Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 102

«Маска национального» у Иосифа Бродского

(пер. с нем. Н. Зоркой)

Изольда Баумгертнер

 

«МАСКА НАЦИОНАЛЬНОГО» У ИОСИФА БРОДСКОГО1

 

Русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом — пошл нестерпимо, было, он знал это, убеждением, недостойным художника…

Владимир Набоков. Дар (1940)2

 

Размышления Иосифа Бродского о мрачном недалеком будущем наций в статье, написанной им в 1990 году для журнала «Курьер ЮНЕСКО» в связи с тогдашней истерией по поводу нового тысячелетия, вызывают у немецкого читателя гримасу недоумения, когда он доходит до пророчества будущей масштабной экономической войны и роли в ней Германии. «Объединение Германии, буде оно состоится — в соответствии с тем же самым принципом упрощения сложного, — создаст в центре Европы финансовое и индустриальное чудовище, не имеющее себе равных. Финансовое могущество обычно принимает разнообразные формы экспансии — экономической, политической, культурной. В отличие от своих предшественников новый рейх, скорее всего, предпримет чисто гедонистический “дранг нах зюйд”, где уже сегодня 90% обитателей итальянского острова Иския бегло говорят по-немецки. Купить проще, чем убить. Национальный долг как форма оккупации надежней воинского гарнизона — что наконец дошло до сознания даже отпрысков Вотана»3. Подобный прогноз обязан в первую очередь переломной ситуации 1989 года и опасениям, связанным с воссоединением Германии, особенно распространенным тогда в англосаксонском мире. Но, конечно же, нельзя не заметить, что эта пугающая картина будущего отсылает к Третьему рейху. Она возникает из линейной экстраполяции усвоенных исторических уроков — того поистине чудовищного «децивилизационного сдвига» («Entzivilisierungsschub», термин Норберта Элиаса), который сделал Германию символом доселе неведомого миру варварства.

Можно с уверенностью предположить, что для автора, родившегося в 1940 году, чьи первые годы жизни совпали с блокадой и бомбардировками Ленинграда, факт спасения ребенка от угрозы уничтожения впоследствии существенно определил формирование его сознания и идентичности4. Об этом не в последнюю очередь свидетельствуют все те стихотворения Бродского, в которых живет память о Второй мировой войне и ее жертвах5. Но какую роль играет в его произведениях изображение немцев — виновников преступных деяний и их потомков? Согласуется ли оно с процитированными в начале полемическими суждениями, которые, отрицая всякое историческое, государственное или общественно-политическое различие6, закрепляют за немцами как таковыми демонизирующий негативный образ, претендующий на вневременную значимость?

Поначалу на этот вопрос напрашивается утвердительный ответ, поскольку можно назвать, по меньшей мере, два текста — автобиографическое эссе «Набережная Неисцелимых» (1992) и раннее стихотворение «Два часа в резервуаре» (1965), где для создания образа «гнусного немца» используются негативные национальные стереотипы. Здесь возникает вопрос коренной важности: относится ли художественная конструкция образа Чужого к тому же роду, что и упрощающий или искаженный образ Чужого, появляющийся, скажем, в публицистике, письмах или дневниках какого-нибудь писателя и несущий в себе самые обычные человеческие предрассудки, антипатии или мнения? Или, если пересказать проблему словами главного героя романа Набокова «Дар»: достойно ли художника использовать национальное клише, коль скоро в нем средствами литературы воспроизводятся идеологемы или общие места, а типизация большой общности людей, основанная на национальной (религиозной, этнической и т.п.) принадлежности, искажает взгляд как на общечеловеческое, так и на индивидуальное?

Учитывая неоспоримую художественную высоту творчества Бродского, исследование этой проблемы на основе обоих текстов — стихотворного и прозаического — представляется многообещающим. Проясняет ее амбивалентная конструкция маски, позволяющая сформулировать следующий тезис: национальный стереотип используется автором в его произведениях в качестве маски, что позволяет говорить и о «маске национального» в самих текстах. Предполагаемое tertium comparationis7 в этом тезисе очевидно. Маска, как и национальные (культурные) стереотипы, имплицитно содержит смыслы неподвижности, упрощения, воспроизводимости. Они суть знаковые субституты лица (индивидуума), используемые для его преображения посредством типического. Маска всегда предполагает зрителя (как и в изначальной сфере ее бытования — в театре или культе), она, собственно, и вызывает к жизни проекции его эмоций8. И эта коммуникативная функция также объединяет ее со стереотипом, как это демонстрирует первый из разбираемых текстов — пародийная обработка материала фаустовского наследия. «Фауст», изначально созданный именно для сценической постановки, для игры масок и ролей, благодаря своей исключительной культурно-исторической роли, будь то в качестве поэтической вершины «гениального» мастерства Гёте, или в качестве воплощения мифа, закладывающего основы национальной идентичности, равным образом дает широкие возможности для проекций чувств читателя.

 

«Я ЕСТЬ АНТИФАШИСТ И АНТИФАУСТ»

 

Написанное в 1965 году стихотворение с загадочным названием «Два часа в резервуаре» занимает, в силу использования макаронического стиля, особое место в творчестве Бродского. Смешение двух языков, часто нарушающее грамматику — в данном случае немецкого и русского языков, — служит исключительно пародийным целям. Уже вводное четверостишие предвещает, что далее последует комически-грубоватый бурлеск, занимательная игра и главное — расколдовывание литературного немецкого мифа, который роковым образом воплощают в себе «Фауст» и «фаустианство»9:

Я есть антифашист и антифауст.

Их либе жизнь и обожаю хаос.

Их бин хотеть, геноссе официрен,

дем цайт цум Фауст коротко шпацирен10.

 

Тот, кто представляется здесь как «Хаоса сын новооткрытый» (пер. Б. Пастернака), — это своего рода русский Мефистофель, который, коверкая язык, словно бы произносит свой первый монолог в этой «немецкой» пьесе. Первое четверостишие не столько представляет собой риторическое введение11, сколько воспроизводит в свободном обращении со знаменитым оригиналом «сценическое» явление, которое предшествует первой встрече Фауста и Мефистофеля во время пасхальной прогулки («цум Фауст шпацирен») и в кабинете. Подобно тому как Мефистофель у Гёте преподносит себя как воплощение принципа отрицания («Я дух, всегда привыкший отрицать…»), так же и говорящий в тексте Бродского определяет себя через противопоставление (анти-): он в равной мере противник и идеологической тоталитарной (фашизм), и литературно-идеальной «концепции» (Фауст). Название стихотворения придает экспериментальной игре характер ограниченной во времени ситуации: все происходит, как и в театре, в закрытом помещении (резервуаре). В то же время из-за нарочитого примитивизма контаминированного языка эта игра вступает в кричащее противоречие с искусством слова Гёте, да и Пушкина, чья строка «Мне скучно, бес…» из «Сцен из “Фауста”» предпослана тексту в качестве эпиграфа. Традиционное лирическое «я» примеряет здесь на себя разные роли, что прежде всего проявляется в разноголосице говорящих. Их суфлерами равным образом выступают как герои учебников истории, так и персонажи народных книг и литературных текстов, относящихся к фаустовской традиции. Эклектичный текст отсылает — если назвать только наиболее значимые претексты — к «Фаусту» Гёте, к «Легенде о докторе Фаусте» («Народной книге»), к драматической обработке фаустовской темы у Кристофера Марло, к «Сценам из “Фауста”» Пушкина и к таинственному стихотворению Ахматовой «И очертанья Фауста вдали…».

