Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2010, №101

Новое учение о ритме

Гринбаум О.Н. ГАРМОНИЯ СТИХА ПУШКИНА: Учеб. пособие. — СПб., 2008. — 116 с. — 100 экз.

М. Загидуллина

НОВОЕ УЧЕНИЕ О РИТМЕ

Подход О.Н. Гринбаума к вопросам изучения поэтического текста находится в русле антропоцентрического поворота гуманитарной парадигмы, предполагающего, что объект исследования является произведением искусства и строится в соответствии с основным принципом организации живой природы — принципом гармонии. Сам поэтический текст есть материальный носитель, избранный поэтом для выражения собственных переживаний, в основе которых лежит конкретное чувство, событие или череда событий (история). Читатель поэтического текста по необходимости находится в ситуации сотворчества, в процессе которого творит в себе художественный образ (собственную мысленную субстанцию), следуя за автором по виртуальному миру событий, поступков и переживаний литературных героев.

По мысли Гринбаума, читатель, выступающий в роли исследователя, для которого единственно и возникает необходимость найти ритм стиха, ибо ритм для науки есть “целеустремление” (А. Белый), может это сделать только в самом себе и только вслушиваясь в свое прочтение текста, отчетливо понимая, что такое прочтение не может быть рассудочно-беспристрастным или логически-формальным1. Подобное понимание задач исследователя поэтической речи исходит из того, что “читать стихи — величайшее и труднейшее искусство” (О. Мандельштам) и что “великие произведения поэзии требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотворчества” (П.А. Флоренский).

О.Н. Гринбаум придерживается той точки зрения, что новая методология и методика эстетико-формального стиховедения в первую очередь должны быть апробированы на эталонных стихотворных текстах, имеющих статус поэтического феномена (вершины художественного мастерства и совершенства). Именно такие произведения дают возможность понять достоинства и недостатки разных поэтических конструкций и получить ответы на многие вопросы, шаг за шагом уменьшая число еще не решенных стиховедами проблем2. Именно эталонные произведения, и прежде всего стихи Пушкина, позволяют формировать научную базу знаний для последующего сопоставительного анализа поэтических текстов разных авторов в синхронии и диахронии, хотя Гринбаум исследует с этой точки зрения и тексты Анненского, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова и др., а структурно-динамическую гармонию онегинской строфы изучает на основе не только романа Пушкина, но и поэм Лермонтова, Баратынского, Северянина, Набокова, Волошина, Вяч. Иванова.

О.Н. Гринбаум опирается на концепцию гармонии, восходящую к трудам трех известных мыслителей: Л. Альберти, Гегеля и А.Ф. Лосева. “Назначение и цель гармонии, — цитирует Гринбаум Леона Альберти, — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... Гармония охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было совершенным. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей… Гармония есть абсолютное и первичное начало природы”. Позиция Гегеля такова: “…гармония есть соотношение качественных различий, и притом совокупности таких различий, как они находят свое основание в сущности самой вещи”. Идея же А.Ф. Лосева (“гармония есть выраженная числовая материя в аспекте самотождественного развития”) особо важна О.Н. Гринбауму по той причине, что в ней латентно утверждается возможность использования математических знаний для оценки степени гармоничности произведений искусства: “…математик, подобно живописцу или поэту, — создатель форм. Первое испытание — красота” (английский математик Г.Г. Харди). По мнению Гринбаума, можно изучать гармонию поэтического текста, не разрушая самой художественной природы стиха, и для этих целей существует особая математика — математика гармонии3. В основании такой математики лежит принцип “золотого сечения” (термин Леонардо да Винчи), или “божественная пропорция” (термин И. Кеплера). Этот принцип известен еще со времен Древнего Египта — он является “универсальным законом художественной формы, который <...> материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода” (А.Ф. Лосев).

Особые свойства “божественной пропорции”, включая ее сверхчувствительность, позволяют О.Н. Гринбауму соотносить, например, количественные характеристики стиха в целом и его разные строчные и строфические размеры с их известными в литературе качественными оценками, получая тем самым способ толкования ранее не разгаданных явлений. В этой связи интересны размышления А. Белого о “непередаваемом целом ритма”: “Весь вопрос в сочетании, в равновесии, в найденном отношении между ямбом, пиррихием и т.д. в неуловимом чуть-чуть. Может ли рассудочно вскрыться искомое нами чуть-чуть в наше время? Не думаю: не хватает знаний”. Метод ритмико-гармонической точности О.Н. Гринбаума обеспечивает возможность распознавания и анализа в стихе того самого чуть-чуть, о котором в 1917 г. так эмоционально писал А. Белый.

