Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 102

Новые книги

НОВЫЕКНИГИ

 

 

THE RE-ENCHANTMENT OF THE WORLD: SECULAR MAGIC IN A RATIONAL AGE / Edited by Joshua Landy and Michael Saler. — Stanford University Press, 2009. — 387 с.

 

 

Сборник статей, название которого можно перевести как «Новое заколдование…» или «Переколдование мира», призван показать, что в «расколдованном», по М. Веберу, мире современной западной культуры «имеется целый ряд светских и сознательных стратегий переколдования, объединяемых общей целью — заполнить пустоту, образовавшуюся на месте Бога» (с. 2). Авторы процитированной фразы, составители сборника Джошуа Лэнди и Майкл Сэйлер поясняют, что задача не в антропологическом исследовании «пережитков» религиозных верований, сохраняющихся в современном мире, и не в демистификации (скажем, на марксистский манер) «заколдованности» этого мира в целом, а в анализе его неоднородности: наряду с рациональными тенденциями в нем присутствуют структурно необходимые места для сакрального, «чудесного», «удивительного», и от самой культуры зависит, чем заполнить эти места, как создать новейшую форму сакрального — «светскую магию в рациональный век» (подзаголовок книги).

Заглавная метафора «переколдования» и эстетический критерий «удивительности», по которому определяется принадлежность того или иного факта к «заколдованной» действительности, очерчивают широкое и разнородное исследовательское поле. Одни авторы сборника ищут «заколдованность» в истории идей — у Уильяма Джемса с его религиозной психологией (статья Линды Саймон), у Людвига Витгенштейна с его вкусом к «глупой» массовой культуре (статья Майкла Сэйлера), у Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина с их «гнозофилией», интересом к эзотерике (статья Дэниэла Хиро Танаки). Другие показывают, как тяга к «удивительному» формирует художественную культуру — авантюрные романы Понсона дю Террайля (статья Робина Уолза), имитирующие средневековую архитектуру работы каталонского зодчего XX в. Пуига-и-Кадафалка (статья Мейкена Умбаха), современные спортивные зрелища как аналог богоявления (статья Ханса Ульриха Гумбрехта, связанная с книгой того же автора, в 2009 г. переведенной на русский язык под названием «Похвала красоте спорта») или даже импровизированные «садики», которые сооружают для себя из всякой всячины на пустырях нью-йоркские бездомные (статья Роберта Харрисона). Почетный гость сборника и автор заключительной статьи, французский философ Мишель Серр, в свойственном ему поэтико-натуралистическом стиле призывает слушать «песню заколдованных вещей» (с. 268) по ту сторону культуры, в природных звуках.

Несколько статей, связанных с проблемами литературы и искусства, заслуживают более подробного разбора. Из них следует упомянуть прежде всего открывающую сборник работу Андреа Найтингейл, которая рассматривает «заколдованность» мира через категорию внимания, вдумчивого переживания человеком того или иного фрагмента «разбитой», утратившей целостность реальности. Три стадии в понимании этой категории — теологическое внимание Блаженного Августина, позволяющее узреть за частями земного мира божественный сюжет; «строительно»-механическое внимание Декарта, сводящее нечеловеческих существ (скажем, животных) к функции чистых машин; оспаривающее Декарта «экологическое» внимание к природе у классика американской литературы XIX в. Генри Торо, благодаря которому человек может «вступить в этическое и поистине эротическое отношение с миром» (с. 37).

Незаурядное мастерство текстуального анализа демонстрирует Джошуа Лэнди в статье, главным предметом которой служит знаменитое и головоломное стихотворение Малларме, известное как «сонет на “икс”». Подобно магии, пишет Лэнди, поэзия «создает защищенное пространство» (с. 112) — в данном случае это зачарованная, воссозданная неясными намеками пустая комната, описание которой прочитывается как «трехактная драма заколдования, расколдования и переколдования» мира (с. 116): слабеющий вечерний свет аллегорически обозначает угасающую религиозную веру, но замещением этой веры становится «созвездие», прочерченное в небе за окном интеллектуальным усилием самого поэта, который сам, независимо от божественного промысла, вносит в мир свой творческий порядок. Такой акт современной магии, в котором проявляется «наша врожденная способность к сознательному самообману» (с. 125), позволяет исследователю сравнить словесную магию Малларме с «материальной» магией его современника — французского иллюзиониста Робера Удена.

Тот же процесс и тоже на литературном материале, но в другом теоретическом плане изучает Николас Пейдж, рассматривая в своей статье «перманентное переколдование» — процесс, который начинается в европейской культуре уже в раннее Новое время и в ходе которого рационализация мира постоянно сопровождается противонаправленной тягой к сверхъестественному, иррациональному. В XVII—XVIII вв. сверхъестественное входило в художественные тексты главным образом в порядке иронической игры, а позднее, с изобретением «готической» и «фантастической» прозы, эти новые жанры стали служить «испытательной площадкой для драматического переосмысления отношений между реальностью и воображением» (с. 161). Эффект фантастики «не имеет ничего общего с реальностью сверхъестественного и всецело связан с показом того, как эстетическая эмоция производится прямо из воздуха» (с. 173). Онтологическое колебание рассказчика/читателя, через которое, с легкой руки Ц. Тодорова, принято определять фантастическую прозу, в действительности, как подчеркивает Н. Пейдж, касается не вопроса о реальном существовании сверхъестественного в мире, а только о его статусе в тексте. Такая интериоризация или, что то же самое, фикционализация сверхъестественного позволяет писателям (скажем, Казоту во «Влюбленном дьяволе») обходиться без всякой иронии. В свою очередь после условного «переколдования» мира в фантастике становится возможным его «реалистическое» изображение в современной литературе, позволяющее нам «говорить о том, как мир работает, не обязывая нас воспроизводить, каков он есть» (с. 174). Такая металитературная, метафикциональная функция сверхъестественного, заключает автор статьи, делает его перманентно востребуемым в культуре: «…переколдования происходят вновь и вновь, потому что с их помощью мы осмысляем и переосмысляем понятия эстетического и вымысла» (с. 179).

Статья Дэна Эдельстейна формально посвящена теории мифа у французского анархо-синдикалиста начала XX века Жоржа Сореля, но фактически большая ее часть занята анализом идей, возникших на столетие раньше, а именно учения французских философов революционной поры об «идеологии» (не в смысле лживой и своекорыстной «идеи моего противника», как часто понимают это слово сегодня, а в смысле объективной науки, долженствующей объяснить общую структуру и становление человеческого разума). По мнению Эдельстейна, несмотря на свои научные амбиции, «“идеология” буквально родилась из духа мифа» (с. 211), так как пыталась создать своего рода большой нарратив о «первообразном логосе» (с. 216), источнике всех знаний, всех религий (исследователь связывает с этой тенденцией знаменитую в свое время книгу Шарля Дюпюи «Происхождение всех культов», 1794) и всех цивилизаций (отсюда интерес к мифам об Атлантиде). Что же касается активистского, политического мифа, создаваемого Сорелем, то он, пишет исследователь, отличается как раз тем, что «отделен от идеологических моделей» (с. 219).

Не подчиняясь схеме рассказа о первоначалах, он сакрализует некое актуальное эмоциональное состояние, например солидарность рабочих — участников всеобщей стачки, о которой мечтал Сорель. «Сорелевские мифы делают заколдованными человеческие действия, придавая эстетическую или моральную значимость таким видам деятельности, которые иначе могли бы показаться бесцельными, и их бы никто не предпринимал» (с. 221).

Наконец, статья Лейнера Андерсона содержит анализ двух понятий философии Ницше — «искупление» и «преображение». Оба они христианского происхождения, и, переосмысляя их, Ницше вел углубленную полемику с христианством. Искупление грехов понимается им не как избавление человека от совершенных им в жизни прегрешений, но как преображение, пресуществление самих этих прегрешений, так что «искупленными» должны быть даже «события, которые сами по себе рассматривались как прискорбные» (с. 239). Все прошлое человека должно быть не редуцировано, как при христианском искуплении, не объявлено несущественным и словно небывшим, но превратиться в некое новое качество, которое сделает его достойным повторения в новой, заново проживаемой жизни (именно таков моральный смысл ницшевской идеи «вечного возвращения»). Аналогичную мистериальную структуру исследователь демонстрирует на картине Рафаэля «Преображение», где в роли преображающего субъекта выступает не божественный персонаж — возносящийся на небеса Христос, а сам художник, осуществляющий творческую метаморфозу реальности.

Как можно заметить по нашему изложению, многие авторы сборника применяют метод «далековатых» сближений, оправданных не столько историческими сцеплениями, сколько концептуальными соответствиями: Августин — Декарт — Торо, Малларме — Робер Уден, «идеологи» — Жорж Сорель, Ницше — Рафаэль (впрочем, последнее сопоставление исторически мотивировано: Ницше сам упоминал о картине Рафаэля в «Происхождении трагедии…»). Такой несколько рискованный, чреватый произволом метод дает хорошие результаты в силу специфического объекта, исследуемого авторами. Сакральное (а также его варианты: «удивительное», «заколдованное») — понятие, как бы перпендикулярное традиционным делениям культуры, любой факт из любой области жизни может сделаться сакральным, и история таких фактов оказывается ненарративной и фрагментарной, «разбитой» на дискретные отрывки, как это и происходит в книге при изучении «светской магии».

С. Зенкин

 

 

Меерсон О. ПЕРСОНАЛИЗМ КАК ПОЭТИКА: ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИР ГЛАЗАМИ ЕГО ОБИТАТЕЛЕЙ. — СПб.: Изд-во «Пушкинский Дом», 2009. — 432 с. — 500 экз.

 

Новая книга профессора Джорджтаунского университета О.А. Меерсон неожиданно оживляет понятие «персонализм»: в ней изучается не «пространство героя», а что остается герою литературного произведения, когда он не ограничен никаким пространством, никакими привычными условиями бытия. Меерсон ссылается на персонализм русской религиозной мысли начала ХХ в., не отмечая, правда, раздвоения этого направления: если для С. Булгакова «личность» была разрывом в мире объективных связей, остатком смысла, сопротивляющимся нарастающей «объективации» окружающего мира, то в представлении П. Флоренского личность, напротив, постоянно наращивает свою субъективность, «разгорается» в общении с другими. Неучтенное раздвоение скажется в конкретных разборах произведений, как мы увидим ниже. Но разумеется, точек соприкосновения между идеями русских религиозных мыслителей гораздо больше, чем моментов разрыва, и часто идеи «носились в воздухе» не потому, что были общей интуицией, но потому, что формулировались как недоговоренные, в расчете на то, что их договорят другие.