Однако у Бродского речь идет о самостоятельной обработке темы «Фауста». Для него характерна взаимообратимая (реципрокная) система отсылок между комически-пародийной поверхностью текста и мыслительной его основой, говорящими масками и исповедальным рассказом. На первом, поверхностном плане главный персонаж — историческая фигура доктора Фауста, обрисованная в авторской перспективе прежде всего в частях II— IV, причем разноголосица повествовательной и оценивающей инстанций, возможно, воспроизводит использованный еще в трагедии Марло прием — имитирует хор12. В персонаже Бродского оживают, с одной стороны, немецкие легенды о Фаусте XVI и XVII веков, описание жизни «знаменитого волшебника и чернокнижника» и история его сделки с дьяволом как следствия curiositas и superbia (любопытства и гордыни). Сумеречные кабинеты, эпидемии чумы, алхимия и искусство врачевания — несколькими штрихами стихотворение воссоздает атмосферу средневекового мира на пороге Нового времени. С другой стороны, поэт — вопреки хронологии — превращает этого легендарного Фауста в представителя негативного национального габитуса, придавая ему прототипичные черты национал-социалистического «сверхчеловека».

В результате современного исторического толкования Фауст предстает типичным «немецким человеком, немецким умом». Боевые лозунги и призывы национал-социалистической идеологии и пропаганды («Германия, конечно, юбер аллес»; «Но подчиняясь польской пропаганде, / он в Кракове грустил о фатерланде»; «Их либе жизнь и “Фелькиш Беобахтер”»)13, отсылки к прусскому и немецкому милитаризму (Клаузевиц, пистолет «вальтер», поражение и отступление), а также к распространенным бытовым клише (пиво, шнапс, пунктуальность, рациональность, холодность) переплетаются в общем портрете, символизирующем принцип «фаустианства».

Не кто иной, как Томас Манн (также иронически упоминаемый в тексте), установил в своей речи «Германия и немцы» (1945) связь между «фаустовским» человеком и национал-социалистическим «сверхчеловеком», дав новую интерпретацию культурному мифу, к чему в известной степени вынуждала сама История. И русский поэт, похоже, присоединяется к этой современной исторической интерпретации, например противопоставляя «идиш фрау» тихой служанке Фауста «кляйне фройляйн Маргарите», тем самым по-своему обновляя известную оппозицию Суламифи и Маргариты из «Фуги смерти» Целана. Правда, у Бродского все прямые указания на геноцид и истребительную войну вынесены за скобки. Да и трагизм литературного сюжета о Фаусте погашен пародией. Но именно это и создает предпосылку для слияния и комического скрещивания литературного персонажа и немца как национального стереотипного типажа. Так, Фауст, вопреки намекам на чудовищные исторические события, ни в коей мере не предстает героем «фаустовского» масштаба. Напротив, изображение редуцирует его к фигуре мечтательного, озабоченного прежде всего своим физическим благополучием немецкого обывателя с совершенно типичным набором мыслей (кружка пива, обильный завтрак, сон).

Это наблюдение позволяет прояснить функции избранной формы и способа изображения. С одной стороны, посредством языкового редукционизма достигается эффект, подобный тому, что производили американские мультфильмы военного времени. Использовав мультипликационных героев à la Дисней, они полностью лишили сверхчеловека ауры «демонического»14. С другой стороны, автор косвенно демистифицирует националсоциалистическую «натуру сверхчеловека», показывая вместо него якобы безобидного, но прямо-таки пугающе ревностного «посыльного зла», как это похожим образом сделала Ханна Арендт, анализируя суд над Эйхманом в книге «Банальность зла»15. В этом плане переработка «Фауста» у Бродского, появившаяся всего через несколько лет после процесса в Иерусалиме, предстает наброском к портрету «эйхмана» — немецкого обывателя и злодея в одном лице. И все же следует ли понимать комическисмехотворную фигуру Фауста только как издевку над немецким «малоформатным» представителем зла, а его мефистофелевского противника — как всего лишь оппонирующую ему фигуру («антифашиста»), а не как их диалектическое взаимодействие? Сам текст явно предлагает в этом смысле более сложный способ прочтения, чем был усмотрен предшествующими исследователями16.

 

ЯЗЫКОВАЯ МАСКА МЕФИСТОФЕЛЬСКИХ КУЗЕНОВ

 

Важным для экспериментального характера стихотворения является не только амальгамирование двух языков, коверкающих друг друга, но и двусмысленность действующих лиц — dramatis personae. Поначалу говорящий на ломаном немецком «русский» Мефистофель еще явно отделен от Фауста, образ которого конструируется в средних частях несобственно-прямой речью от третьего лица. Но последующие монологи Мефистофеля от первого лица все больше и больше приобретают черты «фаустовских», вплоть до неразличимого переплетения этих противоположных персонажей. Очевидным это становится, когда первоначальная характеристика Мефистофеля как «сына хаоса» («…обожаю хаос») сменяется характеристикой «сын немецкой любви к порядку» («Их либе ясность. Я. Их либе точность»)17.

Но безусловно уловимая разница между мефистофелевским и фаустовским персонажами исчезает в последней, VI части. Если пародийное стихотворение Бродского формально понимать как подражание драматическому жанру, то автор, похоже, добавляет к традиционной трагедии вместе с этой последней частью дополнительный шестой акт, необходимость которого и вызвана как раз историческим опытом XX века. Вопрос и ответ начала этой части — «Фройляйн, скажите: вас ист дас “Инкубус”? / Инкубус дас ист айне кляйне глобус» — окончательно соединяют воедино русского Мефистофеля и немецкого Фауста. Инкубус (домашний кобольд, как его описывает Гёте еще в первой части «Фауста») превратился ныне в глобальный феномен, поскольку кошмар — это не только прошлое. Сделка с дьяволом — продажа души — остается в силе со всеми своими последствиями, как это было предсказано еще Ахматовой в ее стихотворении о Фаусте 1945 года18. Так, нельзя сказать, что аллегорическое толкование истории зайдет слишком далеко, если пакт о ненападении Гитлера и Сталина назвать разновидностью сделки с дьяволом19. Ведь в этой последней части двоящийся говорящий, по меньшей мере, столь же на месте за фаустовской кафедрой, сколь и в советском обществе с его производственным пафосом (тарахтящий трактор) и сокрытой в нем угрожающей готовностью к уничтожению (колун под подушкой).

