотворение в прозе длиной в книгу — необыкновенно лирическое, завораживающее обращение к памяти о Пауле Целане. В нем есть любопытный обмен репликами, когда Целан выражает свое восхищение Андре дю Буше за то, что тот наизусть знает Littré (французский толковый словарь). Дэв раздраженно возражает: «Не это важно», на что Целан отвечает: «Но именно это и важно». И Дэв комментирует: «Это важно потому, что человек, который проживает и поддерживает всю напряженность текучего языка, имеет почти биологическую потребность обратиться к кому-то, кто может стиснуть слово в его самых радикальных определениях». Один навязчивый образ останется со мной навсегда: Целан выходит из магазина, держа в руке сетку с одной-единственной лампочкой внутри.

 

Эммануэль Окар6 давно ведет кампанию против «фальшивой серьезности» французской литературы. В последнее время он пишет пародийные детективы с участием частного сыщика Мёбиуса. Свою неистощимую изобретательность он направил на сотрудничество с другими авторами и на работу с мультимедиа: в «Le voyage à Reykjavik» («Путешествие в Рейкьявик») он ведет хронику воображаемого путешествия в Исландию, которое в действительности описывает методы живописца (Александра Делая) и самого поэта, объединяя в себе видеокадры, фотографии и текст.

В ранних книгах Окара было что-то от археологии, он словно бы раскапывал черепки цивилизации, которую мы все еще могли бы оплакивать как исчезнувшее целое. Здесь же частный сыщик пытается найти ключ к разгадке прошлого в видимом мире настоящего. Но настоящее оказывается таким же фрагментарным, как и прошлое, и даже еще больше сопротивляется толкованию. Сыщика неспроста зовут Мёбиус: фотографии, казалось бы достоверно документирующие неоспоримую реальность, вскоре оказываются двусмысленными, являя полное отсутствие какой-либо общей системы референций.

 

Жак Рубо7, один из лучших поэтов УЛИПО (Мастерской потенциальной литературы), провел ноябрь 1997 года в Соединенных Штатах. Он читал свои произведения и выступал с лекциями, а кроме того, участвовал в коллективном переводческом проекте, организованном Бенджамином Холландером в Фонде Джерасси, во время которого он тщетно пытался вступить в беседу с коровами и вынужден был заключить, что они не понимают его произношение. Еще ему нравилось приводить в замешательство нас, переводчиков, своими каламбурами (такими как nuage — nu âge) и неповоротливостью английского «duration» («длительность») по сравнению с французским «durée».

Продолжая писать стихотворения с математическими схемами, Рубо разразился еще и целым рядом прозаических произведений. Помимо небольших книг, у него есть два обширных проекта художественной прозы. Первый — это цикл из шести юмористических романов со сквозным персонажем — «прекрасной Гортензией». Другой — автобиографическая серия, начинающаяся с романа «Le grand incendie de Londres» («Великий лондонский пожар»), созданного в 1989 году. Она выглядит компендиумом всех существующих модернистских и постмодернистских приемов: разветвленность, врезки, скобки, примечания, конволюты, перекрестные ссылки, выбор из нескольких вариантов, повествование, эссе — все, что угодно. В 1997 году вышла третья часть — «Математика», — в которой, к моему величайшему облегчению, нет чистой математики. Широта охвата этих книг поразительна. В них содержится все: от личной истории до теоремы Ферма, от исследования круассанов до теории прозы в терминах рецепта варенья!

 

Методологическая традиция УЛИПО распространена и среди женщин, особенно следует отметить Мишель Гранго и Мишель Метай. Гранго пишет анаграммы или, в последние годы, «Poèmes Fondus» («Плавленые стихи»), где она «растворяет» в хайку сонеты Жоашена Дю Белле, Жозе-Мария де Эредиа, Шарля Бодлера, Жерара де Нерваля и Стефана Малларме. Странное, неявное присутствие старых поэтов проступает в словаре этих стихов. Так, например, тень Малларме появляется в строках:

сей смысл испит

слов в камне слету из тьмы

гол его гласом

(Пер. Валерия Кислова)

 

В отличие от текстов S+78, эффект этих стихов — не пародийный. Скорее кажется, что он обосновался где-то между Западом и Востоком и в промежутке между столетиями — точнее, в резонансе между ними. Кто бы мог увидеть в сонете Дю Белле следующее:

Право не право.

За целями — цели, но

нету зачина.