Созерцание в русской религиозной мысли прежде всего было созерцанием литературных произведений, а не созерцанием природы или живописи. Считалось, что экстатическое созерцание натурального пейзажа или искусной пластической композиции, открытое романтиками, вполне присвоено героями русской классической прозы. Поэтому теперешнему созерцателю, для которого все социальные предпосылки возникновения этой прозы уже принадлежат миру завершившегося прошлого, остается только разбор этих сложных произведений, который и должен в какой-то момент подарить экстатические ощущения и помочь осознать себя личностью.

Такое ожидание экстаза невозможно соотнести ни с одним из распространенных научных литературоведческих методов. Но О.А. Меерсон обращает внимание на один продуктивный момент персоналистической мысли: ее принципиальную враждебность к иерархии образов. Она противостоит новоевропейской эстетике, в которой образ «знающего» автора находится выше образов «недогадливых» героев — оборотной стороной этой эстетики, как считает Меерсон, стал агностицизм Р. Барта, тезис о «смерти автора». Ведь если из текста нельзя полностью вывести знания автора об описываемом им мире, то значит, что авторский опыт оказывается отрезан от письма, обладающего собственной жизнью.

И Гегель, и Р. Барт исходили из того, что литературное произведение — прежде всего действие: театральное действо отличается от романа в основном ценностно, а не структурно. О.А. Меерсон, руководствуясь опытом медленного чтения и разбора модальностей высказывания, предполагает, что помимо действия нужно рассматривать субъективные установки героев. Вся книга посвящена поиску сюжетов, в которых субъективная установка оказывается сильнее, чем объективные предпосылки действия: именно она определяет содержание происходящего.

О. Меерсон указывает, что, если не учитывать мысль героя о себе, некоторые вопросы к литературным произведениям оказываются неразрешимыми. Видел ли пушкинский Моцарт, что Сальери подсыпал ему яд? Считал ли пушкинский Германн себя виновным в смерти графини? Искренне ли Настасья Филипповна в романе Достоевского «Идиот» считала себя падшей? Сознает ли себя убийцей герой рассказа Достоевского «Кроткая»? Можем ли мы верить Смердякову, когда он перекладывает вину на Ивана Карамазова? Все эти вопросы, как считает О. Меерсон, некорректны, потому что пытаются приписать герою ту меру этической ответственности, которой может обладать только автор. Но вместе с тем, эти вопросы возникают невольно у всех, кто приступает к пушкинской парадоксальности или полифонии Достоевского с установкой традиционной эстетики, согласно которой по ходу действия разрыв между добродетелью и пороком только обостряется. Интересно, что установку эту Меерсон находит еще в эллинистическом мире: слова покаянного Псалма о «тайнах премудрости Божией», которые для евреев значили непостижимость решений Бога, стали в греческом переводе звучать как преддверие будущего раскрытия этих тайн «добродетельным» людям, порвавшим с былым «порочным» поведением.

Самым простым способом сгладить возникающий по ходу действия разрыв, согласно Меерсон, оказывается евангельская или литургическая цитата. Например, в стихотворении «Сретение» И. Бродского, в отличие от евангельского повествования, фокус внимания к концу переносится на судьбу отдельных героев; но с другой стороны, герои приобретают прежде неведомый опыт личной надежды, не разъединяющий их, но объединяющий. Такое сглаживание возможно только в тех произведениях, в которых персонажи заранее обладают опытом «веры» как «верности», тогда как при изображении сомневающегося героя необходимо включение других механизмов.

Например, в интерпретации О.А. Меерсон, редкие рифмы в нерифмованной трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» оказываются не перекличкой смыслов, а их катастрофическим столкновением. Скучная рифма «Рафаэля—Алигьери—Сальери» заставляет самого Сальери стать банальным и уже этим «убить» Моцарта, а рифма «сочинил—отравил», обличая отравителя, выводит Моцарта в пространство словесной игры, где он замечает не поступки, а только то, что с ними рифмуется. Поэтому Моцарт не видит, как Сальери покушается на его жизнь, но видит только отвлеченную идею о совместимости сочинительства и отравления. Такой анализ, подтвержденный и рассмотрением других заметных и незаметных рифм, важен уточнением понятия полифонии. Блуждать от персонажа к персонажу могут не только слова и изречения, но и целые мировоззрения: фанатическая преданность отвлеченной идее, которую мы привыкли связывать с позицией пушкинского Сальери, на какой-то реплике может перейти к Моцарту, получив совершенно другой этический смысл. Заметим, что сходные выводы дал бы культурологический комментарий: рассмотрение коллизии «Моцарта и Сальери» на фоне конфликтов между европейскими классицистами, которые придерживались сходных представлений о собственных задачах, но при этом не оставляли вражды. Но в анализе О.А. Меерсон важна субъективность автора, который в любимой им игре рифм оценивает нравственную правоту Моцарта.

Если для авторов, близких к классицизму, такое приумножение субъективной любви автора с помощью объективной механики сюжета было естественным, то уже для Достоевского это невозможно. Самое большее, предметом такой приумножающейся любви может стать герой; и именно поэтому мы видим в романах Достоевского уже не блуждание мировоззрений, а только блуждание голосов — мы уже привыкли смотреть на героев свысока и отказывать им в завершенной мысли. При обмене голосами и происходят срывы, которые в эстетическом плане выглядят как пародия на предшествующую литературную традицию (согласно Меерсон, на мир гоголевских героев), а в сюжетном плане оборачиваются убийствами. По выводам Меерсон, Смердяков не выдержал той «личности», которой он был наделен, и потому стал героем разрушительным. А Кроткая не стала «личностью», потому что не услышала от супруга того слова, на которое она могла бы дать свой ответ.

Другой вопрос, что если Достоевский действительно пародировал Гоголя, то как быть с писателями, которые рассматривали свое художественное высказывание не как отвечающее речевой ситуации, а как констатирующее объективное положение дел? Разбирая позицию «автора» в таких произведениях, как «Владычний суд» Лескова, «Хаджи-Мурат» Толстого, «Котлован» Платонова, «Голос из хора» Абрама Терца, О.А. Меерсон обнаруживает, что, в отличие от реалистического искусства, здесь суд автора порой неожиданно лишается своих полномочий. В реалистическом искусстве законы психологии являются достаточным основанием для этических суждений. А в названных прозаических произведениях с героем что-то происходит не когда он совершает поступки, а когда он произносит какое-то слово, причем он сам не знает, что с ним что-то происходит. Например, еврей из повести Лескова обращается с жалобой на ситуацию к «Йешу» (уменьшительное имя, обозначающее презрение иудеев к основателю христианства), но примечание самого Лескова «Имя “Иисус” иногда произносится Иешу, иногда Иегошуа» превращает сетование героя на христиан в доверительную беседу с Иисусом. Мы видим, что сетование героя-еврея — не просто реакция на «объективные» события, подготовленная цепочкой предыдущих реакций, но вполне «жанровое» высказывание, своеобразный экспромт, роль которого для самого героя определяет авторский комментарий.

Поиск высказываний, которые принадлежат не всезнающей тотальности реалистического романа, а какому-то из «дореалистических» «риторических» жанров (экспромтов, эпиграмм, элегий, торжественных речей…), весьма продуктивен для исследования поэтики. Но интересно, что при этом происходит изменение трактовки персонализма. Если герои Пушкина и Достоевского не вполне знают себя и относятся к этому своему незнанию катастрофически легкомысленно, то, получается, герои Лескова, Толстого, Платонова хотят стать личностями в большей мере, чем им дано. Исследователю остается только охотно приветствовать такое желание, на какоето время отбросив в сторону тонкий аппарат интерпретации.

Александр Марков

 

 

Левшун Л.В. О СЛОВЕ ПРЕОБРАЖЕННОМ И СЛОВЕ ПРЕОБРАЖАЮЩЕМ: ТЕОРЕТИКО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО СЛОВА XI—XVII ВЕКОВ. — Минск: Белорусская православная церковь, 2009. — 896 с. — 1000 экз.

 

Книга Л.В. Левшун — обозрение восточнославянской книжности (как оригинальной, так и переводной) от ее истоков (эпохи Киевской Руси) до начала Нового времени, предваряемое концептуальными главами «Введение в предмет» и «Теория художественного изображения в христианском каноническом творчестве». По своему жанру книга балансирует между научным трудом и учебным пособием.

Основная идея, определяющая описание и анализ восточнославянской словесности в монографии, — религиозный характер составляющих ее памятников, проистекающий из особого религиозно-эстетического понимания слова и текста. Л.В. Левшун предлагает для обозначения этой традиции использовать термин «книжность», а не «литература», чтобы отделить этот феномен от секуляризированной изящной литературы Нового времени.

Вообще-то мысль о доминировании религиозного начала в средневековой книжной традиции восточных славян стала сейчас банальностью. Своеобразие подхода Л.В. Левшун заключается в попытке реконструировать комплекс богословско-эстетических представлений о слове и тексте, определивших природу этой книжности. Утверждение, что метод творчества восточнославянского книжника — «тот, где творческие усилия художника вдохновляются верой и направлены на постижение предвечной гармонии мира и через это — на познание Творца и личное в нем обожение» (с. 14), равно как и напоминание о Писании как о прообразе, образце и источнике для средневековой восточнославянской словесности, конечно, совершенно справедливы. Мысль же, что система так называемых приемов выразительности (метафор, сравнений и т.п.) служила в этой традиции не риторическому «украшению», а воплощению онтологической истины, была средством познания бытия, заслуживает особенного внимания, так как определяет одно из кардинальных свойств не только древнерусской книжности, но и, шире, словесности православного средневекового славянства (Slavia Orthodoxa в терминологии Р. Пиккио).

