Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Евгений Сабуров, "умевший и умерший"

1

Автор, перед которым стоит задача написать об умершем 20 июня этого года Евгении Сабурове, не может не понимать, что масштабность и многоликость этой личности такова, что задача подводить какие бы то ни было итоги объективно обречена на полный провал или заведомую неполноту. Чтобы подвести итог его деятельности как политика и экономиста, нужно отчетливо представлять себе ту точку в российской истории, где находилась страна в конце 1980-х, когда он пришел в политику, и понимать, что происходит с ней сейчас, — я не знаю людей, которым дана подобная ясность. В некрологических заметках Сабурова назвали “человеком Возрождения”, “русским Гавелом”1. Эти определения, вероятно, близки к истине, но что они объясняют?

Говорить об итогах его педагогических начинаний — ими он занимался в последние годы жизни — тем более невозможно, что они и не завершены, и шли от осознания тупикового состояния современной школьной системы в большей степени, нежели от ясного представления о том, как надо ставить школьное дело в реальности (скорее уж о том, на каких идеальных принципах оно должно зиждиться).

Надеюсь, что найдутся люди, которые смогут говорить о Сабурове-политике, экономисте, его начинаниях в области педагогики. Мне под силу лишь примериться к пониманию его поэтического2 послания urbi et orbi. Поэтому настоящие заметки совершенно не претендуют на статус “итога”. Они — лишь еще одно усилие на “службе понимания”, о которой писал Аверинцев.

2

Евгений Федорович Сабуров родился в 1946 году в Ялте. В 1962-м поступил на мехмат МГУ, где познакомился и подружился с Леонидом Иоффе (1943—2003), постепенно вокруг них составился небольшой круг собеседников и новых друзей, поэтов (за которыми и закрепилось название “Кружок Иоффе — Сабурова”): Анатолий Маковский (1933—1995?), тогда аспирант мехмата, Валерий Шлёнов, Михаил Айзенберг, позже — Виктор Коваль. “Кружок существовал как общность авторов, очень разных (в том числе и по возрасту), но близких в основных творческих позициях”3, хотя сейчас кажется, что это была именно та “согласованность в несогласии”, которая всегда является “фактором вторичным, результатом общего отталкивания” и о которой как о типичном явлении писал еще Ортега-и-Гассет4. “Литературные контакты членов кружка были не слишком широки и намеренно избирательны. Показателен в этом смысле перечень авторов первого (впрочем, и единственного) номера самиздатского журнала “Литературный вестник”, составленного в 1969 (1970?) году. Поэзия: Дмитрий Авалиани, Айзенберг, Иоффе, Алексей Королев, Маковский, Сабуров, Шлёнов. Проза: Зиновий Зиник, Лев Меламид, Сергей Симаков, Михаил Айзенберг. Это едва ли не единственная попытка публикации на родине. (Иоффе и Сабуров участвовали еще как авторы и составители в создании университетского литературно-художественного журнала в 1965 году.) Следующим этапом были уже публикации в русских журналах за рубежом с середины 70-х годов”5 — для Сабурова это были небольшие подборки в нью-йоркском журнале “Гнозис”, тель-авивском “Время и мы” (1978. № 35, 36), в “Антологии Гнозиса” (1982). В 1970-е годы Сабуров “для определенного круга пишущих считался одним из “мэтров” русской негосударственной поэзии”6. Первая публикация в СССР — две странички в рижском журнале “Родник” (1990. № 2), последующие публикации в периодической печати были не особенно частыми7.

Не все из опубликованного в периодике включено в четыре книги стихотворений, изданных в Москве. В 1996-м Сабуров выпустил свой первый поэтический сборник, “Пороховой заговор”, составленный из стихов 1970—1980-х. В 2001-м вышла его вторая книга, “По краю озера”. Ее открывал цикл “Бодлер. Приглашение к путешествию” (1970-х годов), продолжали стихи 1990-х, а третий раздел сопровождался пометой: “Из 1991 г.”. Третья книга — 2006 года — называлась “Тоже мне новости”. Последняя, четвертая книга стихотворений и поэм, “В сторону Африки”, вышла месяц спустя после смерти автора.

Неопубликованными остались поэтические работы 1960-х (за исключением нескольких стихотворений) и примерно две трети из написанного в 1970-х, 1980-х, 1990-х.

Насущной задачей сегодняшнего дня представляется издание максимально полного корпуса текстов Сабурова, в котором будет произведено, насколько это возможно, уточнение датировок — всегда принципиально важных для уяснения пути поэта.

3

В кружке Иоффе—Сабурова — по условиям эпохи — “вообще не культивировалось” “стремление к какой-либо публичности”8. Эта установка, возникшая еще в “догутенберговскую” эпоху, помноженная на особое, “ценное” и “плодотворное”, авторское “высокомерие”9 Сабурова, который “как будто не успевал всерьез обидеться на издательскую судьбу”10 и единичные реплики критиков и коллег, привели к тому, что сказать для него было важнее, чем быть услышанным. Однако мандельштамовское “Читателя! советчика! врача” никуда не девалось, и — хотел он того или нет — Сабуров, как и любой человек, был обречен жить в мире недружественных между собою истин, где “сложность ясности не помеха”11. А читатель Сабурова иногда отчетливо ощущал, что его здесь “не ждали” или, по крайней мере, ждали не всегда.

4

Чтобы говорить о Сабурове-поэте, нужно иметь систему представлений об истории развития русской поэзии второй половины XX века. Но история русской поэзии второй половины XX века не написана12. Тексты не выявлены в необходимом и справедливом объеме. Названы не все стоящие авторы.

Наши наблюдения мы можем строить, основываясь не на фундаментальных исследованиях, но на точных свидетельствах “очевидцев”. Вот что пишет о времени знакомства с Сабуровым Михаил Айзенберг: “Поэтический язык не имел прямого отношения к окружающему, наличному, это был язык воссоздаваемой жизни. Жизненная и языковая норма собиралась по намекам и деталям, как вымерший ящер по найденной косточке, воссоздавалась по собственному ощущению и из подручных средств. Не стоит удивляться почти экзотическому характеру этого языка и искривлению речи, порожденному очень сильным сопротивлением материала”13. Это качество новой поэзии, поэзии последних десятилетий, в том числе и поэзии Сабурова, делает крайне затруднительным разговор о ней, ее “невозможно пересказать словами”; при сугубо рациональной попытке описания “простыни” понимания оказываются “не смяты”. Почти всегда это неумопостигаемая, “ускользающая красота”. Формы выживания поэзии в XX веке зримо подтверждают один из законов Дао: “Твердое и крепкое — это то, что погибает, а нежное и слабое — это то, что начинает жить”. “Твердое и крепкое” в поэзии можно рационально освоить. То, что говорят нам очень важные для Сабурова авторы — Маяковский и Пастернак (и ранний, и поздний), — всегда поддается рациональному освоению14. То, что говорят не менее важные для него поздний Мандельштам, Хлебников, Введенский, — нет. “То это Слово, точное и единственное, то материал словесного музицирования, оркестровки, нейтрально окрашенный и семантически безразличный. Использование слова то в том, то в другом качестве чередуется с какой-то неопознаваемой логикой, и на этом перекате значений автору случается проскользнуть в область, где свобода слова сродни свободе сна”15.

В корпусе стихотворений Сабурова немало “темных” стихотворений, и у тех, кто ищет в чтении покой понимания, есть соблазн объявить их как бы “несуществующими”. Сабуров не стеснялся этих темнот, потому что знал об их праве на существование. “Структура, допускающая разные версии, — это вечное чтение. Для этого в стихотворении должно быть заявлено много намерений, много логик. Обычный тогдашний разговор: “Ты как понимаешь это мое стихотворение? Да? Я думал не так. Интересно”. Значительно позже я написал: не понимание ведет к смыслу стихотворения, но смыслы к пониманию стихотворения”16. Его раздражал “смысл”, понимаемый как “психологизм причинно-следственных связей толстовско-достоевского происхождения”17, и, напротив, “своим”, современным и актуальным, утверждалось “внелогичное, разорванное, не обремененное причинно-следственными связями сознание”18.

Темнóты Сабурова были следствием не только “небрежности письма” (пусть даже и “очень высокого уровня”19), но и — сознательной установки на принципиальное обновление поэтического языка: Сабуров высказывал убеждение, что поэты XXI века “станут работать над занимательностью и завлекательностью, строя язык как пересечение и смещение множества стратифицированных языков”20. На практике это приводило в некоторых случаях к структурам, совершенно закрытым21, работающим, может быть, скорее по законам музыки, чем словесного искусства.

Непрояснённая небрежность письма,
письма, оставшегося от прошедших времён,
мила, но прежде всего — это тюрьма
разрушенная. Ни дверей, ни окон.

Входите так. Но мы ищем дверь
или, на худой конец, окно, чтобы понять,
как тут жить и что за круговерть
могла так взволновать

узника, взыскующего свободы, потому
что каждое письмо о том, как бы выйти вон.
Читая об этом, мы строим тюрьму
безвозвратно прежних времён.

Конечно, мы не правы, придумывая расположение дверей,
и окна мы рубим не там, но когда
мы это делаем, всё хитрей
становятся годы и города,

и мы кажемся значительней сами себе,
и в этом есть глубокая правота.
И в этой глубокой правоте, укрывшись от бед,
сидит человек и примеривается написать22.

5

Говорить о поэтике Сабурова затруднительно. Потому что под поэтикой привычно мыслится устойчивая система поэтических жестов, разглядев которую в одних текстах автора мы с удовлетворением отмечаем ее в других. Она — как пиджак, который человек носит десятилетиями и который — единственный — и обеспечивает целостность личности: тот, кто его надел, был полон надежд и энергии, а тот, кто его через десятилетия все никак не соберется снять, уже и дышит с трудом и ничему больше не удивляется. Но увидев эти привычные швы и крой, мы радуемся своей способности узнавать, ориентироваться. Вот такой радости стихотворения Сабурова нам, пожалуй, не дают. Они, как-то не особенно трудясь, жестко сопротивляются рациональному их постижению23. Читая Сабурова, я часто ловила его на хозяйском использовании — как будто это общее добро: бери — не хочу — Тютчева, Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Введенского. Да если бы только их. Платон, Аристотель, Библия, Шелли, Вагнер, Дж. М. Хопкинс, Йейтс, Паунд, Сандрар, Бодлер, Аполлинер, события мировой истории и экономические законы… И если бы это были реминисценции, игра ассоциациями, продолженный разговор! Нет, тут происходило совершенно другое. Тут не было никакой “тоски по мировой культуре”, потому что она, мировая поэзия и культура, была его. Чего же по ней тосковать? Сабуров как бы с самого начала своей речи — с первых уже стихов — сказал себе “всё мое” и, держа всё в уме, “ничем” не “пользовался”, но владел и распоряжался с естественной свободой хозяина речи — “знание входит в человека и становится его частью”24. Это была такая свобода владения, когда сам факт заимствования — даже и очевидный — совершенно ничего не означал, потому что “из поэзии в поэзию ничего перенести нельзя”25. Низ превращался в верх, верх — в низ, чужое претворялось в свое, плавилось в поэтической магме и ложилось или вставало так, и только так, как это нужно было этой свободно живущей речи.

6

Чтобы приблизиться к пониманию Сабурова, его тексты нужно читать подряд. Часто поодиночке стихотворения могут меньше сказать читателю, нежели в лесу своих собратьев (“когда мы сочетаем слов растенья в букетах речи и полях общенья, в лесах стихов и на любви болотах”26). А при сплошном чтении открывается “сладкое развернутое тело обдуманного горестного мира”27. Пишущие о Сабурове отмечали особое качество его лирики, ее тяготение в сторону эпоса28. Эпик может себе позволить “наводить на резкость” — идти от плывущего, размытого к сверхчеткой формуле, чтобы опять оттолкнуться от нее. Такие четкие формулы во множестве вкраплены в стихи Сабурова. С некоторого времени единицей текста для него стали не стихотворения, а сопрягающие их циклы, позже — поэмы и даже гроздья поэм, как в последней книге. При этом некоторые “отдельно стоящие стихотворения” также имели право на существование. Поэтому желающий понять Сабурова читатель не должен поддаваться формальной инерции, ловиться на традиционный крючок: тексты, отделенные друг от друга звездочками, не всегда являются отдельными, замкнутыми структурами. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, нам потребуется довольно объемный пример — но иначе доказательно объясниться будет невозможно.

