Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Об «упрямстве лирики» Всеволода Некрасова

Представления, на которых строится творчество Всеволода Некрасова и которые, в свою очередь, поверяются его творчеством, можно суммировать так. Бытовая коммуникация между людьми, стремящимися, естественно, как можно точнее донести друг до друга свои послания, порождает речь. Речь осваивает реальность, пытаясь стать как можно более точной ее репрезентацией. Поэт осваивает речь так же, как речь осваивает реальность — поэтическое письмо является заинтересованной, точной, концентрированной репрезентацией речи. Поэт стремится выхватить из общего речевого потока элементы, максимально точно — и в единстве визуального, звукового, семантического рядов — указывающие на предметную и эмоциональную реальность, а не на ее уже существующие письменные — кодифицированные, языковые — аналоги66.

“Освоение”, “овладение” — ключевые для Некрасова слова. Они подразумевают протяженный процесс, медленное и кропотливое овладение материалом как посредником между художником и реальностью. Противоположность такому медленному и скрупулезному освоению — “шустрость”, “борзость” — газетные борзописцы, продуцирующие поверхностные мнения, искаженную информацию, ложь; кураторы, подхватывающие модные веяния; художники, в свою очередь следующие кураторской конъюнктуре; философы и критики, чьи спекулятивные построения либо “обслуживают” несостоятельное произведение, либо вытесняют состоятельный факт искусства, подменяют его собой67.

Художественный метод, по Некрасову, напрямую связан с социальной практикой художника и в большой степени определяет ее68. Искусство должно охранять свою собственную рамку69, однако сохранять ее можно, только постоянно с ней работая, отодвигая ее. Некрасов жестко критикует тех, кто занимается уничтожением границ искусства (концептуализм и акционизм в своих наихудших, деструктивных аспектах), равно как и тех, кто занимается их консервацией. Например, анализируя концептуализм как участник акций “Коллективных действий”, как наблюдатель работ Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой и т.п., он тщательно пытается уловить ту грань, где заканчиваются позитивные свойства метода — позволяющие плодотворно и изобретательно расширять границы искусства, и начинаются негативные — позволяющие снимать эти границы в разных формах: подавлять произведение его текстуальной трактовкой, подменять произведение договором по его поводу, подменять создание называнием. Нарушение правил (так же как их окостенение, догматизация) неизбежно требует опоры на внехудожественных агентов — критиков, галеристов, кураторов, министров, в результате чего искусство лишается автономии, возможности, а художники теряют шанс самим вырабатывать критерии качества в своем поле. Так появляется блат — “антипрофессиональная солидарность”, противопоставить которой художники могут только ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ СОЛИДАРНОСТЬ, то есть постоянное формулирование и отстаивание искусством своих правил игры, “свободной конкуренции”, честную игру по этим правилам70.

Через органическое “изживание” Некрасов осмысляет и советский тоталитаризм71 — который не “только мертвый”, а и во многом “наш” (в отличие от фашистского “искусственного эстетского изуверства”) именно потому, что вышел из речевого, “низового”, “демократического” обновления художественного языка в 1910—1920-е годы. Да, “речь налгала, осрамилась”, но изживать это тоже нам, говорит Некрасов72.

В таком подходе (как и в несколько ином подходе Яна Сатуновского73) есть важная альтернатива, с одной стороны, условно “петербургскому” отторжению профанного, “собачьего” языка советской поэзии и советской жизни, а с другой — условно “московскому” ощущению исчерпанности, дискредитированности любого языка. Некрасов ищет живое внутри повседневности жизни и в обиходной речи, его известное кредо-вопрос: “остался там кто живой, хоть из междометий”. По той же причине он всегда объяснял и отстаивал свою любовь не только к раннесоветским Маяковскому, Хлебникову, Мандельштаму, но и к позднесоветским “официальным” современникам: Светлову, Мартынову, Глазкову, Окуджаве, вынесшим из раннесоветской поэзии именно речевое чутье, умение работать с речевым материалом. В этом смысле Некрасов неожиданно оказывается уникальным звеном преемственности — от речевого раскрепощения пореволюционной эпохи к сегодняшнему дню, с опорой на пласты советской речи и советской поэзии, не инфицированные “идеоложью”.