Но если присмотреться внимательнее, еще в процитированном начальном монологе кроется достаточно указаний на мнимую двойственность единого персонажа: реплика Мефистофеля обращена в буквальном смысле слова к смешанной аудитории, состоящей из «товарищей» и «офицеров» («геноссе официрен»). В этом смешении противопоставление «русского» и «немецкого», обозначенное как противоположность националсоциалистской и коммунистической доктрин, оказывается уже лишенным смысла. На его мнимость указывает и заимствованное из официального языка понятие «антифашист», бывшее неотъемлемой частью советской коммунистической конструкции идентичности20. Ведь Фауст и Мефистофель в таком понимании всего лишь двоюродные братья Зла, родственники по второй линии, которые предстают взаимозаменяемыми в своем отношении к Слову и Делу. Оба говорят одним и тем же калечащим языком деяний, направленных на покорение мира и уничтожение. «Примитивизм инфинитива» (идеологически обусловленный) их речи выступает здесь лишь вербальным эквивалентом выражения языка действий и дел.

«Фаустианство» в понимании Бродского означает, по сути, следующее: это вырождение духовного восприятия мира и языкового его освоения и овладение «полномочиями распоряжаться миром», основанными на «делах» и черной магии и сводящими фигуру человека к «человечку». И тут только само название стихотворения позволяет полностью разобраться в сбивающей с толку игре: «Два часа в резервуаре» — это алхимический языковой эксперимент in vitro21, подлинным голосом которого является гомункулус. (У Гёте последний, как известно, видит в Мефистофеле своего акушера, родню или «кума», подобного себе самому духа.) Феномен современного гомункулуса не следует рассматривать в однозначной связи с национальностью. Ведь в двоящейся языковой маске макаронического стиля немецкая фаустовская линия существенно не отличается от русской мефистофелевской. Обе они находят свой более «высокий» синтез в креатуре гомункулуса, в равной степени лишенной личности и лица: будь то в образе немецкого «эйхмана», или в образе homo sovieticus, искусственного продукта идеологии.

Этим воплощениям зла поэт противопоставляет в V части голос, который играет роль противоположной — моральной — позиции. Этот «не прикрытый маской» исповедальный голос здесь, на ранней творческой стадии, можно уверенно отождествить с голосом самого поэта. При этом Бродский использует сочинение Гёте для опровержения заложенной в нем идеальной концепции, которая, по его мнению, неизбежно должна вести к безразличной по отношению к национальной принадлежности дьявольской конструкции «Дела», к подчинению мира «сверхчеловеку» и его угодливым креатурам, мыслящим и говорящим лозунгами. Отправной точкой интеллектуальной полемики с Гёте служит сцена в кабинете первой части трагедии, когда Фауст произносит магическое слово «Кобольд» («Инкубус»), чтобы заставить замаскировавшегося под пуделя черта явить свою сущность. Во время отвлекающих уловок черта Фауст испытывает себя в поиске адекватного перевода Евангелия от Иоанна («В начале было Слово… Смысл… Сила… Дело»). В понимании Бродского, как можно заключить, исторически ложный путь к «фаустианству» начинается именно с этой «ошибки перевода» Фауста («В начале было Дело»). Противоположная концепция, артикулируемая в стихотворении дидактическим голосом автора («Есть мистика. Есть вера. Есть Господь»22), напротив, основывается на Слове: как на Слове религиозного откровения, так и на Слове поэзии. Если открыто выраженное религиозное кредо в эти ранние годы можно главным образом расценить как обусловленную временем форму диссидентства, противостоящего атеистической советской доктрине, то понимание поэзии как чистого источника формирования сознания остается и в последующем творчестве Бродского центральной антитезой фаустовского «Дела».

Итак, это «алхимическое» стихотворение формулирует две основные позиции. Глубочайший исторический скептицизм и страстно высказанная «религия поэтического слова» образуют полюса, между которыми формируется поэтика автора. Даже в позднем эссе «Нескромное предложение» («An Immodest Proposal», 1995), настоятельной защитной речи в пользу чтения стихов и их герменевтического потенциала, заключенного в неисчерпаемости смысла, отражен высказанный с помощью фигур Фауста и Анти-Фауста взгляд на «Дело» и «Слово». Бродский пишет в связи с неизменно актуальной темой насилия следующее: «Человек, не способный к членораздельной речи, не способный к адекватному словесному выражению, прибегает к действиям. Поскольку словарь действий ограничен, так сказать, нашим телом, человек непременно прибегнет к насильственным действиям...»23 Ввиду «универсальных концепций» Слова и Дела «Фауст» и «фаустианство» имеют лишь символическую природу. Инсценированная средствами пародии, производящая сильный эффект национальная стереотипичность опровергается и снимается сложностью текста и литературной утонченностью самой системы его литературных отсылок.

 

ИДЕНТИЧНОСТЬ И АВТОБИОГРАФИЯ

 

Если гомункулус — антропологический уродец — отвечает варварской для цивилизации смене парадигм, произошедшей во время Второй мировой войны, ее идеологическим предпосылкам и отдаленным духовным последствиям, то маска, по сути, указывает на некое «радикальное прерывание жизни» и на «обозримость перелома»24. Это важнейшее заключение характеризует и особенности «национальной маски» у Бродского, причем там, где речь идет не только об исторических разрывах, но и о переломах в собственной биографии. Путь Бродского — это путь «ломаных линий», и к местам «открытых переломов» его жизни относится, без сомнения, высылка из страны в 1972 году. В поэтическом преодолении такого перелома, инструментами которого служат прежде всего ирония и рефлексия, создающие дистанцию, поэт может придать этому перелому, таящему в себе угрозу, характер эксперимента над собой в духе экзистенциализма. Такой эксперимент прочитывается в некоторых текстах из сборников «Часть речи» и «Урания». Напротив, написанная на английском языке автобиографическая проза — это в первую очередь реконструирующая работа памяти, которая в рассказе о хрупкости жизни, о случайностях, о незаживающих ранах изобразительной силой языка свидетельствует о непрерывности идентичности поэтического «я».

