Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Преодолевший поэзию

(Заметки о поэтике Всеволода Некрасова)

Вступительную заметку о Всеволоде Некрасове на своем персональном сайте Александр Левин начинает показательным мемуаром: “Стихи Всеволода Николаевича Некрасова Кролик впервые прочел в начале 80-х. И ничего не понял. “Разве стихи такие бывают?!” — помнится, подумал он. И сам себе ответил: “Нет, братец Кролик, не бывают!””17

Потом Левин все, естественно, понял и стал одним из самых последовательных и, главное, результативных пропагандистов творчества Некрасова, неоднократно называя его при этом своим учителем: именно вышеупомянутый сайт богаче и разнообразнее всего представляет творчество поэта сегодня. К сожалению (а может быть — к счастью), о подавляющем большинстве других русскочитающих этого сказать нельзя: ни сегодня, ни в любом обозримом будущем “не тот”, как он сам о себе писал, Некрасов широко известным и горячо любимым миллионами автором не станет.

И дело тут не в каких-то особенно сложных идеях, которые несет его поэзия, а в первую очередь — в выбранном автором раз и навсегда поэтическом языке, совершенно не стыкующемся с понятиями современной лингвистики и уж тем более — литературоведения, для которых “таких стихов” не просто нет, но и в принципе не может быть.

Действительно, представления о разрешенных и запрещенных в поэзии темах исторически меняются, причем достаточно быстро, а вот о том, как именно все эти темы воплощаются (должны воплощаться) в стихотворной речи, разные поколения читателей последних двух столетий думают примерно одинаково. Вспомним хотя бы растянувшуюся почти на век историю утверждения русского верлибра, который и сегодня даже профессиональными литераторами и филологами нередко воспринимается как “стихотворения в прозе” или просто проза.

А вот для Некрасова верлибр — пройденный этап, он в своей стихотворческой практике пошел намного дальше уже традиционного — буричевского типа — свободного стиха. Уже в самых ранних из опубликованных стихотворений конца 1950-х годов Некрасов не удовлетворяется обычным “линейным” верлибром: его тексты начинают ветвиться и выстраиваться в параллельные столбики, зачеркиваться, забираться в скобки и рамки, обрастают эпиграфами, посвящениями, сносками и сносками к сноскам, которые в предельно коротких стихах нередко оказываются больше “основного” стихотворного текста. Сам же этот текст, в свою очередь, последовательно и предельно минимализируется: до нескольких слов, одного слова, буквы, чистого листа. Соответственно, другой тип некрасовского минимализма — более или менее протяженные тексты, состоящие из буквальных или слегка варьируемых повторов нескольких слов или фраз.

Именно поэтому сама стиховая природа этого стиха кажется порой совершенно неуловимой: высвобожденный из тесной рамки заголовочно-финального комплекса, комочек стихотворного текста оказывается чаще всего верлибром, однако тоже не вполне обычным: Некрасов постоянно “знакомит”, по-мандельштамовски говоря, свои излюбленные обыденные слова, уснащая текст неожиданными и чаще всего неточными созвучиями, нередко пронизывающими весь текст сверху донизу.

Тем не менее попробуем все-таки провести некоторую инвентаризацию формальных особенностей стихотворений Некрасова (чем уже пробовали заниматься минские исследователи И. Скоропанова и Д. Новикова)18, надеясь втайне, что именно это позволит хотя бы немного приблизиться к пониманию специфики его творчества.

Однако для более или менее адекватного понимания того, что именно Некрасов сделал в нашей словесности, прежде всего необходим контекст. Причем не только и в чем-то даже не столько собственно литературный (Лианозово, Айги, Мнацаканова, немецкий конкретизм и т.п.), сколько общекультурный: графика и живопись так называемых “неофициальных” российских художников 1950—1980-х и соответствующая этому кругу “художественная жизнь” со всеми ее особенностями, специфическая культура отечественного самиздата и тамиздата с их принципиальной протестностью и “замороченностью”; наконец, сама русская история советского периода, мало внятная во всем, кроме репрессий, с ее героями-вождями, специфической и непоследовательной, но тоже в конечном счете репрессивной в своей основе культурной политикой; и конечно же — повседневная жизнь советского человека, в том числе и человека искусства. Вне этих контекстов половину стихотворений Некрасова просто невозможно понять и даже прочитать.

Поэтому творчество Некрасова можно было бы, с некоторым пафосом, назвать “энциклопедией русской жизни” его времени, но опять-таки с очень серьезной поправкой — энциклопедией, адресованной тем, кто эту жизнь знает и помнит, то есть принципиально непригодной для своей главной — по определению — функции: познавательной.

Из исторических контекстов Некрасову ближе всего оказывается поэтический авангард, причем в его крайней, наиболее радикальной версии: творчество футуристов и обэриутов; ну и, разумеется, немецкий конкретизм, который он в свое время активно пропагандировал в Москве.

А вот прямых и опосредованных учеников у поэта чрезвычайно много: кроме концептуалистов разных поколений, в той или иной степени принявших и развивших его открытия, это можно сказать о большом круге разных по творческой манере современных авторов, которых нередко называют школой, а то и “детьми” Некрасова: это прежде всего И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Строчков, А. Левин, М. Сухотин. Массу перекличек с поэзией Некрасова можно обнаружить также в творчестве Н. Искренко, Е. Даенина, Ю. Милоравы, многих других авторов разных поколений, стремящихся преодолеть линейность речевого высказывания и сбросить с плеч гнет силлабо-тонической традиции.

Именно в так называемом историческом авангарде следует искать истоки формальных новаций поэзии Некрасова, образующих уникальный ритмический строй и визуальный облик его стихов.

