Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2009
Фаликов Б.З. КУЛЬТЫ И КУЛЬТУРА: ОТ ЕЛЕНЫ БЛАВАТСКОЙ ДО РОНА ХАББАРДА. — М.: РГГУ, 2007.
— 265 с. — 300 экз.
История оккультного движения неоднократно становилась предметом серьезного внимания. Немало подобных работ появилось в русских переводах, но оригинальные исследования в России до сих пор грешат дилетантизмом или крайней догматичностью (неважно, какого сорта).
Автор рассматриваемой книги, известный исследователь истории религии, подошел к проблеме оригинально. Оккультизм рассматривается в контексте истории культуры ХХ в., в которой очевидны “два встречных процесса”: “секуляризация — оттеснение религии на периферию общественных процессов” и “сакрализация природы, искусства, человеческих отношений” (с. 244). Новые религии “подменяли” осмысление тайн “поиском разнообразия”. В этом их притягательность, причина быстрого успеха и столь же быстрого падения. “Имитация глубины” (с. 245) кажется единственным способом быстрого обращения к религиозному опыту. Спасения от нее не видят и традиционные религии. Оккультизм расцветает в конце XIX в. и буйно развивается в самых разных формах, объединяя различные маргинальные общественные элементы в едином поиске божественного.
Против этой логически ясной и эффектно обоснованной идеи возражения вряд ли могут возникнуть. Б.З. Фаликов использует разнородный материал; в его концепции оккультного есть место и философским трактатам, и рекламным листовкам, и “Ордену Золотой Зари”, и фан-клубам “Анастасии” Владимира Мегрэ. Он начинает исследование с курьезных верований современного “культурного человека”, затем обращается к деятельности признанных столпов оккультного возрождения — Блаватской и Гурджиева, далее касается псевдорелигиозных и неоязыческих культов середины века, рассматривает “ренессанс” восточных религий, охвативший мир в 1960-х гг., исследует оккультную составляющую веры в летающие тарелки и усилия Дэвида Линча по развитию трансцендентальной медитации (недавно получившие продолжение в рамках визита режиссера в Москву и Киев). Завершается описание парадом трагикомических фигур из новейшей отечественной истории. Здесь и глава “Истинно Православной Церкви”, и Мария Дэви Христос, она же украинская журналистка Марина Цвигун…
В рамку курьезов (которыми история оккультного вообще богата) втиснуто немало серьезных размышлений и попыток осмысления культурологических категорий в мире культов. Первая глава именуется традиционно — “Паломничество в страну Востока”. Здесь Б.З. Фаликов интересно препарирует сакрализацию пространства, предпринятую Блаватской и Гурджиевым, которые размещали Братство Учителей далеко на Востоке и делали это одним из главных оснований оккультной доктрины. Открытие Востока совершается с оглядкой на неизбежную и непостижимую тайну. “Мифологизация ориенталистских штудий” (с. 34) приводит к тому, что данные гуманитарных наук становятся достоянием широкого круга “взыскующих истины” — но в искаженном виде.
Затем настает черед других наук… Обращение исследователя к религиозным исканиям Бердяева в контексте антропософии и теософии оказывается крайне продуктивным. Русский философ видел причину неудач оккультных учений в их “космоцентризме”. Это, по существу, неизбежно — данные наук о Вселенной так же мифологизируются оккультистами, как и данные наук о Земле. Им придается абсолютный смысл, а это всегда связано с неоправданной генерализацией или прямым искажением научного знания. В дальнейшем точно таким же преображениям подвергаются науки о времени (главы “Учитель танцев” и “Новый век: назад в будущее”) и, наконец, науки о человеке. В книге Б.З. Фаликова раскрываются разные формы сакрализации научной картины мира и секуляризации картины мира религиозной. И по мере появления новых научных данных (как в точных, так и в гуманитарных науках) появление новых культов представляется неизбежным.
Немало внимания уделяется в книге и проблеме соотношения культуры и контркультуры. И дон Хуан Карлоса Кастанеды, и архиепископ Иоанн из “Православной Церкви Божией Матери Державной” в равной степени представляют контркультурное движение. Другое дело, что в соответствующих главах Б.З. Фаликов показывает разницу между западными и российскими трактовками контркультуры. Название одного из параграфов — “Андеграунд и катакомбы” — очень точно отражает суть дела. В России первое и второе неразделимы, в западной традиции “подполье” чаще всего не связано с политическим преследованием. Вместе с тем отношения культов и контркультуры ничуть не проще, чем отношения, вынесенные в заглавие книги. И то, что автор стремится передать реальную сложность заявленных в книге проблем, делает книгу еще более занимательной для всех, кто интересуется историей духовной жизни человечества.
Как можно понять по уже названным именам, в героях у автора книги недостатка нет. Принципы мифотворчества изменяются со временем, но в целом оккультная среда подменяет создание подлинно новых опытов бесчисленными имитациями старых. Неоднократно демонстрирует Б.З. Фаликов, как возрождается старая терминология и применяются старые приемы агитации, как “новые чудотворцы” копируют предшественников. Наиболее яркий и оригинальный пример — использование Е.И. Рерих учения Е.П. Блаватской — впрочем, не рассматривается. Вообще рериховскому культу автор монографии не уделяет достаточного внимания, хотя именно это явление помогает выявить механизмы формирования и эволюции оккультных течений на советском и постсоветском пространстве. Художественное озарение становится религиозным откровением, все более выдвигается на первый план учительный эффект, отдельные фрагменты оформляются в цельную мифологию, полную повторов и заимствований. Власть открывает незначительный доступ к этому опыту, который она может, кажется, контролировать, используя разные средства. Затем опыт в глазах “профанов” приобретает сакральное значение, визионер становится непогрешимым вероучителем, а почитание визионера — культом. Описание этого процесса могло быть любопытным, но предметом монографии являются более широкие закономерности.
Удивительно, что в анализе этих закономерностей, пользуясь широким кругом источников, Б.З. Фаликов “забывает” самые очевидные. Понятно, что он лишь раз ссылается на великолепную книгу Питера Вашингтона “Бабуин мадам Блаватской” (1995), имеющую характерный подзаголовок “История мистиков, медиумов и шарлатанов, которые открыли спиритуализм Америке”. Книга эта переведена на русский, и все могут убедиться, что Вашингтон, собравший огромное количество фактов, в первую очередь интересуется “шарлатанами”, а потом уже “мистиками”. Гораздо менее понятно отсутствие в списке источников работ Колина Уилсона, в нескольких популярных книгах анализирующего способность к сверхчувственному восприятию (“способность Х”) и ее роль в мировой культуре. Уилсон рассматривает “механизмы повседневного сознания” и средства управления ими. Принципиально важно в его концепции “восстановление единства жизни”. На это претендуют создатели всех культов, которым посвящена работа Б.З. Фаликова.
Но есть у них и еще кое-что общее. Именно это свойство, о котором забывает историк религии и о котором обязан вспомнить историк литературы, представляет особенный интерес. Все создатели культов последних веков — писатели, причем писатели несостоявшиеся. Не смогла уверенная в необычайных способностях Блаватская привлечь к себе внимание путевыми очерками и стихами — и появились “Разоблаченная Изида” и теософия. Не добился Рон Хаббард желаемого успеха своими фантастическими повестями (и космическими, и ориентальными, и “ужасными”) — и появилась “Дианетика”. Не сумел Гурджиев реализовать свои драматические фантазии — и появился “Институт гармонического развития”. Б.З. Фаликов игнорирует эту литературную составляющую, не соотнося художественные произведения оккультных лидеров с реализованными культами. Да, связь кажется слишком примитивной, однако несостоявшийся писатель — наиболее подходящая фигура для создания нового культа. Не сумев достигнуть гармонии с реальностью в своих текстах, писатель берется изменить реальность. И получает поддержку ограниченной, но все же достаточно широкой аудитории. Книги Блаватской и Хаббарда стали бестселлерами — но это была не литература воображения, а литература преображения. Только преображение оказалось иллюзорным, а глубина оккультного переживания быстро исчезла, будучи подменена формулами и инструкциями. Любопытно, что большинство художественных произведений Блаватской и Хаббарда посвящены “страшному”, а в книгах, дающих основание культу, этот страх разными средствами преодолевается. Психоаналитическое истолкование этого феномена было бы слишком простым. А история религий — пока! — никакого иного истолкования не дает… Не рассматривается и художественная литература, порожденная культами. Феномен Ричарда Баха был бы исключительно уместен в данном контексте. На фоне всеобщего увлечения “New age” появляется книга (“Чайка Джонатан Ливингстон”), отражающая обывательские представления о единстве, гармонии и просветлении, — и способствует созданию нового культа, получившему логичное завершение в одном из последних сочинений Баха, которое носит симптоматичное название: “Карманный справочник Мессии”. Этой практики клонирования культов Б.З. Фаликов только касается.
Исследователь не всегда уделяет достаточно внимания частностям, иногда наводящим на любопытные умозаключения, которые могли бы подтвердить заявленную в работе концепцию. Так, термин “фохат”, по мнению Б.З. Фаликова, у Блаватской “означает божественный свет, принимающий деятельное участие в космогоническом процессе”. На самом деле в “Теософском словаре” определение отличается большей сложностью: “Термин, который употребляется для представления активной (мужской) силы в природе. Сущность космического электричества. Оккультный тибетский термин для обозначения предвечного света; а во вселенной — проявления вечно присутствующей электрической энергии и непрестанно действующей разрушающей и созидающей силы” (Блаватская Е.П. Теософский словарь. М.: Эксмо, 2003. С. 558—560). Как видим, изначальная оккультная терминология более сложна, постепенное ее упрощение и приближение к потребностям не элиты, а “среднего класса” совершенно очевидно.
Конечно, хотелось бы обнаружить на страницах книги и описание опыта “лидеров без культов”, и анализ литературных произведений западных и отечественных оккультистов, и характеристику политической роли “культового строительства” (каким богатым был бы сюжет о Тунгусском метеорите и полуофициальном признании его инопланетного происхождения — с легкой руки фантаста Александра Казанцева!)… Но книга, в которую вошел бы весь этот материал, была бы уже совсем другой. Поставленная исследователем проблема из истории религии получила простое и эффектное решение; нужно только надеяться, что эта работа стимулирует дальнейшие научные исследования разнородного материала, связанного с историей “новых религий” в рамках культуры ХХ, а теперь и XXI в.
Александр Сорочан
Бабич Серг╗й. ТВОРЧI˙СТЬ МЕЛЕТI˙Я СМОТРИЦЬКОГО У КОНТЕКСТI˙РАННЬОГО УКРА╞НСЬКОГО БАРОКО. — Льв╗в: Св╗чадо, 2009. — 180 c. — (Льв╗вська мед╗єв╗стика. Вип. 2).
Мелетий Смотрицкий (ок. 1575 — 1633) — фигура необычная даже для эпохи кризиса этических и гражданских ценностей, какой оказалось для всей восточной Европы начало XVII в. Ведущие украиноведы, начиная с И.Я. Франко (назвавшего Мелетия “комедиантом стиля” — с. 46) и М.С. Грушевского, именно в случае Мелетия Смотрицкого не ограничивались очерком идей, но внимательно изучали его риторическую стратегию. Книга львовского исследователя С. Бабыча (1975—2004) перенесла акцент со стилистики Мелетия на приемы его аргументации, изученные в контексте становления украинской барочной литературы. С. Бабыч попытался вскрыть противоречия личности Мелетия через его литературное творчество, именно через те произведения, в которых тотальность вымысла поглощает авторскую идентичность (вводится “говорящий” псевдоним) и идейную позицию (санкционируется усиленная диалогичность).
Мелетий Смотрицкий был яростным противником Брестской унии Церквей (1596), памфлетистом, чьи выступления всегда вызывали бурю возмущения. Он был единственным из антикатолических полемистов, который писал не только на украинском, но и на польском языке, с целью придать своим заявлениям по-настоящему публичный характер. Но вскоре он испугался чрезмерной самостоятельности западнорусских православных братств, получивших в 1585 г. от ехавшего в Москву константинопольского патриарха Иеремии право суда над епископами (в том же году король Стефан Баторий разрешил этим братствам открывать школы). После восстановления казаками в 1620 г. православного епископата (Мелетий был поставлен епископом Полоцким) и убийства униатского Полоцкого архиепископа Иоасафата в Витебске в 1623 г., за что город был лишен права свободной торговли, Мелетий отправился к восточным православным патриархам за санкциями против православных движений Речи Посполитой. Путешественник на Восток был разочарован и протестантскими тенденциями русинской шляхты, и непредсказуемостью решений польской короны, и бедственным положением восточных церквей. В турецком Константинополе патриархи были на подозрении у властей за сотрудничество с казачеством (за это был, например, впоследствии, в 1638 г., казнен патриарх Кирилл Лукарис, который еще в бытность епископом-наместником основал славяно-греческую школу во Львове — прообраз всех образовательных заведений в православном мире), тогда как казачество иногда обращало оружие и против православных стран — достаточно вспомнить, что знаменитый гетман Петр Конашевич-Сагайдачный-Кульчицкий, один из учредителей братства и школы в Киеве, в 1618 г. пошел со своим войском на Москву с целью утвердить на московском престоле польского королевича Владислава. Только когда в 1631 г. митрополитом Киевским стал Петр Могила, молдавский князь, победивший москвофильскую партию митрополита Исайи Колпинского (старика он просто выселил на улицу из монастырских покоев), был выстроен единый православный фронт, с центрами в Константинополе, Яссах (Молдавия) и Киеве. Мелетий Смотрицкий от отчаяния решил перейти в унию. Польские иезуиты приветствовали “Савла, ставшего Павлом” (с. 33) и в духе “искусства притворства” иезуитского неосхоласта Ф. Суареса (как замечает Бабыч — с. 58) пустили слух о чуде: грамота папы Урбана VIII о назначении Мелетия на греческую номинальную Иерапольскую кафедру не успела прибыть до его смерти, но покойник разжал пальцы, чтобы принять милость святейшего отца (с. 38). Православные полемисты огрызались на “преполовленного осла Мегментия Смердицкого” (с. 41), но память о нем сохранилась не как о католическом деятеле, а как об одном из лучших грамматиков своего времени — по предположению Бабыча, слишком силен оказался страдальческий образ “оскорбленного одинокого священника”. Его славянская “Грамматика” переиздавалась в Москве в послениконовское время, когда ввоз “литовских” книг был категорически запрещен. Другая славянская грамматика, Лаврентия Зизания (Вильно, 1596), была менее популярна — за ее автором, как и за учителем его Кириллом Лукарисом, утвердилась слава тайного протестанта.