Знаковый образ «гнусного» немца вновь возникает в позднем автобиографическом произведении «Набережная Неисцелимых» (1990). Он предстает и как некая следующая форма национального маскарада, и одновременно как преображение личного «я». Маска — субститут лица — гасит его естественные проявления чувств. Лицо — многозначное зеркало выражения душевной, эмоциональной мимики — уступает место искусственной неподвижности и репрезентативной однозначности маски. Но маска на деле не гасит чувства. Проявления чувств спрятаны под ней и одновременно могут проступать в ее темной впадине, под ее оболочкой, то есть, если перенести это на художественное произведение, — «в подтексте». Эта специфическая функция маски представлена именно в эссе «Набережная Неисцелимых». Предшествующие автобиографические повествования — «Меньше единицы» (1976) и «Полторы комнаты» (1985) — необходимы для понимания текста, но они образуют в этом эссе как бы приглушенную «подоснову» общей картины движения поэтической самоинтерпретации.

Все три произведения несут в себе содержательные указания на сложную взаимосвязь идентичности, маски и роли в них образа «немца». Эссе «Меньше единицы», английское название которого — «Less Than One», можно истолковать как ироничную вариацию гётевских строк из «Торквато Тассо»: «Когда помыслю, как ничтожны мы. / Тем, что он есть, другим обязан каждый» (пер. С. Соловьева), охватывает детство и годы юности автора. При этом историческая «сценография» советского времени и общества предстает для американской читающей аудитории, к которой в первую очередь и обращен текст, в особом освещении. Так, например, показаны безотрадность школьной повседневности или поиски идентичности среди молодого поколения писателей. Для избранной нами темы важно воспоминание Бродского о его первой лжи, — лжи ребенка, отрекающегося от еврейской «национальности» при заполнении официального формуляра. Автор комментирует это событие такими словами: «…моя первая ложь была связана с моей идентичностью»25.

Благодаря второму автобиографическому произведению — «Полторы комнаты» — мы узнаем, что мать поэта хорошо говорила по-немецки: это был язык ее латышского детства. В тексте воспроизводится ее реплика понемецки, произнесенная в реальной жизни26. «Полторы комнаты» — это самое личное свидетельство Бродского о себе самом. Здесь описывается совместная жизнь поэта с родителями в советской коммунальной квартире вплоть до его отъезда и рассказывается щемящая история о тщете усилий: на протяжении всей их жизни попытки родителей навестить сына, живущего в США, оказывались безрезультатными, поскольку их запросы неизменно отклонялись советскими ведомствами. Пропитанный горьким обвинением, самооправданием и трагизмом текст, посвященный памяти родителей, соответствует желанию поэта создать им, обманутым в своих надеждах, умершим в одиночестве, вечный литературный приют в английском языке.

Наконец, эссе «Набережная Неисцелимых» можно определить как художественный автопортрет во всех смыслах. Оно показывает поэта в идеальном для искусства и красоты месте — в Венеции, которая после «Ада Советского Союза» и «Чистилища Америки» предстает для него Элизиумом27. Основное внимание обращено на город с его красотами; биографическое повествование отступает далеко на задний план. Авторское «я» здесь явно соотносится с памятью поэта, но биографические фрагменты воспоминаний взяты не из жизни, а из написанных прежде текстов, в основном — из творчества до 1972 года. В отличие от предшествующей прозы «Набережная Неисцелимых» богата лирическими автоцитатами и отсылками к другим текстам. Подобно следам или фрагментам, они вмонтированы в повествовательный контекст и на свой лад организуют художественный континуум28. Английское название эссе — «Watermark» («водяной знак» и/или «показатель уровня воды»). И в этом случае оно несет в себе символически-программные черты, ибо то, что сообщается, выражается в образе слабо проступающего сквозь бумагу водяного знака — это и есть эстетически предъявленная художественная аутентичность высказывания. Напротив, что касается подлинности описанных событий, то в процессе самоинтерпретации автора она колеблется между известными полюсами «Поэзии» и «Правды».

Культуре и топографии Венеции почти предопределено играть исключительную роль в повествовании от лица рассказчика, предъявляющего себя как эстетический объект. Маска выступает при этом культурным знаком города, знаменитого своей карнавальной традицией. Но именно этому атрибуту аристократической республики29 Бродский уделяет в своем фрагментарном портрете города внимание лишь мимоходом, что можно расценить как первое указание на то, что венецианская маска целиком перемещена из предметного мира в область формального искусства написания текста с его абстрактными законами. Функция маски как отсылки к другому, опосредования внешнего и внутреннего, а также ее связь с персоной (лицом), которую она разом и скрывает, и показывает, остаются действенными и в этой сфере. То, что на поверхности текста (рассказанного события) снабжается стереотипией национального, в глубине указывает на принцип художественной «рефракции». Рефракцию — преломление пучка лучей, идущего от более разреженного к более плотному проводнику, от воздуха к воде (или наоборот), — можно расценить здесь как крайне действенный художественный закон самопрезентации. Рефракция включает в себя не только изображение и отражение действительности, но и ее смещение, преломление и сознательное искажение в удваивающей материи «воды» (понятой как творческая, подлинная стихия поэта). В этом отношении венецианская топография, пышные фасады — с их функцией представительства и сокрытия — и их двойники в воде служат прообразом для автобиографической конструкции, которая складывается из непроницаемой облицовки, маскировки действительности и ее образов, ставших прозрачными. И, наконец, эссе «Набережная Неисцелимых» можно воспринять как преимущественно художественную автобиографию в той мере, в какой сам Бродский мастерски использует тот ранний урок композиции повествования, который преподал ему Анри де Ренье в своих романах о Венеции: «…качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет»30. Хотя рассказанное предстает в свободной форме и выстраивается в ряд посредством ассоциативных скачков, все же для его смысловой структуры решающее значение имеет «что за чем идет». Это не в последнюю очередь значимо и для «образа» немцев, посредством нескольких драматургических ходов преображающегося в национальный стереотип, чтобы, как мы увидим, предстать венецианской маской самого поэта.

 

ВЕНЕЦИАНСКАЯ АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ МАСКА:

MASCHERA NOBILE

 

С немцами читатель сталкивается в тексте о Венеции в первый раз в том обличье, в каком, согласно статистике, в жизни их встречаешь чаще, чем представителей других наций, а именно в облике туриста. Цитируем: «…стада в шортах, особенно ржущие по-немецки»31. Отвращение, которое автор испытывает при их виде, основывается на несоответствии безупречной красоты места и изъянов по-туристски оголенного «обыденного тела».

Этот недостойный контраст может быть смягчен только приличествующим месту элегантным одеянием посетителя города, считает Бродский, который и сам говорит об атавистической тяге к «смене меха» во время своих регулярных визитов в Венецию32.

