Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2009
Расшифровать — да, и перешагнуть пространство речи.
Жан Кларанс Ламбер
Тот, кто воспринимает стихотворения Некрасова, должен попытаться всегда быть читателем, слушателем и зрителем в одном лице, поскольку поэзия Некрасова существует исключительно на границе между звуком (прочтенным и услышанным) и образом (увиденным), между словом-звуком и словом-образом. Некрасов занимается прежде всего исследованием этой границы, сдвигая ее, но никогда ее окончательно не перешагивая: “И для меня, пожалуй, самое интересное — пока здесь, на этой грани”26, на этой грани, которая определяет пространство речи.
Пространство речи — своего рода оксюморон по отношению к речи, обычно понимаемой в ее временной продолжительности, — это реальное пространство, в котором звучит произносимая речь, пространство бумажного листа, в котором располагается речь записанная. И это также жизненное пространство в его контекстуальности, его ситуативности, которое словно врывается в необратимо ему противопоставленное пространство поэзии. Пространственность речи — это ее способность заполнять пространство своим внешним физическим присутствием, преодолевшим косную линейность языка, и одновременно своей внутренней семантикой.
Проблема пространства, спациализации и визуализации речи является одной из центральных тем поэзии Всеволода Некрасова, соприкасающейся в этой точке с западной экспериментальной поэзией, и прежде всего с чешским конкретизмом, с которым ее роднит глубинный этический акцент в обращении к речи, с речью. Теоретические тексты западных конкретистов могут нам служить своеобразной опорой при рассмотрении творчества Некрасова, творчества, не имевшего собственных своевременных критиков и теоретиков. Тут, естественно, речь не о прямом влиянии, а скорее о настойчивости вопросов, задаваемых конкретистами, об их универсальности.
Вопрос, общий для конкретистов и Некрасова, можно сформулировать как сомнение в функциональности речи, пронизанной идеологией, в ее способности высказывать индивидуальное содержание, так как, говоря словами Некрасова, “…речь налгала, осрамилась. Речь несет идеоложь, разные обманы, пагубы и болезни…”27. Как раз такими причинами свою позицию обосновывали и чешские конкретные поэты Йозеф Гиршал и Богумила Грегерова, участники так называемого интернационального движения: “На первый план, таким образом, выходят сомнения в самой функции речи и языка, в возможностях точной коммуникации, в содержательности информации. <…> Самым насущным для поэтов и художников становится требование, чтобы художественным произведением невозможно было злоупотребить. Требование, насколько возможно, самой совершенной и непосредственной коммуникации, самых продуманных намерений и самой адекватной формы”28. И эти сомнения привели к потребности “…каким-то способом очистить речь и вернуться к истокам первоначальных значений слов, открыть новые возможности речи, это была общемировая тенденция, а у нас, чехов, наряду с этим была еще одна причина — этическая”29. Такое же этическое обоснование необходимости очистить речь, избавить ее от идеологических пластов, от клишированного сознания обнаруживается, конечно, и у Некрасова, глубоко убежденного в способности речи к самоисцелению, в ее живучести: “И речь как всякий живой организм, покуда живет, не только несет болезни, но и вырабатывает антитела против них, защитные силы. <…> И не вижу способа, серьезно говоря, как лечить речь чем-то еще, кроме речи”30.
Несмотря на то что уже футуристы на повестку дня поставили задачу вернуть слово к его истокам, очистить речь, устранить из нее излишние “поэтизмы”, а Некрасов до некоторой степени продолжает эту традицию, все же есть существенная разница между первым и так называемым вторым авангардом, к которому обычно причисляют Некрасова. Футуристы обращали внимание на выявление самоценного, “самовитого” слова, самоценной речи в их эстетической функции, речи вне ее пространственных связей, а Некрасов стремится выявить ее функциональность, ее способность действовать, работать именно в пространстве, то есть выявить ее детерминированность пространством, контекстом. Это сближает его поэзию с концептуализмом, в том смысле, в каком его определил Джозеф Кошут, подытоживая в 1988 году деятельность западного концептуализма: “Существенное значение такой работы (концептуальной работы. — А.М.), как мне кажется, состоит в радикальной переоценке того, как работает художественное произведение; такая переоценка помогает нам понять, как работает сама культура: как значение способно к изменениям, даже если материал не способен”31. И сам вопрос о том, как работает, как функционирует произведение искусства (речь), уже содержит в себе вопрос о применении произведения искусства (речи), о его употребительности, применимости, потому что “определение слова — это его употребление”32.
