Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 101

Алгебра музыкознания и гармония литературного текста

(Рец. на кн.: Брагина Н.Н. Н.В. Гоголь: симфония прозы (опыт аналитического исследования). Иваново, 2007; Она же. Мироздание А. Платонова: опыт реконструкции. Музыкальномифологический анализ поэтики. Иваново, 2008)

Светлана Лащенко

АЛГЕБРА МУЗЫКОЗНАНИЯ
И ГАРМОНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

Брагина Н.Н. Н.В. ГОГОЛЬ: СИМФОНИЯ ПРОЗЫ (ОПЫТ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ). — Иваново, 2007. — 210 с.

Брагина Н.Н. МИРОЗДАНИЕ А. ПЛАТОНОВА: ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ. МУЗЫКАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПОЭТИКИ. – Иваново: Талка, 2008. — 416 с. — 1000 экз.

Книги Н.Н. Брагиной, вышедшие одна за другой в течение двух лет, — свидетельство убежденной приверженности автора идее музыковедческого анализа литературного текста. Несомненная результативность работы позволяет говорить о том, что в кругу ученых-гуманитариев появился исследователь, серьезно и настойчиво размышляющий над этой проблемой и упорно приглашающий коллег к диалогу.

Обозначу для читателя, не имевшего возможности познакомиться с книгами, логику рассуждений исследователя. Ее, максимально укрупняя мысли автора и сознательно уходя от второстепенных линий, оговорок и уточнений, можно обозначить следующим образом.

Генетическое родство литературы и музыки дает возможность “своеобразного перекодирования”1 литературных текстов, “помещения” их “в другую систему координат” (П., с. 11), характерную для текстов музыкальных, а значит, — позволяет применить при анализе литературных текстов методику анализа музыковедческого. В музыковедческом анализе издавна были выработаны способы и средства, позволяющие находить и объяснять связи формальных особенностей музыкального произведения с эмоциональным миром творца (направления, эпохи) и с характером его слушательского восприятия. Отсюда следует, что точное и осознанное использование инструментов музыковедческого анализа при осмыслении и интерпретации прозы должно не только открыть ряд текстуальных особенностей, не фиксируемых другими методиками, но и обнажить те подтексты, которые, с одной стороны, напрямую связаны с писательским бессознательным2, с другой — способны задавать некие константы читательскому восприятию.

Идея музыковедческого анализа литературного текста сама по себе не нова. В разных вариантах, на различном материале она только в отечественной гуманитарной науке разрабатывается едва ли не полвека. Две фундаментальные работы Н.Н. Брагиной заставили вновь задуматься над вопросом: возможно ли поверить музыкальной наукой литературу? И главное, — нужно ли это делать?

С одной стороны, почему бы и нет? Логика рассуждений исследователя вполне убедительна и с формальной точки зрения возражений не вызывает.

Действительно, у литературы и музыки много общего и примеров такой общности несть числа.

Действительно, в музыкознании есть определенный инструментарий, позволяющий продвинуться к глубинам имманентного смысла музыкального сочинения.

Действительно, любые художественные произведения могут быть трактованы как текст и, в качестве такового, должны были бы, по логике вещей, иметь “общий метод толкования”, не зависящий от специфики того вида искусства, к которому принадлежат.

И если предложенный автором путь способен открыть исследователям “универсальный аналитический метод, работающий не только в отношении музыки и литературы, но применимый и при изучении визуальных искусств” (П., с. 33), — безусловно, нужно двигаться в выбранном направлении, осваивая сделанное музыковедами, серьезно относясь к музыковедческой терминологии, внимательно и вдумчиво оценивая потенциал музыковедческого анализа.

Собственно говоря, так и поступает исследователь. Ставя перед собой в качестве определенной “сверхзадачи внедрение в литературоведческую практику (музыковедческого. — С.Л.) метода целостного анализа текста” (П., с. 51), Н.Н. Брагина истолковывает избранные ею произведения Н.В. Гоголя и А.П. Платонова как метатексты3, к прочтению которых приложимы категории музыковедческой науки.

* * *

Труд, проделанный автором, подкупает прежде всего верой во всесилие музыковедческой науки и возможность создания на ее основе “универсального аналитического метода”. Но вера в научном исследовании не исключает сомнений. А сомнений в справедливости авторского посыла возникает немало уже при знакомстве с вводными разделами монографий.

Первое связано с отношением автора к самому музыковедческому методу анализа как “единообразному (в отличие от множества литературоведческих методов), детально разработанному, обладающему устойчивой и точной терминологией”, основанному “на осознании и систематизации откристаллизовавшихся практик музыкального сочинительства и потому простому и практичному” (П., с. 5).

Если характеристика метода как “детально разработанного”, в общем-то, возражений не вызывает, то другие, собственно и становящиеся базовыми для авторской концепции, — “единообразие”, “терминологическая устойчивость”, “простота и практичность” — достаточно спорны.

Музыковедам памятна последняя, дерзкая и молодая по своим мыслям, статья основателя метода целостного музыкального анализа, 92-летнего Лео Абрамовича Мазеля, нашедшего мужество уже на исходе жизни изменить отношение к своему же научному детищу и заговорить об “уязвимости самой основы нашей музыкально-аналитической методологии”4.

Метод целостного анализа, сформировавшийся в 1930-х гг. и впоследствии разрабатывавшийся в трудах Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, был порожден, как считал, оглядываясь назад, сам Л.А. Мазель, тем, что “тогда стали настойчиво требовать изучения не только формальной, но и содержательной, выразительно-смысловой стороны музыки”5. И потому разработка методики целостного анализа была откликом на запросы времени, к тому же — логическим завершением интенций развития прежде всего отечественной музыкальной науки XIX века. Но чем шире внедрялся данный метод в научную практику, тем очевиднее становилось: его значение для самостоятельного научного исследования “уменьшается” (как деликатно определял это сам Л.А. Мазель).