Относительно безобидное появление немецких туристов, на месте которых могли быть и другие, в середине текста сменяется очень жестким и контрастным образом немцев. Речь идет об описанной по памяти военной фотографии — это момент запечатленной истории и вместе с тем документальное свидетельство преступления. Поэт будто под увеличительным стеклом воскрешает перед глазами казнь трех жителей литовской деревни: «Когда-то я видел фотографию военной казни. Три бледных, тощих человека среднего роста с непримечательными лицами (камера снимала их в профиль) стояли у свежевырытой ямы. У них была внешность северян — снимали, по-моему, в Литве. За каждым стоял немецкий солдат, приставив пистолет к затылку. Невдалеке виднелась группа солдат — зрителей. Дело происходило в начале зимы или поздней осенью, судя по шинелям. Осужденные, все трое, тоже были одеты одинаково: кепки, плотные черные пиджаки поверх белых рубашек без воротничков — униформа жертв. Кроме всего прочего, им было холодно. Поэтому они втянули головы. И еще потому, что им предстояло умереть: фотограф нажал кнопку за миг до того, как солдаты — на курок. Трое деревенских парней втянули головы в плечи и сощурились, как ребенок в ожидании боли»33. Этому всматриванию в документальный образ прошлого посвящена отдельная глава. Содержательно она вроде бы не связана с обрамляющими ее эпизодами. И все же простой предмет одежды — «кепка» на жертвах преступления вермахта — напрямую коррелирует с персоной рассказчика предшествующей истории: тот как бы «фотографирует» себя в такой же кепке в воображаемой ситуации любовной идиллии34. Созданная посредством деталей одежды частичная идентификация «я» рассказчика с жертвами усиливается также с помощью географии происхождения, поскольку, подобно подвергнутым казни мужчинам с «внешностью северян», повествователь неоднократно представляется в эссе как «северянин». Функцию соединения настоящего и прошлого выполняет и метафора новых немецких «батальонов»35 — «нашествие» в Венецию орд туристов, одновременно пробуждающая воспоминание о тех самых батальонах вермахта.

Но третий и последний образ немца — в высшей степени странный, гротескный — смущает больше всего. Это мимоходом набросанный эскиз портрета немецкого современника, личность которого остается анонимной, но за подлинность которого автор ручается in persona («Я <...> знал одного немецкого господина...»). Содержательно этот эпизод примыкает к описанию ночной поездки на гондоле. «Мы высадились около бетонного ящика отеля Бауер-Грюнвальд, взорванного под конец войны местными партизанами, потому что там располагалось немецкое командование, а затем восстановленного. В качестве бельма на глазу он составляет хорошую пару церкви San Moisè — самому суетливому фасаду в городе. Вместе они похожи на Альберта Шпеера, поедающего pizza capricciosа. Я не бывал ни там, ни там, но знал одного немецкого господина, который останавливался в этом ящичном строении и считал его очень удобным. Его мать умирала, пока он проводил здесь отпуск, и он ежедневно говорил с ней по телефону. Когда она скончалась, он попросил дирекцию продать ему телефонную трубку. Дирекция отнеслась с пониманием, и трубку включили в счет»36.

Этот рассказ, учитывая, что в скрытом виде он содержит нарушение фундаментальной моральной нормы, представляет собой в буквальном смысле слова неслыханный случай. Мы назовем его (позволив себе свободное обращение с определением Гёте37) «немецкой новеллой». Некий сын безмятежно проводит отпуск в Венеции, в то время как его мать ждет своего смертного часа. Ее смерть становится как бы «телекоммуникативным событием». Поведение бессердечного героя выглядит еще более недостойным из-за его безвкусного поступка — покупки телефонной трубки в качестве сувенира. Эта история, рассказанная автором тоном анекдота и далее остающаяся без комментариев (если отвлечься от иронического эвфемизма «господин»), внушает неприятную мысль. Не подводит ли — индуктивно — этот образ и впрямь «гнусного немца» к идее негативной преемственности национального характера, который различается в разные времена лишь степенью аморальности поведения? Во время мировой войны — предательством человечности per se, в мирные времена — предательством собственной матери? Процитированный отрывок дает достаточные основания для такого прочтения. Ведь к разбираемой здесь ключевой сцене подводит предельно целенаправленная цепочка ассоциаций, сочленения которой образуют уродливость и зло: от архитектурного уродства ансамбля, в особенности отеля «Бауер-Грюнвальд», к объяснению его функции — немецкого командного пункта во время войны, она непосредственно приводит к архитектонике идеологии сверхчеловека (на что указывает имя Альфреда Шпеера), а значит — к идеологической «архитектуре» общества, не оставляющей места для элементарного чувства сострадания, о чем свидетельствует разоблачительный пример бесчувственного отношения чудовищного немецкого сына к своей умирающей матери.

Однако за этой демонстративной стереотипностью «гнусного немца» скрывается «теневая» сторона поэтического «я». Чтобы прояснить усмотренную нами корреляцию между карикатурным образом Чужого и условным автопортретом поэта, облаченного в маску, следует подробнее рассмотреть непосредственный контекст сцены. Ей предшествует ночная поездка на гондоле, маршрут которой точно сообщается: он ведет к острову мертвых Сан-Микеле, к собору Мадонна делль’Оро, где поэт очень хочет посмотреть картину Беллини «Мадонна с младенцем», и, наконец, назад, «к сердцу города». Заканчивается прогулка у отеля «Бауер-Грюнвальд». Этот эпизод вводит центральные темы отношений матери и сына, «сердца» и смерти, но как бы в зеркальном отражении, в перевернутой авторской перспективе. Ведь рассказчик, вспоминая точные детали картины Беллини, направляет внимание читателя именно на нежную и чистую любовь Богоматери к младенцу, воплощение которой поэт видит в том, что она телесно не соприкасается с сыном38. В то время как в примыкающей «немецкой новелле» повествовательная перспектива направлена на «бессердечного» сына, который преодолевает пространственную дистанцию между номером гостиницы и комнатой умирающей матери — а это означает бесконечную удаленность события и связанного с ним опыта — простым техническим средством связи.