Западнорусские грамматики, начиная с грамматики “Адельфотес” (Львов, 1591) (эта грамматика, одна из первых книг, изданных православным братством, была составлена греком Арсением Елассонским, будущим суздальским митрополитом), упраздняли всякую дистанцию между языками греческим и славянским церковного употребления. Конечно, в славянском языке не было части явлений, знакомых грекам: поэтому пришлось вопреки здравому смыслу выдавать за артикль местоимение “тот”, а при составлении стихов по правилам античной метрики выдавать за долгие (ударные) гласные либо ы и ю, либо гласные перед скоплением согласных. Но как только оказалось, что украинские стихи пишутся по польскому образцу, а не по правилам грамматик, возникла новая идея — греческий язык стал рассматриваться как локальный, а славянский — как всемирный. Книжники не жалели слов, чтобы восхвалить язык, на котором, по их мнению, говорят от севера до юга и от запада до востока. Как раз в 1620-е гг. хорватские католики получили от Святого Престола беспрецедентное право служить не по-латыни, а по-славянски (вероятно, с прицелом на миссию среди боснийских сектантов), и в Риме был издан полный требник (сборник богослужений), напечатанный хорватской азбукой — “глаголицей”. В 1635 г. валашский и молдавский господари обратились к Петру Могиле за помощью в организации просвещения — митрополит подарил им в ответ типографии, шрифты которых были, разумеется, славянскими; и их срочно пришлось приспосабливать под нужды местного румынского диалекта — заодно для ускорения работы над книгами по богословию и праву славянские термины заимствовались в неимоверных количествах. Исследование творчества Мелетия Смотрицкого вскрывает истоки созданного тогда идеологического мифа о славянском космосе.
С. Бабыч обращает внимание на то, что в середине XVI в. среди жителей Литвы и Польши распространялся “сарматский миф”, вписывавший славян в контекст античной истории. Мелетий Смотрицкий противопоставил этому мифу более сильные утверждения — “Русь” восходит к “благословенному Яфету”, сыну Ноя (это стало “концептом” его гражданской риторики), и в истории Киевской Руси воспроизвелась первохристианская история. “Параллелизм” двух историй проводится щедро: князь Владимир сравнивается с апостолом Петром, крещение Руси — с сошествием Духа на апостолов… (с. 15). В творчестве Мелетия Смотрицкого, как замечает Бабыч, “мифологема Крещения Руси князем Владимиром была выражена в высоких метафизических регистрах “Божьей воли”, и поэтому… оно не могло трактоваться как тривиальный эпизод из истории Христовой Церкви, тем более, как источник всех неурядиц православных в Речи Посполитой” (с. 24).
Главный тезис Бабыча — Мелетий Смотрицкий жил в барочных метафорах и топосах как в романе. Часто эти топосы владели им и определяли повороты его жизни. Бабыч пристально рассматривает “Тренос” (“Плач”), антикатолическое сочинение, изданное под говорящим греческим псевдонимом Феофил Ортолог (Боголюбец Правословящий). Католики толковали употребление псевдонима как еще одно свидетельство извращенной природы утверждений автора (с. 34), а православные воспринимали “Ортолога” как фигуру обобщенного “сына церкви”, владеющего всеми правильными ключевыми языковыми формулами (с. 112). “Тренос” был запрещен в Речи Посполитой под угрозой крупного штрафа, а православные часто велели, по свидетельству католических полемистов, хоронить себя с этой книгой на груди. В “Плаче” Мелетий Смотрицкий скрыто отвергает контрреформационную идею ragion di stato (целесообразности текущих политических действий, С. Бабыч, на наш взгляд, несколько поспешно отождествляет ее с религиозно фундированным абсолютизмом — с. 104, 127), пытаясь всеми способами доказать (с. 71—76), что в интересах князей, даже католиков, было защищать православных русинов — только так они могут возродить достижения своих предков. Взгляд его всецело обращен назад: в прошлом он видит те дружбу и терпимость, которые нынешние князья могут восстановить, вспомнив о привычных и как бы “естественных” для них идеалах доблести.
“Тренос” исследуется Бабычем на фоне польских аристократических “Плачей”. Мелетий Смотрицкий, воспроизведя польскую поэтику, изменил только адресата — он обращается не к скорбящим, а к епископам-отступникам, рисуя последствия “своеволия”. Кроме того, вводится особый субъект речи — Церковь, которая страдает от обстоятельств современности, при этом речь ее исходит из обратной перспективы прошлого (с. 87). “Модель Церкви становилась, по сути, проекцией идеального мира” (с. 117). Причем терпит Церковь не от отдельных произвольных действий, а от общих судеб отчизны, и поэтому только причастность верных правилам золотого века может исправить эту фатальную ситуацию — Бабыч видит в этом даже влияние идей раннехристианского автора Оригена о всеобщем восстановлении идеального порядка и протестантизма — хотя, на наш взгляд, здесь концепт Мелетия Смотрицкого всецело правовой. Разумеется, в “Треносе” знакомые фигуры барокко, такие как “суета сует”, начинают звучать с особо зловещим трагизмом.
В позднейшей “Апологии”, оправдывая свой переход в унию, Мелетий Смотрицкий просто заменил прежнюю свою топику княжеской истории топикой всемирной истории. Теперь для него Речь Посполитая — новый Рим, который должен примирить враждующие стороны, а княжеские дворы он сравнивает с “маленькими Аркадиями”. В этом труде Мелетий отождествляет себя с пророками и апостолом Павлом, страдавшими за свой народ. В последнем образе Бабыч усматривает намек на то, что деятельность апостола Павла не была связана с Иерусалимом, и Мелетий обозначает свое смирение перед фактом падения Константинополя — аналогом разрушения Иерусалима. Как ни странно, именно чувство греха заставило Мелетия Смотрицкого по-новому взглянуть на проблему межконфессиональных отношений. В “Плаче” Мелетий Смотрицкий утверждал, что только Дух способен восстановить порядок вещей, в котором любое действие санкционируют святые; а теперь любое действие святого понимается как властное, и чтобы это осуществление власти не обессмыслилось, необходимо полное единство намерений Восточной и Западной Церквей. Магистральный тезис о теократизме любого святого поступка усиливается топосом паломничества — рассказывая о поездке в Константинополь, “откуда заблистал светоч веры для Руси” (с. 140), и в Иерусалим, автор представляет себя паломником, который никогда не владеет ситуацией, но может только молиться о своем освобождении от греха. Получается, что ситуацией владеет только обновленный Рим. С. Бабыч разбирает сопровождающие образ паломничества идеи “правдивого повествования”, “стремления к центру”, “лествицы” (с. 136).
Таким образом, в своей монографии С. Бабыч смог уточнить характеристики барокко и показать, как его топосы становились частью жизненных программ. Исследователь пришел к выводу, что Мелетий Смотрицкий в “Апологии” выступил с особой “миротворческой” концепцией пересоздания действительности, актуализировав в украинской литературе идею “северного возрождения”, которое в отличие от “южного”, итальянского должно отличаться твердой религиозностью и гражданскими добродетелями (с. 145). Конечно, этот вывод С. Бабыча слишком радикален и свидетельствует о трудностях соединения политической и литературоведческой герменевтики в рамках одного исследования.
Александр Марков
Da˛browska Magdalena. DLA POZ˙
YTKU I PRZYJEMNBOS ´CI: ROSYJSKA PODRO ´Z˙SENTYMENTALNA PRZEL⁄OMU XVIII I XIX WIEKU. — Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009. — 240 s. — 300 egz.Магдалена Домбровска принадлежит к весьма немногочисленной группе польских славистов, интересующихся русской литературой XVIII и начала XIX в. Ее научным дебютом была монография “Русская сентиментальная повесть рубежа XVIII и XIX веков” (Warszawa, 2003; см. мою рецензию на нее в “НЛО” — 2004. № 65). На этот раз ее внимание привлекли сентиментальные путешествия — один из самых распространенных и модных жанров эпохи Просвещения. Новая книга М. Домбровской обладает немалыми достоинствами. Во-первых, это не просто описание и анализ соответствующих литературных фактов, а серьезный научный труд, вносящий немало и в современное понимание русского литературного процесса, и в общую феноменологию жанра путешествия. Во-вторых, книга легко читается, привлекает внимание благодаря неожиданным поворотам мысли, и потому ее можно назвать увлекательной, а читая многочисленные историко-литературные труды, это можно позволить себе нечасто.
Польская исследовательница рассматривает сентиментализм как одну из исторических стадий Просвещения. Он приходит на смену классицизму, модифицируя характерную для него рационально-иерархическую модель мира. Само же Просвещение справедливо осмысляется как решающий этап в процессе формирования общества Нового времени — эпохи, в западной науке с некоторого времени называемой современностью (англ. modernity, нем. Gegenwart, франц. modernité), в отличие от “предсовременности” Средневековья и “постсовременности” наших дней, начавшейся где-то в середине 1960-х гг. Именно во времена Просвещения европейцы не просто смутно ощутили себя властелинами природы и творцами культуры, а вполне сознательно провозгласили собственное “я” вышедшим из состояния умственного несовершеннолетия, во власти которого оно оказалось по собственной вине. “Несовершеннолетие — это неспособность человека пользоваться своим разумом, без чужой подсказки <…>. Sapere aude! Не бойся воспользоваться собственным разумом — так гласит лозунг Просвещения” (И. Кант). И вот наступает момент, когда человек, все более отчетливо ощущающий сложность и величие собственной личности, начинает обращаться не только к разуму, но и к сердцу. Наступает время увлечения чувствительностью, происходит своего рода “сентиментальная революция” — открытие красоты не только внутреннего мира, но и природы, открытие своеобразной эстетики истории и культурного творчества. Увлечение путешествиями было связано с “сентиментальной революцией” самым непосредственным образом хотя бы потому, что сама идея движения, без которого невозможен никакой прогресс, ставилась просветителями во главу угла при создании самых разнообразных концепций. В результате движения человек получает возможность быстро менять впечатления и познавать всё новые и новые стороны как внешнего, так и внутреннего мира, и потому, по мнению М. Домбровской, теория путешествий кладется в основу теории сентиментализма как литературного направления, а homo ambulans становится одним из его знаковых проявлений. Позволю себе привести обширную цитату в собственном переводе: “Программа сентиментализма, по-видимому, предусматривала особое благоприятствование по отношению к акту путешествия и к личности путешественника. Речь идет о характерном для представителей этого направления типе восприятия мира и человека, источником которого были те философско-мировоззренческие ориентации XVII и XVIII столетий, которые привели к вытеснению культа разума и замене его культом чувства, рассматриваемого как естественное состояние личности и фактор, от которого зависят ее отношения с окружающей действительностью (социально-философская рефлексия Руссо). Они же вызвали отказ от логически построенной мысли как наиболее совершенного орудия познания мира и замену ее утонченными ощущениями, превращающими процесс восприятия в опытно-рецептивную цепь (взгляды эмпириков и сенсуалистов). Вследствие этого люди всё чаще переставали обращать внимание на то, что вокруг человека и в нем самом кажется постоянным и вечным, общим и упорядоченным, и сосредоточивались на мимолетном и меняющемся, единичном и случайном. Выбор предметом литературного описания деятельности, специфику которой составляла постоянная смена времени и места, образов и ситуаций, становящаяся причиной появления у людей все новых и новых ощущений и рефлексий, способствовавших углублению знаний о самом себе и об окружающем мире, открыл перед писателями широкие возможности осуществления вышепомянутых теоретических постулатов, что в свою очередь привело к усилению индивидуалистических и субъективистских тенденций в литературах отдельных стран и народов” (с. 72).
М. Домбровска учитывает достаточно обширный материал: десятки сентиментальных путешествий, опубликованных в русских журналах, альманахах и отдельными изданиями в период с 1791 по 1810 г. Вполне оправданно особое внимание, уделенное нескольким самым значительным, по мнению автора, произведениям, анализу каждого из которых посвящена отдельная глава: “Путешествия в Малороссию” П.Н. Шаликова, “Филон” И.И. Мартынова, “Путешествие из Петербурга в Москву” А.Н. Радищева, “Письма русского путешественника” Н.М. Карамзина и “Письма из Лондона” П.И. Макарова. Анализ этих фундаментальных для данного жанра текстов предваряется великолепной главой о литературных прогулках (среди них особо выделяются несколько анонимных публикаций и “Утренняя прогулка” М.Н. Муравьева), а завершается обзором путеводителей по Подмосковью, окрестностям Петербурга и по нескольким провинциальным городам. Автор подчеркивает, что его задачей является именно обзор и формально-содержательный анализ сентиментальных путешествий, а не их классификация, но все же делит их на три основных типа по функциональному признаку. Первый составляют путешествия, совершаемые “ради удовольствия”, второй — “ради пользы” (в том числе познавательные), а в третьем наблюдается контаминация признаков первого и второго. С этой типологией связано и заглавие монографии — “Для пользы и удовольствия”. О высокой компетенции М. Домбровской говорит также то, что ею очень широко учтены все русские работы по данной теме (в том числе литературно-критические статьи, рецензии и диссертации), начиная с Г.Н. Геннади (1850-е гг.) и кончая А.Л. Зориным и другими современными авторами.
Но не охват материала и не описывающие его метатексты являются самым большим достоинством книги. На мой взгляд, новым словом, сказанным М. Домбровской, является то, с чем читатель сталкивается уже во введении и в первой главе. Это своего рода метафизика сентиментальных путешествий — тот высший смысл, который вкладывался глашатаями Нового времени в культурный акт передвижения человека в пространстве. Еще Ф. Бэкон заметил, что для молодых людей путешествие представляет собой “часть воспитания”, а для взрослых — “часть их жизненного опыта” (с. 29). Эти и подобные мысли развивались просветителями, которые считали их необходимым средством воспитания современного образованного человека — и, добавил бы сентименталист, вечно меняющейся “психической личности”, которая интеллектуально дозрела до того, чтобы позволить себе получать наслаждение от созерцания мира и тайников собственной души. Большим достоинством монографии является также то, что русские сентиментальные путешествия рассматриваются в широкой общеевропейской перспективе. М. Домбровска понимает, что одним из важнейших постулатов русского сентиментализма был европеизм, выразившийся, в частности, в заявлении Карамзина: “Россия — это Европа” (цит. по: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. “Письма русского путешественника” Карамзина и их место в развитии русской культуры // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 523). Европейская перспектива исследования выражается также в том, что автор посвящает особую главу западноевропейским корням русских сентиментальных путешествий, приходя к выводу, что существовало три основных направления европейской сентиментальной прозы, повлиявших на русских писателей. Первое из них можно определить как стерновское, второе — как восходящее к “Путешествию в Италию” Шарля Дюпати; третьим источником была традиция “Сентиментального путешественника” Франсуа Верна и “Путешествия вокруг моей комнаты” Ксавера де Местра.
В заключение два слова о Радищеве. Быть может, кому-то покажется странным рассмотрение его “Путешествия” в ряду сентиментальных (типа творений Шаликова и Муравьева), однако по ряду не только формальных, но и содержательных признаков это вполне оправданно. М. Домбровска достаточно убедительно доказывает сильную зависимость Радищева от сентиментальной традиции и совершенно справедливо присоединяется к мнению тех исследователей (в частности, Ю.М. Никишева), которые не считают Радищева революционером и квалифицируют его политическую программу как радикально-либеральную.
В.Г. Щукин
Денисенко С.В. А.С. ПУШКИН И ТЕАТР ХIX ВЕКА: Монография. — Тверь: Марина, 2008. — 124 с. — 200 экз.
Распространено мнение, что на тему “Пушкин и театр” “все написано”. Однако ощущение “всесказанности” — одно из самых распространенных заблуждений, связанных с именем Пушкина; между тем исследователь совершенно прав, когда называет тему эту “белым пятном” не только пушкинистики, но и истории литературы и театра вообще.
В книжке собран материал, который, с одной стороны, убеждает нас в слабой разработанности вообще всего, что связано с театральными интерпретациями Пушкина, а с другой стороны, позволяет обнаружить новый ракурс рассмотрения пушкинских текстов.
Монография С.В. Денисенко представляет собой анализ множества театральных постановок пушкинских произведений, которые были осуществлены в течение XIX в., но что еще более важно, — перед нами совершенно новое поле теоретического осмысления.
Проблема сценичности пушкинских текстов решается автором при обращении к театральным материалам, которые никогда не привлекали внимания исследователей, — к постановкам, по привычке относимым к “третьесортным”. Но в том-то и дело, что именно эти спектакли и становятся своеобразным индикатором сценичности: Пушкин, несомненно, “работает” на театр самим своим прославленным (и даже уже при жизни почти священным) именем, в то же время “используя” театр как плацдарм для упрочения своей репутации. Показав спектр постановок — от императорской сцены до народных театров, — С.В. Денисенко продемонстрировал механизмы “сползания харизмы”, по Максу Веберу, — но одновременно и указал на вторичные влияния в самом формировании “пушкинского мифа”.
Бытование литературного произведения в тесной связке с музыкой или актерским исполнением (как автоматическое воспроизведение в памяти глинковского “мимолеóтное виденье” при чтении стихотворения “Я помню чудное мгновенье”), “обрастание” строк текста их оперной интерпретацией (“Куда, куда, куда вы удалились…”) — все это автор рассматривает как возникновение сверхтекстов. Здесь вполне уместно было бы указать на теорию креолизованных текстов, предполагающих неразрывность вербальных и невербальных компонентов. Но главное — креолизованный текст оказывается более приспособлен к “естественному отбору”. Художественное произведение, сопровождаемое узнаваемыми и передаваемыми из поколения в поколение иллюстрациями, становится больше, чем просто текстом, — связным повествованием. Это уже факт визуально-символического восприятия, который нуждается в тщательном анализе. Но не то же ли самое делает театральная постановка? Описывая театральную ситуацию в России XIX в., автор подводит нас к мысли о функциональной нагрузке доминирующих форм досуга. Если на смену театру приходит кинематограф, то перед нами именно смена доминант, при которой сам принцип функциональной нагрузки остается неизменным. Театральные постановки литературных текстов вполне могут рассматриваться в одной типологической связке с кино- и телеверсиями: перед нами транспорт художественной литературы, способ доставки широким массам.
В связи с этим актуальным кажется и введение понятия “театральная репутация писателя”. Не случайно С.В. Денисенко завершает свое исследование своеобразным “обещанием продолжения”: “Вот в таком всеоружии своей театральной репутации Пушкин вступит и в театральный Серебряный век, и в век кинематографа” (с. 99).
По всей видимости, исследование С.В. Денисенко может рассматриваться как первый подступ к описанию вневременных характеристик аудиовизуальных трансформаций литературного источника. Это теоретическое поле до сих пор не вспахано именно из-за разобщенности исследовательских усилий: театроведы погружены в особенности сценических воплощений, исследователи кино — в рассмотрение кинематографических переводов текста, а между тем само напряжение в системе “читатель — зритель-слушатель” остается неисследованным и неизмеренным. Принципиально значимым здесь как раз и является регистр этого перевода (трансформации), где привычная оценочная шкала (“низкопробные” спектакли, “примитивные” трактовки и т. п.) должны быть вытеснены аналитической терминологией, продолжающей развивать традиции отечественного историко-функционального подхода.
Книга С.В. Денисенко невелика по объему, во многих случаях автор лишь указывает на то или иное театральное событие, оставляя его без комментария. Есть и некоторые неточности, например, на с. 34 сказано: “Театральный фельетон в 1820-е гг. только зарождался: в это время театральная критика была запрещена в периодических изданиях”. Это не так: запрещена была критика спектаклей в Императорских театрах, а спектакли в частных театрах других городов (кроме Москвы и Петербурга), благотворительные спектакли в столицах и т.д. рецензировались. Уже в январе 1828 г. было дано разрешение печатать рецензии в “Северной пчеле”, а в апреле тот же цензурный устав распространил это разрешение на всех (на с. 36, противореча себе, Денисенко пишет, что Булгарин получил разрешение в 1825 г., но это тоже неверно, тогда на цитируемое прошение он получил отказ). Автор указывает, что “авторского права как такового в пушкинское время не существовало” (с. 12), но на самом деле оно было закреплено еще в цензурном уставе 1828 г.
Однако, при наличии ошибок и неточностей, проблема “спрямления” и “упрощения” художественного текста при переводе на театральный язык наконец обретает в книге черты исследовательской задачи: автор монографии приводит известные факты “расплывчатости” представлений о сюжете “Пиковой дамы” (поскольку оперная интерпретация вытесняет “материнский текст”), постоянное “примешивание” к рассуждениям о “Евгении Онегине” персонажей оперы (например, Гремина) и другие факты аберрации при восприятии творчества Пушкина. Плотное сосуществование театрального и литературного текстов в позапрошлом столетии вполне может (и должно) учитываться при анализе “жизни классики”. Горизонт ожиданий зрителя (читателя текста) отличается от горизонта зрителя-нечитателя, что показывает исследователь в сравнении критических отзывов и собственно успешности постановки.
Читая книгу Денисенко, мы можем утверждать, что в этой и ряде других работ отечественная исследовательская мысль начинает двигаться к восприятию литературного процесса как многосоставного, многоярусного процесса, когда слово художника не может рассматриваться в отрыве от “шума в канале коммуникации”, а исследовательская интенция направлена на изучение истоков и параметров этого шума. Театральная репутация поэта есть результат сценического потенциала его текстов, их внутренней способности к аудиовизуализации, что сегодня дает нам возможность нового и свежего подхода к классическому произведению. Поэтому значимо наблюдение исследователя за самим процессом “воцарения” Пушкина в драматургии: “Любое культурное пространство пытается заполнить существующую потребность в национальном драматурге. Для Англии им стал Шекспир, для Франции — Расин, потом Мольер. В российском пространстве — казалось бы — образовалась лакуна, и ее не смогли заполнить ни Гоголь, ни Островский, ее заполнил Пушкин. И “заполнил” не своей драматургией, а “именем” (как раз в пушкинских инсценировках). И в этом — еще одна характерная черта “пушкинского мифа”” (с. 108).
Марина Загидуллина
Ковач Альберт. ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО / Пер. с рум. Е. Логиновской. — М.: Водолей Publishers, 2008.
— 352 с. — 1000 экз.
В предисловии автор первым делом заявляет, что предлагаемая им “новая ориентация в изучении поэтики Достоевского” возникла “в связи с критикой некоторых положений бахтинской теории полифонического романа” и что его собственная “концепция литературного мотива как художественной составляющей, структурирующей и спаивающей различные пласты романного целого”, призвана, наконец, заменить устаревшую книгу М.М. Бахтина (с. 9—10).
После этого многообещающего заявления автор помещает “Слово к русскому изданию” (румынское вышло еще в 1987 г.), в котором предается воспоминаниям о своей дружбе с русскими филологами — прежде всего с группой Достоевского в Пушкинском Доме. Последнюю автор оценивает исключительно высоко: “Г.М. Фридлендер фактически создал и организовал на мировом уровне невиданную по охвату, истинную Академию Достоевского, деятельность которой развернулась вширь и вглубь…” (с. 12). Потом идут полторы страницы сплошных имен и благодарственных заявлений, приводятся надписи Г.М. Фридлендера на книгах, подаренных Ковачу… Потом констатируется: “К сожалению, после смерти Георгия Михайловича основанная им “ученая дружина” почти распалась…” (с. 14).
А поскольку умер Г.М. еще в 1995 г., то выходит, что и движение по дальнейшему изучению Достоевского на полтора десятилетия остановилось (или — “почти”), а сам автор предлагаемой “Поэтики…” оказывается едва ли не последним живущим ныне “ученым дружинником” и представителем “истинной Академии”, готовым поведать свое последнее, истинное “злато слово” “благодарным потомкам”…
Содержание этого “злата слова” делится на восемь глав. Первая (“Эстетика и проблемы поэтики”) преисполнена многих прописных истин: о том, что “теоретический дискурс Достоевского поднимается на высочайший уровень”, благодаря “проблеме человеческой личности” (с. 19), которая имела “глубокие корни в культуре Античности и Возрождения”, а оттуда перешла “в кружок Петрашевского” (с. 21); о том, что “не следует забывать об общем демократизме взглядов Достоевского, в основе своей аналогичном взглядам Толстого” (с. 23); о полемике Достоевского с Добролюбовым — и о “близости к Чернышевскому” (с. 25); о специфике “поэтики реализма XIX века, именуемого, как правило, критическим” (с. 35); о “двух определениях реализма” (с. 38) и т.д. Что, собственно, “нового” во всех этих “эссеистски” представленных истинах — понять сложно…
Вторая глава начинается элегически: “Век ХХ знает Достоевского, может быть, в первую очередь благодаря его искусству повествования” (с. 51). В этом искусстве скрывается “немало секретов” (с. 52), которые требуется немедленно раскрыть. И в этом вот раскрытии А. Ковач сталкивается с концепцией Бахтина. Особенно не нравится ему основной тезис Бахтина (выделенный курсивом), что особенностью романов Достоевского является “полифония полноценных голосов” (с. 69).
Конечно же, автор оговаривает, что концепция полифонического романа, разработанная Бахтиным, важна хотя бы потому, что сыграла важную роль в становлении новой литературоведческой методологии, воспринятой уже во второй половине ХХ столетия, что она “еще и сегодня служит прогрессу науки” (с. 71). Но тут же отмечает, что конкретные наблюдения его над проблемой “множественности самостоятельных и неслиянных голосов” в романах Достоевского являются “состоятельными лишь частично или иногда просто несостоятельными”. И далее: “Концерт голосов, составленный из диалогов героев, которые постоянно оценивают всё происходящее вокруг и благодаря социальной и моральной самооценке становятся героями-идеологами, составляет самое существенное в искусстве романиста. Этот солидный фундамент теории Бахтина колеблется, однако, недооценкой функции авторского голоса в романе Достоевского, отрицанием его присутствия в дискурсе персонажа, сведением роли автора к одному из голосов, “равноправному” с голосами персонажей — так, будто автор не заявляет на высшем уровне свое глобальное видение мира, а стоит в ряду созданных им персонажей” (с. 70). Здесь, по мнению Ковача, Бахтину не хватает конкретики: “…привлеченная ученым теория коммуникации не обеспечивает сама по себе эстетической оценки”, ибо “сами художественные структуры определяются не общими абстрактными законами, а их применением в каждом конкретном произведении” (с. 72).
Далее автор как раз и переходит к “конкретике”. На примере “Двойника” рассматривается структура “раздвоения” у Достоевского (с. 80—102), на примере “Бесов” — “ассоциативно-контрастное сопоставление персонажей” (с. 102—127). И при этом оговаривает: вот они — “реальные аспекты поэтики Достоевского”, “подлинные истоки его искусства”.
C четвертой главы автор переходит к самому главному в своей концепции — к “соприкосновению крайностей и становлению литературного мотива”. Тут, наконец, его повествование начинает вполне соответствовать тому жанру, который заявлен в аннотации: “исследование-эссе”. Причем грани между “исследованием” и “эссе” потихоньку исчезают — и в конце концов перестаешь понимать, что перед тобой: или четкая концептуальная книга, или ряд ярких и броских, но все же “необязательных” наблюдений.
Множество красивых слов и формул, ни к чему не обязывающих наблюдений типа: “Живой и таинственный художественный организм, каждое произведение Достоевского при первом контакте с ним потрясает нас — а иногда и смущает, даже сбивает с толку — вихрем разнонаправленных переживаний, противоречивых страстей, порожденных наплывом динамических, мигрирующих антиномий, укоренившихся, кажется, навеки в душе и в уме человека” (с. 128). Воля ваша, так, кажется, можно написать о любом из крупных писателей “золотого века”: о Лескове, о Гончарове, о Толстом. Или — еще красивее: “Созданный путем нерукотворным — по многочисленным, многообразным моделям реально-психологического, мифологического и литературного происхождения — художественный мир Достоевского разворачивается <…> в ходе описания/воссоздания редких, исключительных событий, преимущественно трагических персонажей, в динамике контрастных, поливалентных литературных мотивов” (с. 226). Тоже можно поставить на место имени Достоевского имя любого творца “памятника нерукотворного” из русской классики.
А какие нетленные формулы: “двойное восприятие как прием психологической характеристики” (с. 141), “судьбоносный духовный проект” (с. 185), “вечное, непреходящее бытование мифа в человеческой культуре” (с. 195), “включение мира предметов в эпическое развертывание действия” (с. 235), “семантика пространства включает специфические литературные мотивы” (с. 254) и т.д. и т.п. От всего от этого очень быстро устаешь — и хочешь в конце концов добраться до мысли, которую стремится выразить автор в книге, долженствующей заменить “устаревший” труд Бахтина.
Да так и не добираешься. Множество цитат из Достоевского, неизвестно что доказывающих. Замечания о правоте/неправоте разных критиков: от Белинского и Добролюбова до Скабичевского и Луначарского. Полемика/согласие с В. Виноградовым и А. Скафтымовым, Л. Гроссманом и Ф. Евниным, С. Бочаровым и А. Чудаковым… А в чем, собственно, состоит то, что А. Ковач называет “осуществленной мечтой герменевтики” — то есть объявленная в предисловии “концепция литературного мотива” как панацея от увлечения “бахтинской теорией полифонического романа”, — так и остается неясным.
Во всяком случае, для рецензента, не являющегося узким специалистом по творчеству Достоевского, а принадлежащего к “широкому кругу читателей”.
В.А. Кошелев
Демченко А.А. ЛИТЕРАТУРНАЯ И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ САРАТОВА: Из архивных разысканий. — Саратов: Наука, 2008. — 202 с. — 300 экз.
Известный саратовский литературовед, автор фундаментальной многотомной биографии Н.Г. Чернышевского, со
брал в этой книге свои краеведческие работы, печатавшиеся ранее главным образом на страницах саратовских краеведческих изданий. Сильная их сторона — активное использование архивных источников, сочетающееся с хорошим знанием литературы вопроса, особенно публикаций в местной дореволюционной прессе.
Ряд работ посвящен хорошо знакомому автору по предыдущим научным занятиям Н.Г. Чернышевскому, его окружению и его современникам: “Н.Г. Чернышевский: саратовские страницы жизни”, “Воспоминания Е.Н. Пыпиной”, “Ученические годы А.Н. Пыпина”, “Михаил Воронов в саратовской ссылке”, “Г.Е. Благосветлов — товарищ Чернышевского по духовной семинарии”, “Н.И. Костомаров в саратовской ссылке”, “Общество имени Н.Г. Чернышевского”, однако есть статьи, рассматривающие иные эпохи и сюжеты: “У истоков саратовского краеведения” (о церковных краеведах середины XIX в.), “Саратовские корни родословной А.А. Блока” и др. Несколько статей посвящены истории высшего образования в Саратове: “Из истории открытия в Саратове классического университета”, “Из истории Педагогического института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского”.
По жанру включенные в сборник работы неоднородны. Одни из них представляют собой статьи, опирающиеся на архивный материал, например ценнейшая работа “Саратовское литературное общество (1888— 1918)” о деятельности Саратовского Общества вспомоществования нуждающимся литераторам — второго объединения такого типа в России после знаменитого Литфонда в Петербурге. Тут впервые в научной литературе подробно освещена деятельность этого общества. Еще один пример подобной работы — “Из неизданной переписки Ф.В. Духовникова с М.А. Лакомте о краеведческом сборнике 1893 г.”, в которой история классического для саратовского краеведения сборника воссоздается на основе упомянутой переписки, цензурных архивов, газетных сообщений и других источников.
Другие работы представляют собой обычные публикации, как, например, “Неизвестные письма А.В. Терещенко” (письма чиновника и историкадилетанта саратовскому епископу Иакову о раскопках в Саратовской губернии), “Забытая статья Д.Л. Мордовцева” (републикация газетной статьи).
Сборник является ценным вкладом в саратовское краеведение, но полезен он не только краеведам, но и вообще историкам отечественной литературы и отечественной науки.
А.Р.
ENTRE LES GENRES: L’ÉCRITURE DE L’INTIME DANS LA LITTÉRATURE RUSSE XIX
e—XXe siècle / Sous la direction de Catherine Depretto // Revue des Études Slaves. — 2008. —T. LXXIX. — Fasc. 3.
Содержание
: Depretto Catherine. Conscience historique de éctirure de soi: la place des écrits persinnels dans la culture russe: introduction; Milchina Vera. Journal, letters, chronique culturelle: le cas d’Aleksandr Turgenev; Niqueux Michel. De l’intime àla fiction: une ébauche en français de Polin’ka Saks d’Aleksandr Druzˇinin; Bogomolov N.A. Письмо — дневник — устная новелла — проза в практике символистов: Вячеслав Иванов и Л.Д. ЗиновьеваАннибал; Rolet Serge. La Révolution comme épreuve personnelle: le Journal de Leonid Andreev (1914—1919); Kissel Wolfgang Stephan. Une descente aux enfers: le projet autobiographique d’Andrej Belyj et son séjour àBerlin (1922— 1923); Gudkova Violetta. Автор, лирический герой, адресат в писательских дневниках в России 1920—1930-х годов: Михаил Булгаков и Юрий Олеша; Czerny Boris. Géographiå de la mémoire dans la littérature russe-juive.
ИННОКЕНТИЙ ФЕДОРОВИЧ АННЕНСКИЙ 1855—1909: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ. — М.: Издво Лит. ин-та им. А.М. Горького, 2009. — 672 с. — 1000 экз.
Анненский И.Ф. ПИСЬМА / Сост. и коммент. А.И. Червякова. — СПб.: Галина скрипсит; Изд-во им. Н.И. Новикова, 2007—2009. Т. 1—2. — 460 с., 508 с. — 2000 экз. — (Русский эпистолярный архив. Вып. 1 (в 2 т.).
Место И. Анненского в культуре ХХ в. в высшей степени своеобразно. Его творчество имеет многих поклонников, но, как правило, они не стремятся к широковещательным заявлениям и к созданию ажиотажа вокруг предмета своего пристального внимания. Вокруг Анненского сама по себе создается атмосфера некоторой приглушенности эмоциональных реакций и интонаций. Вот только внутреннее содержание этой атмосферы может быть очень разным. Характерный пример являют собой два сборника, вышедшие с интервалом более десяти лет. Первый из них был издан в 1996 г. по материалам петербургской конференции, состоявшейся двумя годами ранее, а отчасти и парижской, прошедшей в 1992 г., второй — только что. В первом было чуть больше 150 страниц, бумажная обложка, никаких иллюстраций, кроме портрета Анненского на обложке (рисунок А. Бенуа). Во втором — без малого 700 страниц, твердый переплет с серебристым тиснением, две вкладки с иллюстрациями (в значительной степени цветными), именной указатель, указатель произведений Анненского, справки об авторах. В первом сборнике авторов было всего четырнадцать, во втором — 56, то есть в четыре раза больше. И при этом ни один, представленный в первом, не попал во второй.
Это, конечно, может быть чистой случайностью, что подтверждается и участием во втором сборнике по крайней мере двух докладчиков парижской конференции 1992 г., но, вероятно, может быть осмыслено и как существенная закономерность. Первый сборник был нацелен на создание атмосферы эзотерической замкнутости, а его авторы представлялись адептами одного культа, существующего в русской культуре вот уже сто лет. Раннему этапу этого культа Анненского посвящено две статьи Р.Д. Тименчика, о более поздних еще предстоит написать. Второй сборник — материалы обширной конференции, созванной Литературным институтом, до сих пор носящим имя Горького, и тут обстановка совсем иная. “Я взволнован, потому что говорю об очень дорогом, о любимом. Читать его надо, мне кажется, буквально по словам! <…> В этой растреклятой статье “О современном лиризме” <…>. Мне слышится здесь затаенная мечтамысль Анненского об участи Сергия Радонежского” и так далее (с. 507— 508). “Мы чувствуем, сколь сродни это “тихой лирике” 60—70-х годов того же ХХ века, связанной с именами Н. Рубцова, В. Соколова, В. Казанцева” (с. 476). Нам бы никак не хотелось сказать, что во время конференции Анненский воспринимался только так, вовсе нет. Но то, что подобное оказалось возможно, связано именно с атмосферой едва ли не вседозволенности, очень заметно сказавшейся на сборнике.
Прежде всего это связано с тем, что составители щедро предоставили страницы книги не только авторитетным литературоведам, но и студентам, аспирантам, просто литераторам, выступающим совсем в иных жанрах, чем подлинное исследование. Не хотелось бы называть никаких имен, потому что все работали в свою силу и фрагменты курсовых или диссертационных работ для своего уровня выполнены, наверное, вовсе не плохо. Но рядом с высокопрофессиональными статьями, которых в сборнике немало, они выглядят, к сожалению, вовсе необязательными.
Во-вторых, нельзя не отметить очень сомнительного отношения к источникам. Если не ошибаемся, все авторы сборника, живущие в России, сослались на работы на иностранных языках всего трижды. Для них словно не существует монографий В. Сечкарева, Ф. Ингольда, Э. Баццарелли, Б. Конрад, Дж. Такер, А. Юнггрен, многочисленных статей, посвященных Анненскому. Даже статьи, исследующие соотношение творчества Анненского и античности, обходятся без трудов и компендиумов зарубежных филологов-классиков. Не в пример этому, петербургский сборник учитывает работы на разных иностранных языках, когда они существенны для темы. Нам не хотелось бы создавать впечатление, что нужно во что бы то ни стало обращаться к иноязычным работам, но совсем уж обходить их — не след.
В-третьих, бросается в глаза небрежность всякого рода: в тщательности фиксации необходимого, в недоделанном и недодуманном, в неточном цитировании, да и просто стилевая. Вот наугад, почти случайно выбранное. В полезной статье “Поэты Царскосельской Николаевской гимназии” К. Финкельштейн с полным основанием вспоминает М. Травчетова и цитирует запомненный сестрой погибшего в блокаду поэта фрагмент его стихотворения об Анненском. И у читателя создается впечатление, что больше ничего относящегося к теме конференции в наследии Травчетова не сохранилось. Между тем еще в 1923 г. он писал сыну Анненского В. Кривичу: “Позвольте предложить Вам отрывок поэмы, несколько строф которого связаны с дорогим для меня образом Иннокентия Федоровича (25-я — 33-я стр.). Извиняюсь за обращение, не будучи лично знакомым с Вами, но нечто вроде знакомства есть, по крайней мере, с моей стороны. Когда-то и Вы и я одновременно жили в здании Царскос[ельской] гимназии, где отец мой был инспектором. Затем позже я видел Вас на вечерах у Коковцовых, где иногда присутствовал и я застенчивым и безмолвным гимназистом, которого Вы, конечно, не замечали. Был бы очень рад узнать о Вашем впечатлении от строк, в одном достоинстве которых я убежден: они искренне выражают мои чувства к памяти Вашего отца” (РГАЛИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 1), и далее следует протяженный фрагмент безымянной поэмы (сам фрагмент называется “Песнь вторая. Царское Село”), где действительно Анненский предстает одним из символов города.
Или вот из другой сферы: “Многие критики используют оригинальные, интригующие названия <…> “Человек, который смеется” Эллиса” (с. 164). Помилуйте! Это сейчас, может быть, роман В. Гюго, у которого Эллис позаимствовал название, забыт, а для того времени был абсолютной классикой. Или на следующей странице: “…использовались и иронические заглавия <…> “Литературный распад”” (с. 165; подразумевается статья Андрея Белого). Опять-таки — помилуйте! У Белого такой статьи нет, это он рецензировал знаменитый на какоето время марксистский сборник под таким заглавием, а не называл так статью. Или в другой уже статье говорится о том, что Гумилев дал такое “авторское жанровое определение” своим статьям — “Письма о русской поэзии” (с. 176). Это название самому Гумилеву не принадлежит: так называлась рубрика журнала “Аполлон”, посвященная отзывам о поэтических книгах. Если в первом и втором номерах ее заполняли только гумилевские материалы, то в третьем под тем же названием был опубликован и отзыв М. Кузмина. Книгу же так назвал не сам Гумилев (к моменту ее составления его уже не было в живых), а, скорее всего, составлявший ее Георгий Иванов.
И о стиле. Статья в сборнике может называться “Рефлексии И. Анненского в поэзии И. Бродского”, когда явно имеются в виду рефлексы. И почти в самом ее конце есть фраза: “О своей внутренней связи с Е. Рейном И. Бродский признается…” (с. 432). Буквально на соседней странице читаем: “Несмотря на заслуженную славу “Города муз” Царское Село (ныне г. Пушкин) по сей день представляет из себя некую “terra incognito” в отношении мест проживания писателей и поэтов, благодаря которым он (Царское Село? — Н.Б.) получил этот громкий титул”.
Но вместе с тем нельзя не сказать о том, что в сборнике есть замечательные работы. Часть из них принадлежит людям, в особенной рекомендации не нуждающимся. Хотелось бы обратить внимание лишь на две публикации, принадлежащие авторам, чьи имена пока не так известны. Элен Анри-Сафье в статье “Стихи в стихах: о “Трилистнике шуточном” Иннокентия Анненского (По поводу сонета “Перебой ритма”)” дает, как кажется, необычайно глубокий анализ соотнесенности этого сонета с поэзией Верлена и Малларме на широком фоне шуточной, да и не только шуточной французской поэзии конца XIX века. А.И. Червяков, уже издавший в Иванове с 2000 г. несколько ценнейших сборников под общим названием “Иннокентий Федорович Анненский: Материалы и исследования” (тиражом от 200 до 500 экземпляров), напечатал, скромно скрывшись из “Содержания”, фрагмент подготовленного им к печати (а ныне уже вышедшего в свет) второго тома писем Анненского.
К полному тексту этих двух томов мы и перейдем.
Собственно говоря, письма Анненского публиковались в различных изданиях неоднократно и вполне профессионально. Но чаще всего исследователи обращались к подборке в “Книгах отражений” и двум комплексам писем (к С.К. Маковскому и М.А. Волошину) в “Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома”. Остальные были так разбросаны по различным изданиям, что собрать их было нелегко. Но помимо этой нелегкости стоит отметить, что в новейшем издании ровно половина писем печатается вообще впервые. Конечно, далеко не все из этих писем равноценны по своему содержанию, немало среди них не слишком значимых записок или казенных формальных бумаг. Но совершенно очевидно, что Анненский достиг такой степени укорененности в русской культуре, что его письма в полном объеме (точнее, в полном по известности составителю на нынешний день) непременно должны быть собраны. Другое дело, что случилось это ранее аналогичного собрания писем Блока и Брюсова, Вяч. Иванова и Сологуба (если говорить о поэтах примерно того же поколения). Но тут сказались и везение, и сравнительная незначительность объема, и — не в последнюю очередь — появление преданного адепта, А.И. Червякова. Уже в упомянутых выше “Материалах и исследованиях” он показал, как надо относиться к наследию избранного автора. То, мимо чего другие исследователи проходили, он подобрал, стер архивную пыль и заставил заблестеть. То же случилось и с письмами.
Особенно следует отметить монументальный и мастерский комментарий. Пока что нам встретилась единственная ошибка, восходящая к отвратительному состоянию наших справочников: М. Кузмин родился не в 1875 г. (Т. 2. С. 102), а в 1872-м.
На первый взгляд комментарий может показаться даже избыточным. В расхожем представлении никому не может быть интересно такое, скажем, место: “Остановился Анненский в Великих Луках, вероятно, в меблированных комнатах Михаила Антоновича Сиповича, которые упоминаются в справочных изданиях в числе великолукских “промышленных и торговых предприятий” <…> в 15 км от Великих Лук находилось имение, благоприобретенное бабушкой Анненского по отцовской линии Александрой Павловной Анненской…” (Т. 2. С. 161) — и далее на протяжении полустраницы рассказ о владельцах имения, к которым, как кажется, Анненский вовсе не имеет никакого отношения. Но в итоге все разрешается своего рода кодой — ранее не опубликованным письмом Т.А. Богданович к Анненскому, ценным не только тем, что мы узнаем из него еще одного человека из окружения поэта, но и тем, что оно — одно из целого ряда писем не самого Анненского, а обращенных к нему, которые А.И. Червяков систематически печатает в комментариях. Нам трудно, не проводя специального исследования, сказать, какая часть сохранившихся писем к Анненскому опубликована, но создается впечатление, что подавляющее большинство известных. И это дает возможность включить эти письма в круг своих размышлений.
В свое время нам пришлось публиковать замечания о некоторых сомнительных чтениях в опубликованном тексте дневника Вяч. Иванова, которые становились потом основанием для неверных выводов (НЛО. 2007. № 85. С. 207—218). Так, “комната для Мандельштама” в нашем чтении стала “коллектой для Линденбаума”. Тогда это было чтение гипотетическое, сейчас оно становится почти безусловным. Во втором томе (с. 272—273), довольно случайно делая привязку к письму А.А. Бурнакина, А.И. Червяков напечатал письмо В.В. Линденбаума к Анненскому с просьбой о денежном вспомоществовании. Тем самым мы получаем свидетельство, что в 1909 г. Линденбаум находился в отчаянном финансовом положении и имел все основания просить С.А. Ауслендера о помощи. Так “посторонний” материал становится важным для других тем.
Характерно, что завершается второй том “Писем” блестящей находкой публикатора — материалами к докладу “Об эстетическом критерии”. Опятьтаки — повод для их публикации едва ли не случаен: письмо к брату, Н.Ф. Анненскому (хронологически почти наверняка последнее в жизни письмо), с просьбой отложить неназванный доклад. Комментатор определяет, какой это должен был быть доклад, причину, заставившую просить о переносе, дает справку об отношениях поэта к Литературному обществу и пр. Но никто не обязывал его разбирать мучительно сложный почерк черновиков Анненского, чтобы представить текст, о котором не очень уверенно говорится: “…может быть, последнего его труда” (с. 432—433).
В таком завершении многотрудной работы нельзя не увидеть своеобразного и очень действенного художественного жеста составителя и комментатора.
Н
Bird Robert. THE RUSSIAN PROSPERO: THE CREATIVE WORLD OF VIACHESLAV IVANOV. — Madison: The University of Wisconsin Press, 2006. — 310
р.Монография Роберта Бирда посвящена реконструкции творческого пути Вячеслава Иванова на основании всего корпуса опубликованных и подготовленных им к публикации произведений, как художественных, так и эссеистических, а также тех писем поэта, которые представляют собой идейные манифесты. Бирд учитывает концепции творчества, созданные во взаимодействии с мыслью Вяч. Иванова (Н.А. Бердяев, О. Шор-Дешарт), и пытается понять истоки и оценить потенциал этих концепций исходя из достижений современной критики (К. Берк, П. де Ман) и герменевтики. В пространном Введении Бирд рассматривает Вяч. Иванова как серьезного мистического писателя, наподобие Владимира Соловьева. Все его эротические увлечения толкуются как реализация готовых схем (“любимыйлюбящий-эрос”), созданных на основе платонизма и средневековой мистики. Даже если отмечается, что эрос для Иванова был стимулом к творческой деятельности, все равно оказывается, что идеи не отображают жизнь, по причине их чрезмерной отвлеченности, зато планомерно воплощаются по продуманному самим Ивановым плану. Даже деятельность Иванова в ТЕО под эгидой Ольги Каменевой Бирд трактует не как труд для заработка (хотя о материальных трудностях Иванова пишет), но как попытку внести религиозное дионисийское начало в проект большевистского театра. Вероятно, признавая общую внушающую силу языка модернистского театра, Бирд видит в дионисийстве Вяч. Иванова многократно пережитый личный опыт, который искал выхода наружу на подходящем поле.
Бирд верит эстетике Иванова и погружается в этнографию его времени, чтобы найти истоки его мифологизирующего языка. В символистском жизнестроительстве Иванова он видит стремление воплотить готовые мистерии, как Элевзинские, приспособить к ним повседневность. Скажем, толкуя стихотворение “Элевзинская весна”, Бирд замечает, что “множественные нарративы могут возникнуть вокруг поэмы благодаря культурной памяти и памяти личного повествования” и что стихотворение “выражает желание поэта остаться внутри символической (symbolic) лирики, не переходя к ясности аллегории и повествования” (с. 76). Толкование мистерий в творчестве Иванова не развертывается, из-за слишком частого повторения одних и тех же мотивов, своего рода психологического провисания лирического героя. Такой же ступор, сведение жизненных эпизодов к “чистому подражанию, статическим образам (icons)” (с. 96) Бирд усматривает и в автобиографической поэме Иванова “Младенчество”.
Иванов изображается в монографии своеобразным общественным деятелем, которому нужно иметь учеников и последователей, разделяющих с ним радость его открытий, новых сюжетов и образов; именно этим объясняется и католическое обращение поэта. Идейная программа Вяч. Иванова отражалась и в его эстетических предпочтениях: Бирд объясняет центральное место трагедии в творчестве Иванова стремлением покончить с эпическим отношением к народу в народнической эстетике и, обратившись к лирической эмоции, восстановить трагические мотивы в разных литературных жанрах (с. 135—139). Отсюда сближение трагедии как искусства “народного” и лирики как искусства “демократического” (с. 127): оно возникает в попытке преодолеть обыденные и политические отношения между людьми, введя вместо них ритуальный этикет — это воскрешение ритуала было потом отброшено лекцией Иванова “О сущности искусства”. Трагедии Иванова 1900-х гг. представляют собой “аллегории затрудненного ощущения себя (predicament) лирическим поэтом” (с. 91). Иванов прилагает понятие трагедии к современной прозе и поэзии, “через лирическую манеру высказывания <…> связывая лирическую поэзию с философской категорией трагического” (с. 138). В период написания книги “Дионис и прадионисийство” Иванов выходит на новый уровень обобщения, идеологизируя лирическое высказывание: “…вопреки ницшеанской риторике <…> Иванов проводит прямую линию между античной трагедией, христианскими пьесами-мистериями и аллегорической драмой романтиков. Иванов проецирует романтический культ поэта на средневековые мистерии и греческую трагедию” (с. 92). По Иванову, лирический способ высказывания “содержится в любом литературном изложении (discourse), оставаясь при этом вне системы конвенциональных форм” (с. 143).
Иванов как поэт начинал с дифирамбической лирики, “фундаментально противоположной обыденным категориям времени, причинности и нравственности” (с. 55). Почитая началом творчества Иванова непреложный заряд религиозной любви, переносимый с образа “народа” на более сложный образ “истории”, Бирд пытается реконструировать этот сложный путь к историческому мышлению. У Иванова постепенно вырабатывался интерсубъективный взгляд, который Бирд отождествляет не только с принятым поэтом философским принципом “Ты еси” (явно противоположным картезианскому сознанию себя), но и с “освобождением Ариэля”, “служебного духа”, о котором Иванов сказал в одном из стихотворений “Римского дневника” — Ариэль понимается и как универсальная фигура сверхсознательного (с. 85). В форме романа Иванов никогда не писал, поэтому его путь Бирд реконструирует через родные Иванову понятия пифагорейской инициации: “катарсис” (очищение), “матесис” (научение) и “праксис” (делание). На первом этапе история видится Иванову как теогония: возникновение в сознании человечества образов богов. На втором этапе, связанном с поворотной лекцией “О границах искусства”, символ превращается из ценности в основу художественного стиля, и на первый план выходят условности культуры (которые Иванов отстаивал в “Переписке из двух углов”). А на третьем, начиная с 1920-х гг., символ становится способом истолкования исторических перипетий великих личностей, героев Байрона, Пушкина и Достоевского, и самих этих творцов. При этом, по мнению Бирда, основной реальностью в эстетике Иванова был не конфликт, а текст: любые конфликты между историческими идеями, прежде всего идеей Запада и идеей Востока в русской культуре, могут быть описаны как фрагменты единого текста культуры; фрагменты, которые можно свести к метафорам и образам. Благодаря этому Иванов в эмиграции смог занять позицию вненаходимости, не увлекаясь теми сильнейшими религиозными импликациями, которые стоят за всеми обособленными идеями. Опираясь на некоторые идеи герменевтики Г.-Г. Гадамера, Бирд остроумно замечает, что путь от мистической партиципации к эстетическому созерцанию текста лежал для Вячеслава Иванова через отождествление автора и героя: Алеко и Пушкина (с. 207), Ставрогина и Достоевского (с. 215).
Жизнь Вяч. Иванова в эмиграции описывается как “почти лишенная внешних событий” (с. 39). Исключительно интересно толкование “Повести о Светомире-Царевиче”: “Хотя мифы расширяют и развивают сюжет благодаря подразумеваемым сверхъестественным уровням действий (например, центральный локус источника Святого Георгия), они не затемняют центрального повествования, потому что образуют типологическое целое, соотносимое с таким же целым исторического материала” (с. 118). Также римский дневник толкуется как попытка создать имажинарий сюжетов на основе литургического календаря. Таким образом, поздний Вяч. Иванов пытается найти интерсубъективность уже не речей, не фигур и не “лиц”, а исторических сюжетов, фундаментальных для существования человеческого существа (героя поэмы “Человек”) в окружающем мире. В целом, книга Бирда представляет собой интереснейший опыт творческой биографии поэта, построенной с учетом достижений современной герменевтики и истории идей.
Александр Марков
Марченко А.М. АХМАТОВА: ЖИЗНЬ. — М.: АСТ: Астрель, 2009. — 672 с. — 3000 экз.
Уже аннотация книги предупреждает, что это — не научная биография. Но книга основывается на немалом количестве источников, подход к которым вполне критический. Учитывается, что чьи-то воспоминания — далеко не всегда голос самой Ахматовой. ““Записки…” Чуковской — это тот случай, когда нельзя принять ни одно суждение Анны Андреевны без поправки на художественные возможности Лидии Корнеевны. Летучие, крылатые, легкокасательные, со множеством смысловых и интонационных полутонов, реплики Л.К. словно обводила старательно-грузной, ровно-нажимной линией” (с. 297). И Ахматову Марченко не идеализирует. Она не боится сказать, что проза Ахматовой о Париже “на удивление невыразительна”: “Первая в биографии Анны Андреевны иноземная столица кажется скопированной с почтовых открыток эпохи Дягилевских сезонов” (с. 106). (Жаль, что многие исследователи не допускают мысли, что изучаемому ими автору что-то могло не очень удаваться и анализ причин неудач тоже может немало дать.) Не обходятся в книге многочисленные попытки Ахматовой скорректировать свою биографию. Так, Ахматова отказывалась вспоминать украинские корни, прадеда-казака, от которого осталась фамилия, и демонстративно подчеркивала татаро-монгольские корни. (Жаль, что Марченко не пытается развернуть эту тему далее. Что здесь было: “скифство” вроде блоковского? Стремление приобщиться к сильной державе кочевников, а не к народу, в само имя которого в царской России входило уменьшение — малороссы? Что-то иное?) Ахматова настаивала на рождении в ночь на Ивана Купалу — перенося реальную дату на 12 дней. Скорее всего, вымышлен Ахматовой факт ее переписки с Модильяни, да и многие приводимые Ахматовой детали их разговоров об искусстве маловероятны (Модильяни в 1910—1911 гг. не интересовался Древним Египтом, а Ахматова — авангардной живописью, все это было значительно позднее). Невозможно доверять Ахматовой в описании ее единственной встречи с Цветаевой в 1941 г. Не таким убогим было ее жилье в Ташкенте в эвакуации — восьмиметровка с отдельным входом, многие жили несколькими семьями в одной комнате. Присутствуют в книге и детали, характеризующие скорее Ахматову-женщину, чем Ахматову-поэта. Так, М. Ардов вспоминает, как уже в 60-х однажды Ахматова отправила его за О. Высотской якобы по важному и неотложному делу. “Выяснилось, однако, что никакого важного дела не было. Просто Анне Андреевне сшили на редкость удачное платье, и ей не терпелось утереть нос бывшей разлучнице” (с. 254) — той, у кого тоже был сын от Гумилева.
В книге не упущена из виду и выбранная Ахматовой (видимо, во многом действительно сознательно) стратегия литературного успеха — от взаимоотношений с литераторами и иными представителями петербургского интеллектуального “высшего света” до выбора поз — “вполоборота” ее запечатлели и Мандельштам, и Блок. “Роль незнакомки — звезды десятой величины — Ахматову не прельщала и прельщать не могла. Обыкновенный роман с Блоком ей был совершенно не нужен” (с. 265). Имеем ли мы право раскапывать утаенные самим поэтом подробности личной жизни? “Лично я считаю, что имеем, хотя бы уже потому, что сама Ахматова в своих пушкинских расследованиях с расхожими табу отнюдь не считалась” (с. 146). Марченко вспоминает нашумевшую в свое время, а сейчас забытую повесть Г.И. Чулкова “Слепые”, где, по ее мнению, в лице таких персонажей, как Лунин и Анна Полянская, отражен роман Чулкова с Ахматовой, тогда еще только Гумилевой-Горенко. (И не напоминание ли это о том, что фигура Чулкова заслуживает большего внимания, чем он получает у исследователей сейчас?)
Но увлекательность все-таки не должна идти в ущерб точности. Часто сожалеешь об отсутствии ссылок. Например, Марченко утверждает, что словечко “фармацевт”, которым в “Бродячей собаке” обозначали посетителей, не принадлежащих к кругу искусства, ввела именно Ахматова, позаимствовав у Модильяни (с. 211). Похоже на правду — но правда ли? Кто это сообщает? Порой очень не хватает альтернатив, различных точек зрения на события. История Черубины де Габриак дана в одной версии — хотя кто о ком и почему распускал слухи, какова была причина пощечины, данной Волошиным Гумилеву, и о многом другом есть различные свидетельства и догадки, и хотя бы упомянуть о них следовало бы.
Попытки беллетристической реконструкции выглядят инородным телом, излишним приукрашиванием и так интересных (и вполне интересно излагаемых Марченко) фактов. “Главное — первая строчка, а потом слова и чувства сами собой соединятся друг с другом, сплетутся и защитят от леденящего душу страха. Стихи пришли, но от страха не освободили” (с. 171). Ахматова и так весьма патетична, а отход биографа от нейтрального стиля переводит патетику в мелодраму.
Иногда Марченко пытается решать за Ахматову. “Стихи получились нехорошие, самоуничижительные, а значит, не совсем искренние” (с. 219) — думала ли Ахматова так о “Помолись о нищей, о потерянной…”? “Не закрути Николай Степанович роман с Адамович, прилюдно, на глазах у завсегдатаев “Бродячей собаки”, она бы на Артура и внимания не обратила” (с. 313) — так ли случаен для Ахматовой Артур Лурье?
Марченко указывает, что “Ахматова строго различала стихи узко биографические, изначально, в замысле обращенные к тому или иному лицу, от вещей, написанных хотя и по личным мотивам, но об общем быте” (с. 263) — так, П. Лукницкому она назвала только шесть стихотворений, посвященных Гумилеву, хотя произведений, в какой-то мере с ним связанных, гораздо больше. Ведь многие стихи являются “несколькими снимками на одну пластинку” (с. 271), контаминацией событий и впечатлений, связанных с разными людьми. Многие стихи, возможно, переадресовывались другим лицам и перерабатывались в связи с этим. Но все же в очень большой степени Марченко сводит стихи к биографическому подтексту, практически не обращая внимания на интертекст, культуру, философию, порой игнорируя букву стиха. “Что касается временных реалий, то в этой песне торжествующей крови смысловой нагрузки они не несут: и апрельский тонкий лед, и тому три года ловчее укладываются в счастливо найденный размер, нежели мартовский лед и год назад” (с. 365), и Марченко предлагает свою датировку, вместо указанной в стихе…
Хотя предположения могут быть и оправданными. Возможно, что Ахматова, плававшая как рыба, прекрасно чувствовавшая море, с которым связаны ее детство и юность, могла заинтересовать Блока — при его любви к морю — именно этим. Даже реконструирующее домысливание небесполезно, когда основано на логике. Исайя Берлин вспоминает, что Ахматова пыталась читать ему отрывки из байроновского “Дон Жуана” на столь плохом английском, что было трудно опознать фрагменты. Марченко задается резонным вопросом: зачем Ахматова это делала, отдавая себе отчет в несовершенном знании языка, имея возможность читать владеющему русским Берлину не известных ему английских, а новых для него русских поэтов? И предполагает, что Ахматова читала сцены о людоедстве у потерпевших кораблекрушение, пытаясь так донести для гостя из Европы правду о блокаде Ленинграда, а Берлин оказался нечувствителен к иносказаниям (с. 558—559). Это весьма правдоподобно.
И биографические подробности действительно влияют на восприятие стиха. Строки вроде “Отторгнутые от земли, / высоко мы, как звезды, шли” выглядят излишне высокопарными, если речь идет об обмене мыслями в комнате “с человеком книжной, кабинетной выучки”, И. Берлиным, и более обоснованными, если это — прогулка под южным небом с А.Ф. Козловским, рассказывающим о созвездиях (с. 575). Но реконструкция “подлинно ахматовских” текстов посредством монтажа только на биографических основаниях (с. 595—597) все же выглядит слишком произвольной — хотя и указывает на явную текстологическую проблему в данном случае.
И в книге действительно присутствует человек, о котором Н.Н. Пунин говорил: “…моя дружба с ней, может быть, и гибельна для меня, но не только я один предпочитаю эту гибель страху ее потерять или скуке ее не иметь” (с. 411). И дух литературной среды Серебряного века с переплетением литературного соперничества, любовных романов, свободы, интеллектуального поиска, честности, измены тоже в немалой степени передан. Хотя научная биография Ахматовой, конечно, нужна. А биографу, даже “ненаучному”, все же лучше бы избегать беллетристики, попыток “представить в лицах”.
Александр Уланов
Оклянский Ю.М. “БУРБОНСКАЯ ЛИЛИЯ” ГРАФА АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО: ЧЕТВЕРТАЯ ЖЕНА. — М.: Золотой свиток, 2007. — 576 с. — 3000 экз.
Оклянский Ю.М. БЕСПУТНЫЙ КЛАССИК И КЕНТАВР: (А.Н. ТОЛСТОЙ И П.Л. КАПИЦА): Английский след. — М.: Печатные традиции, 2009. – 608 с. – 3000 экз.
Броские заголовки и “детективное” начало первой из книг, где сотня страниц посвящена нашумевшему ограблению мемориальной квартиры А.Н. Толстого в 1980 г., могут создать впечатление, что эти издания принадлежат к числу многочисленных сейчас образчиков биографического “чтива”, смакующих пикантные подробности и “тайны” биографий известных личностей. Однако на деле книги Ю.М. Оклянского носят иной характер: это живые и информативные биографические повествования, написанные вполне литературно, на уровне таких поставщиков биографической беллетристики, как Алексей Варламов и Дмитрий Быков. Более того, у его книг есть важное преимущество, поскольку они имеют характер исторического источника — Оклянский запечатлел рассказы ряда лиц, которые хорошо знали персонажей его исторических повествований (вдовы писателя Л.И. Толстой, его литературного секретаря Ю.А. Крестинского, К.И. Чуковского, М. Сарьяна, И.С. Зильберштейна и др.).
Следует иметь в виду, что Оклянский не ограничивается обозначенными в названиях узкими темами, содержание его книг гораздо шире, поскольку, так или иначе воссоздавая контекст, автор затрагивает все периоды жизни Алексея Толстого. В первой из них автор характеризует отношения Толстого с женщинами (не только женами), во второй — с академиком П.Л. Капицей. И в том, и в другом случае выбран “детективный” ракурс — в первой, как уже было сказано, связанный с кражей бриллиантов из квартиры Толстого, во второй — с попыткой НКВД обвинить Толстого и Капицу в шпионаже в пользу Англии. Однако стиль повествования — отнюдь не сенсационный, рассказ обильно оснащен цитатами из воспоминаний и исследовательской литературы, автор подробно обсуждает те или иные версии, причем авторские комментарии носят вполне конкретный характер, в них нет псевдофилософских “размышлений”, которые можно встретить в книгах, скажем, Д. Быкова.
Оклянский рисует А. Толстого без лакировки, в духе современных тенденций немало места уделяя его заработкам, любовным и семейным отношениям. В книге “Бурбонская лилия” он честно пишет, что А. Толстому был свойствен “коммерческий дух” (с. 21), зато недоставало таких качеств, как “нравственная цельность, стойкость в следовании своим принципам, отвага и мужество в умении оставаться самим собой” (с. 200), что он был способен на “дежурное политиканство” (с. 236), например такую “человеческую и литературную низость” (с. 234), как объявление романа “Жизнь Арсеньева” своего бывшего друга И. Бунина “глубоким и безнадежным падением этого мастера” (газетное интервью 1936 г., цит. по с. 232). Вообще, две главы, посвященные взаимоотношениям А. Толстого и Бунина (с. 196—245), весьма интересны и содержательны.
Правда, в целом его трактовка Толстого безусловно апологетическая, что вызывает большие сомнения. В интересной главе, посвященной литературной репутации А. Толстого (с. 137—161), он рисует три довольно резко различающихся ее варианта. Первый — чревоугодника, любителя роскоши, анекдотиста, “счастливца и баловня судьбы, “нутряного” <…>, легкодумного, щедро одаренного художника” (с. 143). Оклянский полагает, что “это была как бы хорошо усвоенная роль, а иногда и защитная маска, которую он носил” (с. 139). Второй вариант — создаваемый советской пропагандой “миф о художнике-монументалисте, поднявшемся до вершин мировой словесности и эталона гражданского служения народу и людям, после того, как он понял, что “марксизм — живая вода”” (с. 154). И наконец, третий, постперестроечный, когда А. Толстого стали толковать как циничного приспособленца, продавшего за материальные блага свой не очень большой художественный талант. Так, например, “Петра Первого” объявили псевдоисторическим романом, в котором за Петром стоит Сталин, оправдываемый и воспеваемый.
Что второй вариант — миф — с этим спорить трудно. Но вот первый и третий варианты толстовской репутации близки к истине, причем они не противоречат друг другу. Я бы сказал, что Толстой действительно выстраивал свой образ и играл масками, только эти маски не противоречили его сути, а лишь выражали ее в гипертрофированной форме, позволяющей обыгрывать их, из негативных превратить для окружающих в смешные и тем самым избежать осуждения. А третий вариант возник, конечно, не во время “перестройки”, а еще в 1930-е гг. (см., например, трактовку “Петра Первого” у Иванова-Разумника в статье, опубликованной в 1942 г., но основанной на его довоенном опыте: Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000. С. 69—71).
К счастью, автор дает в книгах достаточно конкретного материала для характеристики Толстого, что позволяет читателю выработать свою трактовку литературной и общественной позиции “красного графа”.
Первая книга вышла без редактора, что породило целый ряд ляпов. Так, рассказывая в одной из глав об известном московском издателе, биографически связанном с А. Толстым, Оклянский неоднократно именует его Скримунтом (см. с. 294—303), хотя его фамилия — Скирмунт. Классик отечественной кинематографии режиссер Я.А. Протазанов именуется “Н.А. Протозановым” (с. 293).
Но и во второй книге, где редактор обозначен, встречаются ошибки. Так, совершенно неверно, что “Российская политическая энциклопедия” — “преемница архивов бывшего Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС” (с. 56). Если автор имеет в виду Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, то сейчас его фонды составляют часть Российского государственного архива социально-политической истории. Или, например, киностудия “Межрабпомфильм” названа “Межрабпромфильмом” (с. 92).
Тем не менее в целом книги можно счесть полезными: любители “литературоведческой беллетристики” получат интересный материал для чтения, а историки литературы — ряд ценных фактографических сведений, вводимых тут в научный оборот.
Г. Монтенегров
Быков Д. БУЛАТ ОКУДЖАВА. — М.: Молодая гвардия, 2009. — 784 с.
— 10 000 экз. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1365).
“Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, что им ставят в пример такого безнравственного человека… другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет…”
Если читатель подумал, что мы цитируем начало книги Дмитрия Быкова, то он ошибся. Так начинается роман Лермонтова “Герой нашего времени”. Книга Быкова начинается несколько иначе: “Эта книга еще не была закончена, когда ее автору уже пришлось столкнуться с неудовольствием отдельных читателей по поводу первых опубликованных глав. Одним — быть может, заслуженно — не нравилась кандидатура биографа, другие — быть может, обоснованно — полагали, что время для взвешенной работы на эту тему еще не пришло”.
Не знаем, насколько осознанна здесь перекличка с Лермонтовым, но налет некоторого кокетства явно неслучаен. Читателям — в том числе и тем, кого его “кандидатура” нисколько не смущает, и тем, кто вдруг его подзабыл, — автор словно напоминает, что он — своего рода “анфан террибль” нашей современной словесности, что он не прочь читающую публику слегка поэпатировать самим фактом написания этой книги. “Дмитрий Быков” — это, как модно сейчас говорить, коммерческий проект; ему полагается иметь свой имидж и свою раскрутку. И анонсируемая даже в “глянцевых” журналах книга об Окуджаве, как и вышедшая прежде столь же объемистая книга Быкова о Пастернаке, — часть этого проекта.
Но обратимся к самой книге. Не будем повторять уже не раз звучавшие упреки в том, что Быков напрасно видит в Окуджаве “реинкарнацию Блока” (нам тоже кажется, что такая параллель мало что дает в историколитературном отношении) и объявляет его человеком аристократического склада на фоне прочих шестидесятников-“разночинцев” (эта мысль не нова, но и она чревата соблазнительной легкостью экстраполяции опыта одного столетия на другое). Попробуем увидеть в книге прежде всего достоинства.
В первую очередь — стоит оценить широкий исторический и общественный контекст, в котором представлена у Д. Быкова фигура главного героя. Исторические экскурсы пронизывают все повествование, и с такого экскурса в сравнительно недавнее прошлое книга и начинается. Речь идет о событиях октября 1993 г. (расстрел здания Верховного Совета), отношение к которым Окуджаве нередко ставили вину — при этом искажая его слова и спекулируя на этих искажениях. Как и следовало ожидать, биограф вступается за своего героя, и он совершенно прав: в оценке “второго путча” поэт был по-своему последователен. Он, по мнению Д. Быкова, “разделял ответственность” за то, что считал началом российской демократии, и потому не мог оставаться в стороне, выступил с осуждением позиции Хасбулатова и иже с ним. Сам прием сюжетной инверсии (начать с конца) не нов; в “ЖЗЛ”, в книге о Высоцком, его сравнительно недавно использовал Вл. Новиков. Но не хочется упрекать автора новой книги в повторе чужого приема — 93-й год слишком важен в нашей новейшей истории и вполне уместен как тема для эмоционального зачина. Тем более, что последующее повествование будет постепенно снова “подтягиваться” к этому рубежу, и в финале тема вновь прозвучит, обозначив кольцевую композицию книги.
По ходу повествования исторические экскурсы такого рода возникают не раз: ведь судьба поэта пропустила через себя несколько эпох советской истории. Д. Быков умеет дать краткий и емкий портрет эпохи, говорит ли он о советском энтузиазме 1930-х гг., с присущим ему смешением “высочайшего самопожертвования и жесточайшего насилия” (с. 82), или об эпохе “застоя”, в которой автор видит “свои подъемы и спуски, почти неразличимые теперь” (с. 621), но дает при этом и точную общую формулу ее: “Главной задачей системы становится не развитие, а консервация” (с. 621). Все это органично смотрится в книге: биография поэта становится своеобразной энциклопедией его эпохи, без этого она (биография) просто не будет понятна. А ближе к финалу политическая история России остроумно представлена в подробно развернутом метафорическом образе театра (по аналогии с названием позднего романа Окуджавы “Упраздненный театр”), где “давно расписаны все реплики… есть одинокие монологи на авансцене и шумные массовые сцены, в которые вовлекается весь зал… зрители плохо обучаемы и никак не могут запомнить, что в первую очередь во время массовых сцен страдают те, кто сидит ближе к сцене…” (с. 745—746).
Другое существенное достоинство книги — диахронический подход к биографии. Иначе говоря — постоянный поиск перекличек между сравнительно ранними и сравнительно поздними эпизодами творческой судьбы художника. Ведь биографу надо сказать о многом, но надо и не дать читателю “зарыться, закружиться, затеряться” в обилии материала. Вот он и перебрасывает мостики из одной точки биографии поэта в другую, чтобы читатель не терял ощущения целостности судьбы героя книги. Она воспринимается в этом случае живее и острее, нежели при унылом календарно-последовательном перечислении событий.
Особенно важны здесь детские впечатления — зачатки личности будущего взрослого человека и поэта. Так, интерес Окуджавы к столярному делу (поэт любил мастерить на досуге что-нибудь из дерева) возводится Д. Быковым к профессии его деда, как раз столяра (с. 53—54). Другой мастеровой из детства Булата, живший по соседству слесарь Сочилин, мог оказаться прототипом “мастера Гриши” из одноименной песни (см. с. 75—76). В истории детской влюбленности Булата в девочку-соседку Жоржетту (пока мальчик, возвращаясь в Москву, мечтал о встрече с ней, девочка уехала с родителями) автор видит “прообраз всех его будущих разочарований…” (с. 81). Иногда, правда, это стремление видеть связь едва ли не во всем кажется нам избыточным: например, не рискованно ли на основании интереса мальчика к другой уже девочке, нижнетагильской однокласснице, делать смелый вывод о типе женщины, впоследствии для поэта привлекательном (см. с. 106)?
Такой же прием — диахронные параллели — автор применяет и в доходчивом рассказе о поэтическом творчестве Окуджавы, выделяя в нем целую серию “двойчаток” песен, где более поздняя варьирует и развивает мотивы более ранней. Таковы, например, песни “Чудесный вальс” и “Заезжий музыкант”, разделенные десятилетием, “главный итог” которого биограф видит в том, что “жизнь не то чтобы упростилась, но невыносимо погрубела”, и “только одно не изменилось — музыка как была, так и осталась сильней всего” (с. 382). Сопоставлены и разделенные вовсе целой четвертью века, но еще явственнее связанные между собой “Песенка о Моцарте” и “Отъезд”. У них, пишет Д. Быков, сходная структура: “…в старой песне куплеты были о бездне и унижениях земного существования, а припевы — о том, что Бог и талант от всего спасут. В последней песне все куплеты — о том самом печальном, одиноком и умирающем носителе дара, а все припевы — о неиссякаемом веселье и негаснущей силе его лирического двойника” (с. 566). Ну разве что пассаж насчет “бездны и унижений” может показаться преувеличением, а вообще подмечено верно.
Сопоставляются, впрочем, не только отдельные произведения разных периодов творчества: сопоставляются и сами периоды — в частности, песни первых лет и песни поздние. Если в первых песнях поэта господствовал, по тонкому замечанию Д. Быкова, “мерцающий смысл”, который “идеально совпадал с зыбким, туманным мироощущением хорошего советского человека”, привыкшего “отделываться фразой “все сложней”” (с. 199), — то поздние произведения, где автор “наращивает виртуозность, и музыкальную, и словесную”, не содержат, по мысли биографа, “тех конкретных, милых обывательскому сердцу примет, за которые так хватались его первые слушатели” (с. 748). Правда, есть здесь некоторая непоследовательность: “хороший советский человек” оказался “обывателем”, а “мерцающий смысл” раннего творчества обернулся “конкретными приметами”. Все-таки это не одно и то же.
Заметим кстати, что противоречивые трактовки встречаются и в других местах книги. Например, в песне “Время идет, хоть шути — не шути…” Д. Быков (сравнивая ее со знаменитой “Молитвой”) сначала усматривает “тематическую узость”, а уже тремя строками ниже говорит о ее “универсализме” (с. 442). Порой с трактовками автора трудно согласиться (например, когда он пишет на с. 744 о песне “Совесть, благородство и достоинство…”, что в ней “постулирована полная бессмысленность всякой деятельности”; песня все-таки — не об этом!), но в целом анализ произведений поэта почти всегда полезен — особенно с учетом того, что некоторые из них подробно рассматриваются вообще впервые. Так происходит, скажем, с не замечаемой окуджавоведами и не очень понятной внешне “Песенкой о белой крови”, которую Д. Быков, апеллируя и к другим стихам поэта с цветовой символикой, убедительно трактует как “рубеж, обозначающий вырождение и кризис главного советского символа” (с. 374) — то есть красного цвета.
Наконец, еще один плюс книги — подробное обращение к литературному контексту. Здесь выделены два круга имен. Во-первых, поколение учителей — прежде всего Светлов и Смеляков. Творческий диалог младшего поэта с ними, не лишенный полемичности и даже драматизма, прослежен Д. Быковым весьма подробно. Но если сопоставление со Светловым идет преимущественно в области типологии творческой личности (их роднит, по мнению биографа, “личная храбрость — в сочетании с бессилием перед государством”, а в области поэтики — музыкальность и сама тема военной музыки), то Смеляков — в отличие от Светлова, относившийся к творчеству Окуджавы не то чтобы критически, но раздраженно — воспринимается прежде всего как оппонент. Ибо Окуджава “всем пафосом своего творчества отрицает необходимость насильственно перестраиваться, приноравливаться к государственным нуждам, оправдывать эпоху, ломающую людей об колено” (с. 415). Ощущение такого полемического контекста придает книге особую и, конечно, выигрышную внутреннюю напряженность.
Второй круг — крупнейшие барды. Особенно подробно прослежены параллели с Галичем. Рискуя “рассориться с доброй половиной читателей”, Д. Быков противопоставляет “гения”, транслирующего, подобно Блоку, “небесные звуки”, “таланту” как явлению “слишком человеческому”. Кто здесь гений, а кто всего лишь талант — понятно без объяснений. Сопоставление с Высоцким в книге более “лояльно” (по отношению к “визави” главного героя), но в подтексте лидерство Окуджавы все равно ощущается: идя вроде бы на равных с “шансонье всея Руси”, он превосходит его “по единственному параметру — <…> Окуджава работает тоньше” (с. 646). Настрой Д. Быкова нам понятен: занимаясь каким-то автором, начинаешь любить его больше, чем других. Между тем, кто “работает тоньше” (а Высоцкий был виртуозом стиха) — попробуй найди мерку! Кто талант, а кто гений — где критерии? “Звуки небесные” — кто их отличит от “земных”?
Но талантливо написанный труд, увы, изобилует ошибками — тем более досадными, что избежать их было несложно.
Во-первых — цитаты из произведений Окуджавы. В книге Д. Быкова они порой имеют не объясненное автором расхождение с известным по прежним публикациям текстом. Например, лирическую миниатюру “Разве лев — царь зверей?..” биограф цитирует на с. 25 так: “Разве лев — царь зверей? Человек — царь зверей. / Вот он выйдет с утра из квартиры своей, / как посмотрит вокруг, улыбнется — / целый мир перед ним содрогнется!” Однако и в двух прижизненных сборниках (“Милости судьбы”, “Чаепитие на Арбате”), и в основных посмертных изданиях (“Стихотворения” 2001 и 2006 гг.) вместо быковского “как” напечатано “он”, а вместо быковского же “вокруг” — “кругом”. Есть различия и в пунктуации. Может быть, биограф располагает каким-то особым источником, но привыкший пользоваться указанными изданиями читатель остается в недоумении. На с. 38 Д. Быков цитирует стихотворение “Оловянный солдатик моего сына”: “…и автоматик окаянный / страшится выпустить из рук…” Но у Окуджавы — не “страшится”, а “боится”. Бывает так, что в книге по-разному цитируется один и тот же текст. На с. 312 приведен текст песни “Часики”, включающий, в частности, строку “Вот лежу я в траве без движения” (и у автора именно так), а уже на соседней 313-й она имеет другой вид: “лежу на земле без движения”.
Во-вторых — датировка песен. В конце книги помещена составленная Г. Симаковым хронология их. В нее включены — помимо, естественно, песен, где Окуджаве принадлежат и слова и мелодия, — песни, написанные и профессиональными композиторами на его стихи. При этом указывается год написания мелодии, между тем как стихи были написаны раньше — иногда намного раньше. Но такой подход составителем хронологии не оговаривается, что может дезориентировать читателя. Скажем, песня А. Рыбникова “Цирк” для фильма “Эквилибрист” значится у Г. Симакова под 1976 г., а само стихотворение Окуджавы написано в 60-х (первая публикация — 1968 г.). Читатель может подумать, что и стихи написаны в 76-м, а это не так. Такие моменты двусмысленны, но есть в хронологии и откровенные ошибки. Последнюю песню Окуджавы — “Отъезд” — Г. Симаков датирует 1996 г., хотя поэт исполнял ее уже в 1994-м; в 1995-м она прозвучала в парижском концерте Окуджавы, фонограмма которого издавалась на компакт-дисках. Некоторых песен — например, “Настоящих людей так немного…” или “Два силуэта” — в списке нет вовсе. Но главный просчет Г. Симакова заключается в том, что он не учитывает хронологии песен Окуджавы, составленной И.М. Зиминым по итогам бесед с самим поэтом для самиздатского собрания его сочинений, подготовленного в московском КСП в 1984 г. Это наиболее авторитетный источник наших сведений о датах создания песен поэта. Между тем, хронология по Зимину и хронология по Симакову во многих случаях не совпадают.
Так вот, опора на симаковскую версию заранее привносит в книгу Д. Быкова хронологическую некорректность. Не всегда точно датируются им и стихотворения, песнями не ставшие. На с. 33 “Счастливчик Пушкин” отнесен к 1973 г., а ведь он вошел в сборник 1967 г. “Март великодушный”. Стихотворение “Убили моего отца…” биограф относит почему-то к 1979 г., хотя ни в одном прижизненном издании такая датировка не встречается: в сборнике “Посвящается вам” оно помечено 1966-м, а в “Чаепитии на Арбате” отнесено к 1970-м гг., но все-таки без точной даты (точных дат в этой книге и нет). Вообще доверять авторской датировке стихов о сталинизме (а это именно тот случай) рискованно: возможно, писались они уже во второй половине 80-х, потому и появляются в разных прижизненных сборниках столь разнящиеся — скорее всего, лукавые — даты, поставленные задним числом. В любом случае происхождение даты 1979 нам непонятно.
В-третьих, неточно датируются в книге и отдельные эпизоды биографии поэта. Так, на с. 35 Д. Быков сообщает нам, что Окуджава “попросился по распределению в среднюю Россию” в 1951 г. — между тем как в завершающей книгу хронологии жизни и творчества поэта черным по белому написано, что университет он окончил в 1950-м (и это правда). Составитель данной хронологии (в отличие от хронологии песен) не указан — значит, это сам Быков, почему-то забывший заглянуть в собственный справочный материал? Когда автор книги пишет на с. 37 об участии Окуджавы в “драке с новыми погромщиками” в 1992 г., он имеет в виду, по-видимому, столкновение с Осташвили и его приспешниками на собрании общества “Апрель”, но столкновение это произошло в реальности в 1990-м (и сам же Быков в конце книги, на с. 732, приводит именно эту — правильную! — дату).
В-четвертых, в книге есть фактические неточности, связанные с произведениями и биографиями других авторов — не только Окуджавы. Песню Галича “Ошибка” Д. Быков переименовал в “Охоту” (с. 553). На с. 698— 699 он уверяет нас, что “ни одно стихотворение” Высоцкого “не могло пробиться в официальную печать”, между тем как в московском “Дне поэзии” 1975 г. было опубликовано стихотворение “Из дорожного дневника”.
В-пятых, в повествовании то и дело ощущается некоторая небрежность, приблизительность. Мы говорим о таких случаях, когда, например, биограф пишет, что у Окуджавы “почти каждое стихотворение сопровождается посвящением” (с. 26; что значит почти каждое? “подсчитайте и честно и строго”, и выяснится, что это далеко не так); что “в семидесятые он от стихов отошел, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням” (с. 28; тут можно подумать, что в 1970-е он совсем перестал писать стихи и песни, но на деле он просто писал меньше); что в Шамордине, где учительствовал после университета, “ютился с молодой женой в продуваемой всеми ветрами келье монастыря” (с. 35; журналистский штамп, который доверчивый читатель может принять за чистую монету; у супругов были две комнаты, и не совсем в келье, хотя и в бывшей монастырской постройке; см.: Гизатулин М. Булат Окуджава: “…из самого начала”. М., 2008. С. 96—97); что исключение Окуджавы из партии в 1972 г. не состоялось потому, что “Пресненский райком ограничился строгим выговором, опасаясь международной огласки” (с. 36; Пресненский райком не утвердил решение московской писательской организации, но международной огласки опасался, конечно, не райком, а ЦК). А вот автор пишет о посещении Окуджавой Свердловска в 1964 г., когда он якобы “прошел последним городским маршрутом отца — до “железных ворот ГПУ”, в которые его везли на воронке” (с. 119). Но поэта тоже везли — слава богу, не на воронке, а на “Волге” (см.: Дагуров В. Один поэт на свете жил // Голос надежды: Новое о Булате: Альманах. М., 2006. Вып. 3. С. 30—31), так что “прошел последним маршрутом” — звучит хотя и красиво (как и “продуваемая всеми ветрами келья”), но не совсем точно.
И жаль, наконец, что порой он (в-шестых) просто лукавит: “Уходил ли Окуджава к Наталье Горленко в 1984 г.? Читатель известного сорта, вероятно, с некоторым злорадством ждет именно этого эпизода…” (с. 712). Может, кто-то и “ждет этого эпизода”, но только не тот читатель, который знаком с интервью самой Н. Горленко и воспоминаниями А. Крылова: Горленко Н. Запретная любовь Булата Окуджавы / [Беседовал] Ф. Медведев // Версия. 2004. № 17. 10—16 мая. С. 20—21; Крылов А. Мои воспоминания о Мастере, или Как я стал агентом КГБ. М., 2005. С. 108—111 (последний текст, судя по Краткой библиографии в книге Д. Быкова, биографу известен). Так что ответ автора на собственный вопрос — “Нет, не уходил” — оставим на его совести.
В итоге перед нами книга, написанная талантливо, с интересными экскурсами в историю, с оригинальными параллелями, с тонким проникновением в поэтический мир художника, — но написанная при этом, увы, неаккуратно. Возиться с фактами и проверять их автору то ли некогда, то ли не хочется. Выигрывая в “большом”, он проигрывает в “малом”. Правда, “малого” получается слишком уж много…
А
Blanchot M. LETTRES A VADIM KOZOVOI SUIVI DE LA PAROLE ASCENDANTE OU SOMMES-NOUS ENCORE DIGNES DE LA POESIE, NOTES EPARSES / Edition établie, présentée et annotée par Denis Aucouturier. — Houilles: Éditions Manucius, 2009. — 219 p. — (Le marteau sans maitre).
Книга, вышедшая под редакцией, с предисловием и комментариями Дени Окутюрье, сына известного во Франции и России слависта Мишеля Окутюрье, включает 186 писем Мориса Бланшо поэту и переводчику Вадиму Козовому, 13 писем его жене Ирине Емельяновой, 22 ответных письма В. Козового, а также эссе Бланшо о поэзии Козового “Восходящее слово” и В. Козового — о фигуре и мысли Бланшо, стихотворение русского поэта, посвященное Бланшо, и несколько других важных текстов (среди них — заметка Бланшо о Козовомпоэте для передачи на радио “France-Culture” и черновик его пробного перевода стихотворения Козового “Ни цветов, ни венков”). Письма Бланшо охватывают период с ноября 1976 г. (первое из них — ответ на присланную ему из СССР книгу Валери “Об искусстве”, блестяще подготовленную и в большой части переведенную Козовым) по январь 1998-го (последнее письмо открывается признательным откликом на эссе Козового “Для Мориса Бланшо”, напечатанное к 90-летию французского писателя). Часть переписки публиковалась в 2005 г. в журнале Мишеля Деги “Поэзи” (Вадим Козовой не раз печатался в нем, а в 2007 г. на его страницах появились письма Козовому выдающегося французского поэта Рене Шара).
Бланшо не раз подписывал письма Козовому словами “Ваш верный друг”, а после смерти русского поэта и переводчика, позвонив его вдове, назвал ушедшего своим “особым другом” (“mon ami élu”). Это и в самом деле книга многолетней дружбы, а все, кто читал Бланшо, знают, каким одиночкой и затворником он был, но, вместе с тем, какой особой значимостью обладало для него понятие “дружба”. Это книга неустанного — на протяжении десятилетий — внимания к “другому” (“другой” и “дружба” — в неслучайном родстве), сочувствия к нему, участия в его повседневной жизни и трудно складывающейся судьбе. Морис Бланшо был одним из давно друживших между собой людей, которые, порознь и вместе, деятельно преодолевали сопротивление советской номенклатуры, чтобы Вадим Козовой смог в 1981 г. приехать во Францию (этого требовало здоровье его старшего сына), наладить быт, заново, уже во Франции, вжиться во французскую культуру, а потом столь же активно поддерживали приезд в Париж его жены и младшего ребенка (он состоялся в 1985-м). Замечу, что дружба и фигуры “образцовых друзей” (Жоржа Батая и Эмманюэля Левинаса для Бланшо, Николая Харджиева и Петра Сувчинского для Козового) — одна из значимых тем рецензируемой переписки, а противопоставление связей дружбы узам бюрократии проходит через всю книгу, составляет один из ее внутренних, исторически нагруженных сюжетов. Другая ее магистральная тема — поэзия, “современная поэзия”, поэзия “модерной эпохи” или, как заключает Бланшо свою заметку о Козовом, “новое прочтение поэзии, а сквозь поэзию — новое прочтение времени”.
Тем самым на глазах читателя возникают и день за днем, письмо за письмом укрепляются связи в кругу многих людей, составляющих цвет французской словесности, — кроме уже названных, к нему принадлежат (см. указатель имен) Анри Мишо и Жюльен Грак, Жюльен Грин и Жак Дюпен, Робер и Моник Антельм, Сэмюэл Беккет и Жак Деррида. Естественно, что в этом кругу возникают еще теснее объединяющие — и разом расширяющие — его имена Малларме и Хлебникова, Рембо и Пастернака, Лотреамона и Пушкина, Цветаевой и Гёте, Гёльдерлина и Тютчева, Батая и Кафки, равно как и многих, многих других. Перед читателем книга дружбы не просто отдельных людей, но целых языков и культур, и прежде всего, конечно, языков и культур Франции и России.
Б. Дубин
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.