Не столь благополучно обстоит дело с теорией слова и текста, реконструируемой Л.В. Левшун. Во-первых, выделяемые ею «атрибутивные или онтологические признаки христианского книжного художества» (с. 37) — числом восемь — грешат неизбывной метафоричностью; таковы, например, «молитвенность», «исповедность», «спасительность» и «соборность» (см. с. 38—39). Далеко не каждый книжный текст несет в себе черты «молитвенности» или «исповедности», «спасительно», по церковному учению, слово Священного Писания, а не любое книжное слово. Применение же такой категории, как «соборность», имеющей совершенно определенный смысл в православном понимании Церкви и ее членов, к словесному творчеству Средневековья лишь на том основании, что труд книжников не был «индивидуальным», представляется неправомерным. В качестве неудачного аналога и образца для такой атерминологичности вспоминается перенесение славянофилами категории «соборность» из церковного учения на русскую поземельную общину. Вообще, трудно согласиться с основным импульсом теоретической рефлексии Л.В. Левшун, побуждающим автора придать латентным, не эксплицированным в текстах, трудноуловимым представлениям книжников характер строгой систематичности, описываемой посредством ограниченного и четкого набора атрибутов.

Во-вторых, автор книги, характеризуя теорию слова в восточнославянской книжности, обращается к сочинениям раннехристианских богословов и Отцов Церкви, к произведениям религиозных философов и богословов Нового времени (П.А. Флоренский) и к трудам ученых, посвященным богословию иконы или основам христианской эстетики (Л.А. Успенский, В.В. Бычков и др.). Между тем отнюдь не все богословские тексты, на которые ссылается Л.В. Левшун, известны в церковнославянских переводах. Некоторые (трактаты Дионисия Ареопагита, точнее — Псевдо-Дионисия Ареопагита) были переведены относительно поздно, только во второй половине XIV в. Некорректно и обращение к работам ученых Нового времени, когда они рассматриваются Л.В. Левшун как источники «первого уровня»: в действительности они содержат интерпретацию богословских сочинений, в том числе и тех, с которыми Древняя Русь не была знакома.

В действительности даже наличие перевода еще не свидетельствует о значимости и влиятельности сочинения в древнерусской словесности. Таков пример с трактатом по риторике –

«О образbхъ» Георгия Хировоска, который известен только в составе знаменитого Изборника 1073 г. и его копий и сам по себе не вызвал никакого интереса у восточнославянских книжников. На формирование общераспространенных и «общеобязательных» взглядов книжников на слово и словесность влияли тексты, которые они читали и постоянно слышали в храме: прежде всего, это Писание и богослужебные произведения, гимнография, затем проповеди и некоторые толкования. Именно они, а также храмовое пространство в его символической сакральной функции должны были содержать некую имманентную, не эксплицированную в дискурсивной форме, «православную эстетику».

Жанры восточнославянской книжности автор книги стремится расположить в строгой иерархии, якобы предписанной церковным Уставом, заключив в рамки таблицы (см. с. 129). Классификация оборачивается откровенным насилием над словесностью. Панегирические сочинения (к ним причисляются торжественная проповедь, молитвословие, гимнография), будто бы обращенные к «совершенным» и содержащиеся в таких книгах, как Торжественник и Пролог, занимают высшую позицию, в то время как агиография, адресованная «начинающим», скромно притулилась внизу списка, на «первом уровне», забившись в Четьи-Минеи. На чем основано это разделение неделимого — неясно. Устав, например, предписывает читать краткие жития (агиографические тексты), «разрывая» исполнение канона (произведения гимнографического жанра): краткие жития читались за шестой песнью канона (см.: Скабалланович М. Толковый Типикон: Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. Киев, 1913. Вып. 2, электронная версия: http://www.azbyka. ru/tserkov/bogosluzheniya/liturgika/sk aballanovich_tolkovy_tipikon_20-all. shtml#t297). Между прочим, эти жития находились в составе того самого Пролога, который Л.В. Левшун почему-то «вознесла» высоко над «агиографией для начинающих».

Еще один кардинальный изъян книги — приравнивание восточнославянской средневековой словесности как практически полностью религиозной (с этим я бы спорить не стал) к церковной книжности, подчиненной правилам чтения в богослужебном Уставе (Типиконе). Так, летописание без достаточных оснований именуется «церковной агиоисториографией», которая будто бы ориентируется на некую «агиографическую жанровую ассоциацию типикарной четьей программы» (с. 334). Безусловно, летописание, как, в частности, показали исследования недавнего времени, следует библейской модели истории; бесспорно, большинство летописцев были монахами (но не все!). Но не предписывал Устав чтение летописей, что вынуждена признать и сама Л.В. Левшун (см. с. 335).

Впрочем, оказывается, что даже «Девгениево деяние» (перевод-переложение византийской героической поэмы «Дигенис Акрит»), повествующее о подвигах славного воителя и о его любви к прекрасной Стратиговне, — «тяготеющая к <…> типикарной дидактической агиографии приключенческая повесть» (с. 167). Между тем в отличие от летописания «Девгениево деяние», по-видимому, может быть причислено не только к нецерковной, но и к собственно светской литературе. Возможно, это малый остаток, обломок византинизированной светской словесности домонгольского времени. Да, восточнославянский Девгений — воитель за христианскую веру с мусульманамисарацинами. Но если это — достаточное основание для отнесения повести к «почти типикарным жанрам», то в таком случае к ним же можно отнести на средневековом Западе «Песнь о Роланде» или романы о рыцарях короля Артура.

Стремясь втянуть в орбиту церковной книжности едва ли не все сочинения восточнославянской книжности, Л.В. Левшун неожиданно демонстрирует своеобразную брезгливость и проявляет нетерпимость в отношении такого сочинения XVII в., как пародия на богослужение — «Служба кабаку». Она обвиняет создателей его и других сочинений, по традиции причисляемых к «демократической сатире», в насмешке над Творцом («сатирическое изображение твари есть по сути сатирическое изображение Творца, насмешливое обличение Его невозможности создать совершенный справедливый мир» — с. 872) и в стихийном атеизме (с. 876). Однако такого «анафематствования» сии «сатиры» заслужили не больше, чем летопись или «Девгениево деяние» — возведения в «полутипикарный чин». Уже весьма давно было показано, что ни «Служба кабаку», ни другие комические сочинения XVII в. не являются сатирическими; природа смеха в них другая, близкая к комизму западноевропейской parodia sacra.

Как опыт очерка истории восточнославянской книжности, построенного на принципиально новых основаниях, книга Л.В. Левшун неудовлетворительна, хотя и наделена всеми «регалиями» ученого труда: рекомендована к печати Ученым советом Института литературы им. Янки Купалы НАН Беларуси и снабжена перечнем из четырех рецензентов. Но эти «регалии» выглядят не очень уместными рядом с уведомлением, что монография издана «по благословению Высокопреосвященного Митрополита Минского и Слуцкого, Патриаршего Экзарха всея Беларуси Филарета». Митрополичье благословение перемещает сочинение Л.В. Левшун из области науки в сферу церковной литературы, однако не способно скрыть удивительных изъянов и натяжек, свидетельствующих об «одержимости» упрощенной идеей, жертвами которой становятся факты. Л.В. Левшун — одна из адептов направления, не так давно названного С.Г. Бочаровым «религиозной филологией» (см.: Бочаров С.Г. P.S. О религиозной филологии // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 585— 600). Парадоксальным образом в ее книге это направление потерпело неудачу при обращении к предмету, действительно исполненному религиозным духом, к предмету, в котором эстетическая компонента не является самодовлеющей.

И все же, несмотря на несостоятельность концепции, книга Л.В. Левшун не лишена достоинств. Прежде всего, большинство конкретных произведений средневековой восточнославянской книжности охарактеризованы ее автором тонко и содержательно, раскрыты библейские подтексты и аллюзии. Кроме того, читатель может найти в ней в целом достаточно точные и ясные определения различных типов книг, богослужебных сборников — сведения, которых обычно лишены очерки истории древнерусской словесности.

А.М. Ранчин

 

 

Краснощекова Е. РОМАН ВОСПИТАНИЯ — BILDUNGSROMAN — НА РУССКОЙ ПОЧВЕ: КАРАМЗИН — ПУШКИН — ГОНЧАРОВ — ТОЛСТОЙ — ДОСТОЕВСКИЙ. — СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 2008. — 480 с. — 1000 экз.

 

Монография Елены Краснощековой посвящена русскому роману воспитания (Bildundsroman) и его истории — от Карамзина до Достоевского. В качестве образца жанра исследовательница выбирает немецкую модель — «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте, так называемый «роман становления», а ключевым определением становится формула Бахтина о «становящемся» герое и «времени», которое «вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его». На Бахтина автор этой книги ссылается чаще всего, и фактически Бахтин «несет ответственность» за теоретические предпосылки монографии о русском Bildungsroman’е.

По сути, Бахтин переставил акценты в классическом определении Дильтея: «Bildungsroman — это история молодого человека, который входит в жизнь в благословенном состоянии духовного невежества, ищет родственных по духу людей, переживает любовь и дружбу, борется с трудностями реального мира и в итоге вооружается разнообразным опытом, взрослеет, находит себя и свою миссию в мире». Бахтин и вслед за ним автор этой книги полагают, что герой в таком романе «величина переменная», в центре на самом деле находится время, собственно «хронотоп».

В первой главе этой книги речь идет о двух романах Карамзина — «Рыцаре нашего времени» и «Письмах русского путешественника», при этом образцами Карамзину служили отнюдь не Гёте, а Стерн и Виланд. Предмет второй главы — пушкинские замыслы, связанные с «Пелэмом» Бульвер-Литтона. Помимо плана «Русского Пелама» исследовательница подробно анализирует «Записки Нащокина» (справедливо — вслед за П. Анненковым — связывая их с замыслами романа, подобного «Пелэму»), наброски «Романа на Кавказских водах» и… «Капитанскую дочку». Заметим, что в каждом из этих случаев предполагаются разные модели романов, главным образом английского типа: бульверовская картина нравов и авантюрная история джентльменаразбойника, вальтер-скоттовский роман, где история героя пересекается с большой историей. Выбранная самой исследовательницей типология немецкого романа Пушкину не была знакома. И менее всего ему близка идея последовательного становления: время в пушкинской системе, как уже неоднократно отмечалось исследователями, ведет себя прихотливо. С одной стороны, оно «рассчитано по календарю», с другой — подчинено фабульному движению, движется «скачкообразно», и говорить здесь о некоем «становящемся хронотопе» не вполне уместно.