Маскарадный характер последней сцены раскрывается благодаря появившемуся за пять лет до разбираемого эссе автобиографическому тексту «Полторы комнаты», представляющему собой важнейший «подтекст». В нем кардинальную роль играет телефон — единственное доступное средство общения между родителями в Ленинграде и сыном в США. «Сынок, — повторяла мать по телефону, — единственное, чего я хочу от жизни, — снова увидеть тебя…»39

Поэт рассказывает об опыте переживания, когда о том, что один из родителей при смерти или умер, узнаешь лишь по телефону; правда, этот опыт подается здесь как опыт страдания любого другого эмигранта: «Они знают, что чувствуешь, когда не разрешено повидать мать или отца при смерти; молчание, воцаряющееся вслед за требованием срочной визы для выезда на похороны близкого. А затем становится слишком поздно, и, повесив телефонную трубку, он или она бредет из дому в иностранный полдень, ощущая нечто, для чего ни в одном языке нет слов и что никаким стоном не передать тоже...»40 Эмоциональная сторона этого глубоко личного опыта, доведенного до уровня «искусственной трагедии», как это определяет поэт, прикрывается здесь безличной грамматической формой повествования о пережитом — средство, скрывающее «сильные чувства»41. Однако важнейший вещественный атрибут этой трагедии, «телефон», всплывает в более ранних текстах в другой «телефонной» ситуации смерти, которая зеркально соотносится с «немецкой новеллой». Она связана с намеком на не высказанную матерью мысль о смерти и грамматически возникает ровно в том месте знака пропуска, который замещает непроизнесенные слова «если я умру»: «“…когда ты женишься или…” — и обрывала фразу. И еще как-то помню ее говорящей по телефону с одной своей неблизкой подругой, которая, как мне было сказано, болела: помню, мать вышла из телефонной будки на улицу, где я поджидал ее, с каким-то непривычным выражением таких знакомых глаз за стеклами очков в черепаховой оправе. Я склонился к ней (уже был значительно выше ростом) и спросил, что же такое сказала та женщина, и мать ответила, рассеянно глядя перед собой: “Она знает, что умирает, и плакала в трубку”»42.

Внутри повествовательной композиции эссе «Полторы комнаты» процитированная выше сцена (глава 2) выполняет функцию художественного предвестия трагедии — смерти матери в одиночестве и вынужденно неестественного, возможного только издалека участия в ней поэта-сына. Эти сцены явно перекликаются друг с другом. При этом обнажается важный художественный прием использования маски у Бродского — зеркальное отражение, искажение, смещение перспективы. В первую очередь это относится к вопросу личной морали и совести. «Протестанту-немцу» из «Набережной Неисцелимых» как характерному для времени типу аморального «сверхчеловека» противостоит поэт и сын матери-еврейки, который сам поневоле становится и жертвой, и виновником происходящего. Жертвой — из-за действий государства, санкционирующего арест и пожизненную высылку непокорного автора; виновником — по отношению к следующей жертве, матери, ставшей, как и отец, заложницей из-за действий сына. Ее смерть и парадоксальная противоречивость вины сына приводят нас к теме «спора двух натур» — поэта и сына. Решение в пользу поэтического «я» (принятое под давлением обстоятельств) со всеми его последствиями одновременно означает предательство «собственной матери», которая, если предельно заострить формулировку, становится жертвой «фаустовского» мира искусства43. Маска «гнусного немца», обрамленная в тексте параллельными образами гримасничающих демонов и получеловеческихполузвериных существ (сфинксы, Минотавр и т.п.), служит, в конечном счете, прикрытием для лица с его искаженной от боли мимикой. Стыд, вина, скорбь, боль — все это «сильные чувства», которые автор разом и скрывает с помощью принципа маски, созданной из зеркального перевертыша — немецкого homo duplex, и обнажает в «подтексте произведения»44.

Принцип достигаемых с помощью приема маски преображения, превращения, преломления и смещения находит продолжение в главе, следующей за «немецкой новеллой». Рассказчик, возвращаясь домой после своей ночной вылазки на гондоле, пересекает площадь Св. Марка, непроизвольно бормочет строки: «Pillage this village» («Разоряй этот рай») и «This city deserves no pity» («Никакой пощады этому граду») и не может вспомнить автора45.

«Анонимное» авторство — это продолжение самомаскировки. Эти былые слова приказов и ненависти, из глубин «подсознания» призывающие к безжалостному уничтожению, на самом деле — в поэтически осознанном и преображенном виде — стали частью языкового репертуара автора. Они образуют точку схождения для всех «немецких» сцен и как бы замыкают большую историко-биографическую дугу: от говорящей на немецком матери, блокады Ленинграда («Никакой пощады этому граду»), казненных литовских евреев — к заложенной в «немецкой новелле» проблеме личной вины. Понимание двойственной в моральном отношении природы человека, амбивалентности добра и зла в «Набережной Неисцелимых» прямо выражено в другом месте, где поэт говорит о том, что Минотавр, сфинкс и другие фантастические чудовища являются нашим «автопортретом» и одного чувства вины было бы достаточно, чтобы отождествить себя с ними: «Имея нечистую совесть, узнаешь себя в любой из этих мраморных, бронзовых, гипсовых небылиц — конечно, в драконе, а не в св. Георгии. При ремесле, заставляющем макать перо в чернильницу, можно узнать себя в обоих. В конце концов, святого без чудовища не бывает...»46

Так характер маски национального стереотипа отсылает обратно к человеческой «подоснове» художника. В «Набережной Неисцелимых» к образу «святого»47 (который Бродский, опираясь на богатые традиции, обновил в своей ранней лирике48) одновременно добавляется его животно-аморальный антипод49. Конкретизация маски в понятии maschera nobile (аристократической маски) представляется поэтому тем более оправданной. Ведь ко времени написания эссе «Набережная Неисцелимых» поэт и вправду стал аристократом в литературе, получив в награду за свое творчество Нобелевскую премию, превратившую его в своего рода «святого» на публичной мировой сцене, а в медийно-светской ее производной — в «звезду»50. Но венецианская маска bauta также представляет определенную сословную привилегию51: в данном случае — художника, который, прибегая к анонимности и нарушению норм, обретает свободу действия, то есть — свободу изображения. «Влечение к маске, не будем забывать этого, является сущностной чертой поэта», — пишет Набоков52. Искусственная игра с застывшей маской и личностью, прячущейся за ее анонимностью (национальным стереотипом), открывает у Бродского прежде всего одно: это выговариваемая только в парадоксах истина о неподменяемой сложности человеческого бытия.

Перевод с нем. Наталии Зоркой

 

____________________________________________________

 

1) Статья впервые опубликована на немецком: Baumgärtner I. Die Lust an der Maske // Festschrift für Bodo Zelinsky / Harreß B., Herlth J. und Lauhus F. (Hg.). Frankfurt am Main, 2007. S. 179—198.

2) Набоков В. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999—2000. Т. 4. С. 264.

3) Бродский И. Собрание сочинений: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1997—2001. Т. VII. С. 133. Все тексты Бродского цитируются по этому изданию: том указывается римской, страницы — арабской цифрой. Цитируемое эссе «Взгляд с карусели» впервые было опубликовано по-английски под названием «The View from the Merry-Go-Round» в журнале «UNESCO-Courier» (Paris) (1990. June. P. 33—34).

4) Бродский видел в себе в буквальном смысле слова «дитя войны», в своей автобиографии он называет сентябрь 1939 года месяцем своего зачатия (см.: Brodsky J. Less Than One: Selected Essays. London: Penguin, 1987. P. 500; рус. пер.: Соч. Т. V. С. 353).

