Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 101

Рец. на кн.: Месяц В. Цыганский хлеб: Стихи. М., 2009; Костылева Е. Лидия. Тверь, 2009

ПРОСТЫЕ ВЕЩИ МИРА
В ПЕРСПЕКТИВЕ ПОЭЗИИ

Месяц В. Цыганский хлеб: Стихи. — М.: Водолей, 2009. — 386 с.

/rus/magazines/nlo/196/1717/1734/Существует два рода поэтов и писателей — собственно писатели и те, кто пришел в пространство литературы с осознанием некоторой миссии. Эта миссия относится не просто к созданию уникальных литературных образцов, но к чему-то большему — тому, что превышает литературные задачи. К первым относятся, например, Флобер, Фет, Блок, Пелевин, Улицкая. Ко вторым — Бретон, Рембо, Хлебников, Дюшан, Данте, Мандельштам… Если первый тип творчества сравним с работой, скажем, Менделеева, где профессия и есть профессия, призванная разрабатывать, углублять и систематизировать, то второй имеет идеальное символическое воплощение в Колумбе, великолепные познания которого в мореходном искусстве влекли его за край, преодолевали профессию, вообще уводили за черту известного мира. Ставили лицом к лицу с неведомым и неартикулируемым.

Дело не в том, кто из них выше, кто лучше как писатель — и там, и там были свои гении; а в том, что для описания сделанного ими нужны не только разные подходы, разная оптика, но и разный смысловой инструментарий. Потому что это деление на две категории предполагает разные отношения к пространству, времени и своему телесному положению в этих измерениях. А также различное отношение к дословесной основе речи.

Поэтому, прежде чем обратиться к итоговой книге Вадима Месяца, необходимо уяснить себе, с чем именно мы имеем дело, чтобы не смешивать описания и свои представления о предмете с самим предметом.

Месяц явно относится ко второму разряду — пишущих и действующих. Это, безусловно, поэт миссии. Его траектории в пространстве прихотливы. В конце 1980-х он покидает родную Сибирь, перемещается на Урал, где публикует первые свои стихи, ненадолго задерживается в Москве и в начале 1990-х оказывается в Северной Америке, осваивая новые измерения не только с речевой точки зрения, но и телесно тоже. Стихи его, попав в поле зрения Иосифа Бродского, живущего к тому времени на том же континенте, вызывают восторженную оценку нобелевского лауреата... В Америке Месяц сознательно (или в силу обстоятельств) поначалу обитает в местах, не обжитых ни эмиграцией, ни русской речью (Южная Каролина, Новая Мексика, Юта), потом перемещается в Нью-Йорк, где находит постоянную работу на гуманитарном факультете в одном из колледжей, несмотря на то, что по профессии он — физик, кандидат физико-математических наук. Он продолжает колесить по штатам, попадает в аварии, прыгает с поездов, посещает богемные пьянки и литературные кафе, переводя с английского на русский все, что попадется под руку… Вживается в криминальные и респектабельные районы Нью-Йорка, общается со знаменитыми эмигрантами, включая Бродского, Эрнста Неизвестного, Вайля и Гениса, валяет дурака, флиртует, вкалывает, создает антологии, налаживает культурный обмен, приглашая в Америку лучших поэтов России и привозя американцев в наши столицы… Он ищет приключений, испытывает судьбу, воспользовавшись своей свободой, на первый взгляд, безответственно, но тем не менее понимая, что обо всем, что с ним происходит, когда-нибудь найдется время и возможность рассказать. К счастью, его интересы в этом разнобое постепенно определяются. Это, прежде всего, внимание к американскому ландшафту, рельефу и пульсу земли, выдвинувшейся в пространство океана, прислушивание к глубинным пластам культуры — похоже, больше всего прочего его интересуют индейцы. Переехав из Большого города, он, как минимум, шесть лет живет у индейской резервации Пуспотук, воспевая ее и описывая в стихах и прозе. Лет через пятнадцать переселяется в Москву, но путешествий не прекращает. Теперь он занят совсем странными, с точки зрения обывателя, но вполне естественными, с точки зрения изобретателя вечного двигателя, делами — он перевозит воду из Черного моря в Белое, камни, взятые в Стоунхендже и на Синайской горе Моисея, в святые места Непала, Японии, Америки, Италии, Греции, Германии, осуществляя смешение святых почв земли. Занятие на первый взгляд бессмысленное, что-то вроде коллекционирования запонок со всего мира. Впрочем, не будем забывать, что этим занимается поэт, воспринимая свою работу именно как поэзию.

Камушки собирал на берегу Коктебельской бухты Андрей Белый, и из их полудрагоценного колорита и пластики постепенно возникли живопись и графика монументальной эпопеи “Москва”. Материя земли постоянно перемещается, организуя островки свечения, вокруг которых строятся новые культурные, географические, а иногда даже политические пространства. Кусок дерева, который пошел на Голгофское распятие, был раскопан Еленой, матерью императора Константина, и фрагменты его разошлись по всему миру. Один из них был вделан в статую самого императора, освятив и утвердив метафизическое право Константина на управление Восточной империей. Остальные части дерева отправились в другие города и монастыри, стягивая сакральное пространство земли, по которой они генетически все время двигались вспять, двигались к событию на Голгофе, откуда они родом. Такую функцию святой материи прекрасно понимали венецианцы, выкравшие для себя мощи апостола Марка, понимали паломники в Святую землю, знаком которых была раковина дальних морей на шляпе, упомянутая Шекспиром, понимали те, кто перенес останки неизвестного солдата в Париже и в Москве в центр столиц и зажег над ними вечный огонь.