Целостный анализ, предельно детальный, увлекающий широтой многообразных и многозначных связей, уместен и оправдан, как полагал Л.А. Мазель, в так называемом “слове о музыке — критическом, популяризаторском, научном, педагогическом”, помогая восприятию и пониманию6. В научном же тексте, предполагающем другую направленность, такой анализ не просто “очень утомляет читателя”. Он задает исследованию несвойственный ему смысл, поскольку от научного труда требуется, считал ученый, не столько “всеохватность”, сколько “новизна и целенаправленность”, умение сказать о произведении “нечто новое и притом существенное”.

Посмертная публикация статьи Л.А. Мазеля стала настоящим потрясением для специалистов. Тогда сообщество музыковедов раскололось на увлеченных сторонников и категорических противников идей ученого, оценивавших их как сформированные под воздействием возрастных изменений сознания исследователя. И до сих пор нет единого мнения о содержании и смысле последней статьи Л.А. Мазеля, и до сих пор упоминание о ней вызывает резкие споры и столкновения мнений. И хотя, как представляется, время и логика развития музыковедческой науки все определеннее заставляют усомниться в том, что Л.А. Мазель “изменил” своим убеждениям, перестав понимать смысл и значение им же созданного, единства в музыковедческих рядах нет и поныне.

Так что говорить о единообразии метода, присущей ему устойчивости и точности терминологии и, тем более, — простоте и удобстве применения вряд ли приходится. Независимо от того, как относиться к мнению Л.А. Мазеля, сбрасывать его со счетов все же не стоит7.

Второе сомнение касается уверенности автора в самой возможности создания “универсального аналитического метода” (П., с. 33), приемлемого для анализа произведений всех видов искусства.

В идее создания такого метода есть что-то от надежд далекого прошлого, от лейбницианских поисков универсального языка, способного объединить ученых. Но, допустим, мы принимаем в качестве гипотезы, что подобный замысел актуален и сегодня. В таком случае возникает вопрос: почему в поисках “универсального аналитического метода” следует останавливаться именно на музыковедческом методе интерпретации текста, считать именно его базовой основой того идеального универсального метода, который окажется способен “учитывать все научные достижения многочисленных аналитических подходов, ассимилировать их, брать из каждого самые жизнеспособные, устойчивые, проверенные традицией приемы” (П., с. 42)?

Метод, принятый в музыкознании, по мнению исследователя является едва ли не единственно возможным для решения поставленной задачи, “поскольку сам основан на ассимиляции риторики, герменевтики и структурализма” (П., с. 42). Объяснение понятно, но не убедительно. Почему, поставив перед собой цель создания “универсального аналитического метода”, не двинуться далее и не искать оснований для разработки технологии интерпретации художественного текста в общем (универсальном) методе следующего, более высокого порядка, позволяющем познавать наиболее общие законы развития не только искусства, но природы, общества, мышления?

И, наконец, еще одно сомнение, в определенной мере связанное с предыдущим. Столь ли безусловна именно музыкальная природа тех композиционных средств, которые использует писатель?

Н.Н. Брагина справедливо приводит суждения музыковедов, неоднократно и в различной связи подчеркивавших: семантические инварианты музыкальных структур носят внемузыкальный характер. Они всеобщи и потому абстрактны. Главная мысль и ее опровержение, тезис и антитезис, контрастность и репризность, повтор точный и повтор вариантный не являются имманентными закономерностями музыкального формообразования потому, что сама музыка осваивала их через общие законы риторики. Те же, в свою очередь, формировались на основе законов оптимального речевого поведения, вне которых коммуникация была бы в принципе невозможна.

Исследователь неоднократно возвращается к этому положению, подчеркивая: “…нет сугубо музыкальных форм, так как все они пришли в музыку из универсальных законов формообразования, проявляющих себя в любом риторическом, т.е. коммуникативном, акте” (П., с. 21). И тем не менее настаивает: именно это “позволяет находить музыкальные аналогии в любом тексте” (П., с. 21). Но как согласуются эти утверждения, и согласуются ли они в принципе?

Лучший способ развеять возникшие сомнения — пойти за исследователем по тому пути, который был им проложен в ходе непосредственного анализа произведений Н.В. Гоголя и А.П. Платонова, и либо убедиться в обоснованности появившихся вопросов, либо снять их как оспоренные доказательностью авторской концепции.

* * *

Хорошее гуманитарное исследование (а книги Н.Н. Брагиной, безусловно, являются таковыми) чаще всего независимо от намерений ученого принимает на себя определенные качества того художественного объекта, которому посвящено. Метатекст научных работ Н.Н. Брагиной8 полностью подтверждает эту закономерность. В ряде эпизодов он поднимается до высот художественной прозы — столь насыщен, ассоциативен его язык, столь многозначна проводимая в нем мысль.

Исследователь стремится за писательским словом, выражением увидеть гроздь ассоциативных связей, побудивших художника так, и именно так, воплотить свою мысль. Множество примеров, любопытных находок, тонких наблюдений свидетельствуют в пользу подобного толкования литературного текста, добавляя интересные штрихи к известному.

Но музыковедческое начало в таком подходе к тексту художественных произведений явно подчиняется литературоведческой традиции: достаточно сказать, что опыты подобного плана неоднократно предпринимались литературоведами, проводились вне всякой связи с музыковедческими наработками и успешно осуществлялись, давая интересный научный результат.

Несколько иначе обстоит дело с теми разделами исследований, где автор “перекодирует” произведения Н.В. Гоголя и А.П. Платонова в их целостности, переводя сочинения в “другую систему координат”. Так, исследователь прочитывает литературное наследие Н.В. Гоголя “сквозь призму музыкального восприятия, как прослушивается, или, скорее, прочитывается по партитуре симфония” (Г., с. 12)9; анализирует творчество А.П. Платонова как некий объект, открывающий широкое поле для толкования стоящих за ним особенностей музыкального мышления.

Один из примеров того, как это происходит, — предлагаемый исследователем опыт слышания и интерпретации литературной речи А.П. Платонова.

Анализируя платоновские тексты, Н.Н. Брагина воспринимает “существительное, особенно в случаях, когда оно выступает в роли подлежащего <…>”, как “явный аналог тоники в предложении музыкальном” (П., с. 79); глагол или любой предикат, являющийся выражением “функции действия, движения, — аналогичен доминанте” (П., с. 79); “прилагательное же в этой системе выполняет функцию хроматизма <…>, обогащая <…> эмоциональную сферу высказывания” (П., с. 80).

Подталкивая читателя к различению в сочинениях А.П. Платонова того, что неразличимо обычным, не музыкальным, слухом, исследователь выделяет в ряду развернутых стилистических построений устойчивые — “тонические”, динамические — “доминантовые”, насыщенно-эмоциональные — “хроматические”. “Преобладание существительных, короткие предложения с акцентом на подлежащем создают (в литературном тексте. — С.Л.) образ жесткой, уверенной в себе силы <…>, — пишет исследователь. — Если же в определенном фрагменте текста явно подчеркивается преобладание глаголов и глагольных форм, то сам синтаксический ряд создает ощущение сгустившейся энергии, устремленности движения. Избыточность определений создает вязкий, тяжелый, чувственный колорит, ощущение потери устоя, погружения в бессознательный эмоциональный поток. Стилистически изобилующий прилагательными текст эквивалентен романтическому стилю в музыке, создающему атмосферу Sehensucht” (П., с. 80).

Подобное чтение-слышание литературного текста позволяет исследователю, к примеру, выделить особенности синтаксической системы платоновских рассказов “Мусорный ветер”, “По небу полуночи” или характеристики неизвестного человека в рассказе “Седьмой человек”.

Возможно ли такое слышание текста? Безусловно. Исследователь, наделенный, как Н.Н. Брагина, обостренной способностью к слуховой синестезии (которая, по мнению американского психолога Ч. Осгуда, и служит основой метафорических переносов и оценок), именно так открывает окружающим свой внутренний мир, ведя за собой.

Однако вопросы: оправдывает ли такая способность ученого применение к литературным произведениям категориального аппарата музыковедения, целесообразно ли использовать музыковедческий анализ при осмыслении специфики творений русских писателей? — и здесь не снимаются, вынуждая к поиску ответов на них в иной плоскости, на примере каждой из частей метатекста научных работ Н.Н. Брагиной.

* * *

Если попытаться выделить некую доминирующую идею (пользуясь предлагаемой исследователем аналогией, ее следовало бы уподобить лейтмотиву) гоголевской части научного метатекста, то это, бесспорно, идея сонатности.

Исследователь упорно ищет и в ряде случаев действительно находит в произведениях Н.В. Гоголя композиционные приемы, которые позволяют прибегать к аналогии с сонатно-симфоническим циклом. Это и структура “Ночи перед Рождеством”, рассматриваемая Н.Н. Брагиной “с точки зрения претворения в ней законов сонатной формы” (Г., с. 19); и композиция “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, представляющая собой “симметричную структуру”, в которой, как полагает исследователь, “можно увидеть аналог музыкальной сонатной формы” (Г., с. 41)10; и метатекст гоголевского наследия в целом, являющий собой, по мнению автора, своеобразный аналог жанра симфонии11.

Приводимые аналогии убеждают (как, например, при анализе цикла повестей “Вечера на хуторе близ Диканьки”); вызывают встречные вопросы (как стремление симфонизировать метатекст гоголевских сочинений) или внутреннее сопротивление (как, к примеру, в попытке трактовки повестей “Миргорода” как медленной части большой “симфонии прозы” Н.В. Гоголя); а иногда подталкивают к категорическому несогласию (например, размашистое утверждение о том, что “только в 70-е годы ХХ века <…> появляются камерные оперы “Вий”, пока, однако, практически не известные широкой публике” [Г., с. 59], в то время как в 1979—1980 гг. была написана и в сезон 1983—1984 гг. с огромным успехом поставлена в Одессе масштабная опера-балет В.С. Губаренко “Вий”, ставшая крупным событием для советского музыкального театра12).

Но за рядом точных аналогий, сомнительных утверждений, спорных заключений постепенно прорастает главный вопрос: почему же творчество Н.В. Гоголя оказалось столь мощно “пропитано” алгоритмом сонатно-симфонического цикла? Вопрос не праздный, поскольку, как известно, большие симфонии русских композиторов стали появляться лишь во второй половине XIX столетия, уже после смерти писателя. (К созданию симфонии дважды подступался М.И. Глинка, и оба раза, как известно, неудачно. Первая симфония А.Г. Рубинштейна была написана в 1850 г., П.И. Чайковского — в 1866 г., А.П. Бородина — в 1867-м. Первая симфония Н.А. Римского-Корсакова была завершена в 1865 г., но окончательная редакция сочинения появилась только в 1884-м; начатая в 1862 г. Первая симфония М.А. Балакирева была закончена лишь 26 лет спустя.)

Что же такое симфоничность гоголевского текста? Результат гениального предвидения в литературе закономерностей формообразования, определившихся в русской музыке годами позднее? Отзвук музыкальных впечатлений Н.В. Гоголя, интуитивно воспринявшего формальные свойства музыкального текста европейских композиторов и блестяще использовавшего их в своих сочинениях?13 А быть может, проще, — проявление общих закономерностей формообразования, характерных для любого процессуального вида искусства и сходным образом отразившихся как в литературном, так и в музыкальном текстах эпохи? (Мне кажется, что вероятнее всего последнее, но не стоит отказываться и от возможности проследить конкретные музыкальные влияния на творчество писателя.)