(Пер. Валерия Кислова)

 

«Allures naturelles» («Естественные скорости») Пьера Альфери — программное название для младшего поколения поэтов. В нем утверждается новое главенство ритма, течения, «естественного» движения, пришедших на смену подчеркнутой разорванности, фрагментации. Альфери совмещает аналитический/научный тон с плавным течением фразы, которое словно бы некая сила неумолимо толкает вперед, но препятствия отбрасывают назад. Кажется, будто оно колеблется в поле конфликтующих сил, контрапунктных гармоник и джазовой расточительности. Он в совершенстве владеет техникой создания семистиший по семь слогов каждое, превращая их в концентрированные, изобилующие аллюзиями бульонные кубики «Kub Or», в то время как его новый том — «Sentimentale journée» («Душещипательный денек») — возвращает нас к «естественному» течению речи, к разговору. Это не диалог Жабеса, затерянный в молчании до и после диалога. Скорее, это собрание полуимпровизированных джазовых риффов, которые обрываются, не образуя коммуникации или «смысла», но намечают нюансы, различия, обертоны высказанного и невысказанного.

 

В сочинениях Оливье Кадьо содержится редкое соединение карнавала и катастрофы, яркости средств выражения, юмора, новаторства и провокации. Его игра всегда основывается на грамматике, но стрела попадает в цель и разлагается реальное тело. Примечательно, что его перевел Чарльз Бернштейн, чей талант создавать игровые тексты не уступает таланту Кадьо. Следует обратить внимание на «Future, ancien, fugitiv» («Будущее, бывшее, мимолетное»), книгу, которая содержит, среди прочего, полный список инструкций, как вести себя в случае депортации, заметки о застольном этикете и метод ведения диалога без собеседника.

 

Норма Коул в настоящее время переводит книгу Анны Португаль «Le plus simple appareil» (интересно, как она собирается ее назвать: «В чем мать родила»? «При полном параде»? или «В неглиже»?). Это остроумная, живая, написанная в свободном стиле, геометрическая («Давайте заключим Сюзанну в прямоугольник»), изобретательная поэма на тему «Сусанна и старцы». Португаль восхитительно антилитературна, иронична и приземленна. «В поэзии необходимо разрушить идею сакрального, — говорит она. — Для меня поэзия… прежде всего физиологична».

 

Летом 1997 года в США распространялись поздравительные открытки в честь 60-летия Анны-Мари Альбиак, подписанные многими поэтами. Инициатива исходила от Кевина Киллиана, который, насколько мне известно, не является личным другом Альбиак. Сам день рождения отмечался в форме публичных чтений в Сан-Франциско. «Любовная связь» между французской и американской поэзией определенно продолжается. Вот еще один, более литературный пример: когда Эммануэль Окар переводил «Бодлеровскую серию» из книги Майкла Палмера «Солнце», у него было чувство, что он «писал книгу, которую не писал». Он «продолжил» перевод написанием собственного сборника стихотворений — «Théorie des tables» («Теория таблиц»), на котором «отпечатался» Палмер и который Палмер потом сам же перевел на английский.

Перевод с англ. Ады Черешни

 

______________________________________________

 

1) По-русски вышел сборник Фуркада с информативным предисловием Ольги Северской. См.: Фуркад Д. Контакт и преломления / Пер. с франц. О. Северской. М.: ОГИ, 2002. — Примеч. ред.

2) Интервью Анны-Мари Альбиак с Анри Делюи, Жозефом Гульельми и Пьером Ротенбергом // Action Poétique. 1978. № 74. P. 14.

3) Ibid. P. 15.

4) Ibid. P. 17.

5) Ibid. P. 16.

6) См. русское издание: Окар Э. Тест на одиночество / Пер. с франц. Н. Стрижевской. М.: ОГИ, 2002. — Примеч. ред.

7) По-русски стихи Жака Рубо появлялись в журнале «Иностранная литература» и в сборниках, среди которых отметим прежде всего «Новые голоса: Стихи современных французских поэтов» (М.: Прогресс, 1981). Больше повезло прозе Рубо. См.: Рубо Ж. Прекрасная Гортензия. Похищение Гортензии: Романы / Пер. с франц. Н. Кулиш. М.: Аграф, 2000; Он же. Грааль Фикция. Рыцарь Молчание: Романы / Пер. с франц. С. Бунтмана. М.: Аграф, 2005. — Примеч. ред.

8) Имеется в виду разработанный УЛИПО прием сдвига. Осуществляется с помощью орфографического или толкового словаря. Каждое существительное исходного текста заменяется другим существительным — седьмым в выбранном словаре, считая от заменяемого слова. Возможны модификации приема (использование других частей речи, сдвиги S+2, S—3 и т.п.). — Примеч. ред.

 

 

 

Версия для печати