Здесь, во всех этих случаях, наряду со смыслом суеверным, задет, конечно, и смысл глубинный, ритуальный. Любой ритуал — это восполнение и освящение мира, возвращение мира с ошибочных его траекторий к истинным. Исправление просчетов, удаление духовной грязи, экология пространства жизни. На этом стояли греческий театр, японский театр Но, ритуал Конфуция. Тейяр де Шарден называл христианские Таинства освящением мирового тела Вселенной, ее материи.

Смысл любого ритуала в соотнесении бесконечной глубины Бытия с конечным человеческим жестом. Оказывается, одно без другого не существует. Небо без земли, слово без тишины. Есть простые вещи мира, анонимные, никому не принадлежащие, и мир стоит как раз на них, а не на дальнейшем “уточнении смыслов”. До поры об этом можно забывать, но тогда жизнь дает страшный крен, и мы считаем ежегодные миллионы погибших на дорогах, от отравления водой, от СПИДа, от радиации, цунами, не говоря уже о ста миллионах представителей рода людского, убитых себе подобными в прошлом веке.

“Цыганский хлеб” — это бортовой журнал путешественника.

Он состоит из нескольких поэтических книг, написанных автором за продолжительный период времени. Датировка не обозначена, хронология написания тщательно запутана — в своем посвящении Бродскому автор объясняет это тем, “что время идет только снаружи”. Здесь и американские циклы, и стихи, написанные в Москве и о Москве, Томске, Екатеринбурге, других городах, российских и иностранных. Поэтика сборника учитывает модернистские планы литературы, освоенные автором в “сибирский период”, делает несколько колебательных движений и возвращается к новой традиционности, вернее, устанавливает новую связь с основной традицией.

Я корову хоронил,

говорил сестре слова.

На оплот крапивных крыл

упадала голова.

Моя старая сестра,

скоро встретимся в раю —

брось на камушки костра

ленту белую свою.

(С. 74)

Такую поэтику, возникшую уже в самом начале творческого поиска, хочется назвать анонимной, и она мне кажется замечательным достижением в книге. Дело в том, что автор всегда и безусловно “размывается” там, где говорят пространство и время, как это происходит в “народных песнях”.

Они народные не потому, что народ сел и записал песню, а потому, что автор — анонимен. Бытовая сакральность текста, кажется, вообще стоит в прямой связи со степенью его анонимности.

Говорила: станешь паном.

Счастье — только мне ли?

Над холодным океаном

птицы грустно пели.

Над холодным океаном

поднимался парус.

Говорила: станешь паном —

я с тобой останусь.

Я глаза твои закрою,

я тебя утешу,

над высокою свечою

образок повешу.

Пожалею Бога-Сына,

только встанет зорька,

вылью воду из кувшина

и заплачу горько

(С. 79)

Когда Месяца, не особо вдумываясь, называют песенным поэтом, речь идет как раз об отсутствии в его поэзии авторской императивной позиции, о целомудренной и активной растворенности повествователя в пространствах организующегося через него слова.

Развитие и усовершенствование речевого потока идет в книге сразу по нескольким направлениям. В разделе “Выход к морю” автор явно ищет новые формы, ощущая смысловую неполноту имеющихся в его распоряжении освоенных конструкций и жанров. Многословные верлибры американского периода соседствуют с регулярным стихом то элегического, то бесстрастно описательного характера. К этому же периоду относится освоение поэтики Дилана Томаса, замечательные переводы из которого представлены на страницах “Часа приземления птиц”1. Опыт и преодоление поэтики Томаса приводят к блестящему “Гусиному пригороду”. Да, в “народных” стихах Месяца творческая авторская воля словно отсутствует — потому что какая же воля может быть у дерева или у океана… Ведь они не случаются-свершаются, хотя и пребывают в становлении, они суть: дерево есть, океан есть, так же и народное стихотворение есть, и в этом их бытии, и внесловесном и речевом, сам по себе заложен праздник, как это бывает с простыми вещами мира. Так вот, если авторская воля в “фольклорных” образцах поэзии отсутствует, то в “Пригороде” она возникает с новой силой, но осуществляя, нащупывая свой новый баланс, не противоречащий анонимному тексту природы, невербальной поэтике птичьей стаи, с которой автор, смешавшись вначале, ищет новое соответствие, расположившись с ней в одном пространстве весов, но на разных его чашах.

Это происходит благодаря воспитанной переходами через географические и сакральные пространства и рубежи воле. Она осторожна. Она созидает, не насилуя. Такое ощущение, что это ей в конце концов подчиняется, а вернее, с ней соединяется вожак стаи. Словно здесь, на этих невидимых весах, осуществляется единство двух воль — анонимно-инстинктивной, птичьей, природной — и осознающей, человеческой. Но для того, чтобы это произошло, индивидуальная воля должна стать смиренной, не теряя, а обретая на этом пути умаления новые силы. Прислушиваясь не столько к себе, сколько к замыслу Бытия о птице и человеке. И диалог, начавшись с боевых действий, постепенно становится синергийным — анонимное сочетается с личностным и делается вселенским. Человек, не утрачивая себя, становится частью мирового потока, возводя его к Богу и одухотворяя… “Космос кишел. Он раскручивался как раствор, / насыщаясь историей, втягивая в свой ствол / радиацию наших эмоций, инстинктов, ликов, / сложенье частот человечьих и птичьих волн” (с. 117). В этом “сложенье частот” словесного и невербального, инстинктивного и волевого, этнического и единичного, двойственного и недуального и происходит выход и переход поэта из первой своей школы речи в следующую. Уроки прожиты, образцы созданы, неудачи и длинноты осмыслены. Понятно, что в поэзии Дилана Томаса говорит не человек, а через него и вместе с ним говорит Космос, взлетая птицами, круглясь холмами. Природа находит себе слова на английском.

Мифолог Карл Кереньи, рассуждая о мифе в переписке с Томасом Манном, говорит, что миф нельзя сравнивать со словом, что он имеет начало не в слове, а, скорее, во внесловесном. Знаменитый ученый уподобляет миф жесту. Основному жесту, скажем, соотносящему высоту богов и приземленность человека. Такой первичный жест можно назвать благоговением. Божественным страхом.

Новый этап и новые отношения слов друг с дружкой возникают в поэзии Месяца, начиная с цикла, посвященного северному герою скандинавских саг — Хельвигу. На этом этапе происходит мутация слова. Сначала одноразовая, но потом все более и более тотальная и последовательная. Если в большинстве стихотворений из первой части книги слова выстраивали некоторую “линейную” логику повествования, пусть и весьма условную, в витках и виньетках, и в этом деле ритмического выстраивания опирались, в основном, на внутреннюю мелодию замысла и на принцип сочетаемости, то после “Хельвига” происходит разительная, хотя и мягкая, смена речевых стратегий. На смену искусству и “привычке ставить слово после слова” приходит “сложенье частот”. То сочетание двух планов, на котором и основан любой ритуал, — безымянного и глубинного с человеческим и конечным. Или бесконечного “небесного жеста” (по словам Владимира Малявина в книге о Конфуции2) с конечным жестом человека.

Дело в том, что есть поэзия (и создатели ее являются представителями поэтического большинства), в которой слово тянется за словом, словно вагон за вагоном тянутся за тепловозом. Они влекомы авторским замыслом, устремлением личности. Такова, например, в своем высшем образце поэзия Байрона — “человеческое, слишком человеческое”, слишком авторское, слишком произвольное, слишком индивидуализированно-волевое. И есть поэзия, не только осуществляющая динамический горизонтальный вектор речи, но и задействующая вектор вертикальный, уходящий за пределы собственно словесной сферы, тянущийся в неартикулируемую глубину мифа, ритуала, религии, тишины. “В тишине Отца Бог-Сын произносит свое слово”, — по выражению Мейстера Экхарта. На нашей воображаемой картинке с вагонами это выглядело бы так, как если бы от каждого словавагона векторная сила была бы еще устремлена и вниз, собираясь там во внеречевом, в недетерминированном изначальном бытии веером — в единый пучок, ДЛЯ ВСЕХ ЗАДЕЙСТВОВАННЫХ СЛОВ МАТЕРИНСКИЙ. “И слово в музыку вернись, и сердце сердца устыдись, с первоосновой жизни слито” — так об этом писал Мандельштам. И он же имел в виду явно похожую интуицию, когда говорил Ахматовой о своей новой теории “родства” и “знакомства” слов, когда самые далекие слова необъяснимым образом оказываются в речевом ряду родными. А родными они оказываются, потому что у них есть начальное, предсуществующее “место”, где все они — одно. Не были когда-то, в довавилонском языке, одно, а потом перестали, но и сейчас являются — одним. Надо только найти в своем речевом инструментарии тихо сияющее место живой пустоты, излучающее медленные смыслы со скоростью большей, чем световая, и соотнести с ним, вневременным и нединамическим, линейную устремленность слов. И тогда слова, помещенные в стихотворную строчку, начинают делать удивительные вещи — они на глазах переливаются своими аурами, прогибая и входя в ауру слова соседнего, осуществляя великолепные пластические операции узнавания, родства и взаимодействия. Речь становится прозрачной, универсальной, происходит “выпуклая радость узнавания”. Так пишут совсем немногие.

Так пишет Вадим Месяц в лучших своих стихотворениях о Хельвиге, которые со временем дали начало новой поэтике и новому поэтическому проекту “Норумбега”. Но начиналось все здесь, где наработанная анонимность “народных” стихотворений прибавляет к себе модус, лежащий вне стилизации, вне речевого опыта, — онтологическое измерение, основное качество вещей и слов, их предпосылку. Возрастает интерес автора к простым и основным вещам мира, как это бывает у большинства поэтов, подходящих к своим вершинам, — скажем, у позднего Пастернака или Заболоцкого. Такая высшая простота осуществляется непросто. Для того чтобы это осуществилось, необходимо единственное условие, которое нельзя отменить, — осознавание того места, где все слова — одно.

“Бортовой журнал” Вадима Месяца обладает еще одной особенностью — особенной природой самого повествователя. Все мы знаем, что есть хомо сапиенс и хомо люденс, но мы мало знаем про другой уровень человеческой природы — человека, “пространством и временем полного”. Перемещения автора по миру, сшивание мировых швов, перенесение священных почв, то, что он называет “поэзией в действии”, и приводят как раз к созданию этой степени наполненности пространством и временем, о которой идет речь. Это не обычный повествователь. Представьте Одиссея до Троянской войны — кто будет слушать его властное слово? Слуги, жена, сын. А после? После того, как он осуществил своим телом и словом запись в духовных пространствах Средиземноморья, переливая воду из одного моря в другое, перенося вина и кровь, свою и своих товарищей, от берегов Малой Азии к Итаке, сочетая свою речь с речью лестригонов и феаков? Кто теперь его слушает? Весь мир. Каждая бухта, каждое ухо, птичье и человеческое. Даже если приключения Одиссея не попадут на уста Гомера.

Это состояние соединения на себе самом мира. Который, как мы знаем, обладает “антропным принципом”, ибо произошел из первочеловека — Пуруши, Адама Кадмона, чьи глаза стали небом, волосы — лесом, а кости — скалами. Возвращаясь к своей первоначальной природе, поэт опять надевает на себя не только кожу, пиджак, дом, страну, но и моря, континенты, реки, озера, звезды. Он возвращается к своей Итаке — космической первооснове.

В поэзии “Хлеба” сочетаются настороженная диковатость и неожиданная сюрреалистичность, повадка беглеца и беззаконность Франсуа Вийона, не расставшегося с академическим университетским багажом на перекрестках всех дорог мира, но хладнокровно и прицельно вкрапляющего его в те самые блатные строфы, где этот багаж уместен и незаметен. Ловлю себя на том, что эти строки о поэзии Месяца звучат куда более высокопарно, чем его собственные стихи, зачастую приземленные, даже грубоватые. Они могут описывать маршрут девушки через совершенно бытовой, тихо осатанелый Нью-Йорк, или как медведь пришел к дому и разворошил помойку, или вспоминать Южный товарный, или плакать по другу-рэкетиру. Что делать — в отличие от близости к человеку, полному пространства и времени, рядом с человеком общества потребления простые вещи мира обретают нежданный привкус высокопарности. Тут дело в том, что подо что должно подстроиться — основная вещь мира под ее искажение или наоборот.

Природа музы “Цыганского хлеба” — в смешении вибраций, в их перекрестии — в смыслообразующих свойствах речи, в ее не пассивно-музыкальном, но активно-пассивном лунно-солнечном взаимоотношении музыки и развивающегося повествования, наращения смысла.

“Хранителем очага” современной поэзии назвал автора Алексей Парщиков. В 2006 году он писал: “Книга “Норумбега” или “Хельвиг” уже стоит на ногах — такое ощущение. Может, она еще не дописана, но мир этот уже сделан, корабли ходят по эпическим маршрутам, и невозможно сопротивляться мифологической гравитации — затягивает по кривой. Для многих будет шоком существование таких “хельвигов”, обращение к до-цивилизации или, как говорит автор, к варварству. Фактически весь мир, который не под управлением Кесаря, оказался “варварским”, а уж сами места столкновения, места боевых и карательных действий стали самым что ни на есть варварством, изнанкой. Хельвиги не имеют пересечений с политической риторикой, слава Богу, но они гармонизируют картину мира. Мы же живем в ситуации постоянной официальной критики этого варварства. В паре “варварство+ цивилизация” ужасают мгновенность перехода между ними, полная взаимопроницаемость. Этот переход незаметен. Шел, шел, рассуждал о компьютерных программах или толковал стихотворение Тэда Хьюза и вдруг почувствовал, когда стал влезать в метро, что за тобой волочится, прямо из-под куртки тяжелый чешуйчатый хвост, а от рук разит кровью, хоть и пятен не видно”3.

Андрей Тавров

 

СТАРАЯ НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ

Костылева Е. Лидия. Тверь: Kolonna, 2009. — 74 с.

Нельзя сказать, чтобы в последние годы Елена Костылева находилась в центре внимания литературной общественности. По году рождения она принадлежит к первой волне так называемого поколения “Дебют”, к которому относят таких разных авторов, как Марианна Гейде и Данила Давыдов. Кажется, поэту было уготовано определенное место в ландшафте этого поколения — грубо говоря, роль преемника Львовского и Анашевича. Поэтика Костылевой являла собой некоторый “средний случай”, и поиск собственного поэтического языка вызывал дружескую заинтересованность со стороны старших коллег4, часто оборачивающуюся, впрочем, разговором не о поэтике Костылевой как таковой, а об ее истоках.

Первая книга Костылевой — “Легко досталось” (2001) — вышла так же, как и нынешняя, в издательстве “Kolonna”, которое зарекомендовало себя, прежде всего, изданием переводной “нетрадиционной” прозы и фактически открыло русскому читателю такие яркие имена, как Кэти Акер, Пьер Гийота и даже, в какой-то мере, Альфред Дёблин и Пол Боулз. Тем интереснее их поэтическая серия, включающая авторов, подчас слабо интегрированных в нынешнее литературное сообщество и обладающих некоторыми важными общими чертами: вниманием к гендерной проблематике, эстетическим радикализмом, ориентацией на европейский андеграунд, предпочтением маргинальных форм бытования литературы — список можно продолжить. Среди них Ярослав Могутин, Валерий Нугатов, Кирилл Решетников и другие. Таким образом, серия включает поэтов, находящихся в оппозиции не только к популярной поэзии, но и к поэзии, ориентированной на взыскательного читателя. И в случае книги Костылевой это во многом сознательный жест: поэт ищет свое место, прежде всего, среди западной литературы определенной формации.

“Лидия” же оказалась в центре внимания осенью прошлого года, когда был объявлен короткий список Премии Андрея Белого. Надо сказать, что из продукции издательства “Kolonna” Комитетом Премии в прошлом также отмечалась фигура Ярослава Могутина, с которым у Костылевой, как представляется, есть несколько существенных общих черт. Однако реакция со стороны общественности была неоднозначной. Так, Дмитрий Кузьмин, некогда один из главных апологетов поэзии Костылевой5, высказался в своем блоге неожиданно и по обыкновению темпераментно: “Наконец, в шорт-листе имеется книга поэтессы Костылевой, с моей точки зрения ничем не выдающаяся; девять лет назад я досадовал, что за тогдашние стихи Костылевой не досталась премия “Дебют”, связывая определенные надежды с этим автором, но прежде всего делая ставку на представляемое ею течение в молодой русской поэзии, — течение с тех пор упрочилось, дало серьезные плоды (не менее, если не более интересные) и потихоньку клонится к закату, а с творческой индивидуальностью Костылевой ничего существенного так и не произошло (отчасти, я полагаю, в связи с тем, что по сути в этой индивидуальности куда больше от гламурной барышни, чем от мыслящей личности)”6.

Что же это за течение и каковы истоки поэтики Костылевой?

Ранние тексты Костылевой по праву относились к постконцептуализму, к его, так сказать, младшему флангу, с которым были связаны уже упомянутый Данила Давыдов, а также, например, Дарья Суховей7. Связь эта была отрефлексирована и самим поэтом в программном стихотворенииманифесте “Посвящение Воденникову”: “я лимита прижилась вот тут укрепилась / я это плохой воденников недобитый львовский8.

Постконцептуализм обращался к опыту, по существу, интимному, предъявлял его с разной степенью радикальности, но большее развитие индвидуального начала в поэтике уводило авторов этого направления в сторону (как это случилось, например, с Львовским). Именно как молодой представитель этой формации Костылева была отмечена в шорт-листе первой премии “Дебют” (2000)9.

Те надежды, что возлагались на постконцептуализм, во многом не оправдались. Он остался интересен как движение, вернувшее в поэзию лирическое переживание, но сама эта творческая стратегия оказалась довольно разрушительной: часть авторов предпочла менее “интимную” поэтику (как Львовский и Давыдов, для которых постконцептуализм всегда был одним из возможных вариантов), часть попыталась найти опору в социальных и политических практиках (Кирилл Медведев), а часть и вовсе ушла из литературы в смежные сферы деятельности (Дмитрий Соколов). “Лицо” же постконцептуализма — Дмитрий Воденников с каждым годом все более и более приобретает черты медиафигуры, отчасти воспроизводящей прежние образцы, вызывая нежеланием менять конструктивные принципы своей поэтики критику со стороны некогда ближайших единомышленников10.

Что же изменилось в поэтике Костылевой за эти восемь лет? Стихотворения конца 2000-х несколько потеряли в лиричности, зато приобрели в радикальной эротичности, которая из всего тематического репертуара поэта вышла на первый план и почти заглушила все прочие темы. Субъект стихотворений Костылевой и до этого был склонен познавать мир по преимуществу при помощи сексуального контакта. Здесь уместно вспомнить один из убедительных образцов лирики “ранней Костылевой” — “Ветер любви—2”11 (2000), который, несмотря на обилие физиологических подробностей (а может, и благодаря ему), кажется одним из наиболее проникновенных лирических текстов поколения: “…потом очередь за билетом на завтра сегодня еще поспим мой хороший я не отстану будешь потом отдыхать когда я уеду не забывай раз в несколько лет считанные разы в жизни / каким будет сочитание [sic] чисел как мы будем молоды после гладкая кожа / все это плохо кончится поймать бесконечность за хвост ночью / а утром поймать и поцеловать конечность какая под руку попадется губами / сухими губами целовать руки мокрыми целовать шею сзади гладить нежной рукой затылок / замирать обнявшись в одежде в центре комнаты боже сколько раз я не помню…

Здесь значим и метод — автоматическое письмо в духе позднего европейского модернизма12, которое актуализируется на новом материале как способ преодолеть эмоциональную инерцию, добраться до глубинных ощущений. Нельзя забывать, что в этом обнажении лирического переживания на поверку и был заключен смысл постконцептуалистского метода.

В “Лидии” поэтика Костылевой предстает в более радикальном изводе. Прежде всего, практически исчезают все посторонние фрагменты реальности, не касающиеся собственно гендерных отношений. Позиция субъекта также представляется более радикальной и бескомпромиссной, однако это бескомпромиссность особого толка. Так сказать, утверждение пустоты межличностных отношений: для проявлений подлинно человеческого оставлен только секс, эмоциональное описание динамики которого и является предметом почти каждого текста. Секс как бы аккумулирует и поглощает все чувственное содержание жизни.

В этой точке можно видеть сближение с поэтикой Ярослава Могутина, сделавшего себе скандальную репутацию в 1990-е как раз за счет педалирования радикальной эротической (если не сказать — порнографической) проблематики. Многие тексты из “Лидии” действительно представляются своеобразными вариациями на тему Могутина (например, стихотворение “Анальный секс в гостинице “Октябрьская””) со сменой западноевропейского ландшафта на московский и инверсией гендерных ролей (гендерная самоидентификация субъекта Костылевой вполне традиционна).

Кажется, здесь уместно привести тонкую характеристику Могутина, данную Кириллом Кобриным еще тогда, когда медиапотенциал поэта только начинал приносить первые плоды13: ““Сексуальное” (“биологическое”) для автора почти равняется “социальному”. Потому никакой эротики, тем паче — порнографии, там нет. Есть социальная ненависть, социальная приязнь, социальная а-социальность. Очередная иллюстрация идей Фуко о сексуальности как о типе социальной практики, навязанной репрессивной культурой. Отсюда недалеко и до бородатого Маркса. На “Манифест коммунистической партии” похожа эта книга — мировоззренчески”14. Присутствие Маркса удивительно еще и тем, что предугадывает оформление обложки “Лидии” (рисунок Ивана Разумова “Doppelganger. Бородатая леди-карлик — двойник Карла Маркса”), едва ли как-то на самом деле связанное с высказыванием Кобрина.

С этими словами можно сопоставить, например, такие строки поэта Кирилла Медведева, так же как и Костылева, близкого к постконцептуализму и попавшего в орбиту актуальной литературы примерно в то же время: “мы все оказались в мире в котором / поэзия не дотягивает / по силе воздействия / до музыки / мне очень жаль / что мы оказались в мире / в котором / поэзия не дотягивает / до порнографии” — и там же: “порнография это все, что мы можем друг другу предложить / — передать — / друг другу, / порнография это наш единственный фетиш и источник15.

Однако уже на следующем витке своей творческой биографии Медведев обратился к непосредственной деятельности политического активиста. При этом критика человеческих отношений, сведенных к порнографии, как своего рода эстетической эксплуатации, слышится уже в его ранних стихах (вроде приведенного выше). Можно сказать, что именно неприятие такого рода “социальных практик” привело к уходу Медведева из публичной литературной жизни и последующей политизации его творчества. Тема же гендерных отношений (и вообще отношений между людьми) оказалась для него своего рода “трамплином”, при помощи которого он поднялся до глобальных социальных обобщений. При этом в новых текстах поэта межличностые отношения также часто попадают в центр внимания, но изображаются уже под обобщенным социально-политическим углом16.

С другой стороны, Костылева известна также работой на поле глянцевой журналистики17, что для Медведева, изначально близкого той же социальной и профессиональной среде, оказалось неприемлемо. Столкновение с миром глянца отразилось в ряде текстов книги “Всё плохо”, и бескомпромиссный разрыв отношений с ним, кажется, оказался одним из самых важных этапов на пути к “Медведеву-активисту”.

Говоря о названии книги Костылевой, приходится как-то толковать имя Лидия — без особой надежды, впрочем, на правильный ответ. Прежде всего, хочется вспомнить о такой знаменитой Лидии, как Лидия Ланч — звезда NoWave’а восьмидесятых, автор бескомпромиссного эротического нонфикшна, в котором в фокус авторского внимания помещены, прежде всего, сексуальные отношения. Ролевая модель героев прозы Ланч (или подобная ей), кажется, работает и в стихах Костылевой. Речь идет о молодых женщинах, лишенных предрассудков, проводящих жизнь в употреблении наркотиков и поиске сексуальных развлечений. Однако иной представляется социальная среда: нравы, окружающие лирический субъект Костылевой, гораздо более рафинированы, чем нравы полукриминальной богемы, изображаемой Ланч.

Имя Лидия мелькает и среди героев книги (“какой жениться Лида всюду смерть”; с. 34), но это так называемая “зона непрозрачного смысла”18, как и у других последовательных постконцептуалистов призванная выполнять роль маркера определенного извода “исповедального стиля” и задавать некоторую, обычно типическую, ролевую ситуацию.

При этом в стихах Костылевой практически отсутствует протестная энергия, характерная и для Лидии Ланч, и для Ярослава Могутина. Субъект ее стихов — социальный конформист (это тоже гендерно традиционная роль, не правда ли?), хотя язык и формальные особенности текстов должны были бы отсылать скорее к радикальным литературным, а через них и социальным, практикам. Факт этот некоторым образом удивляет не только в связи с Могутиным и Ланч, но и в связи с другими образцами, на которые, кажется, равняется Костылева. Прежде всего, речь идет о Елене Фанайловой.

Действительно, стихотворения Фанайловой последнего периода (книга “Черные костюмы”, цикл “Балтийский дневник” и примыкающие к ним тексты) обнаруживают формальную близость разбираемому материалу — в радикализации языка, отказе от регулярной метрики, погружении в самоанализ, выводы которого всегда резки и часто малоприятны для читателя. На некоторую биографическую близость этих случаев указывает и то, что Костылева даже выступала как персонаж одного из стихотворений Фанайловой (“Ленка, божественная клоунесса…”)19. И образ Костылевойперсонажа не выходит за пределы того, что тем или иным образом изложено в “Лидии”, — в принципе, это своеобразное достижение для постконцептуализма, стремившегося к очередному в истории словесности размыванию границ между автором и субъектом лирического переживания. При этом всякое социальное напряжение, столь характерное для Фанайловой, Костылевой как будто чуждо.