Начнем нашу инвентаризацию с расположения некрасовского стихотворного текста на странице (книги или — в первоначальном виде — машинописи, которую попытался воспроизвести Дж. Янечек, выпуская первую книгу стихотворений Некрасова19). Самое радикальное здесь — расположение текстового массива в два, а иногда и более столбцов. В машинописи это, понятно, было непросто сделать чисто технически (сам Некрасов писал, вспоминая по поводу подготовки публикации в ленинградском самиздатском журнале “37”: “…печатавшей все это Наташе печатать все это — да еще в две колонки, которые я с самого начала выторговал, чтоб больше влезло — просто было уже не под силу” (П, 54420). Тем не менее большинство страниц и в “Стихах из журнала”, и в “Справке”, и в “Живу вижу” скомпоновано именно так: в два, а порой и три (когда стихотворение занимает два столбца) ряда по вертикали. Это можно назвать своего рода “эстетикой тесноты”, которую можно воспринимать как своего рода диссидентский жест: мне не дают печататься (или дают для этого мало места), так я заполню все доступное пространство по максимуму.

Так, вспоминая о том, как он готовил свою публикацию в журнале “ДИ”, Некрасов пишет: “И наконец идея: страница. Но СТРАНИЦА! Страница как она есть с машинописью (это стихи) и мало ли там чем — картинкой, факсимиле редактора Курбатова и ну всем-всем, чем еще захочу, от себя — но — не больше как на 10 строчек...” (П, 341) (интересно, что в интернет-публикациях — например, на сайте А. Левина — при безграничных, по сути дела, возможностях расширения полосы Некрасов не возражал против расположения одностолбцовых стихотворений по одному в столбце друг под другом).

Однако, получив наконец неограниченное пространство в изданном в 2002 году собрании стихов “Живу вижу”, Некрасов и тут заполняет страницу в соответствии все с той же “поэтикой тесноты”: стихотворные тексты располагаются здесь, как правило, в два или три столбца, иногда — со смещением их границ, что создает иллюзию еще большего количества столбцов.

Разумеется, в поздних книгах экономия места — не главное соображение поэта: ведь многие страницы в той же книге 2002 года оказываются заполнены шрифтом наполовину, а то и меньше. А в своих собственно минималистических текстах Некрасов нередко редуцирует объем текстового материала еще больше, оставляя на странице чаще всего одно слово и даже букву (однако воспроизводя в “Справке” американскую книгу Янечека, состоящую в основном из таких текстов, он, по старой памяти, располагает на каждой странице по четыре страницы оригинала).

Таким образом, в эстетике Некрасова оказывается значимой оппозиция страница, целиком заполненная текстом, — страница, содержащая минимум текстового материала; последняя чаще всего воспринимается как явление собственно визуальной поэзии, однако и заполненные словами и знаками препинания до отказа “максималистские” тексты тоже имеют чрезвычайно выразительный визуальный облик, сильнейшим образом влияющий на особое восприятие таких произведений.

С точки зрения ритмической структуры условием расположения текста в несколько столбцов становится регулярное использование поэтом кратких и сверхкратких строк, что, как уже говорилось, подчас не позволяет корректно интепретировать их как принадлежащие к тому или иному типу стиха; однако почти непременно использование созвучий допускает трактовку этих текстов как рифмованных и, следовательно, тяготеющих к акцентному стиху или литературному раешнику (римфенному стиху), обладающему нерегулярной акцентной и слоговой структурой:

* * *

Это я

Это я

Это я

А где моя

Где моя

Где моя

Где

Моя

Моя

Моя

Моя

Моя

Яма

Преимущественно короткими строчками написаны и ветвящиеся тексты Некрасова, создающие видимость вариативности, на самом же деле, как правило, читающиеся все-таки последовательно: сначала левый столбец, затем правый. Такие тексты могут предлагать, например, разные точки зрения на тот или иной предмет:

ПРО САТУНОВСКОГО

1.

 

— Яков?

Яков

 

Абрамыч

Яков Абрамыч?!

и Яков

 

Абрамыч

Я —

и я

Яков Абрамыч!

как Яков Абрамыч

(Вознесенский бы сказал)

(я сказал)

Или:

* * *

да

нет

давай с тобой

а так давай

думать так

мы думать

 

Не будем

Кстати, в отличие от распространенных в литературе барокко двухстолбцовых стихотворений, допускающих обычно двоякое прочтение: и как единый текст, и как два самостоятельных “узких” стихотворения, “двухколонники” Некрасова обычно имеют только один логический вариант прочтения: последовательно каждого из столбцов, даже в тех случаях, когда расположение строк на разных уровнях и провоцирует читателя на слитное, последовательное чтение обоих столбцов подряд:

* * *

Сады

солнце движется

все выше

все ниже

и выше

и ниже

леса

скажи

из леса

и сказала ель

выйти

 
 

свое еловое слово

травы

 
 

непонятное

травы

 
 

темно не то

сразу

 
 

Не темно

из травы

 
 

На замятино

и сестра

 
 

Не на замятино

и сестра ее

 
 

идти не идти нет

истра

 
 

интересно

Акцентированный вариант двухстолбцового текста представляет собой текст-таблицу, в котором различные “ветви” параллельного текста помещены в рамы, как на учебных плакатах.

Несколько раз Некрасов обращается также к трехстолбцовому тексту (например, в стихотворениях “Петербург Петербург…” и “квартал…”:

  • * *

квартал

квартал

квартал

квартал

и канал

как ты

сюда попал

как ты

досюда достал

да как ты

меня тут отыскал

как ты

меня нашел

а я шел

и думал

Думал

думал 1

думал 2

думал 3

1

2

3

именно что

такое же все

думаю так

да

шел и думал

дом

что дальше

весь такой же

тогда

площади имени

товарища Свердлова-то

надо же

думаю

ведь и идти

как это я

а дай-ка я

вроде некуда да

не тут жил

дай я

Петровка Пушкинская

пойду тогда

метро Кропоткинская

туда

туда туда

не говоря

да

о проспекте Маркса

какая как раз там

и попаду

не туда

красота

куда я

всегда попадаю

Как мы видели, двухстолбцовое (а особенно — трехстолбцовое) расположение охватывает не весь текст, а лишь одну его часть: именно ту, где автору хочется показать возможность существования разных точек зрения на одно и то же явление.

Кроме того, визуальная форма таких стихотворений нередко осложняется за счет использования различных отступов строк от края столбца, а также (о чем речь пойдет позже) эпиграфов, посвящений и сносок.