Концепция гармонического стиховедения О.Н. Гринбаума базируется на трех постулатах.

Первый: гармония есть совершенное соотношение частей в пределах целого, и это соотношение динамически может выражаться числом. Это положение есть прямое обобщение воззрений Л. Альберти, Гегеля и Лосева.

Второй: “золотое сечение — это универсальный закон художественной формы, который материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода” (А.Ф. Лосев).

Третий: “ритм делает ощутимой гармонию” (Е.Г. Эткинд4).

Эти постулаты составляют в концепции О.Н. Гринбаума единое целое по той причине, что ритм рассматривается автором не как чередование сущностных элементов движения (в русском стихе — ударных и безударных слогов), а как их отношение: “…ритм есть динамически меняющееся соотношение между контрастными состояниями движущегося объекта любой природы, а сами контрастные состояния выявляются, описываются и соотносятся между собой исходя из собственных, внутренних свойств, присущих данному объекту” (с. 10).

Метод изучения ритмики стиха, примененный Гринбаумом, выглядит следующим образом.

Для некоторого объема “S” стихотворного текста соотношение его ударных “Т” и безударных “В” слогов определяет “точечный ритм” (если его можно так назвать) для данного фрагмента стиха, а вычисленная разница ∆ между двумя соотношениями S/B и B/T есть отклонение от идеального значения “золотого сечения”, т.е. от идеального значения гармонического ритма. Это — следствие из математического определения закона “золотого сечения”. Динамика изменения величин ∆, вычисленных для последовательности стихотворных фрагментов (например, 4-стиший в пределах 12-строчного стихотворения “Ангел” или 14-строчной онегинской строфы), и образует развертывающуюся во времени картину гармонического ритма всего стихотворного текста. Краткому описанию применимости закона “золотого сечения” к различным явлениям живой и не живой природы О.Н. Гринбаум уделяет достаточно много места (с. 48—55) с целью продемонстрировать читателю примеры универсальности этого закона.

По мнению исследователя, закон “золотого сечения” математическими символами выражает универсальный природный феномен — резонансный изоморфизм, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой5. Математическая формула закона “золотого сечения” представляется системой двух уравнений, отражающей единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно организованного целого.

Известно высказывание Г. Шенгели 1923 г. о том, что “в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма”6. О.Н. Гринбаум обращает внимание на то обстоятельство, что исходная формулировка закона “золотого сечения” (целое относится к большему так же, как большее относится к меньшему) представима с помощью системы двух уравнений (S=B+T; S/B=B/T) — такой, которая в точности соответствует словам Г. Шенгели. Ритмико-гармонический принцип “золотого сечения” позволяет объединить в общем критерии три показателя, характеризующих стихотворный текст: ритм, рифму и строфику.

Согласно закону Вебера—Фехнера, который посредством операции логарифмирования связывает силу внешнего воздействия на человека с его ощущениями от этого воздействия, О.Н. Гринбаум вводит в свою концепцию операцию логарифмирования величин ∆, что позволяет трансформировать эти значения в индикативные корреляты ритмоощущений, которые испытывает человек при чтении (слушании) стиха, а поскольку сами величины ∆ отражают степень отклонения от гармонической пропорции, то их логарифмы (величины ритмико-гармонической точности (РГТ)) указывают на степень приближенности ритмоощущений к абсолютной гармонии (идеалу) при восприятии (воспроизведении) ритма поэтического текста.

Итак, параметр РГТ отражает степень приближенности ритмоощущений читателя к гармоническому состоянию в каждой точке стиха, для которой было произведено измерение величин S и Т (величина В = S — T). Таким образом, процессу чтения поэтического удается соположить динамическую панораму гармонических ритмоощущений, а поведение параметра РГТ становится объектом темпорального сопоставительного анализа ритма и содержания стиха.

Как и любой другой динамический процесс, гармонический ритм может и должен характеризоваться не только собственными значениями РГТ, но и скоростью изменения этих значений. По этой причине О.Н. Гринбаум вводит в исследовательский оборот параметр Кэ — экспрессивность ритмоощущений, вычисляемую как разность между двумя соседними значениями РГТ, деленную на расстояние между этими точками измерений (число строк): чем больше перепад значений РГТ для двух соседних узловых точек стиха, с одной стороны, и чем меньше расстояние между этими точками измерения — с другой, тем сильнее ощущается беспокойство из-за резких колебаний ритма, нарушающих, а в ряде случаев и разрушающих гармоническую плавность восприятия стиха. Подобное явление хорошо известно представителям психологической науки: “У беспокойства обычно быстрый неровный ритм дыхания и скачущие мысли”7. Параметр Кэ как раз и позволяет измерять степень размаха и плотности пульсаций параметра РГТ.