Когда поэт все же вспоминает о социальном (что обусловлено, в том числе, и Zeitgeist’ом), получается лишь повторение журналистских штампов, хотя и некоторым образом обыгранное: “все происходит на даче во время обеда / я говорю нас всех гонят на бойню / кто тебя гонит куда — (возмущенно, мне) Маша / меня вот никто не гонит на бойню, — говорит Ольга Петровна, / наоборот, я живу прекрасно, / я не перестала есть мясо, но стала хуже его готовить / <…> / я говорю наш дух томится в неволе это все прутья одной решетки / но в общем зачем это все говорю непонятно” (с. 30).

Вообще, актуальные события социальной и политической жизни, попадая в стихи Костылевой, становятся лишь поводом для разговора, в сущности, о том же самом. Кажется, что социальное оказывается низведено до внешнего раздражителя, провоцирующего субъект текста невротически закрыться от мира в эротических переживаниях, чего нет ни у Львовского, ни у Фанайловой — главных ориентиров нашего поэта. Но, с другой стороны, это можно понимать как разрешение социального конфликта в личностной сфере — так плотно переплетено частное и общественное в этих текстах.

В ранних текстах Костылевой эта тенденция тоже была заметна, но там еще делались интересные попытки анализа социального конфликта при помощи эротической терминологии (фрейдистской по существу):

когда они бомбили Прагу

мы

смотрели на бедра капитана Корелли

когда они губили Зою

мы

были уже далеко

выбрасывали хлеб

а он разлетался20

Такой “фрейдистский” анализ документов эпохи особенно частотен в текстах следующей волны поколения “Дебют” — Ксении Маренниковой, Татьяны Мосеевой21, Петра Попова и др. Но ни у них, ни у Костылевой этот многообещающий способ письма, кажется, не дал убедительных результатов.

Наиболее яркой иллюстрацией этих положений является длинное стихотворение “Опыт гражданской лирики”, приуроченное к присуждению Премии им. Кандинского (2008) художнику ультраправых взглядов Алексею Беляеву-Гинтовту. Текст наполнен привычной взвинченной эротичностью, посреди которой все-таки появляется отсылка к информационному поводу:

золото, золото как у Беляева-Гитовта [sic]

чашка с орлом

губы Гошины22

прикасаются к краю

губы Гошины

прикасаются к раю

Гоша Гоша мое безумие моя сила

зачем я ее купила

извергов извержение

фашиков русских больное бесстрашие

смерть моей маме

жизнь мне

жизнь при новом порядке.

(С. 58)

Затем вступает, так сказать, внутренний резонер, который вполне в духе Могутина рассуждает об эротической подоплеке неонацизма: “а ты не чувствуешь в себе ничего такого? легкой симпатии к выбритым вискам, к их трогательному мистицизму, какой-то неприкаянности, ненужности, даже аутсайдерству, бледности, потливости, скрытой гомосексуальности?” (с. 59). Разница лишь в том, что Могутин находится как бы по другую сторону баррикад, частично ассоциируя себя с эстетикой, сопровождающей эту идеологию23, используя ее бунтарский потенциал.

В финальной части текста анализ уступает место невротическим заклинаниям, фактически призывающим небесные кары на голову художника, которые должны прийти от воплощения в жизнь его фантазий о новой репрессивной империи, воздвигнутой по старым чертежам:

я буду жертвой в основанье дома

и от того, как я вверчусь в фундамент

ты перестанешь спать. и все твои.

и все, к чему ты будешь прикасаться,

не сможешь есть.

и Аполлон не любит пирамид

ему вообще стоять на них зазорно

и скоро упадет тебе на горло

шумит тростник и музыка шумит. (С. 59)

Здесь строка “и Аполлон не любит пирамид” отсылает к работе Беляева-Гинтовта “Триумф Аполлона”24 (2007), выполненной действительно при помощи сусального золота (как и многие другие работы художника). Вообще надо отметить, что при всей неоднозначности фигуры Гинтовта данный текст едва ли можно назвать конструктивным анализом его художественной манеры или идеологических установок.

Эта пифическая жертвенность питается расхожими социальными стереотипами: ненависть лирического субъекта — искренняя, и, возможно, этого достаточно читателю, ищущему сильных эмоций. Пусть даже они вызваны страхом перед возможной утратой социального благополучия, без которого, вообще говоря, невозможны все те приключения духа и тела, что зафиксированы во всех остальных стихотворениях книги.

С другой стороны, здесь уместно вспомнить о временной близости Костылевой к арт-группе “Война”, хотя это не касается “Лидии” непосредственно. Интересно, что в мемуарной заметке, посвященной “Войне”, Костылева считает нужным для контраста подчеркнуть свой собственный социальный конформизм: “Они лезут на рожон, летят на огонь, плюют в колодец, и большая часть здравомыслящих людей скажет: так чего ж они хотели, а вторая прибавит: так им и надо. <…> Советское детство говорит мне: они правы, я не права. Виновата — в том, что продолжаю жить свою жизнь и писать стихи, все чаще завершая циклы любовной лирики беспомощным, ироничным гражданским крещендо25. В каком-то смысле эти слова могут быть переадресованы вообще всем нонконформистам (в том числе и Кириллу Медведеву). Кажется, что намеренное устранение различий между автором и лирическим субъектом в стихах Костылевой призвано подчеркнуть и усилить ту беспощадность, с которой поэт относится к себе и своему месту в социальном пространстве. То есть читатель должен быть так же беспощаден к поэту Костылевой и ее герою, как журналист Костылева к себе в приведенном отрывке. А это, если на то пошло, род социальной критики, может быть, более радикальный, чем непосредственная политизация художественного высказывания. Дело в том, что политизированное искусство находится в более выигрышной позиции и подчеркнутый конформизм всегда будет уязвим для него, тем более если каждым жестом он обличает сам себя, потому что, выражаясь словами Елены Фанайловой, повторенными Костылевой в заметке о “Войне”, “пока я думаю о Зидане, он делает за меня26. Это болезненное переживание социального бездействия на фоне насыщенности (если не сказать — перенасыщенности) жизни гендерными отношениями — характерная черта последней книги Костылевой.

Кирилл Корчагин

 

_________________________________

1) Месяц В. Цыганский хлеб. М.: Водолей, 2009. С. 94—113.

2) Малявин В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 2007 (серия ЖЗЛ). С. 188. “Оказывается, все церемониальные жесты логически предваряются неким верховным, истинно царским ритуалом, и этот ритуал ритуалов является… некой матрицей деятельности, которая предопределяет все конечные деяния. Верховный ритуал… в полноте своего становления есть… самоустраняющийся, вечно отсутствующий жест, который вмещает в себя внутреннюю преемственность всех моментов существования” (Там же).

3) Парщиков А. Из писем 2006—2009 гг. // Комментарии. 2009. № 28. С. 117.

4) Ср. дисклеймер к странице Костылевой на “Литературной карте России” (http://www.litkarta.ru/russia/moscow/ persons/kostyleva-e/).

5) Ср. его запись в “Литературном дневнике” от декабря 2000 года с рассуждением о том, что отметить ранние стихотворения Костылевой, сделав ее лауреатом премии “Дебют”, было бы более правильно с точки зрения наличной расстановки сил в молодом поэтическом поколении (http://vavilon.ru/diary/001225.html).

6) http://dkuzmin.livejournal.com/385872.html.

7) Именно эти авторы приводятся в пример в уже ставшей классической статье: Кузьмин Д. После концептуализма // Арион. 2002. № 1 (http://www.litkarta.ru/dossier/ kuzmin-posle-kontseptualizma/dossier_1546/).

8) На основании этих строк тот же Кузьмин строит свой мини-анализ поэтики Костылевой в предисловии к первой антологии Премии “Дебют”: Кузьмин Д. В контексте // Плотность ожиданий: Поэзия / Под ред. О. Славниковой и Д. Кузьмина. М.: АСТ, 2001. С. 3—18.

9) См. соответствующую заметку Д. Кузьмина в “Литературном дневнике” (http://vavilon.ru/diary/001225.html).

10) См. сравнительно недавний памфлет Д. Кузьмина в журнале “Воздух” (2007. № 4).

11) См., например, здесь: http://kolonna.mitin.com/archive/ mj60/kostyleva.shtml.

12) Который, конечно, применял его для совсем других, более масштабных задач (в лице Альберта Шницлера, Джеймса Джойса и многих других).

13) Надо сказать, что поводом послужило вручение Могутину Премии Андрея Белого за книгу “Сверхчеловеческие супертексты”, тоже, кстати говоря, выпущенную издательством “Kolonna”.

14) Кобрин К. Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе. М.: НЛО, 2002. С. 38.

15) Медведев К. Вторжение. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002 (http://www.vavilon.ru/texts/medvedev24.html). Вообще с точки зрения выбранной проблематики интересен весь раздел “Порнография”.

16) Ср., например, стихотворение “знает ли мама?”, вошедшее в цикл “3%” (http://kirillmedvedev.narod.ru/3-. html), где гомосексуальные отношения иронически осмысляются через призму набора расхожих социальных стереотипов.

17) Описание неудачного опыта сотрудничества с журналом “Сноб” стало темой одной из колонок Костылевой на ресурсе OpenSpace, получивших определенную известность в Интернете (Костылева Е. Редактор Лена: http://www.openspace.ru/media/net/details/8888/).

18) См.: Кузьмин Д. После концептуализма // Арион. 2002. № 1 (http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-posle-kont septualizma/dossier_932/).

19) Фанайлова Е. Черные костюмы. М.: Новое издательство, 2008. С. 79—81.

20) http://kolonna.mitin.com/archive/mj60/kostyleva.shtml.

21) См. особенно стихотворение “когда в город вошли солдаты…”, закрывающее книгу “Снежные люди” (2005).

22) Очередная “зона непрозрачного смысла”. Вообще стихотворения Костылевой удивительно щедры на них.

23) Чего стоит коллекция эротических фотографий с Могутиным в роли скинхеда, размещенная на его официальном сайте (http://www.slavamogutin.com/). Фантазии Костылевой реализуются здесь едва ли не полностью.

24) http://www.doctrine.ru/delo/tyn/. На полях отметим, что сама работа связана с наиболее амбициозным замыслом советской архитектуры — зданием Дворца Советов, вершину которого, правда, должна была украшать статуя не Аполлона, а Ленина. Обращение к этому образу заставляет задуматься о стремлении некоторых деятелей искусства реанимировать имперскую культуру раннего СССР почти в том же декоре. Более подробно см. классический труд: Паперный В. Культура Два. 2-е изд. М.: НЛО, 2006. С. 27—40 и далее.

25) Костылева Е. Война народная (http://www.openspace. ru/society/projects/9120/details/11256/).

26) Фанайлова Е. Короли улиц // Воздух. 2009. № 1-2 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2009-12/fanailova/).

Версия для печати