Важной чертой визуальной поэтики стихотворений Некрасова представляется безусловная ориентация их облика на машинописную технику самиздата. Это особенно очевидно в воспроизводящей особенности оригинала 1950-х годов книге, изданной Янечеком. Кроме двухстолбцового размещения текста, строго говоря, однозначно не соотносимого с машинописью, это следующие приемы:

1) Выделение отдельных слов или фраз с помощью прописных букв (“РАГОВОР С ПОЭТОМ…” и т.д.).

2) Использование специфических машинописных знаков (“/” вместо круглых скобок; этим знаком Некрасов продолжает пользоваться и в более поздних стихах — например, в книге “Живу вижу”; “+” вместо звездочек для обозначения сносок; подчеркивания не отдельных слов, а строки целиком с помощью группы повторяющихся тире между строк и групп точек для обозначения эквивалентов строк и т.д.).

3) Воспроизведение эффекта “ошибка каретки” при переводе строк на пишущей машинке, в результате чего возникают либо ненормативные полуторные интервалы, либо, условно говоря, половинный интервал (в стихотворениях “там так” и “ничего ничего”), создающий впечатление наезжающих друг на друга соседних строк.

4) Использование применявшихся в машинописи зачеркиваний неправильно напечатанных букв с помощью ручки; врисовываемых в текст ручкой косых и вертикальных линий, а также проведенных циркулем кругов с буквами, напечатанными внутри — своего рода смешения машинописной и рукописной техники.

Эффект машинописи привязывает стихи Некрасова к традиции диссидентской самиздатской поэзии и, соответственно, заставляет читателя отыскивать в его стихах скрытые протестные смыслы.

С этой точки зрения интересна дискуссия, разгоревшаяся в апреле 2009 года на конференции, посвященной 75-летию Некрасова, в московском Музее Серебряного века (Доме Брюсова). В ходе ее выяснилось, что знаменитое раннее стихотворение поэта “свобода есть свобода” разными исследователями понимается, несмотря на свою предельную лаконичность, совершенно по-разному: как утверждение реального отсутствия громогласно и многократно декларируемой властями свободы в тоталитарном обществе, как обличение либеральных говорунов, лишь толкующих о свободе, и даже как свобода есть (в значении употреблять пищу)! Как тут не вспомнить знаменитое стихотворение А. Крученых “Дыр бул щыл”, только в последние годы получившее несколько взаимно противоположных (и при этом практически недоказуемых) трактовок в работах известных славистов: от предельного эротизма на грани с порнографией до выражения настроений филосемитизма в связи с делом Бейлиса!

Следующий блок изобразительных приемов, используемых Некрасовым, связан с употреблением ненормативных пробелов: как между словами в строке (что сближает такие тексты с двух- и более столбцовыми стихами), так и между строками (“горе какое оно горькое”). Учитывая минимальный объем строфоидов, которые использует обычно в своих стихотворениях Некрасов, можно и здесь усмотреть некоторую систему знаков, на этот раз организующих текст по вертикали: пробелы могут быть минимальными, полустрочными, “склеивающими” в единое визуальное и смысловое целое соседние строки (об этом см. выше); нормативными (одинарными), увеличенными (причем как между отдельными строфоидами, так и между всему строками текста, которые в результате могут трактоваться двояко: или как состоящие целиком из однострочных строфоидов, или как особым образом организованные визуально и ритмически; например:

* * *

Ну вот

Воздух

 

Мандельштам

 

Это он нам

Надышал

Здесь, как видим, используются два типа пробелов: увеличенный междустрофоидный (условно говоря, двойной) и междустрочный (полуторный).

Наконец, в визуальных стихотворениях пробел может или заполняться рядами точек (“как не быть зиме…”), или принимать ненормативно большие размеры (“горе какое оно горькое”).

В условиях минималистских текстов важной характеристикой оказывается также само место размещения текста на странице: как по высоте (вверху, внизу или в середине), так и по центральной оси: в левом или правом крае или в середине. Иногда Некрасов использует также нарочито хаотическое расположение строк на странице:

* * *

(Айги, Кабакову)

как так сделано-то а

моя мама

ну а где она

не моего ума дело

де

божии граждане

сами

должны знать

В одном стихотворении (“Рифмы рифмы”) используется также текст, напечатанный под прямым углом к основному тексту.

Размер и тип шрифта тоже могут выполнять в поэзии Некрасова смысловую, ритмическую и визуальную функцию: так, меньшим по размеру шрифтом могут набираться сноски, иной раз занимающие большую половину текста стихотворения; курсив используется в основном для выделения чужого слова, прежде всего — в эпиграфах.

Выше уже говорилось о таком экзотическом приеме, имитирующем машинопись, а отчасти и рукопись, — о зачеркивании в тексте отдельных слов или целых строк. Так, в стихотворении “что нас ждет” автор зачеркивает последнее слово-строчку “не дождется”, завершающую фразу “ждет / не дождется”

Целиком из строчек, одновременно зачеркнутых и подчеркнутых, состоит стихотворение “жить как причина жить”, в котором эти операции мотивируются заключенным в скобки предложением зачеркнуть и подчеркнуть правильное и неправильное “решение” об уважительности-неуважительности подобной мотивировки жизни.

Кстати, Некрасов (так же, как позднее Нина Искренко) обычно оставляет читателю возможность прочесть зачеркнутые слова — в отличие от В. Казакова, оставившего нечитаемым свое “Прекрасное зачеркнутое стихотворение”.

Особым ритмическим и смысловым знаком выступает у Некрасова также ненормативно частое использование скобок, обычно — в конце текста; выделяемая таким образом часть текста воспринимается как особого рода авторская сноска-комментарий. Ср. нестандартное использование скобки и текста, заключенного в рамку, в статье Некрасова “Кстати…”:

КСТАТИ...

(Кстати:

очень может быть, я обладатель уникальнейшего печатного продукта. Составительских экземпляров моих “Сказок без подсказки” мне дали пять штук. В каждый вложив нечто (просто же так купить эти “Сказки” в издательстве было нельзя. Предыдущий мой сборник “Между летом и зимой” как и все остальное — сколько хочешь:

На с. 271 напечатано:
Составитель
В.С. Некрасов.
Следует читать:
Вс. Некрасов.
(ошибка допущена по
Вине издательства).

Нечто напоминало ярлык фасовщицы конфет из коробки, но такой ярлык, как и всякая печатная бумажка, снабжался номером заказа и цифрой тиража (П, 213).

Кстати, подобного рода визуально маркированные фрагменты текста нередко встречаются и в стихах: так, стихотворение “Уже заело…” завершается заключенными в круг словами “заодно / заодно сосны / да звезды”; стихотворение “БОГ / ВОТ…”, наоборот, начинается словами, заключенными в окружность; неоднократно часть текста или весь текст помещаются автором, как мы уже видели, в квадраты и прямоугольники. Иногда часть текста (чаще всего — тоже финальная) отделяется от основного текста так же, как сноски, — чертой, которая может занимать строку целиком или только ее левую часть.

Особое место в поэзии Некрасова занимают разные компоненты так называемого заголовочно-финального комплекса (далее ЗФК); в пределе этот комплекс может превосходить по объему основную часть произведения:

СТИХОТВОРЕНИЕ

Посвящается Мише Гробману и его жене Ирине Врубель-Голубкиной

У Айги
Две ноги.

6.IV. 1966.

В этом минималистском тексте нарочито тавтологическое заглавие (возможно, пародирующее излюбленное одним из героев стихотворения наименование нескольких стихотворений — “Без названия”) сопровождается развернутым посвящением; завершается текст точной датой его написания. Все это окружает сам текст, состоящий из двух сверхкратких (по три слога в каждой) зарифмованных строк, в то время как заголовочный комплекс состоит из 32 слогов, а финальный — если произносить его полностью — еще из 22.

Собственно заглавия в поэтическом мире Некрасова встречаются достаточно редко, что вполне традиционно для стихотворений малого объема. Чаще всего они однословные, выражены обычно существительным в именительном падеже (“Стихотворение”, “Антистих”, “Считалочка”); однако встречаются и достаточно протяженные, “прозаические” (“И я про космическое”, “Стихи про какие-нибудь нити”, “Нормальная элементарная криминальная Россия”).

Примерно то же можно сказать о посвящениях: их также немного и большинство из них вполне “укладывается” в традиционные формулы (у Некрасова чаще всего — имя и фамилия в дательном падеже).

В этом смысле интересным является единичное исключение — стихотворение, заглавие и два посвящения к которому расположены в середине текста, вернее, на границе двух его вполне самостоятельных частей; сама позиция трех строчек, выделенных прописными буквами и формально соответствующих канону заглавия и посвящений, сообщает им двойной статус: перемещенного авторской волей сложного заголовочного комплекса и авторского комментария к первой части текста:

* * *

Бедный

Честный

Неизвестный

Энергичный

Интеллигентный

Интересный

Жизнерадостный

И трудоспособный

ПОДРАЖАНИЕ САТУНОВСКОМУ ПОСВЯЩАЕТСЯ АЙГИ ПАМЯТИ КРУЧЕНЫХ

Жил да был
Дырбулщыл

В будущем

В общем

И Дырбулщыл
Переборщил
Дарвалдая

Однако самое интересное в ритмическом, визуальном и смысловом отношении явление ЗФК у Некрасова — сноски. Прежде всего, они могут иметь принципиально разную природу: традиционные прозаические, чаще всего комментирующие реалии или рассказывающие историю создания стихотворения (у Некрасова второе даже чаще), и стихотворные, дополняющие и уточняющие основной текст. Если проследить историю некоторых стихотворений, нетрудно заметить, как они постепенно обрастают у Некрасова новыми и новыми сносками.

Так, самое, наверное, знаменитое стихотворение Некрасова “Свобода есть…” в своей первоначальной редакции состояло из семи строк, шесть из которых имели одинаковый вид “Свобода есть”, а в конце седьмой добавлялось еще одно слово (“Свобода есть свобода”); именно в таком виде оно ходило в самиздате и, соответственно, было опубликовано в антологии “Самиздат века” и московской книге Некрасова “Справка”21.

Однако позднее, в сборнике 1999 года “Лианозово”, Некрасов напечатал свое широко известное к этому времени стихотворение в сильно измененном виде, дописав к нему комментарий и присовокупив к основному тексту два эпиграфа, еще одно новое стихотворение и два стихотворения в виде приложения — свое и Яна Сатуновского:

* * *

“Хочу ли я посмертной славы?”

“Ха!

А какой же мне еще хотеть?

(Лианозовский недоживший поэт)

““Тень,
знай свое место!”


(Советский существующий критик —этому поэту и нам)


I

Чего чего?
“Тень
знай свое место”?

Тварь
не забывай
чье корыто

Корыто было
Корыто Партии

Продажная тварь
теперь
перепродажная тварь

II

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода

(Мои стихи

шестьдесят четвертого года

а пригота

она и есть пригота

внизу

наверху

судя по всему

пригота

и пригота * на всех уровнях

судя по результатам)

___________________

* которая

из мокроты

которая

из-подо все того же

Корыта)

(Лианозово — Москва; 1959—1994. Последние стихи написаны (дописаны) в 94, поздней — мелкие доделки и дополнения).

Кроме того, на следующем развороте книги (с. 24—35) Некрасов помещает “Приложение. Еще два стиха”: сначала “1) Процитированные в эпиграфе стихи Сатуновского полностью”:

* * *

Хочу ли я посмертной славы?
Ха,
А какой же мне еще хотеть?

Люблю ли я доступные забавы?
Скорее нет, но, может быть, навряд.

Брожу ли я вдоль улиц шумных?
Брожу,
почему не побродить?

Сижу ль меж юношей безумных?
Сижу.
Но предпочитаю не сидеть.

1967,

а затем “2) Стихи из тех, с которыми я появился в “Синтаксисе” и Лианозово” (далее приводится целиком стихотворение “И я про космическое”, датированное 1959 годом.