Центральный и самый обширный раздел книги посвящен трем романам Гончарова. Его основанием, по всей видимости, стала монография Е. Краснощековой 1997 г. «И.А. Гончаров. Мир творчества». Здесь находим исключительно подробный и дельный анализ гончаровской трилогии. Исследовательница убедительно показывает, как из русской романтической традиции и из рефлексии на нее вырастают герои «Обыкновенной истории», как из просветительской сатиры и опыта «физиологий» строится «Обломов», как соотносятся герои «Обрыва» с персонажами «антинигилистических романов». Как, наконец, не совпадает идея «становления» персонажей гончаровской трилогии с образцовой линией немецкого Bildungsroman’а: если в «идеальном» романе становления герой развивается «по восходящей», то у Гончарова все наоборот, перед нами, как удачно выразилась сама исследовательница в одном из подзаголовков, история «погасания». Та часть главы, где речь идет об «идиллической» составляющей «Обломова», кажется, решена не вполне последовательно. Автор механическим образом соединяет несколько исследовательских схем: руссоистскую — «Обломов» как «Анти-Эмиль», собственно идиллическую — здесь был бы уместен анализ жанровых рефлексий и соответствующие аналогии (те же «Старосветские помещики»), однако их нет, наконец, «модную» психоаналитическую. Исследовательский метод автора этой книги — скорее коллаж, нежели критический анализ: версии и цитаты из смежных работ подаются ровно и без комментария. И каким образом литературная модель идиллии совмещается с психоаналитической версией «Сна» — не вполне понятно.

Отдельный сюжет в гончаровском разделе составляет последовательное описание разных «семейных моделей», так называемое «воспитание в школе мужа». Здесь, в частности, прослеживается связь между «Обыкновенной историей» и «Семейным счастьем» Толстого, и следующий раздел полностью посвящен ранней трилогии Толстого и «Казакам». Фактически, предмет этого раздела — задуманный и незавершенный роман «Четыре эпохи развития». При этом вновь речь заходит об образцах и литературных традициях — на этот раз, вслед за Б.М. Эйхенбаумом, исследовательница выбирает чрезвычайно популярную в России 1840-х трилогию швейцарского моралиста Рональда Тёпфера «Библиотека моего дяди». Когда дело доходит до «Казаков», роман воспитания отходит на второй план: автор монографии не скрывает, что «Казаки» менее всего выдерживают схему «романа воспитания». Здесь вновь вступают в игру разного порядка литературные модели — романтический Кавказ, «герой времени» и т.д. Однако прочитанные в перспективе «эпоса становления», как завершающая глава «Четырех эпох развития», «Казаки» так или иначе обнаруживают bildungмотивы. По мысли автора этой книги, «Казаки» должны являть собою «Молодость» — четвертую и последнюю «эпоху развития» героя.

Заключительный раздел монографии посвящен Достоевскому и состоит из четырех глав. Первая имеет подзаголовок «“Неточка Незванова” как биографический Bildungsroman», во второй проводится сопоставление (не всегда убедительное) «Маленького героя» с тургеневской повестью «Первая любовь». Чрезвычайно перспективной на первый взгляд кажется идея прочесть «Подростка» как Bildungsroman, но настойчивое желание исследовательницы проводить аналогии с «образцовым» романом Гёте и в этом случае выглядит не вполне корректно. Самой бесспорной представляется третья глава раздела о Достоевском — анализ образа Нелли из «Униженных и оскорбленных». При том, что образ этот вполне вписывается в многократно проговоренный в литературе о Достоевском «диккенсовский стереотип» ребенкажертвы, Е. Краснощекова, вслед за немецким ученым Андре фон Гроникой, обнаруживает здесь параллели с Миньоной. Параллели эти, в самом деле, находят очевидное подтверждение в «исповеди Нелли», прозаическом парафразе «Песни Миньоны»: «Она с волнением рассказывала о голубых небесах, о высоких горах…» И здесь мы должны вспомнить о классической монографии В.М. Жирмунского «Гёте в русской литературе», на которую автор книги о русском романе воспитания так или иначе ссылается. В принципе, перед нами лишь подтверждение короткого замечания Жирмунского о судьбе «Вильгельма Мейстера» в России: этот роман «принадлежит к числу наименее известных у нас произведений Гёте», и всерьез можно говорить лишь о резонансе, который имела в русской литературе «Песня Миньоны».

В целом эта, безусловно, содержательная и чрезвычайно полезная книга продемонстрировала результат скорее отрицательный: она лишь подтвердила давнее наблюдение Жирмунского. Все описанные здесь романы воспитания ориентируются на разного порядка литературные традиции, но менее всего на «Вильгельма Мейстера», которого исследовательница — вслед за Бахтиным — выбрала в качестве модели. К чести Е. Краснощековой, отметим: она всякий раз последовательно признается в «несовпадениях» немецкого образца с российскими романами. Вероятно, проблема чисто методологическая: автор книги о русском романе воспитания последовала за Бахтиным (который, кстати говоря, никакого подтверждения своей «образцовой» концепции немецкого «романа становления» на русской почве найти не пытался) и блестящим образом эту идею развенчала.

И. Булкина

 

Сливицкая О. «ИСТИНА В ДВИЖЕНЬИ»: О ЧЕЛОВЕКЕ В МИРЕ Л. ТОЛСТОГО. — СПб.: Амфора, 2009. — 443 с. — 1000 экз.

 

Когда берешь в руки книгу, предметом которой является «Всё как универсум в его цельности и полноте» (так заявлено во введении — с. 9), поневоле проникаешься трепетом.

Когда читаешь далее, что это самое великое «Всё» сопрягается с личностью Льва Толстого: оно-де является «путем к постижению его художественной антропологии», — к трепету добавляется толика разочарования. Одно дело самому постигать границы заявленного универсума — и совсем другое описать, как он постигался общепризнанной «глыбой» и «матерым человечищем», который к тому же еще и постоянно «ошибался»… Тем более, что этот самый «человечище» уже давно ушел в мир иной — и давно уже полагается «восхищаться» его величием. «Мысли фундаментальной важности», «глубокие убеждения», «чистота нравственного чувства», «творческое постижение мира», «гений мировой культуры» — от подобных «высоких слов» в глазах рябит.

Уже в первом абзаце основной части книги становится очевидной противоречивость заявленного подхода.

Собственно говоря, автор доказывает, что для Толстого, мыслителя и художника, истина существовала только «в движении», была «всегда подвижной». И, соответственно, его творческая эволюция подчинялась этой «диалектике души». Мысль далеко не новая, — но О. Сливицкая идет далее, соотнося «начало» и «конец» этого «движения»: «Начала и концы, трилогия “Детство”, “Отрочество”, “Юность” и поздние Дневники — а между ними весь великий Толстой... Но эти начала и концы, как свойственно всему поистине великому, сопряжены. Очерчен грандиозный феномен — Лев Толстой. Есть что-то провиденциальное в том, что путь Толстого-художника начинается с изображения истории становления личности. Разумеется, речь идет не о буквальной синхронности, но о несомненном параллелизме зрелости художника и зрелости его героя, и возрастной и типологической» (с. 21). Говоря попросту, в поисках «истины», находящейся в «движении», Лев Толстой пришел к тому, с чего начал… Возникает вполне «обывательский» вопрос: стоило ли «двигаться»?

Толстовское «движение» последовательно раскрывается в четырех частях книги. В первой («На пути к великим романам») рассмотрены автобиографическая трилогия и «Люцерн». Вторая называется «“Война и мир”: Человеческое общение как поэзия и как проблема». Третья: «“Анна Каренина”: Эффект жизнеподобия». И четвертая: «“Хаджи-Мурат”: “Природа и энергия”».

Первая часть строится на двух опорных понятиях. Толстовская трилогия рассмотрена как «преодоление ресентимента», а «Люцерн» — как выражение «фрактального характера» его творчества. К чести автора, вводимые понятия детально расшифровываются.

«Ресентимент — это не термин, это попытка краткого обозначения того комплекса чувств, ядовитых и часто вытесненных, который испытывают люди бессильные, униженные и искалеченные, а именно: обостренная мнительность, зависть, жажда реванша, самоумаление как компенсация своей униженности…» (с. 22). Затем указывается, что этот самый «ресентимент» почти синонимичен русскому понятию «подполье».

А фрактальность — это, напротив, термин, применяемый в современных естественно-научных и философских исследованиях как обозначение «одной из универсалий бытия». Приводится и наиболее точное его определение: «Фрактал — это нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном изменении масштаба» (с. 50). Всё, надеюсь, понятно. Для автора, правда, важен только один аспект этого понятия — «это изломанность, нелинейность» — именно таким «нелинейным» способом Толстой стал строить художественное повествование.

Таким образом, выходит, что эволюция поиска истины молодым Толстым состояла в движении от «ресентимента» к «фрактальности». Сам Толстой вряд ли бы чего понял в рассуждениях О. Сливицкой: оба эти понятия не были им употребляемы и вообще вошли в обиход в ХХ столетии. Думаю, что при его характере он бы еще порядком рассердился на ученую даму, которая не может о серьезных вещах порассуждать понятно и просто, без «прилепливания» к серьезным наблюдениям разных модных словесных «кружавчиков», вроде необязательного «ресентимента».

К чести автора, следует отметить, что «кружавчики» эти ей быстро надоедают и следующая часть — о поэзии и проблеме общения персонажей в «Войне и мире» — написана уже нормальным научным языком. Эта часть представляется лучшей в книге. В ней — тем же «нелинейным» способом, что и у Толстого, — представлено множество интересных наблюдений и над основным текстом романа, и над его ранними редакциями. Очень интересно и нетрадиционно поставлена проблема поэтичности толстовской эпопеи в широком смысле этого слова и тот вопрос, который много занимал ее автора: о познании себя и возможностях понимания другого — как условиях человеческого общения. Автор пытается включить эти рассуждения в «подвижное основание» мира Толстого, заявленное в самом начале («человек как Всё»), но сами эти наблюдения явно «перевешивают» эту общую концепцию книги.

То же относится и к следующим частям: в разделе об «Анне Карениной» наиболее ярко и серьезно рассмотрен феномен «повышенного эффекта жизнеподобия» (с. 307), свойственный этому роману, и разобраны способы достижения этого эффекта. В связи с наблюдениями автора наиболее привлекательными оказываются главки о «внутреннем и внешнем ракурсе» раскрытия основных образов романа.

А в заключение О. Сливицкая приходит к традиционному выводу, не очень совпадающему с цитированной посылкой первого абзаца: «…весь великий Толстой не завершался, а всегда начинался, разворачиваясь в философию и эстетику грядущих времен» (с. 440). То есть вовсе не пришел к тому, с чего начал, — и предстал перед потомками не адептом «закольцованной» истины, а «открытой структурой», отнюдь не бесполезной для нынешнего читателя.

В.А. Кошелев

 

 

Ореханов Г. ЖЕСТОКИЙ СУД РОССИИ: В.Г. ЧЕРТКОВ В ЖИЗНИ Л.Н. ТОЛСТОГО. — М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та, 2009. — 192 с. — 500 экз.

 

С этой книгой можно не соглашаться, но нельзя не отметить добросовестность и основательность автора в подходе к поставленной в заглавии проблеме. История взаимоотношений Л.Н. Толстого и В Г. Черткова, ближайшего помощника великого писателя в собирании, переводе и распространении его сочинений по всему миру, представлена на основе массы как опубликованных, так и архивных материалов, впервые вводимых в научный оборот. Такого рода исследования в наше время большая редкость.

Но идея, которая овладела помыслами автора книги, отнюдь не нова: не случайно же Г. Ореханов начинает с цитирования известного парадокса В.В. Розанова, заметившего в одной из статей, появившихся после «ухода» и смерти Толстого в 1910 г.: «Толстой буквально находился “в руках” Черткова: ограниченного и фанатичного своего “поклонника”, который запечатлел вечною печатью волнующийся и вечно растущий, вечно менявшийся мир дум и чувств Толстого, мир его настроений. Он <...> буквально задушил Толстого мыслями Толстого же <...>. Россия не скажет ему “спасибо” и в свое время произнесет над ним жестокий суд» (с. 3). На необходимости такого «жестокого суда» специально настаивает и автор нового сочинения, делающий однозначный вывод о трагической роли, которую сыграл Чертков в жизни и смерти Толстого.

Мимоходом и скороговоркой автор говорит о главном и наиболее значимом деле жизни Черткова — о сохранении им для грядущих поколений громадного литературного наследия писателя, об издании и пропаганде его творчества и идей «толстовства» в Европе (вряд ли его поздние сочинения могли быть таким образом изданы сразу в царской России), наконец, об огромной работе по подготовке и изданию «юбилейного» полного собрания сочинений Толстого (будучи его редактором, организатором огромного творческого коллектива текстологов, Чертков, помимо всего прочего, принял прямое участие в подготовке 72 томов из 90!). Зато «с научной строгостью и ответственностью» останавливается на «неудобных» вопросах, «очерняющих», по его мнению, Черткова.

Несколько обвинений с прямо-таки «прокурорским» пафосом выдвигает ему ревнитель «жестокого суда России». И особенно, постоянно повторяясь на всем протяжении книги, ставит ему в вину два деяния:

1) «В первую очередь это история последних дней его жизни, когда в значительной степени под влиянием В.Г. Черткова к одру болезни Л. Толстого не были допущены ближайшие члены семьи Л. Толстого и православный священнослужитель, прп. Варсонофий Оптинский, имевший при себе запасные Св. Дары и обладавший особым правом причастить Л. Толстого, в случае если бы только писатель произнес одно слово: “каюсь”» (c. 4). Из рассуждений автора получается, что Толстой всенепременно произнес бы это самое «каюсь» — если бы не Чертков.

2) Столь же «злодейственной» является история завещания Толстого, которое, негодует автор, «было подписано в буквальном смысле на лесном пне, втайне от семьи» и предоставляло право издания сочинений великого писателя его дочери Александре, наиболее близкой к Толстому (и, соответственно, к Черткову!) в последние годы.

Воспроизводя историю взаимоотношений Толстого и Черткова, Г. Ореханов объявляет себя чуть ли не первопроходцем: все остальные статьи и даже книги «неправдивы», ибо «написаны, как правило, на основании свидетельств либо самого Черткова, либо близких ему по взглядам людей». Таковой, например, объявляется книга М.В. Муратова «Л.Н. Толстой и В.Г. Чертков по их переписке» (М., 1934). Автор той, давней книги был, между тем, блистательным историком, пользовался многими недоступными ныне документами, обобщил огромный материал. Но он сам участвовал в подготовке «юбилейного» издания Толстого, то есть сотрудничал с еще живым Чертковым, — значит, преследовал «совершенно определенную мысль: показать, что в целом Чертков и Толстой были абсолютно единодушны в жизни, мыслях и мировоззрении», да еще и «с целью оправдать Черткова во всех обвинениях» (с. 6). Исследователь-предшественник, между тем, никаких «обвинений» Черткову не выдвигал. А это, по мнению исследователя новейшего, огромное упущение: Черткова непременно надобно обвинить во имя «жестокого суда России».

Дело в том, что новейшее исследование написал православный священник. И подлинную цель объявленного «жестокого суда» сформулировал следующим образом: «Если антицерковная проповедь писателя (Толстого. — В.К.) была знаковым событием в жизни России, если не менее важным событием было слово Церкви о Толстом, прозвучавшее в 1901 г., то можно только предполагать, какой общественный резонанс имело бы воссоединение писателя с Церковью» (с. 91). А Толстой, как известно, не произнес своего «каюсь» — всё Чертков виноват!

То, что священник скромно называет «словом Церкви о Толстом», в учебниках давно уже именуется по-другому: отлучение Толстого от Церкви. В феврале 1901 г. Толстой был официально синодальным определением назван человеком, которого Церковь не считает «своим членом и не может считать, доколе он не раскается и не восстановит своего общения с Нею». Вина «известного миру писателя» состояла в том, что «граф Толстой, в прельщении ума своего, дерзко восстал на Господа и на Христа Его и на святое Его достояние, явно пред всеми отрекся от вскормившей и воспитавшей его Матери, Церкви Православной, и посвятил свою литературную деятельность и данный ему от Бога талант на распространение в народе учений, противных Христу и Церкви…» (цит. по: Л.Н. Толстой: pro et contra. СПб., 2000. С. 345).

То обстоятельство, что это синодальное определение не добавило Церкви ни уважения, ни международного престижа, стало ясно уже в том же, 1901 г. Оно, например, не было поддержано на знаменитых Религиозно-философских собраниях. Его не поддержал даже известнейший церковный политик обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев: в конце того же года он послал распоряжение в Крым (где лечился тяжело больной Толстой), чтобы местное духовенство склонило писателя к предсмертному покаянию и причащению, хотя бы формальному (см.: Бирюков П.И. Биография Л.Н. Толстого. М., 2000. Кн. 2. С. 430). Но тогда Толстой не умер, а в 1910 г. Чертков (и члены семьи, и друзья) просто не пустили священника к умирающему писателю, дабы не волновать старого, больного человека в его последние часы.

Таким образом, в ситуации противостояния Толстого и Церкви возникла трудноразрешимая проблема. Кто виноват: Церковь или Толстой? Церковь не может быть не права по определению, а Толстого в этих вопросах «очернять» опасно. Поневоле приходится искать другого «крайнего». Таковым в этой книге предстает как раз Чертков.

Собственно, о существе расхождений Толстого и Церкви Г. Ореханов высказывается предельно кратко. Религиозное учение Толстого возникло еще до знакомства писателя с Чертковым и строились на «отрицании церковного учения и мистической составляющей христианства вообще»: «Отвергая “историческое христианство”, писатель формулирует некоторые новые принципы, которым пытается приписать особый статус “пра-христианства” и ядро которых составляет достаточно произвольная интерпретация Нагорной проповеди, облеченная в форму доктрины о “непротивлении злу насилием”» (c. 154).

Но далее автор подчеркивает, что именно явившемуся к Толстому в 1883 г. Черткову «принадлежит исключительная, можно сказать, ключевая роль в формировании нового “имиджа” Толстого как выразителя общественного мнения России и Европы в борьбе с “произволом самодержавия” и “церковным гнетом”. <…> именно Чертков придал идеям Толстого, всегда меняющимся, динамически неустойчивым, несущим в себе черты напряженного поиска и неудовлетворенности, <…> характер учения, причем в достаточной степени политизированного» (с. 154—155). Именно Чертков обеспечил формирование «антицерковной» позиции Толстого. И, наконец, он не дал отлученному от Церкви великому писателю возможности покаяться и обрек того на вечное пребывание в геенне огненной…

Не знаю, как у кого, а у меня, человека православного, подобные рацеи вызывают стойкую обратную реакцию. Добро бы автор приводил какие-то документы по существу, сличив, к примеру, ряд высказываний о религии Толстого и Черткова и доказав, где именно издатель и хранитель его сочинений придал идеям писателя характер учения и в чем именно Толстой ему возражал. Но нет — ни одного документа «по существу» в книге не приведено. Добро бы автор попробовал толком разобраться в этом самом учении Толстого... Я, например, больше верю в этом отношении другому православному священнику — философу о. Сергию Булгакову, который писал о Толстом: «Даже и теперь трудно отказаться от чувства как бы церковной связи с ним, и, думается мне, это чувство не приходит в противоречие с духом Церкви и любви церковной... Ведь нельзя забывать, что деятельность Толстого относится к эпохе глубокого религиозного упадка в русском обществе. Своим влиянием он оказал и оказывает положительное влияние в смысле пробуждения религиозных запросов» (О религии Льва Толстого. М., 1912. С. 12). Но ведь если с такими суждениями соглашаться, то как быть с непогрешимостью Церкви?

Аргументы в «жестоком суде» над Чертковым Г. Ореханов черпает из множества приводимых им «вторичных», «домашних» документов, по большей части отысканных в российских архивах. Это, конечно же, обеспечивает научную ценность книге: о Льве Толстом, в течение многих лет досконально изучавшемся, трудно найти что-то совсем новое. Разве что в переписке родственников и знакомых, в изобилии цитированной в книге. А любая такого рода переписка отражает, как правило, «сиюминутные» данности, далеко не всегда свидетельствующие о действительном характере отношений.

Стоит автору наткнуться хоть на какой-нибудь отголосок «недовольства» Толстого деяниями Черткова — и он тут же относится к нему как к «тонкому намеку на толстые обстоятельства», предполагая, например, соотнести с аналогичными упреками в адрес Черткова, отыскиваемыми в дневнике Толстого. И как будто забывает о том, что сам же Чертков эти «недовольные» толстовские записи опубликовал, а в книжке Муратова они тщательно откомментированы… При этом Толстой предстает этаким «большим ребенком», который и сам не заметил, как попал под влияние своего «злого гения» и сильного человека Черткова (а тот, между прочим, ему в сыновья годился). И под этим «дурным» влиянием стал… и т.д., и т.п. Вся эта странная картина, которую навязывает нам автор книги, очень уж напоминает «недовольные» кухонные разговоры. Но Г. Ореханов и сам не отрицает, что в течение последней четверти века жизни Толстого Чертков был самым близким к нему человеком. И делает странный вывод: не иначе как сам дьявол Толстого смутил… И выступает со своим «судом» от имени всей России.

Правда, и здесь он добивается обратного эффекта. В любом случае Чертков, портрет которого он представляет, выступает в глазах читателя как человек чрезвычайно сильный и абсолютно независимый ни от какой власти. Автор, например, приводит его письмо в ЧК, в котором Чертков отказывается явиться на допрос, поскольку это противоречит его религиозным убеждениям (с. 159—161). И в то же время указывает, что, согласно доносам в ту же ЧК, московская квартира Черткова была центром собраний «ненадежных» людей. И спасли его от ГУЛАГа не какие-то «заслуги перед советской властью» и не добрые отношения с В.Д. БончБруевичем, а именно «тень великого Толстого» и то, что сам Чертков был известен всему миру как антимилитарист и правозащитник. Его просто боялись тронуть — а дожил он аж до 1936 г. Вообще в этой книге наиболее впечатляют воссозданные по документам страницы послереволюционной жизни Черткова, Александры Толстой (отправившейся в эмиграцию) и т.п.

Основной же пафос этого серьезнейшего исследования все-таки, что называется, не убеждает. И прежде всего — по своей странной агрессии и требованию «жестокого суда» над сильным человеком, который так много сделал для сохранения и издания наследия одного из величайших писателей и мыслителей Нового времени. В то время как весь цивилизованный мир сейчас начинает осознавать величие принципа толерантности, терпимости, умения жить рядом с «чужими», принимая их право мыслить посвоему, православный священник все еще призывает судить, забывая призыв Христа из Нагорной проповеди — призыв, так привлекавший Льва Толстого:

«Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы, какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7: 1—2).

В.А. Кошелев

 

 

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ // Литературоведческий журнал. — 2008. — № 22.

 

Содержание: Коростелев О.А. «Парижская нота» и противостояние молодежных поэтических школ русской литературной эмиграции; Федякин С.Р. «Розановское наследие» и явление «парижской ноты»; Федякин С.Р. Послесловие к «парижской ноте»; Хазан В. Из наблюдений над эмигрантской поэтикой; Демидов О.В. Мемуарная проза «незамеченного» поколения; Галкина М.Ю. К вопросу об имперсонализме Бориса Поплавского; Письма Г.В. Адамовича И.В. Чиннову (1952—1972); «Парижская нота»: Материалы и библиография / Сост. О.А. Коростелев; Венок «парижской ноте» [подборка стихотворений]; Статьи о литературе и культуре в газете «Последние новости» (Париж, 1934—1935): [библиогр. список] / Сост. Н.Ю. Симбирцева, Т.Т. Петрова.

 

 

Флейшман Лазарь. ВСТРЕЧА РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ С «ДОКТОРОМ ЖИВАГО»: БОРИС ПАСТЕРНАК И ХОЛОДНАЯ ВОЙНА. — Stanford, 2009. — 499 c. — (Stanford Slavic Studies. Vol. 38).

 

В серьезном исследовании обстоятельств появления романа Бориса Пастернака Л. Флейшман четко определяет свою задачу: проанализировать роль русской эмиграции в этом заметном событии. Более двадцати лет потратил автор на сбор источников, книга представляет собой настоящий сборник откликов на роман и высказываний о нем. Но помимо обилия цитируемых источников, следует отметить сам пафос этой работы: Л. Флейшман тщательно анализирует целое культурное явление. Автор полагает, что именно история с «Доктором Живаго» стала тем необходимым фактором, который предопределил своеобразное «identity» этой разрозненной группы.

Перед нами последовательная история определенного «прозрения» эмиграции в понимании собственных связей с Россией и осознании своей культурной миссии. При этом исследователь оговаривает, что «сам по себе термин “эмиграция” оказывается в различных отношениях размытым, с недостаточной отчетливостью покрывающим область подлежащих рассмотрению явлений и не в полной мере выражающим их сущность» (с. 18).

Первая глава посвящена ожиданию и «предтексту»: автор излагает свой взгляд на разнородность эмигрантского сообщества, приводит примеры «доживаговских» откликов на стихи поэта. Роман выходит на итальянском языке, появляются первые отклики — и сразу же возникает «брожение умов»: эмиграция вдруг ярко осознает свою несвободу говорить об этом романе. Это уникальная культурная ситуация, когда эмигрантская печать вынужденно работает в стиле «слова с оглядкой»: любые прямые «приветствия» роману как антисоветскому (даже в самой завуалированной форме) могут стать причиной расправы с писателем, находящимся внутри «вражеского стана». Конечно, это не первый случай такой осторожности, однако история «Доктора Живаго» стала наиболее ярким эпизодом выработки стратегии: как эмигрантской критике помочь Настоящему Писателю.

Во второй главе Флейшман выделяет выступления Г.П. Струве (которому посвящено это исследование) как особенно значимые и даже концептуальные во всей эмигрантской пастернакиане. Струве четко придерживался линии единства политического и литературного при анализе произведений писателей, живущих в тоталитарном государстве, поэтому он сразу отметил «объективную контрреволюционность» романа Пастернака. Л. Флейшман показывает спектр реакций на это высказывание Струве: вполне обоснованно многие деятели эмигрантского движения предсказали печальные последствия такого неосторожного определения. Струве был прав (и в рамках своей критической логики, и исторически), но советские власти пристально следили за подобными выступлениями и делали выводы. Однако отметим, что не это предмет исследования автора, ему важнее рассмотреть «внутриэмигрантский» сплав политического и литературного: и попытки самооправдания Струве, и мнения разных лиц, и частные свидетельства участников этих событий. Ю. Терапиано не зря называет такие высказывания «медвежьей услугой» и даже пишет Струве, что не стал выступать в прессе с возражениями на статьи о «Докторе Живаго», чтобы не привлекать к нему излишнее внимание всесильных органов государственной безопасности. Особым «пунктом» эмигрантских высказываний о романе стал вопрос о христианстве Пастернака, и здесь важная роль также принадлежала Струве, отметившему естественность и фундаментальность христианства в этом произведении.

Третья глава посвящена обстоятельствам и перипетиям выхода первого издания «Доктора Живаго» на русском языке. Следует отметить, что в исследовании Л. Флейшмана история эта оказывается весьма сумбурной и подверженной всякого рода случайностям, а большинство фактов, которые нередко объяснялись в рамках концепции «борьбы тайных служб», Флейшман связывает с поисками коммерческой выгоды. Кроме того, на вопрос о соотнесенности факта выхода русскоязычного издания и последующего присуждения Нобелевской премии Флейшман отвечает отрицательно: решение Нобелевского комитета не зависело от появления книги на русском языке.

В четвертой главе собраны документы и проанализированы выступления в печати, связанные с присуждением Пастернаку Нобелевской премии. Здесь наиболее значимы стремительность смены событий и быстрота реакции эмигрантских кругов на эту смену. Уже 25 октября 1958 г., сразу после сообщения по радио о решении комитета, Е.Д. Кускова пишет М.Е. Вейнбауму: «Лишь бы эмиграция достойно повела себя и поняла бы, что сейчас ей предстоит испытание в культурности. Если будут крики — мы, мы, это наш, наш! Все будет испорчено» (с. 172). Однако Л. Флейшман отмечает, что Е.Д. Кускова всегда несколько идеализировала Россию, надеясь на монархическое возрождение, и презирала правое крыло оппозиции. Именно поэтому в эмигрантских выступлениях звучали ноты злорадства, когда в СССР развернулась травля писателя. Эмигрантские выступления этого периода касались как вопроса о возможном присоединении Пастернака к изгнанникам, так и анализа самого феномена травли (не выход романа, но именно присуждение премии стало спусковым крючком всей этой кампании). Л. Флейшман отстаивает точку зрения, согласно которой особый вес во всей этой ситуации имели не «тайные службы», а исключительно «различные общественные силы, политическая позиция и действия которых продиктованы были их непримиримым отношением к условиям советской культурной и общественной жизни и сочувствием к большому поэту» (с. 225).

В пятой главе автор анализирует оценки романа как художественного произведения — от первых эмигрантских читательских отзывов до развернутых рецензий. Особое место здесь занимают характеристика позиции Э. Вильсона и анализ критических откликов Г. Струве. Эта глава представляет собой ценный источник для пастернаковедов, поскольку содержит четкий и краткий обзор самых разных точек зрения на роман («роман деталей», «роман-символ», «христианский роман», «роман чуда», «консервативный роман» и др.). И в то же время анализ «духовной контрреволюционности» (выражение Г.П. Струве) романа неизбежно сочетался с политическими идеями. Например, для М. Корякова принципиальным ответом на вопрос о том, почему Сталин не репрессировал писателя, становится особая душевная связь Пастернака и Сталина (основанием предположения стала приписка Пастернака в групповом писательском письме по случаю смерти молодой жены вождя). Особое место в выступлениях эмигрантов заняли рассуждения о «еврейском вопросе» и взаимодействии иудейского и христианского в романе (тема была поднята Ю. Марголиным). Флейшман включил в анализ и высказывания тех критиков, которые усмотрели в романе Пастернака «заказ партии и правительства» (с. 292, речь идет о Д. Пронине). Здесь ему важно было показать полемику, развернувшуюся вокруг этого и подобных выступлений.

Глава шестая посвящена выступлениям по поводу публичного покаяния писателя и степени их искренности. Л. Флейшман показывает, как эмигрантская элита переживала сам факт шумихи вокруг Пастернака, иногда выражая пренебрежение и враждебность (как, например, поступил Адамович). Но по поводу таких выпадов выступали другие деятели — и тот же Г.П. Струве взвешенно полемизировал с Адамовичем. Флейшман справедливо замечает, что уровень полемики в эмигрантской прессе был настолько высок, что в ней можно усмотреть «подступы к становлению пастернаковедения как науки, вступавшей на уровень академических дисциплин» (с. 350).

В седьмой главе изложена история публикации «Автобиографического очерка» и стихотворения «Нобелевская премия», а в восьмой идет речь о подготовке большого издания сочинений поэта. Это время подведения первых итогов и осознания места Пастернака в современном литературном процессе — эмигрантские деятели стремились уйти от давления, которое оказывала на критическую мысль вся шумиха, связанная с именем и творчеством Пастернака. Л. Флейшман отмечает, что именно история с «Доктором Живаго» способствовала втягиванию эмигрантской мысли в общий контекст западного литературного мира. Таким образом, роман Пастернака способствовал стиранию границ не только между двумя частями расколотого русского общества, но и между русской диаспорой и Западом: «Существенно также, что никакое другое событие послевоенного периода не втягивало русское зарубежье в идеологические дебаты и культурную жизнь остального западного общества так глубоко, как “Доктор Живаго”» (с. 461).

Марина Загидуллина

 

 

Жолковский А.К. ОСТОРОЖНО, ТРЕНОЖНИК! — М.: Время, 2010. — 496 с. — 1500 экз.

 

В новую книгу А.К. Жолковского вошли работы, написанные в основном для журналов: о лингвистических казусах в речи современных людей, о жизни и свершениях коллег, о вкусовых предпочтениях западных славистов, о советских редакторах и о задачах комментария. Некоторые из них соблюдают все требования, предъявляемые к научным исследованиям, но все равно «заточены» под журнал или сборник, что ведет за собой множество особенностей изложения: афористичность, россыпи примеров и ссылки на самые разные источники. Такая статья хранит генетическую память о журнале как о пестром собрании не только разнородных, но и разнонаправленных материалов. Но важнее другое — в такой россыпи тем, в таком необычном подходе к обсуждению как бытовых, так и научных вопросов проявляется стремление оспорить «шестидесятнический» опыт: превратить сентиментальное ощущение этого прошлого опыта в пестрые рассказы о необязательных вещах, а моралистический дух того времени и сентенции по его поводу — в соединение бытовых психологических наблюдений с академическим анализом тех же вопросов.

Радикальное отстранение от опыта, о котором А.К. Жолковский вспоминает довольно сентиментально, когда пишет о коллегах и друзьях: Мельчуке, Щеглове, Пятигорском, — явно было подготовлено развитием созданного Жолковским исследовательского метода. Этот метод, «порождающая поэтика», который ведущие структуралисты, начиная с Ю.М. Лотмана, считали громоздким и малоэффективным, редко упоминается в филологических дискуссиях последнего десятилетия. Тем не менее очевидны и его близость к другим методам, разрабатывавшимся в то же время, часто в ходе споров и совместных обсуждений, например к последовательному чтению в сравнительно-историческом подходе Е.М. Мелетинского, и сходство с поисками 1920-х гг. (например, работа В.Ф. Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина» находится в таком же отношении к работам русских формалистов, как «порождающая поэтика» — к структурализму).

Если обозначать расхождение между классическим отечественным структурализмом и порождающей поэтикой единым словом, то можно сказать, что первый изучает деформации, а второй — трансформации в культуре. Образцовыми для классического структурализма стали работы Б.А. Успенского по средневековому сакральному искусству: его особенности были описаны как осуществление одного и того же принципа искажения изображения (например, все становится «вытянутым», отражая возвышенность стремлений). Тогда как в порождающей поэтике принцип трансформации оказывается полностью деидеологизирован: всё необычное — часть образного мышления автора, и если автор к чему-то стремится, то только к постижению им самим созданных образов. Скажем, пастернаковское видение предметного мира описывалось как диффузное и вещное, в отличие от строгих контуров в поэзии Мандельштама.

 

 

Такой подход противоречил не только лотмановскому структурализму, не допускавшему нефункциональных элементов выразительности, но и установкам Р.О. Якобсона, который был близок «порождающей поэтике» в некоторых своих построениях, но объяснял различие между образными мирами поэтов особенностями понимания категории причинности. Кроме того, единый мотив каждого поэта (та же «диффузность» или «строгость») был назван в данной поэтике «инвариантом», при этом получалось, что вариантом будет любой вычлененный из стихов образ.

Структуралистские оппоненты А.К. Жолковского предположили, что изучение образности — лишь один из уровней изучения стиха, и заявили, что инвариант должен быть не только нашей условной реконструкцией поэтического мира, но и реальностью культурной памяти. В книге «Осторожно, треножник» А.К. Жолковский спустя почти три десятилетия попытался высказаться по поводу столь радикальных сомнений. Это был вынужденный шаг: теперь компьютерная реальность не только окружает нас, но и влияет на язык, и уже невозможно представить «порождающую поэтику» как часть кибернетической науки, вынеся за скобки сопряжeнные с ней герменевтические проблемы.

На протяжении всей книги А.К. Жолковский рассказывает, каким образом провалились попытки создания искусственного языка. Во всех эссе он отстаивает мысль, что язык не следует конструировать, а нужно только дорабатывать, совершенствуя его форму. При внимательном чтении становится понятно, почему он перестал заниматься порождающей поэтикой, попытавшейся разграничить поэзию и прозу не только по формальному, но и по генетическому «эстетическому» критерию.

Например, в начале эссе, которое так и называется «Эссе», декларируется, что рассматриваемый прозаический жанр близок поэзии по прихотливой субъективности взгляда. Но ближе к концу эссе начинает пониматься не как прозаическая форма с поэтическим содержанием, а наоборот! Оказывается, что эссе не может подняться над прозаическими темами, тогда как форма его во многом построена на языковой игре, начиная с того, что слово «эссе» в русском написании и произношении отличается симметрией.

То же самое перевертывание формы и содержания мы видим и в других эссе сборника. Например, в эссе, посвященном понятию «self», оно объявляется сначала частью научной и бытовой прозы на английском языке. Но в конце эссе предлагается создать русскую кальку этого термина — слово «селф» или «селфа», и обсуждается только поэтическая функция языка — как сделать, чтобы это слово было благозвучным. Таким образом, вновь прозаическая форма сменяется поэтической, потому что чем дальше, тем больше открывалось бытовое, а не философское содержание этого термина; и эту низкую прозу обыденного слова автору эссе понадобилось обрамить лирическим видением.

Отладив этот прием, А.К. Жолковский приступил к изучению отношений «я» и «мы» в языке и в бытовой мысли. Начинает он всегда с противопоставления артистического «я» и шаблонного «мы». «Мы» пытается осуществить власть над свободным и ответственным «я». Но потом оказывается, что такая проза субъективных отношений отступает перед поэтической мощью речи. «Я» — это не просто средоточие притязаний, это начало, которое всем «ты», «мы» и «вы» отводит свое место. Но «мы», чем дальше, тем больше, оказывается слабым: если «я» указывает на ошибки другим, то «мы» сознаёт свои ошибки и стыдится предпринимать дальнейшие действия. Так реальная социальнопсихологическая ситуация заменяется в эссеистике Жолковского вполне лирическим восприятием семантики «я» и «мы». И замечательно, что самым враждебным Жолковскому социальным явлением предстает жизнь Ахматовой, поведенческие стратегии которой он пытается разоблачить во многих статьях: ведь в своей поэзии Ахматова, часто даже говоря «я», говорила интерсубъективно, от лица «мы», и для Жолковского это означает, что субъективность ее «я», представив себя как «мы», произвела агрессию по отношению к «мы». Пожалуй, здесь крах надежд порождающей поэтики на раскрытие структур субъективности признан со всей возможной откровенностью.

Так «порождающая поэтика» распалась, и лирическое ощущение слова стало самодовлеющей реальностью, а не подсказкой в научных поисках. Испуг перед лирической безудержностью «я» и «мы», порожденных жизненными практиками, повлиял и на видение истории. История выглядит в книге А.К. Жолковского не как область активных смыслов, а как область косных, хотя иногда и причудливых примеров. Поэтому столкновение с реальной историей, происходящей на Западе, всегда оказывалось драматичным.

Например, А.К. Жолковский не без возмущения вспоминает о докладе западного слависта, который попытался представить Велимира Хлебникова как постмодерниста, лишенного единого дискурсивного «я» и сополагающего гетерогенные элементы. С точки зрения А.К. Жолковского, западный коллега решил лишить поэта его «я», а значит, и специфического для поэзии лирического миросозерцания. Для сравнения мы можем вспомнить структуралистские разборы творчества Хлебникова, в которых как раз подчеркивалась цельность и последовательность миросозерцания поэта. В знаменитой статье Вяч.Вс. Иванова загадочное до алогичности стихотворение оказывалось экфрасисом индийской гравюры, и, значит, роль поэта состояла только в стихийном подборе выразительного языка для описания этой готовой вещи. И реакция Жолковского на доклад западного коллеги — это реакция структурализма на постструктурализм, для которого язык, в том числе язык экфрасиса, уже не может быть ценностно нейтральным. С точки зрения постструктуралиста, языковые структуры творят насилие над всеми готовыми вещами, в том числе и над готовым «я», тогда как Жолковский видит здесь не постструктуралистскую историзацию ценностей, а простую поспешность выводов.

В книге содержится рассказ о том, как Терри Иглтон (которого у нас иногда называют неомарксистом, хотя он классический марксист) «должен был встретиться с более молодыми коллегами, но вместо доклада предложил спеть им балладу собственного сочинения о литературной теории — что и сделал. Вообразите, как шокирован был я, все еще исповедовавший привезенную с собой веру в торжество Науки, с одной стороны, и в священную неприкосновенность Поэзии, с другой! Должен сознаться, что, несмотря на выработанную, как мне хочется думать, за последние полтора десятка лет терпимость, я и сегодня предпочитаю баллады Шопена и Пастернака услышанной в тот день» (с. 287). Как видим, А.К. Жолковский противопоставляет хеппенингу Иглтона, с одной стороны, суждение вкуса (свое союзничество с Шопеном и Пастернаком), а с другой стороны, собственный социальный опыт. Тут же он говорит о том, что «готовность расстаться с устаревшим миро- и, главное, самоощущением <…> грозит обернуться беспомощным дрейфом в океане ненужных возможностей». Как бы привлекательно ни звучала критика А.К. Жолковского, мы не можем не заметить в ней существенного разрыва между формой и содержанием. Сам тип связывания понятий в этой вполне прозаической критике — поэтическое высказывание. В приведенном отрывке мы видим и ритмическое перечисление, сближающее непохожее (Шопен и Пастернак), и призыв к воображению, и олицетворение (Наука и Поэзия), и многие другие черты «лирического отступления». Так лирическое видение литературной реальности на острие полемики обернулось и попыткой лирически представить современную социальную реальность.