* * *

Ропот. Щечки подыхают.

Мерли: спелый крик, рай и Рим, миг и май,

белый мел.

Май и Рим, Рим и рай

не рассмотреть.

Пурга припудрит кудри

перед маем.

У-у, благодать!

У-у, спелая какая!

А за окном — ни дать, ни взять —

почти что три десятых рая.

Снег мал и сморщен, он пойдет-пойдет

и пройдет, а на площадь ляжет пыль.

“Стихотворение” эпатирует своей герметичностью и не собирается делиться своими непроступаемыми “просто так” смыслами. Допустим, что в какой-то момент — но вовсе не с первого чтения — мы обнаружим, что первая строка (и даже первые пять слов) является неточной анаграммой хрестоматийного стихотворения Фета “Шепот. Робкое дыханье…”. Не успели мы порадоваться обретенному, казалось бы, коду, как с середины второй строки этот ключ “прокручивается”. Читатель обречен теряться в догадках (в голове могут проноситься старые лозунги “Мир. Труд. Май”, картинки из школьных учебников, где мальчик пишет белым мелом на стене дома “раiх”, — но ключом к пониманию они не становятся). Теперь обратим взгляд на разворот книги. С левой стороны на этом развороте находится стихотворение, которое отражается в “первом” стихотворении, как в кривом зеркале, я бы даже уточнила: как в движущемся кривом зеркле.

* * *

Мой райский лик так мал и сморщен,
что и не рассмотреть,
а спелый крик полощет площадь,
что миг послушать — и на смерть.
Еще лак римский майский мелом
измазан — это, скажешь, пыль.
Припудри щечки неумело
и губки в сердце оттопырь.

Нашлись искомые “припудри”, “щечки”, “крик”, “май”, “рай”, “Рим” из “первого” стихотворения. А “второе”, оказалось, тоже живет жизнью анаграммы: “райский лик” первой строфы во второй превращается в “лак римский”. Тут смыслы кажутся более проявленными, но в том-то и дело, что только кажутся — не более того. Возможно, первая строфа говорит о новорожденном, издающем первый крик. “Спелый” крик — потому что оторвался от матери, созрел для рождения? Предположить — можно. Утверждать, что это так, — нельзя. Потому что на предыдущем развороте книги есть такой запоминающийся образ: “Припрячь отжатую пипиську, / ты отработался вполне”; “Дрожа, он стягивается и сморщивается, / отжатый, отработанный. Весь / в прошлом!”. И поэтому “мой райский лик и мал и сморщен” — одновременно еще и продолжение речи об “отжатой пипиське”. В этом контексте “спелый крик” может оказаться и стоном оргазма. При этом ни пастернаковский (“Но старость это Рим, который, / Взамен турусов и колес, / не читки требует с актера, / а полной гибели всерьез”), ни мандельштамовский коды (“Природа тот же Рим, и отразилась в нем”) не становятся отмычками, но “учтены”. Что-то к пониманию может добавить строчка Леонида Иоффе: “Мрут опереточные охи взаперти”29. Кажется, сабуровское “мерли” откликается и на нее, и, может быть, прежде всего на нее. Через несколько страниц мы встретим у Сабурова: “Не понимая устрашающего топота совестливых / вздохов и охов, я ахаю и ухаю вместе / с совами звуков” — и, кажется, это продолжение разговора с Иоффе (“И так тягуче ощущение вины / слепца перед далекими и близкими”30, с его “иглами аховых потех”31). И корпус текстов, и разговорные реплики друзей откладывались на полочки подсознания до поры до времени, чтобы вдруг — по щучьему веленью (и не из сказочного ли “тридесятого государства” эти “три десятые рая” “первого” стихотворения?) — всплыть.

И Иоффе, и Сабуров, и Айзенберг продолжали находиться в состоянии сложного и непрекращающегося разговора, поэтому написанное и произнесенное ими является своего рода метатекстом, вход в который для других возможен, но ограничен, поскольку корпус отмыкающих текстов — это не только мировая поэзия, но и сказанное — устно и письменно в этом кругу, то есть вещи, заведомо необъятные для любого постороннего читателя.

Два эти анаграмматических стихотворения напоминают уравнение с несколькими неизвестными, в котором и слева и справа — дроби. При перенесении с одной стороны уравнения в другую числитель меняется местом со знаменателем, и наоборот. Но неизвестные — остаются неизвестными. Мир, живущий по законам зазеркалья, — Рим. “Смыслы”, достижимые рационально, — темны. Но красота конструкции при созерцании книжного разворота вполне очевидна. Готов ли читатель к такому пониманию искусства поэзии? Кажется, что нет. Но автору это уже и в самом деле не важно. И автор становится заложником своей “поэзии намерений”32. “И кто возьмется нас изучать, излучать, читать?”33

А смыслы “первого” и “второго” стихотворений чуть-чуть прояснятся еще через несколько страниц, где автор называет себя “поводырем хаоса звуков”, “не наследником миров, но случайным прохожим”:

Где ж здесь поэзия?

А надо ли поэзии, когда мы громоздимся

пятнами любви на освещенных солнцем

стенах города34, когда

мы гривами волос вздымаемся к исходу

неба в солнце, когда

на нас печати серой седины и оспины и

пересохшие русла морщин разоблачительно

рассказывают всем прохожим

о милости в нас прожитых годов?

Когда ты так украшен пляской лет,

кто станет спорить: в мире, Рим творящем,

одно лишь прошлое способно сплыть на нет

и стать по-настоящему незряшным,

и можно ли подолгу быть незрячим,

когда в свой срок весна, блюдя завет,

но все-таки подобная удаче,

на города обрушивает свет?

А потому пора прощанья настает,

прощанья с тем, что будет нашим прошлым,

дворцом нерукотворным и законом

непреложным.

На каждой клумбе черная весна гниет35.

Она — торжественный круговорот

того, с чем согласиться мы не можем.

У болота, согнувшись, стоит поводырь

хаоса звуков.