Мне могут возразить: автор не ставил перед собой задачу осмысления данных проблем. Но без этого нелогично движение предпринятого научного поиска. Без этого остается неясным, о какой именно “симфонии прозы” мы говорим; как используем понятие — метафорически ли? опираясь ли на канон симфонии, утвердившийся в конце XVIII в.? соотнося ли симфонизм гоголевского мышления с симфонизмом мышления современных писателю европейских композиторов (которые, кстати сказать, в ту пору уже активно преодолевали структурный канон сонатно-симфонического цикла14)?

Отказ автора от обращения к реальному музыкальному контексту гоголевской эпохи для объяснения сделанных наблюдений заставляет научный текст постепенно утрачивать динамику движения мысли, вынуждая модулировать к номинативному выделению аналогий во имя аналогий.

И даже чрезвычайно интересный посыл заключительного раздела монографии (“Сквозное развитие тем эротики и смерти в метатексте Н.В. Гоголя”) не дает ответа на возникающие вопросы; как не дает их и интересное само по себе приложение к книге — “Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя”, в котором автор рассматривает оперы Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина, Г.И. Банщикова по гоголевским произведениям15.

Но все же “гоголевская часть” научного метатекста Н.Н. Брагиной выполняет, как представляется, стоящую перед ней задачу. Она, в целом, сохраняет интригу научного поиска. Идя на намеренное заострение высказываемых суждений, подчеркивая, быть может и излишне напористо, роль музыковедческих ключей к произведениям Н.В. Гоголя, автор убеждает в самой возможности предлагаемого движения научной мысли, в допустимости, а в ряде случаев и перспективности найденного подхода к классической русской прозе.

Сложнее обстоит дело с “платоновской частью” научного метатекста.

* * *

Связь творчества А.П. Платонова с музыкой далеко не однозначна. Насколько мне известно, лишь дважды отечественные композиторы пытались освоить платоновский текст — В.И. Рубин в опере-оратории “Севастополь, год 1942 (“Июльское воскресенье”)” (1971), созданной по мотивам “Севастопольских рассказов” Л.Н. Толстого, произведений А.П. Платонова и А.Т. Твардовского, и Г.С. Седельников в опере “Родина электричества” (1981).

Подобная сдержанность композиторского участия в творчестве А.П. Платонова в сравнении с музыкальной судьбой наследия Н.В. Гоголя — факт сам по себе достаточно показательный. Не случайно и в музыковедческом освоении Н.Н. Брагиной прозы писателя виден столь же показательный перелом.

Во-первых, музыкальный контекст в осмыслении платоновской прозы становится гораздо более богатым и разнообразным, чем в гоголевской части. То, чего так не хватало ранее в рассуждениях Н.Н. Брагиной, дано здесь едва ли не с исчерпывающей полнотой. Исследователь тонок и убедителен в утверждении содержательных и образных аналогий между “Ювенильным морем” и Первой симфонией Г. Малера, рассказами военных лет — и Седьмой, Восьмой симфониями Д.Д. Шостаковича. Подобные отсылки неоценимы, давая столь необходимое музыкальное окружение, настраивая восприятие на определенный тип образности.

Во-вторых, автор отходит от стремления во что бы то ни стало истолковать метатекст прозаического наследия художника как симфонию, хотя сонатносимфонические ассоциации и аналогии здесь по-прежнему сильны. Вместе с тем, ведомая особенностями творчества А.П. Платонова, Н.Н. Брагина совершенно оправданно меняет принцип подхода к осмыслению всего комплекса сочинений писателя, предпринимая опыт “музыкально-мифологического анализа его поэтики”16.

Убедительной и яркой трактовкой музыкальных эпизодов в “Котловане” (они, как полагает автор, “выстраиваются в единую линию, на ином уровне дублируя сюжет повести” (П., с. 162)), интересной и оригинальной интерпретацией значения музыкального начала в “Ювенильном море” (в первую очередь, в сознании главного героя повести — музыканта и инженера Вермо), аргументированным осмыслением роли “одинокой романтической фигуры” скрипача в “Счастливой Москве” (“безусловно символичного образа”, проходящего в своем развитии ““зимний путь” шубертовского шарманщика, приводящий его к нищете и забвению” (П., с. 222)), исследователь доказывает: музыкальные мотивы играют существенную роль в мифологической сюжетности А.П. Платонова. В совокупности они образуют некий музыкальный мир писателя, обладающий значительной выразительностью и несущий определенную семантическую нагрузку17.

К сожалению, практически вне авторского внимания остается вопрос о характере и степени вовлеченности такого музыкального мира в мироздание А.П. Платонова в целом. Можно ли говорить о существовании (или отсутствии) неких доминантных музыкальных мотивов в творчестве писателя и характере их общего развития в платоновском наследии — от ранних до поздних сочинений? Судя по работе Н.Н. Брагиной, роль музыкальных мотивов в платоновском космосе постепенно угасает. А если это так, то можно ли сказать, что мироздание А.П. Платонова становится в 1950-е гг. беззвучным? И не является ли это симптоматичным признаком весьма существенных перемен? Как представляется, попытка разобраться в этом важнейшем вопросе не только в существенной мере прояснила бы логику научного труда, но и раскрыла бы характерные особенности эволюции писательского “я”.

Другой аспект исследования — стремление найти связи между композиционными закономерностями произведений А.П. Платонова и принципами музыкального формообразования — вызывает значительно больше вопросов.

Здесь автор, следуя интенции гоголевской части научной работы, предпринимая тот же опыт “перекодировки” литературного текста сообразно законам музыкального искусства и выявления в нем тех принципов музыкального формообразования, которые известны в истории музыки, приходит к любопытнейшим результатам.