Александр Марков

 

 

Лурсель Ж. АВТОРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ФИЛЬМОВ: В 2 т. / Пер. с фр. С. Козина. — СПб.; М.: Rosebud Publishing; Интерсоцис; Пост модерн текнолоджи, 2009. — 928 с., 1932 с. — 3000 экз.

 

Книга французского кинокритика Жака Лурселя впечатляет не только объемом — почти 2000 страниц, — но и масштабами — автор довольно подробно характеризует примерно полторы тысячи фильмов 1910—1980-х гг.

Если учесть, что справочниками по кино (да, впрочем, и вообще книгами о кино) наша книжная продукция чрезвычайно бедна, то появление этих двух фолиантов нельзя расценить иначе, как явление исключительное. Не говоря уже о титаничности труда Ж. Лурселя (отсмотреть и описать столько фильмов весьма непросто), перевести текст такого объема, отредактировать его и профинансировать издание, сулящее (скорее всего) убытки, — задача весьма сложная.

Все это, вместе взятое, заставляет внимательно отнестись к данной книге.

Лурсель поставил перед собой задачу, как он пишет в предисловии, «отразить различные аспекты кинематографа, все лучшее и долговечное в этом виде искусства» (т. 1, с. IV). Подавляющее большинство словарных статей состоит из трех частей: так называемая «шапка» фильма (т.е. сведения о режиссере, сценаристе, операторе, композиторе, актерах, стране производства, годе создания и продолжительности демонстрации), безоценочное, довольно подробное изложение сюжета и, отдельно, рецензия (т.е. вписывание фильма в контекст творчества режиссера, жанра и т.д., описание его поэтики, оценка и т.д.). В некоторых статьях есть еще библиография, т.е. указание публикаций сценария, а также (если таковые есть) статей и книг, посвященных съемкам данного фильма.

Лурсель очень любит кино, хорошо в нем разбирается, хорошо пишет, и читать его полезно и интересно. Но сразу нужно сделать ряд оговорок.

Во-первых, касающихся хронологии. В основном тут представлены фильмы эпохи расцвета немого кино (т.е. 1920-х гг.) и 1930—1950-х гг. Вторая половина ХХ в. отражена гораздо более избирательно, а конец его и начало XXI в. и вовсе отсутствуют (на французском книга вышла в 1992 г.). Во-вторых, автор весьма пристрастен, он не претендует ни на какую «объективность» и «взвешенность» оценок, что составляет и достоинство, и недостаток книги. О тех направлениях и жанрах в искусстве и тех режиссерах, которых он любит, Лурсель пишет увлеченно и с большим пониманием. Для тех же разновидностей киноискусства, которые не вписываются в спектр его пристрастий, он находит весьма жесткие слова, способные шокировать многих любителей кино. Режиссеров французской новой волны он оценивает только негативно, так, «На последнем дыхании» Годара, возможно, лучшая его лента, для Лурселя всего лишь «бледная копия американского нуара», в которой «все или почти все позаимствовано у других» (с. 3), «После появления На последнем дыхании <…> кинематограф станет более скучным, менее изобретательным <…>» (т. 1, с. 4). Не лучше обходится он с итальянскими режиссерами 1960-х. Например, Ф. Феллини для него — «провинциальный бытописатель провинциального общества», а также «декадент, пересказывающий собственные фантазии» (т. 1, с. 165).

В-третьих, во многом Лурсель ограничен характером проката и своим культурным горизонтом. По моим примерным подсчетам, половина представленных в справочнике фильмов — американские, четверть — французские, 7% приходится на долю Италии, 5% — Англии, по 3% — Германии и Японии, и 7% — на все прочие страны. Скажем, советских фильмов тут представлено немногим более двух десятков, причем наряду с хрестоматийными лентами («Броненосец “Потемкин”», «Андрей Рублев», «Окраина», «Жил певчий дрозд») есть и достаточно случайные, например «Афоня» Г. Данелии, «Последний табор» Е. Шнейдера и М. Гольдблата и «Премия» С. Микаэляна. Но если мы учтем эти ограничения, то за их рамками автор дает нам очень и очень много.

Ведь за сравнительно недолгую историю кинематографа снята тем не менее не одна сотня шедевров. Однако и сравнительная молодость этого вида искусства, и его «демократичность», обращенность к широким слоям населения, и технические особенности (до последнего времени доступ зрителя к старым фильмам был затруднен) привели к тому, что тут господствует установка на новизну, на просмотр «свежего» фильма.

Если в литературе, живописи, музыке есть корпус классики, знакомство с которым считается необходимым для образованного, «просвещенного», обладающего развитым вкусом человека, то в кино ситуация иная. Можно не видеть ни одного фильма Я. Одзу, Дж. Форда, Ж. Ренуара, Р. Росселлини, Дж. Штернберга и при этом считать себя знатоком и ценителем искусства.

Широкое распространение видео меняет ситуацию. Конечно, фильм на телеэкране или экране компьютера — далеко не то же самое, что фильм на экране кинотеатра. Тут и иной экран, и иные (коллективные) условия восприятия. Однако при всех потерях на телеэкране шедевры кино сохраняют немалую часть своих достоинств. Более того, тут есть свои плюсы — можно смотреть фильм несколько раз, возвращаться к плохо понятому или понравившемуся месту, что позволяет лучше осмыслить фильм.

В ситуации, когда на нас хлынул поток доступных на дисках, в Интернете, в телепрограммах и т.д. старых фильмов, особое значение приобретают справочники и путеводители, позволяющие ориентироваться в этом потоке, выбрать себе фильм по вкусу, лучше понять его и т.д. При всех своих (впрочем, в конечном счете небольших) минусах справочник Лурселя во многом позволяет решить эти задачи.

Перевод книги выполнен С. Козиным в целом весьма качественно, он литературен и легко читается. Но у меня вызывает большие сомнения принятый подход к транскрибированию имен и фамилий упоминаемых в книге лиц. Дело в том, что многие из них уже давно «обжились» в русской культуре, фигурируют в десятках и сотнях текстов о кино. Однако С. Козин игнорирует существующие традиции, каждый раз давая свои варианты. В результате Фред Астер (Astaire) превращается в Астэра, Ян Верих (Werich) в Яна Верича, Кёрк Дуглас (Douglas) в Дагласа, Джозеф Лоузи (Losey) в Лауси, Дина Дурбин (Durbin) Диэнну Дёрбин, Эрих фон Штрогейм (Stroheim) в Штрохайма, Раф Валлоне (Vallone) — в Рэфа Вэллоуна, Хельмут Койтнер (Käutner) в Каутнера, Дастин Хоффман (Hoffman) в Хоффмена и т.д. и т.п.

И последнее. Книга выпущена специализированным киноиздательством (вторым, насколько я знаю, в отечественной истории) «Rosebud Publishing». Уже название его (тем, кому оно непонятно, советую посмотреть или пересмотреть «Гражданина Кейна» О. Уэллса) демонстрирует киноманские ориентации, как и первая книга издательства (предшествовавшая рецензируемой) — биография мало кому сейчас в России известной американской звезды немого кино Луизы Брукс.

В современной ситуации российской культуры, когда планка постоянно опускается, массовидные формы культуры получают широчайшее распространение, а работать для культурной элиты, для узких рафинированных слоев никто не хочет, появление подобного издательства — хороший знак.

А. Рейтблат

 

 

БИБЛИОФИЛЫ РОССИИ: Альманах. — М.: Любимая Россия, 2009. — Т. 6. — 558 с. — 1000 экз.

 

Из содержания: Суздальцева Т. К дискуссии 1930-х годов о переводах Шекспира: по материалам книжного собрания Анны и Сергея Радловых; Петрицкий В. Трагические судьбы людей и книг: [публикация инскрипта Б. Лившица]; Молодяков В. «Привет и браво чудакам!»: уникальное собрание «обычных» книг: [собрание русской поэзии 1950—1980-х гг. А.С. Иванова]; Касинец Э., Коган Е. «…Принеси-ка дедушку Сопикова!», или Последняя страсть Дягилева; Сталева Т. Преданность блокадной книге: Юрий Васильевич Маретин; Никитин Е. Автограф отца Иакинфа; Марков А. «Он знал их всех…»: записки о Г.А. Шенгели и его окружении; «Бесконечно дорогое, родное и любимое дело»: дневник букиниста и коллекционера Э.Ф. Ципельзона [в том числе о В. Шкловском, М. Булгакове, С. Эйзенштейне, Демьяне Бедном, Л. Леонове, В. Лидине, Л. Гроссмане и др.] / Публ. и предисл. О. Андреевой; Бердичевский Я. Из блокнота книжного старателя: [Инскрипт Ф. Панферова на книге, подаренной И. Сталину; цензурный экземпляр воспоминаний А.В. Кочубея и др.]; Блюм А.В. «Венки книге»; Судариков Е. Библиофильское криминальное чтиво: [Зарубежные детективы на библиофильском материале]; Маркова А. Август Семен, типограф, словолитчик, издатель; Португалова В. Издатель начала ХХ века Валентин Португалов; Иосифович И., Ильина Е. Рукопись третьей главы второго тома «Мертвых душ» с рисунками Павла Соколова в Америке; Рябинянц А. Символисты и Пушкин; Королева А. В знак глубокого уважения…: [Инскрипты на книгах, подаренных Л. Толстому в 1908 г.]; Касаткин В. Дочери художника-гравера Ивана Пожалостина: Из цикла «Мещерские прототипы литературных героев К.Г. Паустовского».

 

 

 

Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».

Версия для печати