Как видим, к основному стихотворению здесь добавилось еще три: открывает мини-цикл новое стихотворение поэта, повествующее о литературных реалиях начала 1990-х, какими они представлялись тогда Некрасову, а завершают цикл два стихотворения давних лет, демонстрирующих литературный “фон” “Свободы”; очевидно также, что поэт посчитал необходимым напомнить современному читателю стихотворение Я. Сатуновского 1967 года.

При этом открывается композиция парным эпиграфом: первыми двумя строчками из этого же давнего стихотворения и переадресованного анонимному “советскому критику” высказыванием, известным современному читателю по перелицовке классического сюжета, сделанной в начале 1940-х Евгением Шварцем (что акцентировано “двойными” кавычками в эпиграфе).

Самостоятельную роль в ЗФК этого текста играют подписи под эпиграфами: Сатуновский назван “Лианозовским недожившим поэтом”, его оппонент — “Советским существующим критиком” (здесь особенно важно актуальное в контексте полемического цикла противопоставление “недожившего” (то есть так или иначе погубленного враждебной властью) поэта и “существующего” (очевидно, уже в новой России, по сути дела, бессмертного, по мнению Некрасова) критика; тут же приводится адрес переадресованного высказывания — “этому поэту и нам”.

Само стихотворение также изменено: Некрасов снабдил его двумя “дописанными” им новыми сносками, которые поэт всегда приводит сразу после основного текста: это помещенная в круглых скобках информация о времени создания стихотворения (1964 год) и его противопоставление “приготе на всех уровнях” — тем явлениям современной культуры, которые Некрасов считал спекулятивными и недобросовестными.

В свою очередь, уже в этом комментарии дается теперь уже традиционная сноска (если не считать ее местоположения), объясняющая суть критикуемого поэтом явления, — тоже в форме верлибра.

Далее, после стихотворения, снова в скобках, даны место написания стихотворения и даты его создания и доработки с небольшим пояснением по этому поводу. Наконец, в приложении оба стихотворения Сатуновского тоже даны с указанием дат их создания и авторскими прозаическими пояснениями.

Таким образом, перед нами своего рода слоеный пирог: во-первых, цикл составили тексты трех различных авторов (Некрасова, Сатуновского и “переадресованного” “советскому критику” Шварца); во-вторых, в тексте дается точное указание на время создания четырех его компонентов: 1959 год — стихотворения Некрасова “И я про космическое”, 1964-й — собственно стихотворения “свобода…”, 1967-й — стихотворения Сатуновского, 1991—1993 годы — первого стихотворения цикла, двух комментариев ко второму и композиции цикла, включая добавление тоже разновременных эпиграфов; наконец, стихотворение Сатуновского двумя точными пушкинскими цитатами из стихотворения 1829 года “привязывает” текст еще и к стихотворной культуре XIX века.

Получившаяся в результате конструкция имеет к тому же ярко индивидуальный визуальный облик; тут можно, кстати, напомнить, что именно у Айги и Сатуновского Некрасов отмечал особую “пространственность”: “У Сатуновского же пространственность самая активная: текст не проходит перед глазами, поперек зрения, а, всплыв откуда-то, движется прямо на тебя, пиком вперед, точкой. Ловится самый миг осознания, возникания речи, сама ее природа, и живей, подлинней такого дикого клочка просто не бывает — он сразу сам себе стих”22. Нетрудно заметить, что в этой характеристике поэтики старшего товарища Некрасов формулирует и собственные художественный принципы.

Наконец, последняя версия “Свободы” опубликована Некрасовым в его итоговой (так получилось!) книге “Живу вижу” 2002 года:

свобода есть

свобода есть

свобода есть

свобода есть

свобода есть

свобода есть

свобода есть свобода

(64)

/ право же

 

/свобода

не есть

 

свобода да

право есть

   
   

свобода есть

право же

 

Когда

есть

 

тогда

то есть

 

свобода

это

 

может быть

если есть

и есть

 

что

   
   

эта

естественно

   
   

осознанная необходимость

тут уж

   

что дадут

   
   

а нет

кому есть

свободы нет

 

кому пожрать

   
   

тогда

кому и покушать

 

свобода есть свобода

(70-е)/

 

(90-е)/

Здесь Некрасов снимает актуальную, как ему казалось, “злобу дня”, однако сохраняет найденный в начале 1990-х принцип соотнесения времен: стихотворение снабжено двумя разновременными сносками-продолжениями, расположенными в его излюбленной двухстолбцовой (здесь вернее — двухсполовинойстолбцовой) форме: обобщенно датированными соответственно 1970-ми (когда актуализировалось как раз физиологическое значение глагола “есть”) и 1990-ми годами.

В связи с этим нельзя не вспомнить замечательно точное рассуждение Романа Тименчика:

“Надо отдавать себе отчет в ответственности за власть сноски. Она, как выше было сказано, феномен временный, отсюда — характерные для всякого временщика черты ее поведения.

“Возмущающая воду” сноска (“The aesthetic evil of a footnote”, — обмолвился Дж. Сэлинджер) властно темперирует текст. Астериск или нумерок — насилие над текстом уже потому, что заставляет остановиться, отвести взгляд, выйти из текста, перечитать его. Порция текста заливается светом внесенного нами Nota bene. Есть сноски, в которых императив паузы важнее подвешенной для мотивировки подстрочной информации.

Внося нумерки или астериски в массив чужого сочинения, мы его подвергаем то расширению, то сужению, сообщая ли, что Париж — столица Франции, предваряя ли объяснение ограничительным “здесь:”. При достройке этого нижнего этажа к тексту, а вернее, что и подполья, с присущими этой зоне инверсиями благочестия по отношению к тексту, вопрос заключается в пределах распространения и усекновения семантического запаса комментируемого текста. В каждой нашей глоссе присутствуют оба встречных процесса — расширения текста и сужения его. Комментаторские выноски — произвол, на осуществление которого подписывается каждый, принимающий присягу комментатора. “Несносный наблюдатель” оглашает “всеми буквами” намеки автора, разрушая порой тщательно создававшуюся семантическую атмосферу умолчания, либо несказуемости, либо взаимопонимания с полуслова”23.