Прочитывая произведения А.П. Платонова сквозь призму музыковедения, Н.Н. Брагина находит сочинения, родственные по своим композиционным и выразительным особенностям симфонии (рассказы и повести 1920—1926 гг.), вариациям (“Чевенгур”), теме с вариациями18 (рассказы военных лет), скерцо (“Ювенильное море”), бесконечному канону (“Счастливая Москва”), прелюдии (рассказы “Мусорный ветер”, “По небу полуночи”), сонате (“Джан”), романтической поэме (“Река Потудань), рондо (философские рассказы военных лет), концерту (батальные рассказы военных лет и, в первую очередь, рассказ “Одухотворенные люди”), инвенции (рассказ “Уля”), хоралу и фуге (разделы “Чевенгура”)…

Ряд этот продолжается введением категорий “композиция в стиле экспрессионизма” (“Котлован”), “прелюдия в стиле минимализма” (“Такыр”) и расширяется отмечаемыми исследователем “прямыми ассоциациями со стилем музыкального экспрессионизма в его вершинной, додекафонной фазе” (П., с. 155) (“Котлован”) или с “эмбриональной рондальностью” (“Неодушевленный враг”) (П., с. 336).

Некоторые из предложенных аналогий вызывают искреннюю заинтересованность. Некоторые — столь же искреннее недоумение, заставляя вновь и вновь возвращаться к ощущению странного противоречия, пронизывающего научный метатекст Н.Н. Брагиной. Суть этого противоречия можно было бы сформулировать следующим образом: чем глубже слышание исследователем “мерцающих смыслов” (С. Вайман) прозы, точнее понимание нюансов литературной композиции, тем жестче диссонанс между исходным методологическим посылом (сформулированным в Предисловии “Об анализе литературного текста методом, принятым в музыкознании” и Введении (П., с. 4—51)) — и конечным результатом.

К примеру, оригинальная интерпретация повести “Джан”, тонкая характеристика образов ее главных героев не сопрягаются с категоричностью результативного обобщения: “Драматургия “Джана” может быть рассмотрена как аналог сонатной формы, где европейская часть натуры Чагатаева, включающая в себя Москву, Сталина, Университет, Веру и Ксеню, выступает как главная партия, а азиатская с народом Джан и пустыней, его естественной средой обитания — как побочная. Преобладание фаустовского, европоморфного начала вытекает уже из инварианта данной формы, что и приводит к наиболее логичной в драматургическом отношении первой версии финала <…>. В музыкальном прочтении это аналогично динамической репризе, где господствует тональность главной партии, но обогащенная интонациями побочной” (П., с. 288).

В чем здесь причина? Где таится тот “сбой”, который действует на сознание, постоянно вызывая смутное ощущение какой-то дисгармонии, балансирования на грани возможного и неуместного?

* * *

Вернусь к тем сомнениям, которые изначально вызывала идея музыковедческого анализа литературного текста.

Как представляется, именно упорство в стремлении автора исследований рассматривать музыковедческие категории как точные, определенные, с одной стороны, и самодостаточные в своей всеобщности, подменяющие и замещающие универсальные механизмы структурирования — с другой, оказалось тем препятствием, которое каждый раз “тормозило” развитие научной мысли.

Подобное отношение к “устоям” музыковедческой науки противоречит тому, что в самом музыковедении такие “устои” давно уже приобрели если не метафорическое, то весьма условное значение. Ученые-музыковеды отчетливо понимают, что количество сочинений, строго и неукоснительно следующих, к примеру, канону сонатно-симфонического цикла, можно перечесть по пальцам. К тому же в музыке, как и в любом другом виде искусства, действует парадоксальная закономерность: чем точнее соблюдается правило — тем хуже сочинение, по этим правилам созданное. Каждое великое произведение — это исключение из правил, и попытка исследователя эти правила в нем усмотреть — не более чем действие аналитического сознания, пытающегося унифицировать уникальное.

Потому-то музыковедение все определеннее расстается с иллюзией своей строгой научности19. В нем, как и в литературоведении, существует на сегодня множество методов, сопрягаемых друг с другом, противоречащих друг другу, но чем далее, тем более зависящих не от формальных принципов структурирования абстрактного целого, а от законов того произведения (группы произведений, композиторского наследия, стиля, направления и пр.), к которому они обращены20.

Симптоматично, что, как представляется, ощущает это и сама Н.Н. Брагина. Каждое анализируемое исследователем сочинение А.П. Платонова вынуждает автора менять выбор принимаемых аналогий для сравнения. Но, наслаиваемые друг на друга, поясняемые через поясняемое, подобные аналогии постепенно создают в восприятии образ гигантски разрастающегося круга музыковедческих уподоблений, кренящегося то в сторону тотальной сонатности, то в сторону не менее тотальной вариационности или полифоничности и, в конечном итоге, крайне редко дающего действительный импульс к содержательному осмыслению явления.

К примеру, несомненное давление темы сонатности и симфоничности в прочтении Н.Н. Брагиной литературного текста вполне объяснимо. Симфония — действительно философский инструментальный жанр, в котором, как подчеркивается в работе М.Г. Арановского21, основным объектом содержания становятся проблемы человеческого бытия. А это значит, что законы симфонического целого объективно могут проявляться в литературном сочинении, носящем ту же содержательную направленность или стремящемся к таковой. Но, опираясь на суждение известного музыковеда, Н.Н. Брагина обходит вниманием тот факт, что в ХХ столетии роль жанра, его назначение, формообразующие принципы существенно изменились, обогатились, расширились. А потому упорные ссылки на структурный канон классического сонатно-симфонического цикла или его отдельные признаки, отмечаемые Н.Н. Брагиной, предстают в ряде случаев нарочитыми, обедняющими как литературный, так и собственно научный текст.

Возражения вызывает, в частности, стремление автора трактовать как симфонию платоновские рассказы и повести 1920—1926 гг. — “Космос близко (рассказы и повести 1920—1926 гг.). Симфония”, двигаясь в этом смысле по пути, проложенному еще в гоголевской части научного метатекста.

Одно из предназначений большой симфонической концепции — обуздать быстротекущее время, внести определенную логику в спонтанное течение процесса перемен. Останавливая и подталкивая его, сокращая и растягивая, предполагая многочисленные “через”, “вопреки”, — симфония всегда, в конечном итоге, движется “от…” — “к…”. Симфоническая ткань либо развивается целенаправленно и непрерывно, либо не является таковой22.