Гнусно пахнет с болота.

Но ему в этом запахе воля и небо весны

ясны.

У коряжистых пней не просохла земля.

Кой-где снег.

Но ему в этой сырости обнаженное тело

любви явлено,

и даже ростки — соски женщины, растираемые

обезумевшим языком.

Крик прощанья, нелепый заливистый крик —

ключ ко многим хранящимся тщательно

тайнам.

Но ему в этом голом, еще не проснувшемся

лесу, может быть, открываются более

скрытые клады.

О, слепые слова! О, клубки неродившихся

звуков!

Вас ведет не наследник миров, а случайный

прохожий.

Сабуров утверждал, что “стихотворение содержит “становление без истины”. Смысл является не целью понимания, но его инструментом. Расширение обзора для полиструктурной поэзии важнее столкновения взглядов. Она признает наличие организаций хаоса, но не только учитывает, что этих организаций много, но и то, что они не являются его ликвидацией”36. Я не уверена, что последнее утверждение — истинно37. Задачей поэта является победа над хаосом звуков. Она не всегда возможна. Заглянуть в эту бездну и удержаться на ее краю — это, конечно, мечта Одиссея. Но поэт не Одиссей. Погрузившись в “хаос звуков” с головой, Сабуров явил довольно страшный пример: “Мне самому не ясно, что со мной / и почему болезненно непониманье / меня самим же мной”38.

7

Пастернак писал: “Поэт — не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру”39. Свою последнюю статью о Сабурове Айзенберг назвал “Первое лицо множественного числа”40: “Мы дружили сорок два года, и все это время я думал, на что же он больше похож: на разбегающуюся толпу или на расширяющуюся вселенную?” “Драка безо всяких условностей / Разыгрывается между мной и мной”41. С этого рода двойственностью соотносится принципиальное свойство поэтической речи Сабурова: “Он обращается к другому в самом себе”42. Сабуровскому человеку не отпущено спасительного и утешительного самозабвения, и описать его почти невозможно, если не положить в основу описания принцип дополнительности.

Мир этой поэзии отчетливо и подчеркнуто маскулинный. Дело и в вулканическом темпераменте автора, и в присущей ему — впервые, может быть, столь откровенно декларируемой и демонстрируемой в русской поэзии — системе координат, которую можно свести к приписываемой Бунину фразе: “Женщины жили неподалеку от людей”43.

Подразумевалось: поэзия — это разговор общечеловеческий, то есть мужской. И тут нельзя не признаться в еще одной трудности разговора об этом поэтическом мире: или пишущий эти строки должен сделать вид, что не принадлежит к “офелиям” или “маруськам”44, или, процедив сквозь зубы ахматовское “ну мы же филологи”, засучить рукава и пройтись по этому “чрезмерному писателю” “пешком”, отдавая себе отчет в том, что общечеловеческого взгляда на мир не существует и в данном случае читатель и автор неизбежно и заведомо стоят по разные стороны баррикад. Что ж, “верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия”. Вот как начиналась эта тема в нежнейших тонах 1960-х годов:

О женщинах о красоте их краткой

писать. Всё встало б на свои места

добро и красота

легли б на полку маленькой тетрадкой

И осень. Еще и осени добро

струящееся между пальцев веток

на землю ветхую

на вечное перо

Не думать не гадать

не волноваться не переиначивать

Всё крутится на ваших пальчиках

и небо и земля и суша и вода

а ветки тронутые ветром возмущенно

глядятся в ваших глаз большие водоемы.

Форма английского сонета почти неразличима за немыслимой свободой дыхания: за естественной чередой кратких и длинных строк, на которых, прихотливо свешиваясь — словно это боа или кошачьи хвосты, — разлеглись фразы, как бы совершенно нечаянно зарифмованные. Читая это стихотворение вне связи с корпусом текстов Сабурова, поначалу не обращаешь особенного внимания на множественное число в первой строке, а потом понимаешь, что оно неслучайно и принципиально. Пока это нежное и нейтральное “о женщинах”. Важно, что уже заявлена недостаточность этой темы, хотя вроде бы и декларируется ее мирообразующее значение: “всё крутится на ваших пальчиках”.

Позже, в повести “Вниз по Нилу-реке” устами своего героя Сабуров подытожит: “Ни одна женщина не может нас сделать ни менее, ни более одинокими и несчастными, чем мы есть на самом деле. Вот в чем секрет. Вот почему наша постоянная напряженная любовная игра”, “непонятная мировая константа”, с которой “не можешь ничего поделать”45. “И меня ограбить и продать / ни одна любовь моя не сможет — / то, что было, я уже отдал, / то, что будет, я вперед ей должен”46.

Человеком Сабурова владел “одиссеев комплекс”. Что это значит? Кто такой Одиссей? Это человек, у которого есть дом, семья, жена, но он пускается в путешествие по миру, где его ждут и небывалые приключения, и сражения, и новые женские чары, и, попадая к ним в плен, он все же всегда уходит свободным. При этом в сознании Одиссея отменена категория вины — ведь все совершается по воле богов. Попробуем на секунду вообразить человека, который вздумал в основу жизни положить принцип: “И быть живым, живым и только, живым и только — до конца”. Такой человек неизбежно окажется подобен чудовищу. “Козлоногие, ну что мы натворили?”47 Другая истина: мертвый человек, человек с мертвой душой, не может писать стихи. “Частная жизнь как поиск неведомого, но заведомо безысходного пути. Человек ищет возможность жить, поэт ищет возможность писать”48. В какой-то момент почувствовав, как в нем “потихоньку тает звук”, человек решает оттянуть момент полного беззвучия на столько, на сколько хватит его сил.

Этот человек знает, как работает его песенно-любовный механизм: любовное горение зажигает поэтические искры, что для него равно искрам жизни. Для того “чтоб чокнуться и ошалеть, и жить пронзительно” — “сеть любовной ярости по надобности вылавливает женщину”, — “лирик ищет не Клондайк, а приключений”49, потому что уверен: “утрата чувств — утрата ремесла”50. Веруя в то, что “лед пробить возможно для форели, когда она безумна”51, человек Сабурова ищет возможности быть такой “форелью” — гибельной возможности. И теряя способность принимать этот допинг, прекрасно зная с самого начала пути, что он был “в меру мерзостен и мелочен”, — тем не менее желает “вернуться в мир любимый… в тот мир, где пыл предательств не остыл”52. Человек отдается своему желанию жить. Которое постепенно заводит его в полный экзистенциальный тупик: “…еле-еле поддерживаешь в себе жизнь, чередуя влюбленности с разочарованием — что за скушная, как в нее ни вяжись, нить существования”53. Одиссей Сабурова возвращается в свою Итаку не “пространством и временем полный”, но полностью обезвоженный, лишенный raison d’etre: “нет никакого резона жить”, “обычных нег молочный запах, запах ложный остался в тех веках далеких баснословных, когда я был… Ну а теперь, Татьян-Петровна, на всё забил”54. В последней книге: “Минотавр заревел по-бычьи, без всякого намека на искру Божию в нем”55, “Отказавшись от дионисийских игр, / Мы значительно смирили окрас / Свои полосы вывел тигр, / генерал продал лампас”. Таков заведомо обреченный на боль и сознание бессмысленности испытанного “человеческий” итог. Который легко было заранее просчитать. Но который человек проживал — не видя возможности жить иначе. “Возможность быть не нам принадлежит”56. “Путь может вести в тупик. Но это путь”57. “Из каждых десяти еще имеются три человека, которые умирают от своих деяний. Почему так? Это происходит от того, что у них слишком сильно стремление к жизни”58.

Человек Сабурова никогда не может стать тем, гомеровским, Одиссеем, потому что знает, что выбор делает он сам, а не боги за него (“распался мир, но память о богах еще тревожит”59). И вот от стихотворения к стихотворению мы видим, как человек совершает роковую и гибельную попытку перевоплотиться в “Одиссея” — при том, что живет в мире христианской свободы и ответственности — и сам понимает это лучше других: “пускай тот замок фей — вокзал, / с которого ты отбыл, / останется в твоих глазах / позором злым и подлым / пятном на жизни и судьбе / и снова станешь нем…”60 В последних стихах Сабуров говорит об этом с публицистической ясностью: “никакого рока нет. / Мы давно уже не греки”61, вторя своим же словам, сказанным по другому поводу в культурологической книге “Власть отвратительна”: “Мы очень долго жили под прессом греческого понятия судьбы, и сколько ни старалось христианство обратить наше внимание на то, что решения-то принимаем мы сами, мы упорно искали определенности, смысла в каждом чихе. Провидения захотелось. Исторической закономерности. Судьбы. И безответственности. Что-то, видимо, изменилось”62. Таким образом, “Одиссею” в Сабуровском человеке противостоял другой полюс, где осознавалось, что “страсть и грех единоутробны”63, “вне заповедей жизни нет”64, “как крохотны мгновенья веры, но остальная жизнь не в счет”65 “и горек мой хлеб, но как милость я поднял таящийся в даре укор”66.

Ты веришь — розу держит только вера,

ты знаешь, что безумие есть мера,

куда б ни кинулся, одна, одна.

И в пене слов рождается Венера,

до розового дна обнажена.

В человеке твердой веры тоже происходила постоянная борьба. Он искал “возможности верить”. Этой теме посвящены “Рождественские терцины” — триптих, который стоило бы включать в хрестоматии рядом с “Рождественской звездой” Пастернака, “Рождественским романсом” Бродского, хотя, возможно, их место рядом с “Адом” Данте и “Москвой — Петушками” Вен. Ерофеева67: само настоящее земной жизни, продолжая находиться в модусе “здесь и сейчас”, попало в мистерию обыденности — существования в “аравийском месиве и крошеве”, в ежедневной невнятице будней, в постоянно совершаемом круге, где человек, измученный безблагодатным существованием — “без женщины, без друга, без надежды”68, являлся “полем сражения” высших сил, не метафорически, а подлинно, и учился “жить единственною просьбой, / стоящей горла поперек, / чтоб этот мир и этот мокрый воздух, / наконец, что с нами Бог”69.

8

“Жизнь неотделима от тайны, тайна неотделима от смысла, смысл не поддается без структурирования, но одно к другому в этой цепочке не сводится”70. Случайным образом один из великого множества сабуровских “кодов” — пастернаковский — мне знаком лучше других, и только поэтому (а не потому, что он самый важный для поэзии Сабурова) я могу его разглядеть. Мир Сабурова “из всех подобий рвется прочь своей запутанностью полн”71, как пастернаковское дитя “от мамки рвется в тьму мелодий” (на языке Сабурова женственная “тьма мелодий” превращается в мужественный “хаос звуков”), отвергая мир, где страсть уже улеглась: “и все это были подобья”.

Читая Сабурова, то “натыкаешься” на “пастернаковский” “голубенький воздух”72 и вспоминаешь “и воздух синь, как узелок с бельем / у выписавшегося из больницы”, то на “пастернаковские” “лампионы”73. Смутно подозреваешь строку “на пяльцах рук, на пальцах ног” в отсылке к “скрещенью рук, скрещенью ног”. То вдруг понимаешь, что стихотворение “Любовник должен быть смешон”74 строится на перетасованных и вывернутых наизнанку любимых пастернаковских сигнальных словах (“не доходя до точки”, “в небесной смуте”, “он дал бы жизнь и дал бы смерть за эти две минуты”, “вечность”, “и рук, и губ”) и сказанное тем самым оппонирует пастернаковской концепции любви и мира. В другом стихотворении упрек “и когда уже нас нет / две щепотки серой пыли / это вовсе не ответ” отсылает, несомненно, к пастернаковскому “Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет остались пересуды, / А нас на свете нет”, — но при утверждении, что “попки эти остаются на века”75. В публицистической статье Сабурову оказывается “необходимо оговориться, чтобы не впасть в непростительную простоту”76, объявив тем самым открытую войну пастернаковской “неслыханной простоте”, в которую, значит, не “нельзя не впасть”, а опасно впадать. А в последней книге он спешит принципиально дистанцироваться от “рук и ног сплетенья / шестидесятниками обожаемого”77. Что это? Раздражение Пастернаком как близнецом, которому отпущено то, чего не дано тебе (ясное ощущение богоприсутствия и отсутствие проблематики богооставленности)? или внутреннее отталкивание от него как от “возвышенного” романтического идеального поэта? или противостояние сабуровской брутальности известной “женственности” Пастернака? Трудно сказать. На протяжении всего поэтического пути демонстрируется отталкивание от Пастернака такой силы, что постепенно начинаешь понимать: Пастернак для Сабурова был магнитом, важнейшей поэтической фигурой, в которой его раздражало все78.

...А ты из глубины

провозгласи свою свирепость,

свою невинность растяни

как нарисованную крепость

на пяльцах рук, на пальцах ног

и выстрели собою вбок79.

Эти строчки, воспринимаемые как основа жизненной и творческой80 тактики Сабурова, безусловно, помнят о произнесенном в “Охранной грамоте”: “Всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающейся необходимости”, “страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое”, но “страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно и… оно нуждается в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованию”81.

Все сказанное лишь оттеняет очевидный вывод: Сабурову удалось сделать то, о чем так мечтал Пастернак: рассказать о “свойствах страсти”. Однако для этого ему потребовалось не “восемь строк”, а вся жизнь.

9

Последнюю книгу Сабурова составили вещи 2007—2008 годов: 84 стихотворения и две поэмы: “В сторону Африки” (состоящая, в свою очередь, из трех поэм, каждая из которых снабжена “Приложениями и комментариями”, написанными стихами) и “Портрет художника в старости”, название которой отсылает к “Портрету художника в юности” Джойса (чья техника потока сознания всегда была интересна Сабурову и “учитывалась”) и, что, может быть, и случайно, к важной статье Готфрида Бенна “Старость как проблема художника”.

Книга эта писалась в жесткой экзистенциальной ситуации: Сабуров был тяжело болен и понимал, что обречен. “Будучи поэтом, а потому человеком предельной реалистичности и врагом всякой приблизительности”82, он признавался:

…и я сложил эти песни —
желтые, синие, красные, разнообразные,
дерзкие и не очень дерзкие,
заново покрашенные и совсем облезлые —
не ради какой-то мысли, а потому что они в голову лезли.
Все-таки это лучше чем болезни,
гадкие египетские казни83.

В результате в поэмах Сабуров пришел к “лобовой” поэтике, где не осталось места тропам, музыкальной перекличке слов, а на первый план вышло слово в его прямом значении, тот голый “смысл”, против которого Сабуров всю жизнь бунтовал: “…из способа письма возникает кризис, этот способ и есть сам кризис”84. Сабуров словно вывернул наизнанку свою прежнюю поэтику, явив пример свободы там, где читатель Сабурова ее меньше всего ждал.

Выводы его были однозначны и подводили итоговую черту ключевым вопросам творчества, удивляя публицистической риторикой, уместной — как казалось нам до этого — лишь в непоэтических формах речи: “Поэзия — другая форма связи / меж звуками, меж муками, меж знаками, / чем музыка… В поэзии нет темы, нет сюжетов, / нет ничего, за что бы уцепиться, / кроме, конечно, ритма и других повторов. / Поэзия — пример организации, / которая лишь для того и существует,/ чтоб быть организацией. И больше ничего”85.

Однако будем помнить, что “всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали”86. Выбирая название, отсылающее к поэме Петрарки, Сабуров, возможно, помнил, в каком контексте появлялось имя Петрарки у любимого им Ортеги-и-Гассета: “Человек испытывает то холод скепсиса, то тоску заброшенности, то глухое отчаяние. Порой он совершает поступки, кажущиеся героическими на первый взгляд, но по сути не имеющие к героизму никакого отношения, поскольку на них он отважился просто от безысходности. А иногда им вдруг овладевают ярость, одержимость, жажда мести за пустоту жизни, толкая жестоко и цинично наслаждаться всем, что ни встретится на пути: плотью, роскошью, властью. Жизнь приобретает горький привкус — мы почувствуем эту желчность у Петрарки — первого представителя Возрождения”87. Отсылка к Петрарке была намеренно полемичной: Сабуров, конечно, знал, что в истории литературы “Африка” Петрарки была признана творческой неудачей88.

Но “одно дело, когда ты знаешь, что несчастье суть жизни, и другое — когда — вот, уже, это происходит с тобой”89. Сказанное в этой книге сказано с “последней прямотой”, в которой “вовсю свирепствует юродство”90. “Стихи — свидетели, может быть, самые честные свидетели. Только свидетельствуют они не о том, о чем в них повествуется, а о том, каковы они”91.

______________________________________________________

1) Пенская Е. Памяти Евгения Сабурова // Русский журнал. 2009. 23 июня. Впервые же “нашим Гавелом” назвал Сабурова в письме к Михаилу Айзенбергу Леонид Иоффе в 1994 году // Новая камера хранения (http://www. newkamera.de/ioffe/ioffe_06.html). Далее при ссылках на этот источник указываются только даты писем.

2) Прозу и драматургию Сабурова, на мой взгляд, следует рассматривать все-таки как своего рода “комментарий” к его поэзии: это величины не равновеликие по масштабам художественных задач и удач. Вот его собственный “технологический вывод”: “Сам поэт не является “деятелем культуры”. Он ничего в ней не делает. Только после него приходят умные люди с пристальным зрением и созидательными способностями: поэты-популяризаторы, прозаики, драматурги, публицисты. Они-то и создают новую структуру ноосферы, в которой может существовать нормальный человек” (Сабуров Е. Власть отвратительна. М., 2003. С. 31).

3) Айзенберг М. Круг Иоффе—Сабурова // http://rvb.ru/ np/publication/others.htm#5.

4) Отрега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 121.

5) Айзенберг М. Круг Иоффе—Сабурова.

6) Салимон В. Вместо предисловия // Сабуров Е. Пороховой заговор. М.: Золотой векъ, 1995. С. 3.

7) “Сельская молодежь” (1993. № 5-6); “Независимая газета” (1994. 27 июля); “Новое литературное обозрение” (1997. № 25); интернет-журнал “TextOnly” (№ 3 (декабрь 1999 года — январь 2000-го)) — и бумажная публикация того же текста — “Улов”, вып. 2 (М., 2001); “Новый мир” (2000. № 4); “Знамя” (2004. № 6).