В доперестроечный период подход Некрасова совпадал с особым медленным временем советской неподцензурной культуры, в котором было возможно неторопливое добротное освоение материала, а следовательно, и постепенное, “справедливое” формирование репутаций, критериев “гамбурского счета”, вырабатываемых самими художниками в свободном состязании (“искусство состязательно и притязательно”)74, а не на основе “договоров”. В перестроечное и постсоветское время на месте окостеневших советских институций и подпольного артистического братства легла выжженная социальная пустыня, в которой невозможны солидарность и свободное творческое состязание, а возможна лишь борьба за жизнь сбивающихся в “блатные” кучки индивидуумов. “И в схватке побеждает жизнь”. Постсоветские литераторы отреагировали на эту ситуацию в основном принятием разнообразных стоически-паллиативных и, как казалось, логически следовавших из советской “коллективистской” травмы идеологем (сугубо приватная роль художника, невозможность/ опасность какой-либо дидактической и т.п., то есть прямой социальной, функции искусства). Художники же либо вообразили себя уже находящимися в парадигме западного институционализированного критического contemporary art, либо стремились преодолевать неизбежно подчиненную роль искусства в российской ситуации с помощью преодоления самого искусства.

Поведение Некрасова в эту эпоху, его несогласие с любым “блатным” (а другим он не мог быть по определению) консенсусом выглядит сегодня не просто оправданным, а чуть ли не единственно нормальным — при отсутствии или полной коррумпированности структур, посредничающих между художником и обществом, художник, серьезно относящийся к собственному искусству, вынужден, даже сам того не желая, высказываться напрямую, непосредственно выражать свою социальную позицию. И нет ничего постыдного, если эта позиция проявляется, как у Некрасова, в эмоциональных отказах, разрывах и жестоких обвинениях. Важно, что все это не составляет осознанный, просчитанный, внутренне непротиворечивый “проект”. Наоборот, это живое, кровное взаимодействие искусства, теории и “жизни” (как социальной практики), не сводящихся друг к другу, но и не разделенных (так же как “автор” и “текст”, “означаемое” и “означающее”) между собой неодолимой преградой. Рефлектируя себя само, осваивая собственные рамки, искусство неизбежно вступает в отношения с теорией и с жизнью. Ни абстрактная, спекулятивная теория, ни “корыстная” жизнь не должны подменять искусство как способ опосредованного, заинтересованного, бескорыстного освоения реальности: подмена произведения (потенциально обращенного ко всем) теоретическим дискурсом о нем (по своей сути обращенным к специалистам) тем и пагубна, что ведет к формированию и уплотнению (“облатнению”) специальных легитимизирующих инстанций. “Жизнь”, основанная на борьбе прагматики, аффектов и убеждений, несводима к искусству, а искусство, в свою очередь, не может и не должно само по себе, лишь в силу некой древней демиургической привилегии формировать реальность. Каждая из этих сфер имеет свой собственный, не сводимый ни к чему другому автономный остаток, но автономность этих сфер и наличие этого остатка выявляются лишь в их сложном, противоречивом взаимодействии. Такие выводы порождает практика Всеволода Некрасова.

Сам он явил уникальный пример подобного взаимодействия, воплотив благодаря сочетанию “инкубаторных” советских условий, культурных влияний, личных свойств (а также, не в последнюю очередь, нахождению на границе поэзии и contemporary art) лучшие черты авангардного искусства и критической мысли XX века: “упрямство лирики”75, в сочетании с лишенной иллюзий оптикой и постоянной аналитической работой, развеивающее миазмы идеологий, и избежав худших: “преодоления искусства”, отказа от критериев качества, высоколобого шарлатанства, циничного встраивания в заранее заготовленную для современного художника “трансгрессивную” нишу.

Впрочем, модель художника, наделенного радикально-критическими полномочиями в рамках арт-пространства как одного из институтов действующего гражданского общества, — родившаяся в Европе в период расцвета социального государства и наивысшего подъема гражданской и политической сознательности, — не адаптируется в России, да и в Европе доживает последние дни.

На фоне успехов корпоративного капитализма все более капитализируется и коррумпируется сложившийся после Второй мировой войны консенсус, “договор” между художником, критиком и куратором с соответствующим — не важно, неравноправным или взаимовыгодным — разделением труда между ними. (Именно этот договор — в его гипертрофированных, искаженных постсоветских формах — критиковал Некрасов в последние десятилетия.)