Если попытаться переадресовать замечания исследователя автокомментатору, в качестве которого постоянно выступает Некрасов, становится понятно, насколько осложняются эти и без того сложные взаимоотношения между первичным автором и комментатором.

Однако чаще всего сноски создаются поэтом одновременно с основным текстом; при этом их конструкция и номенклатура может быть не менее сложной и многоступенчатой. Иногда прозаическая сноска-пояснение помещается автором в середину текста, что делает его прозиметричность еще более очевидной и конструктивно значимой, как это происходит, например, с другим ранним стихотворением Некрасова, снабженным более поздним авторским комментарием:

К юбилею стихотворения (стихи с эпиграфом)

СТИХИ ПРО КАЛЕНДАРЬ

И сентябрь

на брь,

И октябрь

на брь,

И ноябрь

брь,

И декабрь

брь.

А январь на

арь,

А февраль

на аль,

А март

на арт,

Апрель

на эль,

Май

на ай,

Июнь

на юнь...

Июль

На август,

Август

На сентябрь

1961

(Стихи из книжки, поданной в издательство “Детская литература”)

Звуковая игра насущно необходима детям. Но и в звуковой игре надо думать не только о звучании, а также и о смысле того слова, которым играет поэт. Иначе появляется явная, не услышанная поэтом бестактность. Как в “Стихах про календарь”: “И сентябрь на брь, и октябрь на брь, и ноябрь — брь...” и т.д. Стоит только вспомнить, какой общепринятый переносный смысл приобрело у нас слово ОКТЯБРЬ даже для маленьких детей! Таковы плоды “нарочной оригинальности”

(Из рецензии на книжку консультанта издательства Бориса Александровича Бегака)

С мнением рецензента редакция полностью согласна: Ваши стихи к изданию отдельной книгой для детей дошкольного возраста не годятся.

(Из ответа зав. редакцией дошкольной литературы Леокадии Яковлевны Либет. 1977)

Стихи

Бедные

От Бегака

И до КаГеБе

ОтКаГеБе

и до Бегака

И будто

Век бы им

Так только и бегать

(Из ответа Б.А. Бегаку. 1977)

...Лишь может быть

Когда-нибудь

Как-нибудь

 

когда не будет

ябед

и либет

(приписка — 1981)

Отметим, что и здесь перед нами временная (1961, 1977 и 1981 годы) и авторская (их тут трое, кроме того, сам Некрасов выступает в двух ипостасях: поэта-автора и прозаика-комментатора) многослойность. А само раннее стихотворение поэта выступает, по логике Некрасова, одновременно эпиграфом и к его полемической “подборке” из двух стихотворений, и к двум критическим отзывам на первое из них. Соответственно, можно говорить и о двойном заглавии этого сложносоставного произведения.

Стихи с разъясняющими сносками представляют собой один полюс художественного мира Некрасова; на другом сосредоточены предельно лаконичные образцы авторского минимализма. Например, удетеронные произведения, состоящие из одного-двух слов (“господа бог”, “однако”, “-Далее”, “солнце”, “вот”), размещенные к тому же в разных местах белого листа; в пределе такая минимализация приводит поэта к публикации в составе книги среди других удетеронов страницы, на которой расположена одна едва заметная точка24.

Естественно, все произведения такой природы следует отнести к числу собственно визуальной поэзии. Однако Некрасов активно использует визуальность и в своих более протяженных текстах. Так, средствами ее создания могут служить многие из перечисленных выше графических приемов расположения и аранжировки текстов. Использует поэт и собственно визуальные средства: круги, рамки, пиктограммы. В стихотворении “Времена Рабина” использованы, несмотря на минимальный объем произведения, одновременно как минимум три способа создания художественной выразительности: нарисованная вокруг текста рамка, тщательно подобранное созвучие в названии стихотворения, повторенное к тому же в самом тексте и отзывающееся в его последнем слове (при том, что в нем всего четыре фонетических слова!); подзаголовок, характеризующий размеры описываемого культурного явления с помощью экспрессивного фонетического средства (характерного для устной речи удвоения “а” в слове “большаая”):

* * *

_____________________

| |

| ВРЕМЕНА РАБИНА |

| |

| |

——————————

| (большаая картина) |

| |

| |

| Времена Рабина |

| |

| никак не пройдут |

| |

|____________________|

Даже из этого краткого и конспективного обзора художественных открытий (авторское право на которые Некрасова всегда так яростно защищал) и новых технологий, которые Некрасов использовал в своей поэтической практике, совершенно очевидно, что его вклад в развитие отечественной поэзии второй половины ХХ века трудно переоценить. А для того, чтобы разобраться в нем более детально, нужна не статья, а как минимум солидная монография.

Необходимо сказать также несколько слов о прозе Некрасова: важно, что именно так он всегда называл все, написанное им не в стихах: начиная с концептуальных статей и кончая рецензиями и открытыми письмами в редакции газет. Напомню, что именно свою прозу Некрасов хотел увидеть напечатанной прежде всего, неоднократно осложняя этим публикацию своих стихов.

От традиционной публицистики, каковой по видимости являются статьи и заметки Некрасова о современных художниках и поэтах и о судьбе собственной поэзии, их отличает прежде всего специфическая, сугубо “некрасовская” форма изложения материала: то самое “бормотание”, которое одних так возмущало, а других, напротив, восхищало, присущее его же стихам (особенно в авторском исполнении).

Рассмотрим механизм формирования этого речевого приема, отличающего некрасовскую прозу. Он несложен, особенно при сравнении ранней и поздней прозы поэта.

Самое раннее известное нам произведение, которое Некрасов решился опубликовать, — рецензия “Что это было”, написанная по поводу спектакля актерской кукольной самодеятельности 1975 года по произведениям Д. Хармса (показанного “своей” публике в Доме актера ВТО) и вошедшая затем в книгу “Пакет”. Здесь бормотания еще нет, формально поэт пишет, как писало тогда большинство театральных критиков; это и понятно, если учитывать, что рецензия была заказана журналом “Клуб и художественная самодеятельность” и, следовательно, предназначалась автором для публикации в тогдашней советской печати.