8) Айзенберг М. Круг Иоффе—Сабурова.

9) В котором Сабуров сознательно признавался, см.: Власть отвратительна. С. 42.

10) Айзенберг М. Первое лицо множественного числа // OpenSpace. 2009. 28 июня.

11) Сабуров Е. В сторону Африки: Стихотворения и поэмы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 22.

12) Усилия в этом отношении предпринимают героические одиночки. М. Айзенберг, Л. Зубова, Вл. Кулаков, О. Юрьев — отвоевывают у обступающей мглы незнания островки смысла.

13) Айзенберг М. Из одного ящика // Новая русская книга. 2002. № 1.

14) Из этой презумпции исходят труды о Пастернаке М.Л. Гаспарова и его коллег: Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. “Близнец в тучах” Бориса Пастернака: Опыт комментария. М., 2005; Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. “Сестра моя — жизнь” Бориса Пастернака: Сверка понимания. М., 2008.

15) Айзенберг М. Некоторые другие // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 90.

16) Сабуров Е. О Лене Иоффе// Новая камера хранения (http://www.newkamera.de/ioffe/ioffe_08.html).

17) Сабуров Е. Власть отвратительна. С. 129.

18) Там же. С. 128.

19) Айзенберг М. Некоторые другие // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. “Но я не могу потрафить другу Мишке, который упорно уверяет читателя в моей небрежности”, — написал Сабуров во “Второй поэме” (В сторону Африки. С. 162).

20) Власть отвратительна. С. 103—104.

21) Даже для ближайших друзей, то есть для идеальных читателей. Так, в письме к М. Айзенбергу (19 июля 1995 года) Л. Иоффе признавался: “Любопытный штрих: некоторые из непробиваемых для меня стихотворений, совсем уж безо всякого ключа к ним, относятся к периоду конца 60-х, начала 70-х, т. е. когда я еще в Москве был”. Что же делать нам — читателям заведомо далеким и не идеальным? Для такого “невозможного” письма необходим такой же “невозможный” читатель. Весь вопрос в том: существует ли он?

22) Воздух. 2007. № 2.

23) Характерны и отказ Сабурова объяснять Л. Иоффе смысл своего выражения “обратное ничто”: “Он решительно отказался что-либо объяснять, говоря, что поэт имеет право на тайну, в том числе, как я понял, на тайну от читателя, даже читателя идеального” (письмо от 29 января 1999 года), и находка, так поразившая Иоффе (“обратного ничто” в набоковском “Даре”); на случайном характере этого “ключа” Сабуров настаивал в мемуарном тексте об Иоффе (Сабуров E. О Лене Иоффе).

24) Власть отвратительна. С. 61.

25) Там же. С. 99.

26) Тоже мне новости. С. 23. Издевательское нагнетение в этой цитате излюбленного Сабуровым вида тропа — метафоры заводит серьезную речь в стилистический тупик, но Сабурову, кажется, только того и надо. Его метафоры — как и все в нем — могут быть совершенно невозможными, как, например, “памперсы любви” в последней книге (с. 181), вызывающие у меня лично ассоциацию со знаменитыми “утюгами весны” из стихотворения Германа Лукомникова: “Быть может, в языке другом, / весну рифмуют с утюгом. / И поэтессам снятся сны…/ да, да… об утюгах весны…” (Бонифаций и Ася Флитман. Мы буковки. М., 2001. Пагинация отсутствует).

27) Сабуров Е. Тоже мне новости: Стихи. М.: Новое издательство, 2006. С. 8.

28) Айзенберг М. Из одного ящика (в этой статье автор напоминает слова Сабурова: “Мы ушли от эпики, а зря”) // Новая русская книга. 2002. № 1. С мнением Айзенберга соглашается Вл. Кулаков, посвятивший Сабурову главу “Чрезмерный писатель” в своей книге “Постскриптум” (М., 2007. С. 67).

29) Из стихотворения “Лечь навзничь вечером, когда синеет снег…” // Иоффе Л. Короткое метро. М.: ОГИ, 2001. С. 24.

30) Там же.

31) “Шли позвоночники на торг…”. Там же. С. 26.

32) “Новое слово: не концептуализм, а — интенционализм (“поэзия намерений”)” (Сабуров Е. Течения // Прогнозис. Журнал о будущем. 2005. № 3 (4), осень).

33) В сторону Африки. С. 80.

34) Этот мотив встречается у Сабурова еще раз, в “Рождественских терцинах”, а “источником” для него, возможно, является “Охранная грамота”: “…вызолотив один бок дома, принималась бронзировать другой” (с. 159).

35) Анненско-пастернаковская “черная весна” в контексте прощания с жизнью — в сабуровском контексте — и в самом деле черна.

36) Цит. по статье Айзенберга “Первое лицо множественного числа”.

37) Кажется, с этим утверждением Сабурова не были готовы сразу согласиться и его самые близкие друзья. “У Сабурова мое внимание остановили слова “становление без истины” и, что “смысл является не целью понимания, но его инструментом”. Внутренний смысл остальных его утверждений мне пока не открылся, хотя, быть может, он за ними и стоит” (Леонид Иоффе, письмо к М. Айзенбергу от 1 июня 2003 года (http://www.newkamera. de/ioffe/ioffe_06.html)).

38) В сторону Африки. С. 161.

39) Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 219.

40) Эта формула точна: она учитывает и сабуровское самоопределение: “Великим множеством душа моя полна” (Пороховой заговор. С. 33).

41) В сторону Африки. С. 120.

42) Айзенберг М. А человек — попытка жить… // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. С. 165.

43) Ср. у Сабурова: “Страшнее слов из древнейшей древности, где самку клыком добывали люди”. Заметим здесь не раз появляющееся у Сабурова риторическое и интонационное эхо Маяковского — одну из черт его поэтики.

44) Сабуров Е. О Лене Иоффе.

45) http://www.vavilon.ru/textonly/issue13/saburov.html.

46) Сабуров Е. Пороховой заговор. С. 18.

47) Там же. С. 47.

48) Айзенберг М. А человек — попытка жить // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. С. 166.

49) Тоже мне новости. С. 89; Пороховой заговор. С. 35; Тоже мне новости. С. 13.

50) Сабуров Е. По краю озера. М.: ОГИ, 2001. С. 26.

51) Пороховой заговор. С. 89. Ср. источник этой фразы в поэме М.А. Кузмина “Форель разбивает лед”: “И потом я верю, / Что лед разбить возможно для форели, / Когда она упорна”.

52) В сторону Африки. С. 29.

53) Там же. С. 19.

54) По краю озера. С. 74. В последней книге человек Сабурова задает себе вопрос: “Стою ли я того, чтобы меня полюбила женщина?” — который остается без ответа.

55) В сторону Африки. С. 166. “…не позор ему нарушать запрет / и, спасаясь, в лес уходить как зверю” (М. Айзенберг, стихи памяти Л. Иоффе (http://www.newkamera. de/aisenberg_04.html)).

56) Тоже мне новости. С. 17.

57) Власть отвратительна. С. 31.

58) Лао Цзы. Дао Дэ Цзин. Гл. 50 / Пер. Ян Хин-Шуна // Древнекитайская философия. Собрание текстов: В 2 т. Т. 1. М., 1972. С. 129.

59) Пороховой заговор. С. 85.

60) Пороховой заговор. С. 59. Опять отметим особое качество претворенного чужого слова в поэзии Сабурова. Объем сабуровскому “вокзалу” придают и Анненский (“тоска вокзала”), и Пастернак (“вокзал — несгораемый ящик / разлук моих, встреч и разлук”), и Мандельштам (“дрожит вокзал от пенья Аонид”) — но ни к одному из “предшественников” текст не обращен отдельно, поэтическая магма переплавляет все так, как необходимо ей.

61) В сторону Африки. С. 149.

62) Власть отвратительна. С. 41.

63) Тоже мне новости. С. 88.

64) По краю озера. С. 24.

65) Там же. С. 28.

66) Там же. С. 55.

67) “Поэтическим аналогом Венички Ерофеева” назвал их священник Яков Кротов в одном из своих выступлений на радиостанции “Свобода”.

68) Полюс сомнения всегда очень силен: в книге “В сторону Африки” есть выражение: “благовещенская уступка” (с. 22).

69) Ср. слова о “тоске по чистой вере, по раю здесь и сейчас, по живому делу: обжигу кирпичей для стройки града Божьего на одной отдельно взятой планете. Эта тоска прекрасна и, как все прекрасное, употребляемая для нужд момента, для оценки ситуации, для конкретной жизни, — глупа. Если же что-то подобное и происходит, то мы этого оценить не можем” — в повести Сабурова “Вниз по Нилу-реке…”.

70) Власть отвратительна. С. 70

71) Пороховой заговор. С. 64.

72) Там же. С. 78.

73) Из стихотворения Сабурова “Ложитесь спать, царевна”: http://magazines.russ.ru/znamia/2004/6/saburov5.html.

74) Пороховой заговор. С. 17.

75) Тоже мне новости. С. 73, 74.

76) Власть отвратительна. С. 73.

77) В сторону Африки. С. 151.

78) Интересный взгляд на проблему “Сабуров—Пастернак” высказан в статье И. Кукулина “Выстреливший собою. Памяти Евгения Сабурова” // Неприкосновенный запас. 2009. № 4 (66) (http://magazines.russ.ru/nz/2009/4/ ku19.html).

79) Пороховой заговор. С. 4. Эти строки и Айзенберг, и Кулаков выделяют как самые “существенные” у Сабурова.

80) Об этом пишет Вл. Кулаков в статье “Чрезмерный писатель” // Кулаков Вл. Постфактум: Книга о стихах. М.: НЛО, 2007.

81) Пастернак Б. Охранная грамота. С. 211, 217. Вторят они и Ортеге-и-Гассету, философия которого, как кажется, легла в основу свободного христианства Сабурова: “Мы не выброшены в мир, как пуля из ружья, которая летит по точно предначертанной траектории. Совсем наоборот: выбрасывая нас в этот мир, судьба дает нам на выбор несколько траекторий и тем заставляет нас выбирать одну из них. Поразительное условие нашей жизни! Сама судьба принуждает нас к свободе, к свободному выбору и решению, чем нам стать в этом мире. Каждую минуту она заставляет нас принимать решения. Даже когда в полном отчаянии мы говорим: “Будь что будет!” — даже и тут мы принимаем решение” (Ортега-иГассет Х. Восстание масс. С. 134).

82) В сторону Африки. С. 49.

83) Там же. С. 173.

84) Бенн Г. Томас Вулф // Бенн Г. Двойная жизнь / Пер. А. Белобратова. Аугсбург; Москва, 2008. С. 456.

85) В сторону Африки. С. 169.

86) Пастернак Б. Охранная грамота. С. 159.

87) Ортега-и-Гассет Х. Вокруг Галилея // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М., 2007. С. 296.

88) Она была “любимым детищем Петрарки. На нее он возлагал самые большие надежды. Однако в возрождении итальянской поэзии она сыграла роль меньшую, чем другие его произведения, положив начало лишь так называемому “искусственному эпосу” Возрождения, барокко и классицизма. Как и многие ее потомки, “Африка” оказалась художественно неудачной. Эпическое действие в “Африке”, хотя в ней есть блестящие эпизоды (речь умирающего карфагенянина Магона, любовь Массинисы к Софонисбе), выявлено слабо, а ее главный герой неубедителен. Объектом национального эпоса оказалась не актуальная историческая действительность, а литературные тексты Тита Ливия, Цицерона и Вергилия. Язык и стиль, которые возрождала классицистическая “Африка”, были в принципе, несмотря на виртуозность Петрарки, мертвым языком и мертвым литературным стилем, недоступным для большей части общества, национальное чувство которого она должна была воспитывать” (Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка и гуманизм Треченто // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 3. М., 1985. С. 74).

89) Айзенберг М. Ваня, Витя, Владимир Владимирович // Айзенберг М. Переход на летнее время. М., 2008. С. 212.

90) В сторону Африки. С. 148.

91) Айзенберг М. Возможность высказывания // Айзенберг М. Переход на летнее время. С. 537.

Версия для печати