Принцип “золотого сечения” имеет алгебраическую интерпретацию в виде так называемых рядов Фибоначчи, в которых основной ряд строится по следующему правилу: очередной элемент равен сумме двух предшествующих элементов; этот ряд выглядит следующим образом: (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55…). При делении двух соседних элементов этого ряда (начиная с третьего) мы получаем примерно одно и то же число, все более и более приближающееся к коэффициенту “золотого сечения” Ф = 1,618… Тройки чисел Фибоначчи играют в концепции Гринбаума основную роль, поскольку они указывают на возможность теоретического обоснования гармоничности поэтических строф разных стихотворных размеров, с одной стороны, и, с другой — позволяют оценить реальную степень гармонии в разных стихах у разных поэтов (у Пушкина, Лермонтова, Северянина и т.д.). Это структурно-гармоническое направление исследований имеет прямое отношение к теории русского стиха, оно позволяет, на наш взгляд, получать новые знания и новые ответы на прежде не решенные вопросы стиховедения8.

Гринбаум обнаруживает ту удивительную закономерность, которую в стихах “первого поэта России” ощущали многие исследователи, например Б.В. Томашевский: “Числа должны переживаться как качество... В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма”.

Кроме описания концептуальных основ гармонического стиховедения, в работе произведено сопоставление поведения полученных кривых с содержанием конкретного поэтического текста и, что весьма важно, с известными мнениями на этот счет литературоведов и искусствоведов.

Снова вспомним А. Белого: “Содержание и ритм в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу”.

В рецензируемой книге представлены результаты исследования ритмикосмысловой динамики следующих фрагментов романа “Евгений Онегин”: состояния “хандры” и “апатии (тоска любви)” Онегина из первой и восьмой глав романа; преддуэльные строфы из шестой главы романа в их сопоставлении с музыкально-песенным решением той же сцены в опере “Евгений Онегин” П.И. Чайковского; сцена первого появления в романе Татьяны Лариной (глава вторая), т.е. тот фрагмент, который, по мнению В.С. Непомнящего, воспринимается как “чудо”, а XXVIII строфа — как явление “космического” порядка (с. 72—99).

В работе Гринбаума приведена “галерея ритмико-экспрессивных ореолов” (включающая десять эмоциональных состояний пушкинских героев) в аспекте их читательской рецепции и даны краткие пояснения (к поведению параметров РГТ и Кэ) для состояний “зависти”, “ненависти”, “хандры” и “апатии”. Как явствует из пояснений Гринбаума, более подробные описания всех эмоциональных состояний его “галереи” можно найти в предыдущих публикациях автора.

В книге описан механизм сопоставления полученных результатов с данными психофизиологии (диапазонами частот головного мозга) и приведены числовые характеристики параметра IND (индекса ритмико-чувственной активности) для каждого из изученных эмоциональных состояний. Мы полагаем, что это первый шаг к реальному взаимодействию с представителями психологической науки, шаг, пока еще во многом несовершенный, но без него немыслимы дальнейшие исследования в области рецептивной поэтики.

______________________________

1) Ср.: “Каждый читает стихи по-своему…” (Холшевников В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996. С. 149). Тех же взглядов придерживается М.Г. Харлап: “…мы называем ритмичными те движения, которые вызывают в нас особое переживание, часто выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения, своего рода “резонанс” или сопереживание движения… В ритме объединены статический и динамический признаки, но критерий ритмичности остается эмоциональным и, следовательно, в значительной мере субъективным” (Харлап М.Г. О понятиях “ритм” и “метр” // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 15, 16).

2) Например, выяснить причину крайне малого числа русских стихов, написанных трехстопным ямбом со сплошной рифмовкой (мужской или женской), или найти объяснение вопросу о “заострении” и “закруглении” строфического ритма. Подробнее см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000. С. 48, 91.

3) См.: Стахов А.П. Сакральная геометрия и математика гармонии. Винница, 2003.

4) Возможно, сам Е.Г. Эткинд использовал это выражение как метафору, но работы О.Н. Гринбаума делают ее провидческой.

5) См.: Шевелев И.Ш. О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990.

6) Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 29.

7) Похилько В.И., Федотова Е.О. Техника репертуарных решеток в экспериментальной психологии личности // Вопросы психологии. 1984. № 3. С. 155.

8) Например, почему Пушкин “царил в ямбе и мучился с хореем” (В. Чудовский). Свой ответ О.Н. Гринбаум дал в монографии 2001 г.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте