Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2010, 101

«…Тайна в движении…»

(Рец. на кн.: Зданевич И.М. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М., 2008)

Петр Казарновский

“…ТАЙНА В ДВИЖЕНИИ…”

Зданевич И.М. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы / Предисловие Р. Гейро, подгот. текста и коммент. Р. Гейро и С. Кудрявцева, сост. и общ. ред. С. Кудрявцева. — М.: Гилея, 2008. — 840 с., ил.

Издательство “Гилея” продолжает выпуск серии, посвященной русскому авангарду1; последнее издание — книга Ильи Зданевича (Ильязда) “Философия футуриста. Романы и заумные драмы”. В ней представлены произведения, охватывающие несколько периодов творчества этого поэта и писателя, пока еще недостаточно знакомого широкой публике, — от эпохи “всёчества”, ознаменованной “питЁркай дЕйстф” (четыре из которых были созданы до отъезда Зданевича в эмиграцию), до более умеренной на первый взгляд “парижской прозы”: романов “Восхищение” и “Философия”. Последний из названных издается впервые, тогда как первый выходил в середине 1990-х годов в задумывавшемся, но так и не осуществленном пятитомном собрании сочинений Ильязда. Том “Гилеи” — хороший повод обозначить характерные черты творчества Зданевича как яркого представителя русского и европейского авангарда и сделать попытку установить логику (или, вернее, одну из возможных логик) его развития. Неоценимое подспорье в этом оказывают комментарии к тому, составленные Режисом Гейро, знатоком и давним исследователем творчества Зданевича, и Сергеем Кудрявцевым, опытнейшим издателем русского авангарда. Первую часть комментариев составляет републикованная по изданию романа “Восхищение” 1995 года статья Р. Гейро. В приложении к основному корпусу книги издана в двух версиях провокационная лекция Зданевича раннепарижского периода “Илиазда”, а также статья о нем соратника поэта по Тифлису Игоря Терентьева. Том сопровожден интереснейшим иллюстративным материалом, среди которого — богатая иконография Ильязда, его рисунки и чертежи, фрагменты оформленных им книг, афиш…

Попытка достичь глубинных слоев творчества Ильязда необходима еще и потому, что он сам полагал “сокрытость” важнейшим мерилом красоты, а неявленность в живом (житейском, творческом) опыте часто принимала у него вид внешней противоречивости, которую автор, кажется, сам не прочь был культивировать. Представляется, что для осознания специфики поэтики Зданевича как одного из лидеров русского авангарда в эмиграции необходим не только перечень обширного арсенала художественных средств, которые делают его романы необыкновенно свежими, легко вливающимися в интеллектуальную — и в житейскую — атмосферу современного литературного контекста, но и установление связей художника с наиболее близкими ему деятелями культуры как в Европе, так и в Советской России. Цель предлагаемых ниже интерпретаций эпизодов и аспектов обоих романов как с опорой на сам материал тома и истории русского футуризма, так и с привлечением более широких возможных аналогий — представить один из вариантов прочтения книг, по праву претендующих на универсальность.

* * *

Илья Михайлович Зданевич родился в Тифлисе в 1894 году, в семье выходцев из Польши и Грузии. Его старший брат Кирилл, окончив Петербургскую академию художеств, также стал впоследствии известным художником-авангардистом. Выступив в 1912—1913 годах с рядом докладов и манифестов, Зданевич заявил о себе как о радикальном футуристе, перещеголявшем многих гилейцев. В частности, он был одним из первых в России — раньше Шершеневича! — популяризаторов и адептов Маринетти, с которым еще с гимназических лет переписывался. В содружестве с братом, художником Михаилом Ле-Дантю, Зданевич открыл талант Нико Пиросманашвили. В качестве военного корреспондента поэт публиковался в российской и зарубежной печати — здесь, видимо, вполне раскрылся максимально трезвый, лишенный и тени модного тогда шовинистического настроя взгляд Зданевича на зверства русской армии на завоеванных территориях. Именно тогда, до октября 1917 года, помимо “лучизма”, проповедуемого Н. Гончаровой и М. Ларионовым, о которых он выпустил первую свою книгу-монографию2, и “всёчества”, которому оставался преданным до конца, Зданевич участвовал в экспедиции по занятой русской армией территории Турции, где изучал архитектуру; спустя двадцать лет он найдет много общего между грузинскими, армянскими, византийскими храмами и соборами романского стиля южной Франции и Испании. В “свободные” послереволюционные годы поэт издает четыре книги пенталогии “АСЛААБЛИЧЬЯ”, где выражены основы будущей опоры на подсознательное — это станет подоплекой всего пути: “асёл” (осёл) противостоит “уму”, ладану философии. Активная деятельность продолжается в рамках группы “41╟”, в начинаниях которой принимал участие Алексей Кручёных, в те годы также проживавший на Кавказе.

В 1921 году Зданевич уехал в Константинополь — “импортировать” свои радикальные эстетические идеи. В 1922 году он перебирается в Париж и продолжает там свою бурную деятельность: чтение докладов и устроение балов деятелей русской культуры, участие в которых принимали и европейцы. В 1923 году была издана последняя из “дра”3 “лидантЮ фАрам”, посвященная памяти погибшего Михаила Ле-Дантю. Андре Маркович приводит его запись, долженствующую быть предисловием к этой эпохальной “типографической симфонии”:

Эта книга — венок на могилу друга и венок на могилу того, чем мы жили десять лет. Десять лет назад мы начали, сначала тогда раскрашивая лица, устраивая сражения, печатая каждый день манифесты и книги, выписанные от руки.

Мы грозились перевернуть мир, перестроить землю и прославляли новый дух. Росчерками пера создавали шедевры, писали поэмы в три слова и выпускали книги из белых страниц. Потом во всех этих случайностях, кляксах и разбитых стеклах мы нашли законы и стали строить. Мы ушли в мир абстракций и игры ума, игры звуков, игры слов и идей. И вот теперь мы знаем, что все осталось на своем месте и все осталось всем. Мы знаем, что вся наша молодость была ни к чему, и напрасно клялся я победить, потому что был молод.

Эта книга заканчивает второй период моей работы, второй период модернизма, тянувшегося пять лет. Идеи шрифта “зауми” доведены в этой книге до высшего развития и совершенства. Это не угасание. Это высшая точка, и, достигнув ее, я бросаю эту книгу. Прощай, молодость, “заумь”, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё4.

В этой исповедальной записке отчаяние и разочарование смешаны с лиризмом, но внимательному взгляду открывается пристрастно воскрешаемая традиция: насмешник, циник, провокатор и вместе с тем “Собинов русского футуризма” (с. 832)5 незадолго до своего 30-летия как будто вторит Пушкину:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана,

Что изменяли ей всечасно,

Что обманула нас она;

Что наши лучшие желанья,

Что наши свежие мечтанья

Истлели быстрой чередой…

(“Евгений Онегин”. Глава восьмая, XI)6

В исповедуемых взглядах Ильязд (теперь он называет себя так — о трактовке псевдонима ниже) продолжал эпатировать, хотя в этом эпатаже было немало от традиции. Примечательна полемика, начатая, видимо, именно Ильей Зданевичем: к торжествам, связанным с 125-летием со дня рождения Пушкина, он отправил текст выступления в парижский оргкомитет, который отверг выступление по причине его радикализма7. Несомненно, корни этого рискованного акта уходят ко временам “Пощечины общественному вкусу”; правда, вместо молодого задора будетлян “всёк” Зданевич продемонстрировал выверенную позицию непримиримого противника всякой академизации живого начала. Ведь именно к ней была устремлена немалая часть русской эмиграции, во всяком случае из тех, чья эстетическая позиция сформировалась до войны и революции.

Сегодня, когда большинство представителей первой волны литературной и, шире, художественной эмиграции более или менее известно и активно введено в исследовательский оборот, впору задаться следующим вопросом: взамен разрыва с привычной житейской и языковой средой смогли ли изгнанники обрести новую землю или они оказались обречены на изоляцию — уже не житейскую, а творческую, когда преграды между языками стали восприниматься как будто ощутимее, нежели во времена жизни в России?

Едва ли не главенствующая нота эмиграции — ностальгия, а пафос — в так или иначе холостом ходе в поисках утраченного навсегда (с этой точки зрения знаменитый рассказ Бунина “Поздний час” получает, кажется, безнадежное звучание). Строго говоря, русская культура обособилась, замкнулась в диаспору (пусть и не единую, разделенную расстояниями и взглядами) и оказалась обречена на вываривание в собственном соку — надо сказать, сохраняющем еще много наследственной пряности. Именитые к моменту отъезда писатели, “увезя с собой Россию” (ср. название мемуаров Р. Гуля), почти целиком ушли в воспоминания — показательной здесь представляется формулировка Нобелевского комитета в отношении романа И. Бунина: “Вы досконально исследовали, г-н Бунин, душу ушедшей России <…> Вы дали нам ценнейшую картину прежнего русского общества, и мы хорошо понимаем то чувство, с каким Вы должны смотреть на разрушение общества, с которым Вы были так сокровенно связаны. Да будет наше сочувствие хоть в некой мере Вашим утешением в горести изгнания”8. Елена Скарлыгина справедливо замечает, что “в большинстве своих образцов “первая волна” была ориентирована именно на сохранение непрерывности традиций русской культуры”9, и не упускает из внимания новаторов, энергично преодолевавших “зависимость от уже сложившегося культурного канона”, — В. Набокова и Г. Газданова, С. Шаршуна и И. Зданевича, А. Ремизова и Б. Поплавского…10 Думается, в этом позиция Ильязда была направлена на внешний категорический разрыв: не скрывавший своего “неисправимого русофобства” и называвший себя “чемпионом распада России”, “разрушителем и врагом самодержавия”, он не мог прийтись ко двору в изрядно политизированной эмигрантской среде.

Начавшие свой путь уже в эмиграции, в отличие от старших коллег, оказались в основном счастливо лишены тяжких связей с “кондовой”, “избяной”, “толстозадой”. Ее образ у них утончился, идея вытеснила быт (исключительным примером такого художественного решения являются роман Гайто Газданова “Вечер у Клэр” и многие произведения В. Набокова-Сирина)11. Разумеется, невозможно свести всю молодую эмиграцию первой волны к одному настроению. Так, характеризуя встреченного в Константинополе молодого поэта и “мистического марксиста” Владимира Свешникова, Зданевич пишет, что тот “относился к той молодежи, для которой довоенное, ей незнакомое, время было потерянным раем, рай этот обожал, но, имея о нем самое сумбурное представление, рассказывал о России и ее литературе такую небывальщину…”12.

Молодые эмигранты были легче и податливей для действенных творческих контактов с европейскими авангардистами. И роль устанавливающего мост между модернистами Запада и авангардистами новой России взял на себя приехавший из Тифлиса в Париж Зданевич. Им была создана группа “Через”, среди участников которой были Б. Божнев, В. Парнах, Б. Поплавский, М. Талов…13 Участие в этом объединении для молодых поэтов было вдвойне полезно: они готовились воспринимать новое в искусстве с обеих сторон, без оглядки на идеологию. Заметим, что Зданевич, видимо, был вполне терпим к разностилью своих подопечных и не требовал от них явного радикализма. Здесь сказалось общее настроение одного из самых “левых” в прошлом футуристов, пережившего первые разочарования в связи с состоянием европейского авангарда.

К середине 1920-х годов участники объединения “Через” оставили своего вдохновителя в одиночестве, примкнув к умеренному журналу “Числа”. Ильязд уходит в тень: пишет три романа (а вместе с “Письмами Моргану Филипсу Прайсу”, которые вполне можно назвать законченным автобиографическим романом, и все четыре), выпускает ряд поэтических книг: “Афат” (1940?), “Письмо” (1948), “Приговор безмолвный” (1961), “Бустрофедон зеркальный” (1971) — это лишь неполный перечень изданного поэтического наследия Зданевича.

Тем не менее можно утверждать, что мост между Востоком и Западом — с девизом “Через” и эмблемой “зауми” — все-таки был воздвигнут: в 1949 году Зданевич выпустил антологию “Poe╢sie des mots inconnus”, куда, наряду с текстами Арто, Балля, Швиттерса, поместил набранные латиницей стихотворения Хлебникова, Кручёных, Поплавского. По этому же пути позднее пойдут последователи Зданевича в деле сохранения неразрывности традиций русского и европейского авангарда: Виктор Соснора, переложивший поэму Алена Гинзберга “Каддиш”; Геннадий Айги, составитель многочисленных антологий европейской поэзии; Василий Кондратьев, много сил отдавший открытию “классиков-маргиналов” Хораса Уолпола, Томаса де Квинси, Альфреда Жарри и многих других. Именно такими частными усилиями инициировались связи с малоизвестными и малодоступными представителями уходящих в прошлое течений, становясь из факта биографии авторов достоянием русской культуры.

Разрушитель, ниспровергатель, ругатель — и одновременно осознавший губительность утилитаризма, даже прикрывавшегося эквилибристикой и верой в рай на земле, а потому проявлявший “любопытство к вещам ничего не значащим” (с. 250) в силу их удаленности от злобы дня, потребностей толпы, Ильязд, видимо, прекрасно понимал, что создание красоты есть вынашивание, сродни (сокрытому, прикровенному) утаиванию. Отсюда его презрение к многотиражным изданиям14, к академизации, к “безобразию исторического признания” (с. 14); отсюда и отстранение от активной литературной жизни ради размеренного труда. Отсюда же честное и шокирующее частное объяснение причин отъезда из родных мест: в первом письме своему близкому другу Ф.М. Прайсу поэт признается, что “покинул революцию ради архитектуры” (“Письма…”, с. 25).

* * *

Как это ни покажется странным, Ильязд, попавший в Париже, вопреки ожиданиям, в безвоздушное пространство, не расстался с “заумью”, а только перекодировал ее, сделав внешне неузнаваемой, словно дразня неискушенного читателя почти прозрачной ясностью. В 1923 году он создает свой первый роман — “Парижачьи”, единственный раз напечатанный семьдесят лет спустя в первом томе упомянутого ранее пятитомника поэта15. Этот роман-“путаницу” Сергей Бирюков называет лучшим сюрреалистическим произведением и предвосхищением “нового романа”16. Действительно, вопреки убеждению молодого Бретона, что роман — в отличие от поэзии — обречен изображать внешнюю действительность и ограничен в сфере воображения, Ильязд создает три романа, где внешнее как раз вытесняется внутренним, и во всех трех случаях это происходит по-своему. В “Парижачьих” Ильязд воспользовался формой диалога, не разрешающегося ничем вследствие “дурной бесконечности”: каждый поворот большого разговора, в который фатально втягиваются безвольные участники — четыре супружеские пары, открывает все новые факты их запутавшихся отношений, из-за чего предполагаемый завтрак откладывается, чтобы так и не состояться. Роман-“путаница” оборачивается в финале обманом надежд, когда персонажи деморализованы и не способны адекватно участвовать в действии, не догадываясь, к чему оно может привести. Заманчиво отнести “Парижачьи” к традиции комедийного саспенса; подвешенное состояние так или иначе сопровождает всех участников действия, а ожидаемый финал — совместный завтрак — так и не происходит: неразрешение заявленной интриги и есть ее разрешение, согласно логике повествования, восходящей к менипповым сатирам.

Отказавшись от фигуры автора (о чем свидетельствует жанровое определение “опись”), Ильязд — исключительно стараниями своих героев — снимает слой за слоем с обманчивой внешности, обнаруживая относительность словесных смыслов: то ли слышит оппонент, что ему говорят, и то ли он имеет в виду, что хочет внушить? Р. Гейро справедливо замечает, что глубинная проблематика творческих поисков Ильязда — связь, а вернее, разрыв, почти катастрофический, между означаемым и означающим17. Действительно, герои порождают смыслы, в которых далеко не всегда властны, а еще чаще выглядят влекомыми теми значениями, кои им самим невдомек.

* * *

Итак, Ильязд не отказался от зауми, как может показаться из цитаты планируемого им предисловия к “лидантЮ фАрам”, а трансформировал ее в рамках новых, развиваемых им жанров. Созданный в 1927 году и спустя три года напечатанный в Париже тиражом 750 экземпляров под эгидой “41╟” роман “Восхищение” — тому подтверждение.

Этой публикации предшествовали переговоры брата поэта Кирилла с советским издательством “Федерация”, а также письмо самого Ильязда в издательство18. Эта история с несостоявшейся публикацией литератора, считавшего себя “попутчиком” (с. 807—810), еще ждет своего подробного изложения. ““Восхищение”, где я воссоздал окружение гор подлой империей (это вся проблема быта горного крестьянства), — я полагаю, что это мой вклад в общее дело”19, — отвечает с досадой и раздражением автор, не забывая напомнить издательским критикам, что он “интернационалист, а не ученик Лескова”20.

Спустя 50 лет, при репринтном переиздании романа в “Berkeley Slavic Specialties” (США, 1983), Э.К. Божур высказала в предисловии довольно парадоксальное суждение, будто действие книги происходит в одной из Балканских стран. Суждение это не выдерживает критики, хотя и сохраняет свою расширительную прелесть: получается, что, по мнению американской исследовательницы, тем самым будто бы солидаризирующейся с критиками из “Федерации”, роман выглядит переводным. Недаром на отзыв из России, где высказывалось это мнение, Ильязд прореагировал с энтузиазмом: тем лучше.

Так из снисхождения к возможным издателям автор опосредованно заявляет о своем интернационализме. Думается, что, даже если утверждение Божур противоречит действительности, оно косвенно указывает на универсальность художественного мира этого мифопоэтического, фантасмагорического романа, где вымысел, воображение побеждает косную реальность21.

Действие романа происходит на Кавказе, правда, без точного определения места. Дезертир Лаврентий совершает несколько бессмысленных убийств и грабежей, становится главарем бандитской шайки, чем навлекает на себя недовольство и преследование со стороны властей. Затем он похищает прекрасную девушку Ивлиту у ее отца. Вследствие того, что герой стоит вне закона, он становится интересен политической партии, которая вовлекает его в террористический акт с целью подрыва существующего строя. На поимку Лаврентия отправлен карательный отряд, творящий бесчинства в диких горных деревнях. Беременная от Лаврентия Ивлита предает его, своего незаконного мужа, в руки карателей. Однако Лаврентий с помощью неожиданных сочувствующих совершает побег из тюрьмы. Теперь он решает подать прошение о помиловании, но это едва не заканчивается катастрофой. Запутавшийся, загнанный, озлобленный, Лаврентий возвращается к Ивлите, чтобы совершить очередное возмездие. В финале женщина, разрешившись мертвым младенцем, умирает. Лаврентия поглощает небытие (или он, умерщвленный невидимыми силами, возносится?)22. Такова, в самых общих чертах, фабула “детектива”, но у Ильязда в итоге рождается философский роман с не проговариваемой напрямую притчеобразностью, исполненный странной, ни на что не похожей поэзии.

Несмотря на тяготение к абстракции и беспредметности, внешний колорит романа весьма фактурен: “картографичность” его, живописность освещена в статье издателя; множество литературных и прочих аллюзий (от библейских до символистских, от Достоевского до Фрейда) обнаружено в исследовании М. Йовановича23. Ильязд всматривается в кромешные сумерки подсознательной жизни, которой живут его герои, но и не забывает о внешнем пространстве. Действие часто строится на противоходах: горизонтальное движение героев прерывается восхождениями на горы или схождениями в низины — так прочерчивается конфликт гордых горцев и “плоскостных” жителей, обуреваемых меркантильностью, двурушничеством; одновременно с движением во внешнем пространстве центральными героями осуществляется движение внутреннее, идущее часто независимо от внешнего. Целый ряд персонажей двигается из высокогорных районов в более низкие и, наконец, расположенные на равнине. В отношения двух главных героев — разбойника по призванию Лаврентия и прекрасной дочери бывшего лесничего Ивлиты — вторгаются кастовые условности: Лаврентий предпочел убивать не по принуждению, а самовольно и потому дезертировал; Ивлита поставила себя вне всяких законов и установлений, оказавшись похищенной Лаврентием, теперь она не только не может считаться честной женщиной, за что подвергается жестоким нападкам, но и не имеет права иметь детей. Названные слои повествования — пространственный и “юридический” — придают архитектоническую стройность всему произведению, основа которого — “распад и смерть” (с. 718) или тема смерти, “предопределенного влечения” к ней24, “вопрос о жизни и смерти”, на обыгрывании оппозиции которых построен центральный сюжет25.

В стилистике “Восхищения” обращает на себя внимание неожиданный, словно исподтишка, поворот фразы к опровержению первоначального смысла или утверждения: первоначальный смысл как нечто названное обречен быть по меньшей мере неузнанным, если не ложным. Общая картина фразеологии романа столь изощренна, что напоминает очертание аммонита, изображенного на обложке первого издания, — эта раковина подобна логарифмической спирали. Такие кристаллизовавшиеся раковины Ильязд коллекционировал, находя их в горных путешествиях и экспедициях. Должно быть, они не только напоминали ему о соединении “новейшего с прошедшим в круге вечности” (с. 18), но и завораживали необъяснимыми и совершенными формами, в которых движение сочетается с окаменелостью, непредсказуемость — с зеркальными повторами одних и тех же увеличенных или уменьшенных очертаний. Бросается в глаза и отсутствие точек в конце всех абзацев романа, которое, кажется, не только знаменует недоговоренность, но и графически указывает на легкость, нетвердость, неутвердительность (а в области умозрения — гипотетичность) — графическая синонимия восхищения. Отсутствие точек — знак победы над гравитацией, еще одно зримое воплощение “ненависти к земле”.

Эта идея в свое время легла в основу доклада Зданевича “Поклонение башмаку”, прочитанного в 1914 году в петербургской “Бродячей собаке”; о “ненависти к земле” поэт заявил и в своей лекции “Илиазда” (1922; подробнее см.: с. 693, 829). Неделей раньше Зданевич там же прочитал доклад “Раскраска лица”, где заявлял: “Мы гордые и сильные, хотим освободить человека от власти земли, что означает освободить его от самого себя”26. Последняя реплика заставляет вспомнить и декларируемое Бретоном стремление к “обладанию самим собой”, и противоположное ему признание Арто в “пренебрежении жизнью”27. К слову заметим, что названный провокативный комплекс созвучен общему пафосу книги Льва Шестова “Апофеоз беспочвенности” (1905), с тем характерным отличием, что Ильязд избегает всякой отвлеченности.

Отсутствие точек, не отменяя прагматического (фабульного) финала, переводит его в план нескончаемой, вечно возрождающейся, слышащейся в трелях птицы, истории — мифа (безусловный намек на Ницше и ницшеанство). Абзацы романа как крылья (недаром именно так в основном называются в романе птицы) только птица совершает свой полет во всебытие, повергая письмена — имена на перьях — в фатально сжимающуюся необходимость. Если же принимать всю историю Лаврентия и Ивлиты как своеобразную аллегорию начала и заката русского футуристического движения, как это предлагает Р. Гейро, то почти неминуем пессимистический прогноз всех будущих художественных экспансий, распространяющихся за пределы чисто эстетических новаций, их тщеты.

Пространство романа можно было бы назвать миром, однако пространство это мнимо и отзывается пустотой, несмотря на описания, которыми бы мог гордиться этнограф28 — так дотошны они в деталях и нюансах. Ряд героев претерпевает определенное развитие, даже преображается (а со старым зобатым, Ивлитой и младенцем и вовсе происходят метаморфозы в момент смерти), сохраняя парадоксально-устойчивое равновесие между внутренним и внешним. Внутреннее преобладает, знаком чего в романе выступают зобатые и кретины, населяющие горную деревушку “с невыговариваемым названием”. Если все обуреваемые теми или иными страстями персонажи колеблются между добром и злом, свободой и необходимостью, то кретины — подлинные носители зауми, с которыми вступают в контакт на различных этапах фабулы Лаврентий и Ивлита, но не пользуются этой связью до конца. Они являются своего рода знаковыми персонажами, воплощающими, пусть и не полностью, авторские ценностные установки29.

Известно, что Зданевич считал сферу употребления заумной поэзии строго ограниченной: не всякая тема могла стать основой для такого стихотворения или “дра”. В романе происходит кардинальный пересмотр зауми как термина и как стратегии, хотя Ильязд, безусловно, остался непреклонным авангардистом, “заумником”, “всёком”. Отказ от “канонической” зауми, пусть и временный, мог быть продиктован авторской потребностью скрыть — дешифровать, а значит, еще больше “за-умнить”30 — первоначальный абсурд. Очевидно, задолго до “Восхищения” у Ильязда появляется стойкое осознание “[привычки] рассматривать вещи с точки зрения вечности” (“Письма…”, с. 28), которую он сам оценивает критически, скорее даже — негативно. Такая “привычка” говорит о рано созревшем философическом настрое поэта, склонного к отстраненному — до безучастия — взгляду на мир31.

Об этом свидетельствует и первоначальное заглавие романа. Еще в 1919 году в газете “41╟” был заявлен выход сочинения И. Зданевича “Умума”, однако издано оно так и не было32. Очень примечательно, что это выражение — только в нормативном написании, с пробелом между словами — не раз возникает в “Восхищении”, образуя своеобразный абстрактный концепт всей книги. Подобного рода фигуры весьма распространены в поэтическом употреблении, восходя, очевидно, к архаике. Тавтологическое удвоение слова сообщает выражению гиперболичность — ср. “песнь песней”, “царь царей”, “небо небес”, “душа души”, “чудо <из> чудес”, “святая святых”, “соль соли”, а также устойчивые тавтонимы “диво дивное”, “яснее ясного”… Такие выражения, наделенные особой экспрессивностью и образностью, содержат в себе скрытую градацию, указывают на восхождение от простого к сложному, от множественного к единому33. И в повседневной речи мы произносим “в конце концов” — фигуру такого же свойства.

Помимо сказанного об объективном смысле таких фигур, знаменующих превосходную степень понятия, “ум ума” в романе вследствие грамматической поливалентности родительного падежа может означать как “ум, принадлежащий уму”, так и “умный ум”; кроме того, “ум ума” как нечто постигаемое в процессе указывает на внеличностную категорию. Здесь возникает скрытая, неактуализированная оппозиция с фигурой “душа души”: “ум” как свойство мужественности противопоставлен душевности, женственности, что соответствует позиции Зданевича-“всёка”, следующего установкам “41╟” третировать “гилейцев” за их расслабленность и сюсюканье (см. лекцию “Илиазда”).

Идеологом “ума ума” в романе выступает старый зобатый, приютивший Лаврентия в горной деревушке (его сыновья составят костяк бандитской шайки). Именно старик противопоставляет горцев, живущих “умом ума”, и “плоскостных”, живущих “умом брюха” (с. 52). Лаврентий находит контраргумент: “Но к чему же знания, тот ум ума <…> если он не лучше питает, не рядит, не страхует от зоба и труда?” (с. 53). В ответ зобатый проповедует: “Жизнь существует только для того, чтобы дожить до старости. Только тогда очи начинают видеть по-настоящему, уши слышать, а ум парить над умом” (там же). В это же время Ивлита переживает преображение, в результате которого ей становится доступен “голос природы”: “Очевидно, что у всех вещей есть язык и что язык этот существует не для обмена мнениями и мыслями наподобие человеческого, а истекает, отражая ум вещей, как вытекает песня, лишенная слов” (с. 55). Это прозрение позволяет прекрасной девушке увидеть, что деревья — воплощения “душ, прошедших земной путь в образе человека” (там же). Именно в дерево превращается Ивлита со своим новорожденным ребенком в самом финале романа; этому предшествует “одеревенение”, в которое впала Ивлита, созерцая разруху в доме отца и самого отца умершим; сознание своей вины в его смерти довершает “увязание” героини в “гуще человеческой” и понимание, что “человечество — кал земли” (с. 85)34. В дерево же, недоступное огню, превращается и старый зобатый, убитый Лаврентием35. Характер повествования Ильязда заставляет искать непосредственных подробностей и причин всего происходящего, однако их нет: многие поступки персонажей лишены определяющей мотивировки. Наверное, отчасти это имел в виду Б. Поплавский, в рецензии на “Восхищение” отметивший “прямо нарочитое нежелание [автора] погружаться в рассуждения о происходящем”36.

В связи с ученичеством Поплавского у Зданевича и вниманием молодого поэта к роману учителя уместно высказать предположение, что Вера-Тереза романа Поплавского “Аполлон Безобразов” — своего рода продолжение Ивлиты. Схождение героини Ильязда к людям сопоставимо с тем движением, которое осуществляет Тереза у Поплавского: и она снисходит с гор к людям. За одну провинность она, запертая, читает “тарабарщину”, обладает нечеловеческим слухом и по-особому относится к зверям. Вполне вероятно, что обе героини своим существованием обязаны Бретону, который в Первом манифесте сюрреализма назвал Матильду из романа Льюиса “Монах” “самым волнующим персонажем” (“Персонаж — это крайняя степень искушения” (Бретон)). Кроме того, Поплавский пользуется сноской, чтобы в очередной раз употребленное слово “восхищение” трактовать — “перевести” — как “экстаз”37. Можно заметить и переклички между романом Поплавского и “Философией” Зданевича: пассаж Ильязда о Яблочке (начало главы 8, с. 311 и след.) созвучен элементам эпизода бала в “Аполлоне Безобразове” (гл. 5); там же появляется мельком В. Свешников, поющий песню сочувствия русским революционерамтеррористам. Под этой же реальной фамилией герой проходит в галерее персонажей в “Письмах…”, а затем в “Философии”, где он играет странную роль в судьбе Ильязда-персонажа.

Отсутствие непосредственной мотивировки, однако, лишь подчеркивает губительность детерминированной жизни. События сплетаются, неумолимо ведя героев от свободы в мир жесткой необходимости. Думается, именно эта оппозиция является одной из решающих и в сюжетном, и в идейном аспектах романа. Особую роль искусителя играет партийный идеолог Василиск, заманивающий посулами (“ловящий”, как бабочку) Лаврентия в город ради участия в бомбометании: “Вы ищете свободы, но вами движет необходимость, партия стремится к необходимому и потому свободна” (с. 99—100). Наделенный звериным чутьем, Лаврентий угадывает, что попал в новую зависимость, и убивает Василиска, бежит к Ивлите. Но над героями уже тяготеют путы причинно-следственных связей: Ивлита понимает, что в ее несчастьях виноват Лаврентий, что именно он — настоящая причина гибели ее отца, бывшего лесничего, своеобразного медиума и носителя гностических знаний, позволяющих ему “не опасаться несчастий” (с. 34). Скорее всего, Ильязд исходил из заданности героев, которую “человеческие отношения” приводили к данности — именно таков печальный результат событий романа. Лаврентия подстерегает возмездие: убитый им — ради самого факта убийства! — отшельник Мокий предстает позже в облике императора Рукоблудного — так осуществляется круг неотвратимости, который Лаврентий перервать не может. Не Лаврентий заставляет думать “воспаленный мозг” (с. 148), а мозг приводит Лаврентия к смыслу и, следовательно, смерти: тот “ум ума”, о котором говорил старый зобатый, ведет к смерти и Ивлиту, и Лаврентия. Роман суммирует смерть ума. Спасительным кажется только название: но как ставить в нем ударение?

Восхищение, кажется, совершает только автор (и внимательный читатель): недаром роман обоснованно претендует на герметичность и адресован “посвященным”. Лишь они в процессе медленного (заумного?) чтения за внешней, “разбойнической” интригой способны увидеть сакрализованное действо, вертеп, в который ввергается свободно заданный персонаж.

* * *

Если сюжет “Восхищения” нарочито конвенционален, то разговор об этом плане применительно к “Философии” оказывается фактически невозможен. Дело даже не в множественности событий и изменчивости лиц, не в “путанице” действий и слов и связанности их со смыслами, которые каждый раз открываются заново, так что конца им не видно... Если в романе “Парижачьи” все построено на диалогах, так что роман в известном смысле продолжает важный для Ильязда драматический жанр, а в “Восхищении” действие подается остраненным, гармонизируясь пейзажными картинами, то “Философия” воплощает оба опыта: как действия, так и диалоги персонажей призваны дискредитировать каждую из выдвигаемых на передний план идей, а пейзажно-интерьерная составляющая книги постоянно двоится, постоянно спорит сама с собой в растерянном или намеренно не останавливающемся сознании героя, не желающего ничего объективного. Роман представляет собой ряд эпизодов, объединенных в основном одним местом и одним героем, за которым автор следует и следит неотрывно. Илья Зданевич создает роман об Ильязде, вкладывая в своего героя исключительно эстетический — в широком смысле слова — опыт. При этом в образе героя, разумеется, слишком много от реального автора, и эффект присутствия постоянен; в то же время образ этот почти неправдоподобен изза всего, что происходит с ним в романе и какие мотивировки этому даются. В обстоятельствах представленного в романе эпизода жизни Ильязда есть почти все, с чем сталкивался Зданевич в период с 1916 по 1922 год: участие заумными текстами в “левом” движении; сотрудничество в газетах во время мировой войны и выступления с пораженческими публикациями; экспедиция по оккупированной русскими войсками турецкой территории с целью найти образцы ранней византийской архитектуры; любование Гюрджистаном; возвращение в родную Грузию, откуда потом следует почти неожиданное, но давно чаемое бегство в Турцию; изнурительный путь на корабле под турецким флагом среди возвращающихся пленных, меж которых он находит как будто бы виденного в экспедиции белобрысого турка, ставшего на все время странствия то его сочувствующим собеседником, то страстным оппонентом; беспечная, мечтательно-созерцательная жизнь в Константинополе; неожиданное столкновение с разными противоборствующими кругами русских и турок и вхождение в эти круги; участие — не всегда невольное — как в предотвращении захвата русскими Константинополя, так и в содействии этому захвату. Кроме того, весь преображенный опыт Ильи Зданевича подспудно обращается ко времени его водворения и пребывания в Париже, так что связи могут рассматриваться в свете всего происходившего с поэтом-“всёком” уже на Западе (а не на Востоке). В частности, эпизоды встреч в Константинополе с романным Яблочковым-Облачком-Триодиным почти наверняка нагружены обстоятельствами парижского общения с реальным Свешниковым и его последующей печальной судьбы (возвращение в Россию, лагеря, гибель).

Вот как сам автор характеризует своего героя в начале книги: “Юрист по образованию, глубоко презиравший науки юридические, поэт по общественному положению, ничего не написавший, кроме нескольких ребусов, заядлый пораженец и безбожник, мечтающий о Царьграде и влюбленный в христианские древности, Ильязд, бросаемый или бросающийся из стороны в сторону, задается самыми разнообразными целями…” (с. 187); “неверующий воитель за веру, проповедник истин, которые ему никогда не казались такими” (с. 201). Можно сказать, что в разворачивающемся повествовании все отчетливее проявляются заявленные здесь противоречия, нагнетаются, усугубляются, приводя героя к безвыходным положениям. Беспечный слагатель “ребусов”, решению которых надо учиться годами, — он способен восторгаться и чистой формой, воплощением абсолютной красоты и гармонии. Он целыми ночами бродит вокруг Айя-Софии, любуясь строгостью очертаний, — и пляшет в экстазе при виде пожара, готового пожрать храм-мечеть. Безбожник, не верящий ни во что и призывающий разрушать церкви, — он не только изучает храмы, но и готов стать Мессией, обвенчаться с Софией Премудростью Божией и быть принесенным в жертву. Бежавший от русских — он только и ищет с ними контактов. Возмущенный зверствами русских оккупантов — он не выносит цинизма по отношению к страдающим русским. Всей душой ненавидя соотечественников и сочувствуя туркам, пытаясь предотвратить планы заговорщиков по захвату Айя-Софии и Константинополя, — он прикладывает максимум усилий, чтобы предупредить их о провокаторах, но уже через мгновение присягает в верности Святой Софии. Он каждого стремится вывести на чистую воду и упрекает в пустопорожности — те же упреки в свой адрес он слышит и от других, хотя сам находится в непрестанном поиске истины. Все уличают Ильязда и пытаются избавиться от его назойливости — однако не могут без него обойтись. Ильязд следит за ними, чтоб каждому помешать, — но сам оказывается выслеженным. Он поучает, поучаемый сам, и вынужден слушать проповедь или наставления от прежде поучаемого… Таким противоречиям нет числа.

Прояснить разные уровни повествования позволяет обширный комментарий к изданию, без которого многие очевидные соответствия действий историческим событиям выглядели бы попросту абсурдными. Именно комментарий помогает установить несколько планов книги: исторический, геополитический, светский, культурно-этнографический (включая строгую топику), архитектурный, эзотерический… Эти слои-уровни расположены не упорядоченно: они сливаются, перекрещиваются, словно фиксируя меняющееся, переменчивое умонастроение Ильязда. Он не исключение из большинства важных персонажей и меняет имена благодаря другим: превращается то в Илья-заде, то в Ильядзе, а в сознании одного из важнейших героев выступает в обличье Мессии. Следить за перемещениями этих слоев, за выдвижениями одного из многих на поверхность повествования — часть интриги романа, который несводим к определенному жанру: и приключенчески-авантюрное, и плутовское, и философское, и прочие начала кружат героя в вихре не столько смыслов, сколько умыслов. Вообще, само название книги дерзко противостоит той релятивной неустойчивости, в которой пребывают все герои с Ильяздом во главе. Основное действие разворачивается в Константинополе—Стамбуле38—Царьграде—Ленинграде (так!), и обращенность героев к смыслам места действия преисполняет их все новыми и новыми значениями.

Не будет преувеличением сказать, что весь роман исполнен духа политических, эстетических провокаций и провокативности — “чисто русского цветка” и “необходимого и универсального двигателя прогресса” (с. 406—407). Все окружение героя настраивает его на разные лады — отношения, в которых нет и не может быть окончательной договоренности. Кружение это составляет важнейший для опосредованной самоидентификации Ильязда момент его “взаимозависимости и двойничества” (Р. Гейро, с. 815) с другими героями: Алемдаром-Белоусовым-Синейшиной, Митридатом-Суваровым, Яблочковым-Облачком-Триодиным, Сумасшедшим-Озилио-Яей: использование “двойнической” (“зеркальной”) стратегии Достоевского здесь, по сравнению с “Восхищением”, предельно усилено. Все значимые герои, начиная с Ильязда, незаметно или стремительно меняют имена; мы присутствуем при подборе автором нужного, наиболее соответствующего персонажу имени, перед нами раскрываются кулисы театра абсурда, где вместо лиц и вещей — имена и названия, призванные скрывать безмолвную истинную сущность. Внутренне неизменным остается только Ильязд, и его время от времени проявляющаяся иноименность только подчеркивает его постоянство и делает наиболее уязвимым. Он единственный, кто способен вдохновляться в блаженном ничегонеделании тем, что дает ему окружающее, и легко увлекается всяким поворотом событий. Ведомый своекорыстными людьми и как будто легко поддающийся их первоначальному влиянию вследствие “болезни воли”, Ильязд тем не менее движется к своей — глубоко индивидуальной — истине, на пути к которой “сочиняет заумные языки и живописные правила” (с. 381) или “выпиливает бессмысленные стихи” (с. 469)39.

Все контакты главного героя призваны привести к истине, но с каждым новым витком истина кажется еще удаленнее. Каждый из оппонентов-антагонистов пытается использовать Ильязда в своих целях, преследуя определенный умысел, однако Ильязд испытывает презрение ко всякого рода далеко идущим мыслям; он открыто восстает против навязываемых ему смыслов, служа идее “вздора”, “чепухи”, “валяния дурака”. “Важно не то, что говорится, а то, что слышится, не смысл, не мысль, а нечто иное, далекое, подкожное впрыскивание” (с. 316), — внушает он Яблочкову, сам недавно выслушав внушение витийствующего Озилио: “Истина не условна, но она меняет лик, она отражает самое себя, то дает плюс, то дает минус. Никогда ничего нельзя вывести (выводы, выводы), если не знаешь, когда она плюс, когда минус” (с. 286).

Ильязд вовлечен в запутанный клубок интриг, связанных с Константинополем, с пребывающими там русскими эмигрантами: готовится захват города ради овладения Айя-Софией. Турок Алимдар выдает себя за русского, пользуясь исключительно светлыми волосами — знаком принадлежности к лазам или черкесам. Цель его — погубить русских, белогвардейцев, которые держали его в плену всю Первую мировую войну и которых он ненавидит. Охваченные жаждой вернуть главную церковь православного мира России, эмигранты стараниями и “хитрством” Яблочкова-Триодина организованы для большого военного мятежа, чтобы превратить кемалистский Стамбул в большевистский город.

Сопротивляясь этим злоухищрениям, Ильязд уподобляется танцующему дервишу мевлеви: он то совершает круги против солнца, то бегает вокруг дерева, когда верх и низ, кажется, поменялись местами: “Озилио, Синейшина, Суваров, Баба, вот мой ответ, бегите вокруг дерева. Я бегу вокруг дерева, ты бежишь вокруг дерева, он бежит, мы, вы, они бегут вокруг дерева, ха-ха-ха, вокруг дерева. Айя София, беженцы, кемалисты, Советы, вокруг дерева. Бежим вокруг дерева” (с. 356). Как в танце дервиша, все при бешеном вращении двоится, троится во взоре Ильязда — и каждое удвоение, утроение происходит внутри созерцаемого, чтобы приблизиться к сердцевине жизни — ее первоистоку, проникнуть в него — и движение это бесконечно.

Вспомним, что Лаврентий из “Восхищения” оказывался не раз на краю гибели — так же и Ильязд в “Философии” часто кажется обреченным. Но первый, увязнув в путах необходимости, увлекаем к неминуемой смерти; второй же обречен на бесконечность (бессмертие?). Травестированная “дурная бесконечность”, в которой купаются герои романа “Парижачьи”, ведет к несбыточности, парализует; бесконечность, засасывающая Ильязда-персонажа, обещает самое себя. “Сколько еще глав в этой невыносимой повести? И сколько раз будет раскрываться все новый смысл незначительных столь, казалось бы, событий?” (с. 405) — прерывает автор свое повествование, разделяя изнеможение со своим alter ego.

Участие в бешеном калейдоскопе событий здесь сродни своеобразной медитации, и прервать ее способна только маленькая птичка мживане, “которая сидит на шарманке и вытаскивает билетики с предсказаниями” (с. 305). Примечательно, что “Письма Моргану Филипсу Прайсу” заканчиваются таким же образом: “Мживане. Мне казалось, что она наклоняется надо мной, вытаскивая смерть. Ты ждешь счастья, приносит горе, ждешь сына, приносит дочь. Никто не знает будущего, а мживане знает, аллах ей раскрыл, ибо Пророк любит птиц и Аллах любит того, кто любит птиц” (“Письма…”, с. 169). Таинственный образ мживане — символический знак всего повествования, синоним слепого гадания, даже искушения судьбы; можно сказать, что этот образ претендует на то, чтобы нести некий романный сверхсмысл. Пронзительная готовность принять будущее, обманывающее все надежды, окрашивает ставшее названием романа слово в новые тона, близкие к ницшевскому принципу amor fati, любви к року — своеобразной рифме к “Восхищению”.

Исполненные поэзии описания Константинополя, по которому и в окрестностях которого бродит смятенный и беспечный Ильязд, ограничиваются небом и морем — мраморными (здесь не только обыгрывание реального топонима; читая городские и архитектурные страницы романа, вспоминаешь высказывание Рудольфа Арнхейма о том, что “мысль имеет форму здания”). Небо, море, городские пейзажи составляют элементы как бы храмового ансамбля, включая всех участников неясных поисков во вращение: “Мир есть волчок, пущенный рукой Господа” (с. 395). Город по праву предстает неотъемлемым участником всех событий, внося в их значение дополнительные оттенки. Ильязд совершает свою “Илиазду”40, перемещение в пространстве не только по горизонтали (столицы России, Грузия, Гюрджистан, Турция), но и по вертикали: движение вверх, экстатическое восхождение, не лишенное срывов, и уход вглубь. Слова из романа о том, что “философия ничем не отличается от водки” (с. 386), заставляют вспомнить о “41╟” — интернациональном проекте Ильи Зданевича и других поэтов, а также о том, что на этой широте находятся и Тифлис, и Стамбул. Способный глотать пространства и вместе с тем постигать красоту архитектуры, покоящуюся на мысли, Ильязд легко проходит через всяческие искушения и соблазны: ни одна из хитросплетенных идей не может его исправить — неисправимый “пустопорожний поэт”, “праздный мечтатель”, зритель, легкомысленный свидетель, он не примыкает ни к какой из идеологий, как ни увещевает его Синейшина: “Философии недостает вам, молодой человек, философии” (с. 403).

Категорический отказ главного героя от принятия какой-либо идеи как единственно возможной напоминает размышления Александра Пятигорского о философском аспекте романа Пастернака “Доктор Живаго”: “…у Живаго мировоззрения как бы вообще не было. То есть у него не было той, внешней его душе, общей интерпретации смыслов, которая и есть мировоззрение. Мировоззрение — это когда смыслы отражаются человеком, когда они не проходят через него. В мировоззрении смыслы, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, ибо они не прошли через личность”. И далее: “…смыслы уже проходили через Живаго. Не отражались, а проходили”41. Именно такая способность пропускать смыслы сквозь себя, а не отражать их, отличает Ильязда от всех окружающих и позволяет оставаться свободным. Разумеется, значение слова “свобода” здесь требует особого, не конвенционального понимания. Противопоставленность Ильязда всем его важнейшим оппонентам заставляет вспомнить этот элемент в линии Живаго и Антипова-Стрельникова: Ильязд и заглавный герой Пастернака принимают мир таким, каков он есть; все остальные герои “Философии” и антагонист доктора Живаго хотят все переделать, следуя своим воззрениям. В отличие, скажем, от Стрельникова42, герой “Философии” “принимал жизнь как она есть, остерегаясь в ней что-либо переиначить” (с. 383).

Комментаторы приводят фразу, написанную Зданевичем на оборотной стороне листа последней главы романа: “Слова, которые ничего другого не значат, кроме того, что значат, вообще ничего не значат” (с. 815). Пренебрегая однозначностью, избегая ее, Ильязд идет к проникновению в “тонкое” пространство “иного, далекого”, и выясняется, что никто из героев не желает понимать другого, и это порождает “глобальное непонимание, возникающее на разных уровнях и по разным поводам”43. Сам Ильязд оказывается в числе виновников такой путаницы: “Я вас слышал, с меня этого достаточно. А что вы говорите, это и не важно” (с. 313), как будто не без издевки говоря со своим очередным оппонентом, вызывая на себя подозрения в скрытничестве, хотя он единственный действует искренне, не имея “ни малейшей задней мысли”. Но новые столкновения приводят к новым открытиям “второго дна”, которые на тот момент как будто принимались за настоящее.

Как в “Восхищении” ударение, перенесенное на корень, сообщает слову значение процесса (вместо привычного — состояния), так и название “Философия” может быть произносимо с ударением на четвертом слоге. Уместно вспомнить, что во всех “дра” Зданевич активно пользовался заглавными гласными для обозначения ударности, поэтому и реконструируемые названия обоих романов можно было бы изобразить так: “ВосхИщение”, “ФилософИя”. При таком звучании актуализируются спящие значения слова, как заклинание произносимого в лабиринтах города, отданного на растерзание противоборствующих сил — противоборствующих смыслов: “любовь к Айя-Софии” (названной, кстати, “умом ума, забавой, возведенной в степень величества”44, с. 251), “любовь к мудрости”, которую автор и его герой сложно понимают как бесконечное приближение к простоте и естественности жизни. Второй смысл, думается, не очень созвучен той тяжести, которую вызывает в нас традиционно звучащее слово “философия”:

Поэзия. В ответ на хитрейшие умствования отцов и сынов церкви, на яростные споры богословов и умников, на рассуждения вокруг и около по поводу лиц и естеств, ночь отвечала простейшими певучими фразами. Ислам — это подымающийся ветерок, сад, полный цветов и благоухания, шелест листьев и трепетание созвездий. Стадо овец, подымающихся на песчаный холм. И песня, кружащаяся во тьме вместе с песком.

Философии нет места в исламе. Философия, плод несчастного древнего мира, желавшего все преодолеть рассуждениями и построениями. Философия — это христианство и византизм, пошлая европейская цивилизация, вооруженная и бессильная, умирающая от сомнений. Ислам не знает сомнений, чужд игры ума, ислам прост. Он ближе всякой иной человеку. Он человечнее и свободнее всякой иной.

Софии нет места в исламе… (с. 430—431).

Этот торжественный панегирик, произнесенный Ильяздом, — своеобразная сура. Никак не отделаться от странной аналогии: в своих симпатиях, правда так и не воплотившихся во что-либо реальное, герой романа напоминает традиционалиста Рене Генона, в 1930 году (как раз когда Илья Зданевич начинает роман) перебравшегося в Каир, принявшего там ислам и впоследствии ведшего жизнь суфия.

Ильязд участвует в действе, в ряде случаев напоминающем “балаган” или издевательский карнавал. Однако последняя глава, в которой повествование неожиданно обрывается, превосходит все ожидания: голый Ильязд пляшет на крепостной стене в ночном городе, охваченном огнем. Исчезают привычные очертания города, Ильязда охватывает безжалостное настроение в эту “последнюю ночь человечества” (с. 411). Пожар над городом напоминает гибель Трои. И именно в этот момент перед ним появляются все трое главных его искусителей — Триодин со своими воздушными шарами, за ним следом Синейшина, чтобы случайно узнать истинное положение вещей, и, наконец, Озилио-Яя (именно за ним оказывается первенство в режиссуре драмы с Ильяздом в главной роли), подходящий к Ильязду со спины со словами: “Я пришел за тобой, мой сын” (с. 473). На этом повествование обрывается, оставляя Ильязда наедине с тем, кто видит в нем нового Мессию, призванного спасти мир, а для этого нуждающегося в определенных знаниях. Картина охваченного огнем города пронизана апокалиптическими тонами, вызывает в памяти “Последний день Помпеи” К. Брюллова и, кроме того, подразумевает сознательную авторскую аллюзию на иллюстрацию Г. Нарбута “Крест на Св. Софию” (1914, журнал “Лукоморье), приведенную издателями на вклейке в томе “Философии”. Сколь же одиноким должен был казаться себе Ильязд, воочию видящий “конец концов”, в котором ему не остается места!

Такой финал — не только вхождение в непроизносимое, так как то, что должно последовать, не может быть высказано человеческим языком. Автор может повторить здесь финал своей первой “дра” “Янко крУль албАнский”, где героя сажают на королевский трон, чтоб убить (“новый, только что родившийся человек” (с. 465), “царь царей” (с. 468) — не должен ли он так же стать закланным агнцем для тех, кто постиг и содержание, и глубину философии происходящего?). В черновых записях к роману фигурирует фраза: “Ильязд двуликий Янус” (с. 756), которая содержит указание на амбивалентность героя, попавшего в трагическую и одновременно комическую ситуацию; и вместе с тем уподобление Янусу (имя, кстати, созвучно имени Янко) символически знаменует войну. Мифопоэтика, равно присущая как “Восхищению”, так и “Философии”, заставляет искать определенных трактовок имени. Позволим себе следующую: назвав своего героя Ильязд, автор сообщил ему первоначальный смысл неологизма “Илиазда” (кстати, и здесь встает вопрос, как правильно ставить ударение): собственное имя Илья + часть фамилии Зда = созвучие слов “звезда”, “п.зда” (заметим, что такое озорное раблезианское обыгрывание избавления от женского начала содержится в лекции), а по смыслу — намек на “Илиаду”, где говорится об осаде великого города. Получается, что Ильязд — воин, воюющий крепость или обороняющий ее. Влюбленный в Константинополь-Стамбул герой Зданевича оказывается приговоренным к восхищению, наподобие своего предшественника — пророка Илии, согласно традиции вознесенного живым на небо. Еще одна подсказка к коннотациям фигуры Ильязда содержится в жанровом определении, пусть и провокационном, статьи И. Терентьева “Рекорд нежности” — “Житие Ильи Зданевича”, где в парадоксальном отождествлении автора и его действ угадывается череда как будущих смертей, так и идущих за ними воскресений. Философия героя Зданевича — ныряние в бесконечность. Разумеется, такая смелая (если не кощунственная) аналогия возможна только в эстетике модернизма45. Еще одним аргументом может служить фрагмент открытого письма Ильязда из газеты “41╟”, где дается оправдание заумному футуризму: “Футуризм есть новое христианство, а заумная поэзия — воплощение Сына”46.

Не будет преувеличением сказать, что такой прицел на христианскую фразеологию возникает здесь неспроста: во-первых, так осуществлялся спор с символистами, искавшими путей к третьему Завету. Во-вторых, для “всёка” Зданевича, кажется, раз произнесенное всегда оставляло свой след. И в “Философии” он вспоминает о заявке, совершенной в молодости, тем более что повод для этого самый подходящий: пребывание в Турции — Персии — Византии. Отказываясь от христианского вероисповедания ради свободы и по антиимперским соображениям, Ильязд создает свой повествовательный локус — в противовес актуальному на тот момент великорусскому шовинизму поверхностных славянофилов, наследников Тютчева, Достоевского, К. Леонтьева и др.

* * *

Новое издание Ильи Зданевича открывает новые связи и смыслы в европейском авангарде — модернизме первой половины XX века, русским изводом которого уже не пренебречь. “…Тайна в движении, сложная история” (с. 281) — звучит как заклинание, приводящее все накопленное человеческим духом в действие посредством взрыва, соединяющего опыт прошлого с экспериментом настоящего. Так Вечное сходится с мгновенным, нисходит к мгновенному, чтобы дать говорить Времени. Так и всякая внешность превращается в обманную, стоит лишь начать движение к сути вещей, к тайне.

______________________________

1) В ее рамках уже вышли тома Алексея Кручёных с переизданием “Нашего выхода”, дополненного приложением статей и деклараций, Николая Харджиева с избранными статьями о русском футуризме, Василия Кандинского и Владимира Полякова с исправленным и дополненным исследованием “Книги русского авангарда”.

2) Тогда же, в 1913 году, И. Зданевич поместил в журнале “Арион” манифест “Почему мы раскрашиваемся”.

3) Этим словом Зданевич обозначал жанр своих заумных драм.

4) Маркович А. Илья Зданевич // История русской литературы. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 582. Примечательно, что цитируемое предисловие созвучно идеям, высказанным в сюрреалистических манифестах и выступлениях. Ср., например: “Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая череда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи!” (Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 51.

5) Здесь и далее ссылки на художественные произведения Зданевича даются в тексте с указанием страниц по изд.: Зданевич И. Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 2008.

6) См. также строфу XLIV шестой главы, где поэт прощается со своей молодостью в виду предстоящего тридцатилетия. Полезно отметить аналогию приведенного текста Ильязда и лирической тирады Гоголя из начала главы шестой первого тома “Мертвых душ”, вдохновившей И.С. Тургенева на стихотворение в прозе “О моя молодость! О моя свежесть!”.

7) Сам текст и подробности его обнародования см. в: Милюков П. Живой Пушкин (1837—1937): Историкобиографический очерк / Сост., подгот. текста и коммент. М.Д. Филина. М.: Эллис Лак, 1997. С. 376—379; А.С. Пушкин: Pro et contra. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 2000. С. 24—26, 589—590. Примечателен факт созвучия идей Ильязда и М. Цветаевой в первом стихотворении из цикла “Стихи к Пушкину”, некоторые строфы из которого подверглись цензурному изъятию журнала “Северные записки” (1937. № 67; Цветаева М.И. Избранные произведения (Б-ка поэта). М.; Л.: Советский писатель, 1965. С. 755—756). Справедливы замечания Филина относительно сходства книги Абрама Терца (Андрея Синявского) “Прогулки с Пушкиным” и текста И. Зданевича (см.: “В краю чужом…”: Зарубежная Россия и Пушкин. М.: Русскiй мiръ; Рыбинск: Рыбинское подворье, 1998. С. 9—14.).

8) Отрывок вступительного слова профессора Каролинского университета Вильгельма Норденсона цит. по: Дальние берега: Портреты писателей эмиграции / Сост., автор предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1994. С. 9.

9) Скарлыгина Е. В зеркале трех эмиграций (самоидентификация как проблема эмигрантского сознания) // НЛО. 2008. № 93; цит. по электронной версии: http:// magazines.russ.ru/nlo/2008/93/sk21.html.

10) Там же. Почти парадоксально наличие в ряду “молодых” авторов А.М. Ремизова — чем дальше от начала своего творческого пути, тем радикальнее подходящего к стилю и книге, дерзко меняющего разные стратегии.

11) Подобная тенденция возникла не без влияния Пруста на молодое поколение эмигрантов.

12) Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005. С. 159. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием страниц.

13) Упоминание этих имен здесь не случайно: Парнах и Талов, оказавшись в итоге в советской России, продолжали преодолевать границы как пространства, так и времени. См.: Талов М. Воспоминания. Стихи. Переводы. М.: МИК, 2006; Парнах В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки. М.: Пятая страна; Гилея, 2000; Испанские и португальские поэты, жертвы инквизиции: Стихотворения, сцены из комедий, хроники, описания аутодафэ, протоколы, обвинительные акты, приговоры / Собрал, перевел, снабдил статьями, биографиями и примеч. В. Парнах. М.; Л.: Academia, 1934.

14) В романе “Философия” Ильязд вспоминает эпизод из своего детства: “Как в детстве, в столетие со дня рождения Пушкина. Ильязду было пять лет. На елке в городском клубе собрали детей, и они должны были, держась за руки, ходить вокруг елки, за что каждый получил в награду юбилейное издание сочинений Пушкина. Ильязд не пожелал участвовать в хоре, книги не получил и потом заливался горькими слезами. “Такая манера осталась и теперь, — думал он, — воздержаться”” (с. 459).

15) Ильязд. Парижачьи: Опись // Зданевич И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1 / Подгот. текста и предисл. Р. Гейро, ред. Т. Никольская. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994.

16) Бирюков С. Зданевич И.М. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы // University of Toronto Academic Electronic Journal in Slavic Studies (http:// www.utoronto.ca/tsq/26/biryukov26.shtml).

17) Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Парижачьи. С. 23.

18) Названные материалы опубликованы Режисом Гейро в пятом выпуске альманаха “Минувшее” (Париж, 1988. С. 146—150. Переизд.: М., 1991. С. 123—126).

19) Там же. С. 149.

20) Там же.

21) У этого — вполне сюрреалистического — торжества чудесного над косным есть и другая сторона: в 1933 году на экраны выходит фильм Луиса Бунюэля “Лас Урдес. Земля без хлеба”, имеющий не только эстетическое, но и этнографическое значение: то, что раньше сюрреалисту виделось пределом бредовой выдумки, теперь предстало явлением реальности; местные жители горного края, крестьяне, страдающие увеличением зоба, умирают от употребления хлеба, привезенного съемочной группой. Как заметил Октавио Пас, в “Земле без хлеба” Бунюэль демонстрирует триумф враждебной человеку действительности — объекта над субъектом (см.: Долгов К. “Пылающие солнца” Луиса Бунюэля // Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох. Сценарии. М.: Радуга, 1989. С. 14).

22) В 1935—1936 годах публикуется роман В. Набокова-Сирина “Приглашение на казнь”, финал которого, при всех различиях, в силу своей неоднозначности и вариативности толкований сравним с финалом “Восхищения”.

23) Йованович М. “Восхищение” Зданевича-Ильязда и поэтика “41╟” // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004.

24) Там же. С. 267.

25) Там же. С. 271—272.

26) Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932: Исторический обзор: В 3 т. Том 1: Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 185.

27) Цит. по: Исаев С. Предисловие // Антология французского сюрреализма. М.: Гитис, 1994. С. 6—7.

28) Ср. книгу путешествий Анри Мишо “Дикарь в Азии”, где наряду с этнографическими пассажами немало истинно поэтических страниц (Мишо А. Портрет А. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 52—157).

29) М. Йованович так формулирует их роль: кретины “до окончания сюжета остаются вне схемы “жизни” и “смерти”, “добра” и “зла” и самим своим существованием отменяют взгляд на мир как систему оппозиций, способствуя таким образом торжеству авторской установки на “нирвану”” (Йованович М. Указ. соч. С. 290).

30) Ильязд делает существенную поправку к термину А. Кручёных, которая свидетельствует о тяготении к “простому”, естественному. Можно предположить, что на уровне языка он ориентируется на словарь Даля, у которого находим: “ЗАУМИТЬСЯ перм. рехнуться, пустить ум за разум, затеять что безрассудное. Он заумился, ему ли нанимать наймиста! Заумнеть, начать умнеть или стать умнее. Заумничать, начать умничать, -ся, забыться умничая, превзойти меру, говор. коли ум за разум зашел. Заумчивый, склонный к тому, чтобы заумиться или заумничаться. Заумок м. человек глупый, ограниченный. Заумствовать, замудрствовать, зафилософствовать, -ся, перейти пределы доступного уму; запутаться в умствованьях” (В.И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Терра, 1998. Т. I. С. 656).

31) Достаточно вспомнить, что авторство выражения с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis) традиция приписывает Спинозе, любимому философу юного В. Соловьева. Имя первого мыслителя прочно ассоциируется с пантеизмом и поисками совершенного разума, способного постигать в различных вещах проявления единой субстанции; рассмотрев три вида познания (“ума”), высшим из которых является видение истины, Спиноза относился к категориям причинности и необходимости как к предрассудкам. Владимир Соловьев — первый русский философ, признанный универсальным, создавшим абсолютно самостоятельное учение, одной из основ которого является эсхатология; развил учение о Мировой Душе — Софии как единстве, все в себе заключающем.

32) Никольская Т. Фантастический город: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917—1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 98, 129. См. также комментарии Р. Гейро (Философия. С. 721—722).

33) Характерно, что у Ж. Деррида удвоение, тавтологическое использование метафизических категорий способствует освобождению от “жестких догматических оппозиций и репрессивных структур “освоенного” дискурса, выдающего себя за естественный взгляд на вещи” (см.: Кропотов С. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург: Гуманитарный университет, 1999. С. 295). Удвоением и тавтологией древние пользовались для определения философии (“автаркия”, согласно которой предмет может и должен быть описан с помощью его составляющих), поэтому такие определения являются самыми точными из всех возможных.

34) Еще один художественный довод в пользу “ненависти к земле”!

35) Подобные метаморфозы, помимо явно архаического происхождения, заставляют вспомнить опубликованную в год завершения Ильяздом романа поэму В. Хлебникова “Шествие осеней Пятигорска”, где находим: “Лишь золотые трупики веток / Мечутся дико и тянутся к людям: / “Не надо делений, не надо меток, Вы были нами, мы вами будем”” (курсив наш). Кроме этой аналогии, в романе немало и других, причудливых и толкающих на различные интерпретации в духе мифопоэтики.

36) Поплавский Б. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М.: Христианское издательство, 1996. С. 260.

37) Поплавский Б. Домой с небес. СПб.: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 96.

38) И. Зданевич наверняка был знаком с железобетонными поэмами Василия Каменского, среди которых есть та, что создана по свежим впечатлениям от пребывания поэта в этом экзотическом городе, — “Константинополь”.

“Сектора” поэмы Каменского — не только зримое выражение ее “железобетонности”, но и сдвинутая картографичность предполагаемого маршрута, реализованного в непонятных звуках. В “Философии” как будто есть отталкивание от поэмы Каменского — ее продолжение и спор с ней: двигаясь по тому же топосу, что и пугливый Каменский, герой Ильязда как раз здесь почти готов обрести родину, не чувствует себя отчужденным от всего происходящего. Наверное, не будет преувеличением сказать, что Ильязд воспользовался результатами футуриста-первопроходца-путешественника Вас. Каменского, чтобы обжить открытые им пространства и снять прерывистость и отрывочность юношеской впечатлительности, заменив их сознательной и глубоко усвоенной позицией — “философией”.

39) Проповедуемая Ильяздом философия “пустяка”, “вздора” сопоставима с “поэзией трагической забавы” К. Вагинова.

40) Текст лекции под таким названием — бурлескной, по определению С. Бирюкова (указ. соч.), — также представлен в книге “Философия футуриста”.

41) Пятигорский А. Пастернак и доктор Живаго: Субъективное изложение философии доктора Живаго // Пятигорский А. Избранные труды. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 220, 222—223.

42) Ср. сцену исповеди Стрельникова доктору в Варыкино (“Доктор Живаго”, вторая книга, ч. 14, гл. 17).

43) Бирюков С. Указ. соч.

44) Именно это слово — “величество” — было первоначальным заглавием произведения. Подробнее см. с. 757.

45) Недаром в единственной рецензии на издание “Восхищения” 1994 года Александр Гольдштейн приводит только одно близкое по значимости к фигуре Зданевича-Ильязда имя — Джойса, доведшего романное искусство до непревзойденной высоты именно в эту эпоху (см.: Философия. С. 741—742).

46) Никольская Т. Указ. соч. С. 97.

Версия для печати