Ощущение краха и лицемерия претензий современного искусства и постмодернистской мысли на социально-критическую состоятельность, их институционализация порождают (не в последнюю очередь — в нашей стране) разнообразные реакции консервативного толка, в том числе запрос на искусство, реэстетизирующее, “заколдовывающее обратно” “расколдованную” просветительской (в том числе “постмодернистской”) критической машиной реальность.

Тем острее стоит вопрос о формах продолжения критического искусства в новом веке, о том, каким образом искусство, включая поэзию, может существовать как автономный, но при этом демократичный, обращенный вовне контекст, не работающий на воспроизводство замкнутой на себя, герметичной среды, а питательный для социального творчества. Для этого необходимы новые взаимоотношения “текста” и “автора”, искусства, теории и жизни; эстетических поисков, теоретических рефлексий и социальных позиций. Поэзия Всеволода Некрасова парадоксально сочетает в себе эстетическую бескомпромиссность и уникальный, глубинный демократизм, равноправную взаимосвязь с теорией и прямое социальное высказывание. Нет сомнений, что она будет одним из важных ориентиров.

___________________________________________________

66) Ср.: “…наша речь — словесная или нет — всегда куда тоньше и совершенней, выше организована, чем любая специально утончаемая и усложняемая поэтическая и всякая искусственная система, “язык”. …Тем и плох “язык” — “язык” выучить можно. Речью надо овладеть”. Цит. по: Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996. С. 284—297.

67) Ср.: “СМЕРТЬ АВТОРА родилась в голове, мощно экипированной концепциями, системами, сопоставлениями и массой самых важных сведений в самых отважных сочетаниях, но органически лишенной способности уразуметь существо самого феномена искусства как живого единства объективного и субъективного. <…> Извините. Вот я — автор. И не смерть автора, а вота вам. Извините” (Некрасов Вс. Смерть автора. Цит. по: http://www.levin.rinet. ru/FRIENDS/NEKRASOV/SmertAvtora. html).

68) “И всякая странность, прихоть, дефект метода или претензия манеры видится уже резоном, симптомом, подготовкой подлости профессионального поведения — зернышком идеологии, из которого этот прохиндейсегондяй пойдет сейчас разводить вкривь свою болтовню на шесть полос, приговаривать неважно что” (Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. С. 620).

69) “…Искусство принципиально бескорыстно, тогда как действительная жизнь отнюдь не бескорыстна. Граница совершенно отчетливая” (Там же. С. 292).

70) Ср.: “А что такое эти “хорошо”-“плохо” — ну, дорогие мои — этим-то всю жизнь тут и занимаемся. Выясняем. Выяснять это может помогать и наука — когда она и правда наука — но первым делом всё-таки практика. <…> И счастье наше, что х о р о ш о и п л о х о в нашем деле могут быть понятны, в общем итоге, всякому — на том дело стоит, и держится не первую тысячу лет” (Там же. С. 621).

71) Ср.: “В обеих странах сейчас полно народу кормится изучением искусства тоталитаризма. Изучается общее в стиле Шпеера и Вучетича, Герасимова и Лени Рифеншталь. Общего навалом, отметить его просто, но можно, на мой взгляд, подойти к делу и того проще, можно — и даже необходимо. Потому что тоталитаризм стиля “Колоссаль” — мертвый тоталитаризм, а будь тоталитаризм только мертвый — и проблемы бы не было. Наш прожил куда дольше вашего, успевая изжить колоссаль, модифицироваться…” (Там же. С. 421).

72) Ср.: “Конечно, речь налгала, осрамилась. Речь несёт идеоложь, разные обманы, пагубы и болезни. <…> Я не вижу способа, серьёзно говоря, как лечить речь чем-то ещё, кроме речи. Помогать ей изживать её беды ею же. Наподобие, кстати, того, как идеи искусства действия — внематериального искусства — концептуальные идеи — на мой взгляд, всё-таки особенно убедительно и плодотворно реализуют те авторы, которые естественно прошли весь путь с самого начала — от овладения материалом к изживанию материала” (Там же. С. 296—297).

73) См.: Медведев Кирилл. “...Чтоб искусство было нашим, общим, живым, постоянно творческим делом” (Рефлексияречь-блат-изживание) // http://kirillmedvedev.narod.ru/ chtob.html.

74) “Искусство никак не закрытый клуб с мудреным порядком приема-посвящения. Только открытое сообщество, куда входят те, кто захотели, а из тех, кто захотел — кто сумел”. Цит. по: Некрасов Вс. Живу вижу. М., 2002. С. 199.

75) Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. С. 333—353.

Версия для печати