Разъятие симфонического процесса на отдельные составляющие — не более чем акт аналитического познания, предполагающий выделение частей из априорно существующего единого, динамично развивающегося целого. Конструирование из текстов, существующих порознь, чего-то нового и придание этой конструкции качеств симфонического полотна post factum противоречит не только формальной логике, но и основополагающим законам симфонического жанра.

Рассматривая в первой главе исследования ранние рассказы и повести А.П. Платонова как симфонию, автор выделяет в ней четыре составляющие: ╖ 1. Становление стиля [Allegro], ╖ 2. Фантастические рассказы [Andante], ╖ 3. Сатирические повести [Скерцо], ╖ 4. “Эфирный тракт” [Финал].

Не убеждает в первую очередь сам принцип выделения из нескольких десятков ранних сочинений А.П. Платонова только тех, образность которых с большей или меньшей убедительностью соответствует типовой образности симфонии, с последующим выстраиванием на этом основании заключения: “…ранний период творчества Платонова представляет собой полный цикл, аналогичный симфонии. В первой части, соответствующей симфоническому сонатному Allegro, воспроизводится процесс становления индивидуального стиля в борьбе между стихийной чувственностью и лирической рефлексией. Во второй части, аналогичной симфоническому Andante, эта борьба переносится в интеллектуальный пласт, где, через жанр фантастических рассказов, подвергаются развенчанию революционные, миропреобразующие идеи юности. В третьей части, Скерцо, те же идеи поданы в сатирическом, гротескном ключе. Наконец, в финальной повести “Эфирный тракт” соединяются все мотивы, приводя к трагической развязке. Однако чувство безысходности смягчено мудрой иронией и смирением, что является предпосылкой для продолжения творчества” (П., с. 115).

Противоречие видится в том, что те ранние рассказы и повести А.П. Платонова, к которым обращается Н.Н. Брагина, в том объеме, который манифестируется в книге, не предполагали в своей совокупности непрерывного развития. Исследователи неоднократно отмечали наличие в разнесенных десятилетиями платоновских рассказах сходных мотивов, лиц, сюжетов, позволяющих воспринимать сочинения как взаимодополняющие. Но в подобном “кружении” образов и тем нет главного для симфонического жанра — направленности единой логики целостного развития. Они не дают оснований для рассмотрения их в движении “от…” — “к…”, том движении, которое, повторю, является “генетическим кодом” симфонического жанра.

Отходя от сонатно-симфонических аналогий, обращусь к другому примеру.

Работая с одним из самых странных произведений А.П. Платонова — романом “Счастливая Москва”, исследователь уподобляет композицию сочинения форме “круга, соответствующей визуальному образу бесконечного канона” (П., с. 220).

Поясню: бесконечный канон — это такая полифоническая форма, в которой тема, переходя сколь угодно долго от голоса к голосу, в конечном итоге возвращается к началу, замыкая таким образом движение музыкальной мысли и, одновременно, открывая возможность к повторению того же движения. Отсюда и действительно часто встречающаяся визуализация представления о бесконечном каноне как о круге.

Следовательно, музыкальный закон бесконечного канона в литературном произведении требует, чтобы тема литературного сочинения, пройдя по всем составляющим сочинения (образам, ситуациям, фабульным поворотам), в итоге вернулась к первоначальному изложению, открывая возможность начала нового цикла старого движения.

Элементы подобного сращения конца с началом действительно присутствуют в романе: Москва Честнова, вышедшая замуж за случайного человека, “вцепившегося в Москву, как в свое непременное достояние23, и Иван Степанович Груняхин, женившийся “формально и скоро” и смиривший свою жизнь в чужой комнате — схожие образы и ситуации, замыкающие форму романа прочной арочной конструкцией.

Синонимичность двух эпизодов в том, что оба они — о бесконечной бессмысленности будней. Но первый эпизод истории Москвы Честновой — импульс к движению. Семнадцатилетняя Москва стала одинокой и странной лишь “на время”. Потому, выйдя замуж, почувствовала она вскоре “томящий стыд своей жизни” и ушла от своего “спящего мужа”. Последний же эпизод истории Ивана Степановича Груняхина — описание конца, статики покоя. “Мужество беспрерывного счастья”, которому учится семейный Груняхин, — выбор человека, прошедшего большую жизнь, не раз менявшего самого себя / изменявшего самому себе и уже не стремящегося к новым переменам.

Однако отмеченная синонимичность начального и заключительного эпизодов романа не перерастает в точный повтор, а значит, музыкальный закон канона, как движения без конца = канона бесконечного, здесь не работает24. Хотя общая, предполагаемая музыкальным каноном статичность в романе, безусловно, присутствует.

Н.Н. Брагина предлагает другое решение проблемы. Оставляя за пределами внимания арочную замкнутость романа и считая произведение незавершенным, поскольку оно не достигло “выраженной вершины” (но, в таком случае, как же возможен бесконечный канон в произведении незавершенном? как описать круг, не связав концы с началами?), исследователь стремится (если посыл научной мысли был понят мною правильно) рассматривать в качестве темы бесконечного канона “Счастливой Москвы” тему “таинственной, инфернальной силы”. Ее представляет Москва Честнова, но и она сама, как считает ученый, оказывается ведома той же силой, превращаясь в своего рода медиума, оказывающего “пагубное, разрушительное воздействие на дух и духовность <…>” (П., с. 217) и, видимо, испытывающего это же воздействие на себе.

“Такая ситуация, — подчеркивает Н.Н. Брагина, — делает канон бесконечным, замыкает время и пространство в непрерывном следовании” (П., с. 219).