Употребление произведения искусства, речи, слова подразумевает их употребление в определенном контексте, в конкретной ситуации. Как раз над таким обновлением функциональности речи, над вскрытием ее контекстуальности и ситуативности и работает Всеволод Некрасов, не случайно предлагавший называть русский вариант концептуализма контекстуализмом33. “Я и сам, к примеру, занят именно возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности. Живая, интонированная речь, речевая ситуация и препятствует и выясняет, что действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто — что тебе пожелалось”34. Использованные Некрасовым словосочетания “условия речевой реальности” и “речевая ситуация”, в которых сказанное способно проявить себя, представляют собой именно то, что можно назвать контекстом, то есть пространством существования речи — пространством, которое поэт должен расшифровать и перешагнуть. Вопрос в том, куда, в каком направлении это пространство речи перешагивать? Потому что для Некрасова граница, отделяющая пространство поэтической речи от пространства жизненного, является принципиально неотменяемой. В то же время Некрасов утверждает, что “речь-то ведь и есть все мы, наш общий опыт, почему она и знает о нас больше любого из нас”35. Таким образом, пространство живой речи — это прежде всего пространство, в котором обитает сам человек, это его, наше жизненное пространство. Не отменяя границ между жизнью и искусством, Некрасов словно пересаживает живую речь с ее пространством, контекстом и ситуацией в пространство искусства, в определенном смысле действуя по методу, намеченному в позднейшем, показательно-демонстративном36 стихотворении “Метод” (1991) Генриха Сапгира. Это стихотворение непосредственно связано с принципами западного конкретизма, призывающего обращаться со словами так, как будто бы это суть вещи, которые сначала существуют и только потом получают значение37:
Случайные слова возьми и пропусти
Возьми случайные и пропусти слова
Возьми слова и пропусти случайные
Возьми “слова, слова, слова”
Возьми слова и пропусти слова
Возьми и пропусти “возьми” —
И слова пропусти38
Из речевой реальности, из жизненного пространства Некрасов тщательно выбирает слова, пропускает случайно попавшиеся, ненужные, руководствуясь рекомендацией: “Открыть, отвалить — остался там кто живой, хоть из междометий”39. Порой именно эти “оставшиеся” междометия, единственные живые слова, и не позволяют назвать поэзию Некрасова “поэзией служебных слов”40, так как это прежде всего поэзия опространствливания, поэзия расположения высказывания в пространстве. Несмотря на то что мы в нашем жизненном пространстве привыкли считать местоимения, союзы, предлоги, частицы и т. д. служебными, второстепенными словами, в поэзии Некрасова они становятся полнозначными.
Семантизация служебных слов нагляднее всего происходит в некрасовском цикле “95 стихотворений”: на пустом пространстве — листе бумаги — автор располагает всего лишь несколько отдельных слов, оставшихся как результат тщательных усилий открыть, отвалить, понять, что на самом деле осталось в языке живым. Так, например, на плоскости страницы, в обязательной рамке (которой является то ли сама страница, то ли тонкие линии, ограничивающие пространство стихотворения) находится, где-то ближе к середине, противительный союз, вводное слово, междометие “однако”, следующее за точкой, помещенной на строчку выше. Эта точка заключает в себе мысленное — потому что невидимое — высказывание. В повседневной речи значения противопоставления, несоответствия, ограничения предшествующего, удивления, недоумения, возмущения и т. д. существуют отдельно, всегда только в конкретной реализации, которая перемещает центр внимания с данного служебного слова “однако” на последующее или стоящее рядом высказывание. Напротив, в стихотворении Некрасова дается только это слово, которое, таким образом, само способно реализовать все вышеприведенные значения. Единственным его ограничением и одновременно опорой является точка, находящаяся над ним и выражающая взаимосвязь этих двух элементов языка. Слово “однако” является непосредственной реакцией на точку, на знак пунктуации, заканчивающий высказывание. Основной вопрос в таком случае состоит в том, как, собственно, в пустом обрамленном пространстве изолированное слово приобретает какое-нибудь из перечисленных конкретных значений. Это уже дело интонации, которую должен подобрать читатель. И речь Некрасова — это всегда интонированная речь. “Словом, я сам скорей поверю интонации без речи, — говорит Некрасов, — чем речи без интонации”41. Слова Некрасова вне интонации не существуют. Когда читатель посмотрит (именно посмотрит, а не прочтет) на страницу, где в такой же рамке, как и точка со следующим за ней словом “однако”, находится два раза повторяющееся слово “ничего”, он не замечает именно ничего, кроме этого повтора, назойливо воздействующего на его зрение, потому что “…многократный повтор неизбежно выводит в визуальность”42. Однако смысл повтора опять выявляется только вместе с интонацией — или, точнее, в самой интонации. Причем каждое из этих двух слов может быть интонировано по-своему, но, во всяком случае, они снова несут в себе все предложенные ситуации, в которых могли бы прозвучать, все свои потенциальные значения: довольно, хорошо, сносно, и наоборот — несущественно, неважно, не имеет значения, нисколько, ничуть, или даже выражение удивления, неудовольствия, недоверия. Из всех этих значений, зафиксированных не только в толковом словаре, а прежде всего в живой интонации, в произносимой вслух речи, читатель выбирает свои значения, свою интерпретацию — автор задает ему только рамки. Это не только те неизбежные рамки, что образованы границами бумажного листа, но также рамки, которые определяет доступный, то есть предложенный автором, материал, — материал, присутствующий на бумажном листе.