При этом большая часть статьи представляет собой размышления о поэзии Хармса, что, очевидно, и привело к “толковым”, по словам самого поэта, сокращениям (П, 209); с другой стороны, такое объемное “отступление” можно рассматривать не только как отклонение от советского рецензионного канона, но и как безусловное предвестие принципиальной композиционной неупорядоченности поздней некрасовской “импровизационной” прозы (об этом в свое время написал рецензент “Чеховского вестника”, характеризуя манеру поэта следующим образом: “Читая статью А. Журавлевой и Вс. Некрасова, оказываешься в странном и призрачном царстве теней: тут тебе и Чехов, и Эрик Булатов, и нордический миф...”25

Характерно, что для “Пакета” Некрасов присовокупил к своей ранней статье постскриптум, излагая в нем историю создания и публикации рецензии; тем самым внешне более или менее традиционная статья приобрела экзотический вид, включив (как многие из стихотворений Некрасова) в свой состав постпозитивный авторский комментарий.

Этот комментарий, в свою очередь, в силу своей строгой функциональности в основном имеет традиционную форму, однако в нем проявляются и черты бормотания. Например, в таком отрывке:

“Однако года через три-четыре после Точки ко мне вдруг обратились: понадобилось сделать сборник потолще, на этот раз и стихов и прозы. Из чего? От потока-самотека же меня отстранили? 1. А из чего захочу.

2. И из чего они дадут сами, причем там кое-что отсеву не подлежит. Вот оно что. Понятно” (П, 210).

Кто-то из критиков охарактеризовал творчество Некрасова как “поэзию служебных слов”; несмотря на неприятие этого определения самим автором, в нем есть, несомненно, зерно истины; тем более если воспринимать его не как упрек, а как вполне безоценочную характеристику авторской поэтики.

В прозе поэта эта черта еще более оригинальна на фоне традиции: с ее помощью Некрасов изображает сам процесс рождения высказывания в его спонтанной, амбивалентной, становящейся, принципиально не окончательной форме.

Важную конструктивную роль в прозе Некрасова — несмотря на ее видимую (а на самом деле — искусно организованную) неорганизованность — играют звуковые повторы-скрепы, например: “Было четыре положительные рецензии и одна отрицательная в газете ЛГ за подписью Л. Шершевский — шерше его. Я пошуршал немножко: запросил ЛГешников, кто же это такой ас по детской литературе” (П, 210). Кстати, здесь красноречиво выглядит и необходимая для аллитерации описка в фамилии критика (в следующем же абзаце Некрасов называет Лазаря Шерешевского уже правильно).

Особенной виртуозности достигает в этом смысле проза книги 1998 года “Дойче Бух”, представляющей собой уникальный для русской словесности опыт органичного коллажного объединения материала двух языков, один из которых не только не является для автора родным, но и знаком ему в полном смысле слова понаслышке (что принципиально отличает эту книгу от произведений современных двуязычных авторов (Е. Сазиной и др.) и одновременно сближает ее с поздним циклом Г. Сапгира “Три урока иврита”).

Таким образом, можно действительно согласиться с автором, что его публицистические и критические статьи вполне правомерно рассматривать как прозу, причем именно как “прозу поэта”, обладающую несомненно эстетической природой и структурно ориентированную на поэтическое слово, причем в первую очередь — на стихотворную манеру именно Некрасова (отсутствие или резкое ослабление сюжета, спонтанность речи, обилие “лишних” слов, в первую очередь — служебных, повторы, аллитерированность).

Говоря о прозе Некрасова, нельзя не заметить, что в ней поэт отчетливо декларирует свои жизненные и творческие принципы. И если первые в основном можно охарактеризовать как крайний антисоветизм, нонконформизм и одновременно — непримиримость по отношению к любому инакомыслию, в первую очередь — эстетическому, то вторые формулируются им в виде, прежде всего, отрицательных оценок творчества большинства поэтов-современников, вызванных либо традиционной (безнадежно устаревшей, по мнению Некрасова) манерой их письма (“стихописанием Ахмадулиной”), либо, что вообще характерно для актуальной поэзии, обвинением современников в “воровстве” приемов и открытий у предшественников (у самого Некрасова — в первую очередь).

Значительно интереснее и разнообразнее выглядят по сравнению с этим оценки мастеров литературы прошлого, в которых Некрасов, словно бы проговариваясь, последовательно подчеркивает собственное понимание природы и функций художественной словесности. Так, в совместной с А.И. Журавлевой статье “Чехов и не Чехов” Некрасов утверждает: “Чехов при этом не ограничивается разрушением и отрицанием старой художественности — он именно на этом отрицании строит свою, новую. Отказ от внятного слова, отказ от речей отнюдь не значит еще отказ от речи: умолчание, покашливание, пауза или скороговорка могут быть интонационно богаты и эмоционально наполнены куда сильней всякого красноречия. <…> Голос должен быть приглушен. Голос обязан покашливать. <…> Интонация есть позиция” (П, 189).

В первую очередь именно о себе пишет Некрасов и в упоминавшейся выше статье о Хармсе, к размышлениям о творческой манере которого он возвращался неоднократно. Вот что, например, писал поэт в статье 1975 года: “Литература ведь испокон веку так или иначе боролась с литературностью, словно пытаясь изжить самое себя и отождествиться с реальной жизнью. Стремление диалектически противоречивое, по-разному себя проявлявшее, но очень характерное, исконное. И надо сказать, что в каком-то смысле Хармс выявляет эту тенденцию с небывалой полнотой и последовательностью. Дальше Хармса в этом отношении, пожалуй, зайти еще никому не удавалось. <…> Секрет именно в том, что Хармсу не надо бывает ни “снижаться”, ни “возвышаться” — удивительным образом он всегда оказывается уже здесь же, на одной доске с читателем, за одной партой, в одном трамвае, под корочкой папки одного делопроизводства. <…> Хармс умеет, как никто другой, <…> строить ситуацию вне классических рамок произведения, сверхситуацию, внутри которой словно бы оказывается и само произведение — и оказывается как нельзя более уместным — иначе говоря, удивительно умеет “поставить” произведение по отношению к читателю. Какая-нибудь миниатюра Хармса норовит вести себя с нами так, словно она вообще и не литературный текст вовсе, а что-то функциональное, какая-то реплика “по делу”. В каком-то смысле ведь наша обычная житейская речь всегда точней речи художественной, просто поскольку самая высокая художественная точность — несколько не то, что строгая обусловленность живой речи реальной ситуацией” (П, 201).

Можно сказать, что и в этом пространном пассаже сформулирована эстетика самого Некрасова с ее уникальной “реалистической” (ровно в том же смысле, в каком ОБЭРИУ было объединением реального искусства!) телеологией: сделать художественный текст неотличимым от обыденной речи, “уравнять” искусство и жизнь — по крайней мере, в их языке. Если хотите, преодолеть искусство (=искусственность) речи, преодолеть саму поэзию.

______________________________________________

17) http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/NEKRASOV/index. html. Кстати, на сайте фамилия Некрасова до сих пор указана без траурной рамки — в отличие от А. Сергеева, например. Думается, это нельзя объяснить оплошностью автора.

18) См., например: Скоропанова И.С. Стихотворение Ф. Тютчева “Умом Россию не понять…” как объект деконструкции Вс. Некрасова // Динамика и статика: проблемы функционирования литературного текста: Сб. науч. трудов. Минск: БГПУ — ЕГУ — ИСЗ, 2004. С. 72—78; Она же. Содружество поэзии и живописи: стихотворения-посвящения Всеволода Некрасова // Весн╗к БДУ. Сер. IV (М╗нск). 2008. № 3. С. 3—9; Она же. Концептуальная полемика с Достоевским в произведениях Вс. Некрасова // Мова — Л╗таратура — Культура: Матэрыялы V М╗жнар. навук. канф. (да 80-годдзя прафесара Л.Н. Шакуна). г. М╗нск, 16—17 л╗ст. 2006 г. Мн.: ВТАА “Права ╗ эканом╗ка”, 2007. С. 569—573; Новикова Д.Г. Диалог с Пушкиным в поэзии Всеволода Некрасова // Михайловская пушкиниана: Сборник статей. Вып. 42. Сельцо Михайловское; Псков, 2006. С. 206—210; Она же. Лексический строй поэзии Всеволода Некрасова // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. V. Минск: РИВШ, 2008. С. 73—81; Она же. Аструктурированный стих Всеволода Некрасова // Вестник БГУ. Серия 4. Филол. Журн. Пед. 2006. № 3. С. 38—44; Она же. Неоавангардистские стратегии выразительности в поэзии Всеволода Некрасова // Вестник БГУ. Серия 4. Филол. Журн. Пед. 2005. № 3. С. 27—32. Масса ценнейших замечаний по этому поводу содержится также в докладе В. Библера “Поэтика Всеволода Некрасова” (Библер В.С. Замыслы: В 2 кн. Кн. 2. М.: РГГУ. С. 985—1001).

19) Некрасов Вс. 100 стихотворений. [б.м.:] Листы, 1987. 106 л.; четыре года спустя этот сборник под названием “95 стихотворений” поэт воспроизвел в своей книге “Справка” (М.: Постскриптум, 1991. С. 57—70).

20) Здесь и далее статьи В. Некрасова цитируются (кроме специально оговоренных случаев) по книге: Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996, с указанием номеров страниц после буквы “П”.

21) По свидетельству главного библиографа произведений Некрасова И. Ахметьева (http://www.vavilon.ru/texts/ prim/nekrasov1-9.html), оно было опубликовано в пяти местах; из двух позднейших переделок Ахметьев как отдельное стихотворение учитывает вариант “свобода есть... право же / не есть / право есть…”, однако он был опубликован не в сборнике “Справка”, как ошибочно указано у Ахметьева (в этой книге “Свобода” опубликована дважды, на с. 5 и 68, но в своем каноническом, кратком виде), а в не учтенной при составлении указателя московской книге поэта “Лианозово” (М., 1999); кроме того, в наиболее полной книге стихов Некрасова “Живу вижу” (М., 2002) опубликован еще один вариант этого же стихотворения.

22) Некрасов В. Справка. С. 40.

23) Тименчик Р. Монолог о комментарии // Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; М.: Гешарим; Мосты культуры, 2008. С. 589—590.

24) Как сообщил нам в письме от 30 августа 2009 года Михаил Павловец, он задал вопрос об этом тексте публикатору книги “95 / 100 стихотворений” Джеральду Янечеку. Вот их диалог. Павловец: “На стр. 64 издания “Справка” один из текстов Вс. Некрасова представляет из себя чистую карточку, что, безусловно, гораздо более радикальный шаг, чем “Поэма Конца” Вас. Гнедова. Ни в одном из переизданий стихов Некрасова (как и в издании “100 стихотворений”) такого текста нет, тогда как в нескольких изданиях есть другая его работа — белое поле листа с поставленной в правой нижней его части точкой. Плохая полиграфия издания “Справка” также позволяет “прочитать” пустой текст как лист с точкой (эта точка, по-видимому, просто капля типографской краски, есть во многих, если не во всех, изданиях “Справки” — я проверял). Действительно ли “пустой текст” есть в издании “95 стихотворений” или, быть может, Вам известны другие случаи его публикации?” Янечек: “”Справка”, с. 64: Точка нужна! Это весь смысл этого графического (конкретного) стихотворения! Это не ошибка или плохая полиграфия. Но она должна быть не как в “Справке” 30 мм от низа, а в самом низшем правом углу, как последний возможный знак в конце пустой страницы. У меня есть экземпляр такого варианта в машинописи от автора, и так я делал в “100 стихотворений””.

25) Чеховский вестник. М., 1997 № 2. С. 34. Цит. по: Некрасов Вс. “Чехов и не Чехов” и чеховеды и не чеховеды // НЛО. 1999. № 2 (36).

Версия для печати