Но если принимать эту тему в качестве основной, то в ней нет главного: смысловой и артикуляционной определенности (а значит, строго говоря, нет самой темы25). В этом случае перед нами — непрекращающееся движение в пределах тягостного предчувствия, томительного ожидания беды, витающего над всеми героями романа. Такой интеллектуально прозреваемый феномен невербализуемого предощущения имеет крайне мало общего с музыкальной природой определенной и четко выраженной, структурно оформленной темой строгой полифонической формы.

Таким образом, использование категории “бесконечный канон” в анализе структурных особенностей романа оказывается в действительности сильнейшей ассоциативной отсылкой, в которой понятия “бесконечность” и “канон” рождают вполне определенный круг представлений, окрашенных аурой тягостной неизменности. Но не более того. Конкретный музыковедческий термин используется здесь на уровне мощной терминологической метафоры, имея весьма опосредованное отношение к точности использования музыковедческой категории, так настойчиво отстаивавшейся автором в разделах, предваряющих книгу.

* * *

Исследования Н.Н. Брагиной, вновь возвратившие в круг гуманитарной проблематики вопросы “Возможно ли поверить музыкальной наукой литературу?” и “Нужно ли это делать?” — талантливая работа ученого, искренне увлеченного своим замыслом.

Честно и профессионально работая с литературным текстом, доверяя ему, автор прошла огромный путь, в завершении которого стало — увы! — очевидным: “всеобщая музыковедизация” литературы невозможна.

Обращение к опыту “иновидовой науки”, безусловно, допустимо. В ряде случаев — чрезвычайно продуктивно. Но лишь в ряде случаев, лишь как краска в создаваемой исследователем интерпретации художественного текста на языке и с помощью специально для данного типа текста предназначенных понятий.

И при двух непременных условиях: если сама литература ориентируется на музыку, допуская, привлекая, приглашая, затягивая ее в свой мир26, и если музыка, волнующая своим ассоциативным рядом, входит в мир художника, провоцируя создание новых образов, создавая неповторимую атмосферу, наталкивая на ряд читаемых ассоциаций.

_____________________________________

1) Здесь и далее все определения, заключенные в кавычки, даны в книгах Н.Н. Брагиной. Для согласования этих фрагментов с текстом статьи в ряде случаев в цитатах были изменены падежные окончания слов. При цитировании книга “Н.В. Гоголь: симфония прозы” обозначена буквой “Г”, а книга “Мироздание А. Платонова: опыт реконструкции” — буквой “П”.

2) “В процессе такого анализа, — подчеркивает Н.Н. Брагина, — объектом изучения становится не только подсознательное, интуитивное творчество, но выявляются вполне рационально используемые автором приемы и способы воздействия на читателя. Это позволяет поставить его творчество в определенную стилистическую парадигму и высветить исторический, философский, мифологический подтексты, обнаружить в произведении широкие интертекстуальные связи” (П., с. 32).

3) Понятие, используемое Н.Н. Брагиной по отношению к литературным текстам Н.В. Гоголя и А.П. Платонова, которые исследователь трактует “симультанно, как единый текст”, — “метатекст” (П., с. 50–51).

4) Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 134.

5) Здесь и далее цит. по: Мазель Л. Указ. соч. С. 132—134.

6) Хотя, как отмечали критики, в этом есть некоторая опасность: чем убедительнее такое слово — тем меньше вариантов для других возможных трактовок оно оставляет. См.: Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В.А. Цуккерман — музыкант, ученый, человек. М., 1994. С. 45.

7) К сожалению, именно эта работа основоположника музыковедческого метода целостного анализа, судя по библиографии обеих книг, прошла мимо внимания автора.

8) Здесь и далее понятие “метатекст” научных работ введено в качестве своеобразного pendant к понятию, используемому Н.Н. Брагиной по отношению к литературным текстам Н.В. Гоголя и А.П. Платонова. Соответственно, обе научные работы Н.Н. Брагиной рассматриваются как некий единый научный текст (метатекст), посвященный определенной проблематике, имеющий общий категориальный аппарат и основанный на сходных методологических принципах.

9) Судя по всему, в подобной интерпретации литературного текста Н.Н. Брагина отталкивалась от идей К. Леви-Стросса и его известного сравнения анализа мифов с разглядыванием нотной партитуры.

10) По мнению исследователя, в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” “Сорочинская ярмарка” “выполняет функцию вступления и исходного импульса для дальнейшего развития” (Г., с. 32); “Вечер накануне Ивана Купалы” и “Майская ночь” “по характеру соответствуют традиционной трактовке главной и побочной партии сонаты” (Г., с. 36); “Пропавшая грамота” “выполняет функцию короткой, но динамичной разработки” (Г., с. 37); “Ночь перед Рождеством” и “Страшная месть” — зеркальной репризы; “Иван Федорович Шпонька и его тетушка” выступает “литературным эквивалентом коды, завершающей сонатную композицию” (Г., с. 38); а “Заколдованное место” “воспринимается <…> как послесловие, комментарий” (Г., с. 40).

11) “Вечера на хуторе близ Диканьки” — Allegro; “Миргород” — Adagio; “Петербургские повести” — Скерцо; “Мертвые души” — Финал. “Желание рассмотреть творчество Гоголя в целом, во взаимосвязи эволюции и стиля, определило выбор формы, наиболее полно отвечающей такой задаче, — отмечает исследователь. — Такой формой, с нашей точки зрения, является симфония. <…> Аналогия с симфонией позволяет рассматривать творчество Гоголя в целом, с точки зрения применения структурного принципа, позволяющего, оставаясь в рамках инварианта жанра, пользоваться достаточной свободой интерпретации” (Г., с. 9—10).

12) Свидетельством значимости сочинения стала подготовка к его возвращению на сцену Одесского оперного театра в предстоящем сезоне 2010 г. Однако, к сожалению, опера-балет В.С. Губаренко “Вий” вообще осталась за пределами внимания исследователя.