Данные стихотворения Некрасова можно, таким образом, воспринимать как особые констелляции — в том смысле, в каком значение этого термина ввел в литературу Ойген Гомрингер: “Под констелляцией я понимаю группу нескольких различных слов, взаимоотношения которых возникают преимущественно не в результате синтаксических средств, но в результате их материального конкретного присутствия в одном и том же пространстве. Так возникает вместо одного отношения сразу несколько отношений в нескольких различных направлениях, что позволяет читателю внутри определенной структуры, предложенной поэтом, при помощи слов искать и исследовать различные толкования значений. Положение читателя в констелляции — это положение партнера по игре, при том что поэт определяет игру”43. Определение игры подразумевает установление ее правил, а также, в не меньшей степени, и пространства, в котором она должна происходить и в котором позволено двигаться читателю. Когда Некрасов заявляет, что отношения между автором и читателем, к которым призывает конкретизм и вслед за ним концептуализм, существовали всегда, что они свойственны искусству как таковому, он делает все-таки одно существенное уточнение: “…просто материал брал все на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию”44. Таким образом, определение правил игры можно воспринимать именно как стремление выявить ситуацию, в которую помещен текст, а вместе с ним и читатель, как попытку выявления пространственности этой игры, поскольку конкретные значения возникают исключительно в пространстве — в том пространстве, на котором напечатано стихотворение, в пространстве, в котором оно звучит. Насколько понятие “констелляция” свойственно поэзии Некрасова, можно продемонстрировать на примере “Стихов на нашем языке”:
бесеме велкесеме
гепеу энкаведе
эмгеу векапебе
эсэспе капеэсэс
цик
цека
кацо
че пе
це у
цоб
цобе
вечека
течека
зепете
кегебе
а бе ве ге де её
жезеикелемене 45
Некрасовский “наш язык” — это язык советского социума. Это прежде всего язык аббревиатур, расшифровка которых куда менее важна, чем их обязательное отождествление с обозначаемым предметом, мгновенно возникающее в подсознании читателя. Однако эти сокращения не записаны в их условной письменной форме — они записаны так, как произносятся в разговорной речи. Это и позволяет воспринимать их как полнозначные слова, отсылающие из-за своей нестандартности к футуристической зауми. В результате в речевом потоке появились реально значимые слова: “кацо”, “цоб”, “цобе”, которые, в свою очередь, могут быть (по обратному принципу) сведены к аббревиатурам. Некрасов раскрывает свою игру в последних двух строчках, где в том же ключе перечисляются буквы (их звуки) в алфавитном порядке. Взаимодействие и взаимоотношение означаемого и означающего выявляются не просто в тексте, а в его пространственности. Объединение разных языковых пластов в одном закрытом пространстве вскрывает их абсурдность, так как именно на этом, для них общем, листе возникает вместо одной сразу несколько связей в разных направлениях, как того требовал от поэзии Гомрингер.
Чем обосновывается это пристальное внимание к пространству? Виктор Пивоваров предлагает простой ответ: “Особый акцент на пространство вполне объясним. О времени говорить было невозможно. Время было страшное и угрожающее, и говорить о нем было равно самоубийству. О пространстве говорить было возможно”46. Конечно, дело в возможности говорить о пространстве — но не только. Дело прежде всего в возможности говорить в пространстве, которое деформировано советской действительностью и которое, как и речь, требовало корректировки. Или, точнее, в возможности высказывания в пространстве, хоть и замкнутом.