5) Например, «1 сентября 1939», «Роттердамский дневник» и другие, которые становятся своеобразными мемориальными досками погибшим.

6) Норберт Элиас указывает на зависимость национального габитуса от государственных, социальных институтов, элит и т.п. См.: Elias N. Studien über die Deutschen: Machtkämpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert / SchröterM. (Hg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. S. 8ff.

7) «Третье в сравнении» (лат.), то есть то общее двух сравниваемых предметов, которое служит основанием для сравнения. — Примеч. перев.

8) Weihe R.E. Die Paradoxie der Maske. München: Wilhelm Fink, 2004. S. 142.

9) В этой статье существительное «фаустианство» используется как мировоззренческая категория, вновь и вновь по-иному наполняемая духом времени, и в первую очередь как характеристика гипертрофированного национального чувства. См.: Schwerte H. Faust und das Faustische: Ein Kapitel deutscher Ideologie. Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1962.

10) Бродский И. Соч. Т. II. С. 137.

11) Мечковская Н.Б. Русско-немецкий Анти-Фауст («Два часа в резервуаре» Иосифа Бродского) // Вертоградъ многоцвътный. Festschrift für Helmut Jachnow. München: Verlag Otto Sanger, 1999. S. 190.

12) Трагедия Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста» («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus») полностью опубликована в русском переводе в приложении к изданному В. Жирмунским сборнику «Легенда о докторе Фаусте» (М.; Л.: Наука, 1958. С. 267—340). Мечковская справедливо указывает на высокую вероятность того, что Бродский использовал тексты этого сборника в своем изображении биографических деталей (Мечковская Н.Б. Указ. соч. S. 193). Кроме того, есть достаточно указаний на то, что и пьеса Марло относилась к числу значимых для поэта источников. Так, импульсом для макаронического стиля пародии Бродского могла стать игра английских и латинских или греческих цитат в монологе Фауста. В целом образ Фауста у Марло, с его неприкрытым стремлением к власти, жаждой наживы и обладания, ближе, чем другие литературные источники, к эскизу его портрета у Бродского. Для предположения о том, что Бродский систематически изучал фаустовский материал и различных его интерпретаторов, есть, например, соответствующее свидетельство в отношении Томаса Манна. См.: Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 641.

13) Бродский И. Соч. Т. II. С. 137, 140.

14) Так же, как утки Дональд Дак в униформе и с поднятым в виде «Хайль Гитлер» крылом, входящие маршем на птичий двор, не внушают ужаса, так и Фауст, преображенный из фаустовского сверхчеловека в мелкого обывателя, становится всего лишь мишенью для насмешки. См. ставшие теперь вновь доступными уже на DVD американские мультфильмы под названием «Cartoons ziehen in den Krieg», такие, например, как «Ducktators», «Confusion of a Nutzy Spy» и др.

15) Arendt H. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Viking Press, 1963; рус. издание: Арендт Х. Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008.

16) Мечковская усматривает в тексте и мнимом подражании стилю лекции только двух говорящих: немецкого, читающего лекцию и оценивающего жизнь Фауста, и самого «Фауста» — предмет лекции. Хотя она исходит из «двойной языковой маски», остается неясным, в каком маскирующем/открывающем отношении они друг к другу находятся. Фигура Мефистофеля и оригинал Гёте как второй важный подтекст остаются у нее без внимания (Мечковская Н.Б. Указ. соч. S. 192). То же относится и к работе Михаила Крепса, исследующего лишь фигуру Фауста, рассматриваемого как воплощение рационального, материалистического мышления (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 138—140). Лев Лосев различает на уровне языкового выражения два контрастирующих голоса, которые он интерпретирует как противоположность материализма и метафизики (Loseff L. Iosif Brodskii’s Poetics of Faith // Aspects of Modern Russian and Czech Literature. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and Eastern European Studies / McMillin A. (Ed.). Columbia, Ohio: Slavica Publishers, 1989. P. 193—194).

17) Бродский И. Соч. Т. II. С. 138.

18) См.: Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / 9 кн. М.: Эллис Лак, 1998—2005. Т. 2. С. 107. Хотя в этом герметичном стихотворении Фауст является фигурой, отодвинутой в мифическую даль, его существование уже нельзя устранить из мира. Вследствие сделки с дьволом даже музыка превращает «стройные» голоса оркестра в прославление смерти, переоценку всех эстетических ценностей. Лишь «странный инструмент» пробуждает героиню от кошмара открывающегося ей видения. Тот же самый кошмар Бродский вызывает к жизни своим вопросом об инкубе. Если стихотворение Ахматовой заканчивается предостерегающим криком, который заставляет лирическое «я» пробудиться, то пародия Бродского представляет противоположную позицию: говорящий от первого лица желает спокойной ночи (Бродский И. Соч. Т. II. С. 140).

19) Арабское происхождение Мефистофеля (в повествовательной части текста) вызывает в памяти, с учетом новейшей истории, военные конфликты между Израилем и его соседями. Арабские страны, стремящиеся к «уничтожению еврейского государства», поддерживались тогдашним СССР — еще один пример «дьявольского» союза.

20) Контекст, в котором Бродский написал это стихотворение, — арест и ссылка, период с конца 1963-го по 1965 год, а также неизменно агрессивно-помпезные празднования Дня Победы в Великой Отечественной войне (1965 год — 20 лет окончания войны) — убеждает нас в возможности подобного способа прочтения текста.

21) Замена Бродским гётевской «колбы» на более абстрактный «резервуар» служит в первую очередь созданию атмосферы мистификации. Больший объем «резервуара» вызывает также представление о разросшемся размере гомункулуса.

22) Бродский И. Соч. Т. II. С. 139.

23) Бродский И. Соч. Т. VI. С. 169.

24) Olschanski R. Maske und Person: Zur Wirklichkeit des Darstellens und Verhüllens. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2001. S. 39.

25) Бродский И. Соч. Т. V. С. 11.

26) Эмоциональный возглас матери «Ah! Oh wunderbar!» позволяет заключить, что немецкий «как язык ее латышского детства» (до странности неясная формулировка) был ее настоящим родным языком (возможно, правда, под немецким подразумевался идиш?). Видимо, ее знанию языка обязаны и базовые знания немецкого самого Бродского, использованные в стихотворении «Два часа в резервуаре». Лозунги же национал-социализма Бродским охотно цитируются в эссе на немецком и вне их настоящего контекста, например «Lebensraum» — как характеристика собственной «половины комнаты»: «мой Lebensraum» (Там же. С. 44).

27) Ср. названиестатьи, написаннойсразупослеэмиграции: «Reflections on a Spawn of Hell» (New York Times Magazine. 1973. 4 March. P. 10). О теме Америки как Чистилища и Венеции как Рая см. «Набережную Неисцелимых» (Соч. Т. VII. C. 13).