13) Музыкальные интересы Н.В. Гоголя известны и достаточно подробно проанализированы (см., в частности: Ковалев К. “Имея ухо слышать вперед…”: Музыкальноэстетическая концепция мира в повести “Вий” Н.В. Гоголя // www.kkovalev.ru). Судя по всему, писателя привлекала прежде всего опера. О знакомстве Н.В. Гоголя с современной ему инструментальной музыкой, и в частности симфонией, как и о круге возможных предпочтений, достоверных свидетельств на сегодняшний день не обнаружено.

14) Так, Шестая симфония Л. Бетховена (1808) — образец пяти, а не четырехчастного цикла; в Седьмой симфонии (1812) композитор отказывается от темповой и образной контрастности средних частей цикла и вводит в произведение две части, основанные на светлой, динамичной образности (соответственно, — Allegretto и Presto). В Восьмой симфонии (1812) Бетховен продолжает эксперимент с образностью средней части и задает второй части скерцозный характер. В Девятой симфонии композитора (1824) функцию медленного раздела формы берет на себя третья, а не вторая часть, в то время как вторая представляет собой динамичный раздел цикла. Все эти симфонии могли быть известны Н.В. Гоголю, поскольку активно исполнялись и в России, и в Европе. И все эти симфонии являются гениальным опровержением идеи единообразия структуры симфонического цикла.

15) Непростительной погрешностью является постоянное введение инициалов известного композитора Геннадия Ивановича Банщикова с ошибкой (Н. Банщиков).

16) Возьму на себя смелость разъяснить вводимое автором понятие “музыкально-мифологический анализ”, поскольку сам автор в работе этого не сделал. Исходя из общей направленности представленных научных суждений, можно предположить следование здесь знаменитой концепции К. Леви-Стросса, согласно которой миф и музыка — явления если не тождественные, то однокорневые. В этом, по всей вероятности, видятся Н.Н. Брагиной основания к тому, чтобы творимый А.П. Платоновым миф (а мифотворческая составляющая наследия прозаика сегодня в полной мере доказана специалистами) рассмотреть в том числе и как явление музыкальное, анализ же музыкальной составляющей такого мифа определить как музыкально-мифологический.

17) Интереснейшим примером прочтения сходной темы (и, что весьма показательно, именно на гоголевском материале) стала упомянутая в примеч. 13 работа К. Ковалева.

18) Хотя различие формальных закономерностей в организации цикла вариаций и темы с вариациями трудноуловимо.

19) С этой точки зрения заслуживает особого внимания принципиальное несовпадение позиции Н.Н. Брагиной и точки зрения, высказанной некогда М.М. Бахтиным. Известное (и, как представляется, вполне справедливое) высказывание литературоведа о музыковедческом методе (“Возможен особый вид методически осознанного субъективно-философского истолкования музыкального произведения, могущего иметь большое культурное значение, но, конечно, не научного в строгом смысле этого слова” (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 56)) Н.Н. Брагина характеризует как “предрассудок корифея отечественного литературоведения” (П., с. 5), стремясь логикой своих рассуждений доказать обратное: строгую научность музыковедческого анализа.

20) Именно об этом писал в упоминавшейся уже статье Л.А. Мазель: “Каждая научная и учебная дисциплина должна опираться на ясно очерченные понятия и термины. <…> Но они, видимо, неудовлетворительны. <…> Можно опираться не только на строго научные определения, но и на конкретные (частично интуитивные) представления о предметах и явлениях, пользоваться определениями эмпирическими, рабочими. И тогда придется считать новый анализ целостным, если он будет подобен образцам анализа, уже признанным целостными” (Мазель Л.А. Указ. соч. С. 134).

21) Арановский М.Г. Симфонические искания: Проблема жанра в советской музыке 1960–1975 годов: Исследовательские очерки. Л., 1979. С. 25. Цитата из книги дважды, в сходных содержательных разделах, приводится в обоих исследованиях Н.Н. Брагиной, и, к сожалению, оба раза не только по-разному, но и с неточным указанием названия и выходных данных издания.

22) Это неоднократно подчеркивает сама Н.Н. Брагина. Правда, необходимо отметить и другое: эволюция симфонического жанра привела к рождению симфонизма так называемого “созерцательного”, “эпического” типа. Но его существование в большом музыкальном искусстве не только не отрицает основополагающее значение общей логики симфонического развития, но и является возможным лишь при условии сохранения таковой в памяти культуры.

23) Здесь и далее выделенные курсивом определения — цитаты из литературного текста А.П. Платонова.

24) Показательно, что Н.Н. Брагина раскрывает понятие “канон”, но воздерживается от пояснения того, что же представляет собой в музыке канон бесконечный, в чем его своеобразие и каковы особенности его композиционного строения.

25) Четкая структурированность является, с точки зрения исследователя, одним из важнейших показателей, позволяющих переводить тему как литературоведческое понятие в тему как понятие музыковедческое. Н.Н. Брагина дважды подчеркивает: “…существенная разница в том, что музыкальная тема обладает собственной структурой <…>” (П., с. 26). Для того чтобы перекодировать литературный текст в текст, доступный музыковедческому анализу, необходимо “в вербальном тексте <…> выделить ту часть экспозиционного раздела, где наиболее концентрированно выражена основная идея, где в сжатом виде содержатся все мотивы, составляющие основную мысль произведения. Этот фрагмент и следует считать темой в понимании, аналогичном музыковедческому. Тематический раздел, как правило, четко структурирован: это либо ядро (то есть афористически выраженная основная мысль) и развертывание (то есть пояснение, дополнение), либо законченный период (обычно абзац)” (П., с. 26). Ничего этого в той теме, которая видится исследователю темой бесконечного канона, нет.

26) Это, в частности, доказала Л.Л. Гервер, обратившись к изучению таких “музыкально заряженных” произведений, как сочинения А. Белого, Е. Гуро, М. Кузмина, А. Блока, О. Мандельштама или В. Хлебникова (см.: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М., 2001).

Версия для печати