28) Важнейшим лирическим подтекстом «Набережной Неисцелимых» выступает написанный в 1971 году цикл «Литовский дивертисмент» (Бродский И. Соч. Т. II. С. 418—421), содержащий в себе множество «параллельных» лейтмотивов и биографических реминисценций: телефон, гетто, еврейское происхождение, мать, чувство вины, отъезд в Новый Свет. Например, «знак зодиака» (как символ судьбы или подсознательного) метафорически контрастирует с «водяным знаком» текста о Венеции (города — символа авторской идентичности как художника). Борющийся с драконом литовский «Егорий», в свою очередь, корреспондирует со «Св. Георгием и драконом» (Соч. Т. VII. C. 27). Другие лирические автоцитаты взяты из стихотворений «Натюрморт», «Шесть лет спустя», «Горбунов и Горчаков», «С февраля по апрель», «Лагуна».

29) Защитная функция маски упоминается автором лишь мимоходом в связи с эпидемиями чумы — «марлевые маски» (Бродский И. Соч. Т. VII. С. 34). Там же есть и связь смерти и карнавала. Напротив, напрямую Бродский отсылает к маскировке в связи с темами «поверхности» и «фасада»: «…поверхность <...> часто красноречивее своего содержимого» (Соч. Т. VII. С. 14); о львах как эмблеме его сборника «Часть речи»: «...то, что в моем роде занятий точнее всего соответсвует фасаду» (Соч. Т. VII. С. 39). Намеки на «тайные (подводные) драмы» или на проблему несовпадения (Соч. Т. VII. С. 8) также отсылают к проблематике соотношения лица и маски, глубины и поверхности.

30) Там же. С. 20.

31) Там же. С. 15.

32) Там же. С. 15.

33) Там же. С. 31.

34) См.: «На мне должна быть кепка, темный пиджак и белая рубашка с открытым воротом...» (там же). Военная фотография оказывается важной для повествовательной стратегии и в последующем рассказе о встрече с вдовой Эзры Паунда. Слова вдовы, которая преуменьшает серьезность профашистских выступлений Паунда, теряют силу благодаря описанию преступления вермахта — крупного плана его жертв.

35) В переводе Г. Дашевского (Соч. Т. VII. С. 31) — «десанты», но в оригинале у Бродского «new German battalions» (Brodsky J. Watermark. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1992. P. 63).

36) Бродский И. Соч. Т. VII. С. 54—55.

37) Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1981 (запись от 25 января 1827 года). С. 215—216.

38) См.: «…из-за прекрасной “Мадонны с младенцем” Беллини. Я хотел высадиться там и взглянуть на картину, на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм — даже гораздо меньше! — и отделяет любовь от эротики» (Бродский И. Соч. Т. VII. С. 54).

39) «“Son”, my mother would say over the telephone, “the only thing I want from this life is to see you again. That’s the only thing that keeps me going”» (курсивмой. — И.Б.). В переводе пропущена последняя фраза: «Только это меня и держит» (Brodsky J. Less Than One. P. 451; Бродский И. Полторы комнаты // Соч. Т. V. С. 318).

40) Там же. С. 325.

41) Так Бродский иронично определяет функцию греческой маски в одном раннем стихотворении: «Ты, несомненно, простишь мне этот / гаерский тон. Это — лучший метод / сильные чувства спасти от массы / слабых. Греческий принцип маски / снова в ходу…» (Соч. Т. II. С. 202).

42) Бродский И. Соч. Т. V. С. 317 (курсив мой. — И.Б.).

43) Этот спор двух натур проявляется и в параллели биологических родителей и литературного избирательного сродства с покровительницей-матерью Ахматовой и другом-отцом Оденом, обоим посвящена отдельная реминисценция Италии и Венеции.

44) В своем толкования мифа о Минотавре автор констатирует: «В каком-то смысле, все между собой в родстве, по крайне мере — преследователь и преследуемый» (Бродский И. Соч. Т. VII. С. 38). О том, что рассказчик сам приписывает себе черты минотавроподобного «чудовища», свидетельствуют следующие места в тексте: с.12, 13, 22 и 37.

45) Там же. С. 55.

46) Там же. С. 37.

47) Маска, понятая в ее связи с лицом как парадоксальное единство «двоякого», отражает в случае Бродского и отношение между частной и публичной (поэтической) идентичностью, и их рассогласование, разлад. Национальная маска Бродского как раз и служит выявлению этого разлада. Ибо только в случае святого, как полагает Гумбрехт, можно считать, что эти две природы совпадают. См.: Gumbrecht H. Die Identität des Heiligen als Produkt ihrer Infragestellung // Identität / Marquard O. u. StierleK. (Hg.). Poetik und Hermeneutik VIII. München: W. Fink, 1979. S. 704—706.

48) См.: Herlth J. Ein Sänger gebrochener Linien: Iosif Brodskijs dichterische Selbstschöpfung. Köln: Böhlau, 2004.

49) Здесь возникает и обратная отсылка к желанию поэта сбросить в Венеции, идеальном месте искусства, свой «звериный мех», или свою «самость». Поскольку не в жизни, а только в искусстве, как это наглядно демонстрируется при помощи картины Беллини «Мадонна с младенцем», воплощается любовь в своей чистейшей форме. В этом смысле следует понимать и последнее предложение «Набережной Неисцелимых»: «..и любовь больше того, кто любит» — последнее эхо первого предложения (то есть названия) первой автобиографии «Меньше единицы».

50) Джон М. Кутзее в своей речи на банкете по случаю вручения ему Нобелевской премии представил эту публичную форму «нобилитации» во всей ее комическитрагической парадоксальности: премия — это признание твоего успеха, и первый, кому это признание надо было бы продемонстрировать, — мать, к этому позднему моменту твоего триумфа чаще всего уже умершая (http:// nobelprize.org/literature/laureates/2003/coetzee-speech-e. html). В случае Бродского это высшее признание также уходит в пустоту: родители не дожили до его триумфа, который мог бы придать их страданиям хотя бы видимость оправдания. Это несостоявшееся примирение, возможно, повлияло на изображение прощания матери и сына в «Набережной Неисцелимых» и отразилось в непримиримости к немецкому «образу врага».

51) Weihe R.E. Die Paradoxie der Maske. S. 165—166.

52) Цитата из доклада, прочитанного на французском языке; рус. изд.: Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб.: Энтар, 1993. И у Набокова присутствует «маска национального», которую можно сравнить с таковой у Бродского. В его берлинском романе «Дар» игра с маской, национальным стереотипом, впрочем, только вариант целого ряда мнимостей, обманок, которые ставят основополагающий вопрос о восприятии и познании действительности.

 

Версия для печати