Упор, который делается на пространство существования речи, неизбежно приводит к ее визуализации: “Визуальность текста понимаю прежде всего как выраженную пространственность речи”47, — утверждает Некрасов. Пространство слова, произнесенного вслух, и слова записанного — это все то же пространство искусства, заданное самым поэтическим словом. Высказывание Некрасова по поводу визуальности можно воспринимать и в обратном порядке, а именно: пространственность речи неминуемо приводит к визуальности. И, собственно, это мы и читаем в “Третьем манифесте пространственного искусства” чешских конкретистов: “Пространственность отмечена распространением поэзии, заполнившей ныне свой объем: с одной стороны она граничит с музыкой (фоническая поэзия), с другой — с фигуративным искусством (визуальная поэзия). Но она остается поэзией, ибо возникает из элементов языка. Так что пространственное искусство не отрицает поэзию традиционного типа, но расширяет и развивает ее”48. Конечно, поэзия Некрасова не отказывается от языковых элементов — даже в пограничном случае, который представлен в стихотворении с точкой, помещенной в правом нижнем углу пустой страницы49. Эта черная точка, напечатанная на белом (обрамленном) листе бумаги и помещенная в контекст сборника стихотворений, где находятся более “традиционные” по своей форме стихотворения, к которым читатель уже подготовлен, становится, таким образом, именно языковым элементом, знаком пунктуации, заканчивающим высказывание, а не элементом изобразительного искусства, как на картине “Точка” Эрика Булатова. На этой картине в центре помещена точка — белая на черном фоне. Хотя слово “фон” здесь не совсем уместно, так как точка не нарисована на черной бумаге (холсте), она из нее словно просвечивает — откуда-то издалека, из глубины черного50. Этот центр является единственным местом, которого не коснулся карандаш (кисть). Белый цвет точки — это цвет самой бумаги (холста). Но дело не в средствах, которыми точка воспроизведена, так как “знаком отнесения того или иного произведения к поэзии, а не к графике выступает в первую очередь авторская интенция, т. е. воля субъекта творчества называть себя поэтом, а не художником, а свое творение — стихотворением, а не рисунком”51. Нужно добавить, что таким знаком отнесения данного произведения к тому или иному виду искусства служит прежде всего контекст, в который произведение, в данном случае точка, поставлено, — сборник стихов, каталог к выставке, галерея и т.д.
Несмотря на речевые свойства поэзии Некрасова, на ее неизбежную произносимость, мы можем сказать, что зрение является для Некрасова не менее важным способом восприятия, чем слух. На содержательном уровне его стихотворений все время акцентируется именно способность видеть, а не говорить или слушать. Зрение — это прежде всего способность, возможность видеть — не видеть что-то, а просто видеть, просто жить. Анаграмматическое словосочетание “живу (и) вижу” — это не только название книги Некрасова, этот мотив пронизывает все его стихотворения, и можно его считать своего рода эпиграфом к творчеству поэта в целом. Дословно оно появляется как минимум в двух его текстах. Хотя наблюдения Некрасова часто основываются на услышанном, мы здесь остановимся на первичном способе восприятия наблюдателя, на его зрении.
Первое стихотворение, в котором появляются слова “живу и вижу”, посвящено Эрику Булатову:
я уж чувствую
тучищу
я хотя
не хочу
и не ищу
живу и вижу52
Конечно, стихотворение представляет собой единое целое не только потому, что существует в одном пространстве, на одном бумажном листе, а прежде всего из-за повторяющихся шипящих звуков “ж”, “ч”, “щ”, то есть здесь опять-таки важна звуковая сторона. Его визуальность заключается, собственно, только в разном “расстоянии” между отдельными строками. Тут уместно упомянуть: задаваясь вопросом, что такое пространственность, Некрасов сам себе отвечает словами Эрика Булатова: “Пространство, которое не есть расстояние”53, не есть расстояние разделяющее, не есть дистанция. Пробелы в стихах Некрасова и выражают такое нераздельное пространство, пространственность. Они делают стихотворение единым целым. Последняя строчка, содержавшая ключевые слова “живу и вижу”, является утверждением, которое Булатов интерпретирует следующим образом: “Я считаю, что эти слова — формула определенной художественной позиции, когда художник не старается специально что-то найти в окружающей жизни, чтобы осудить или воспеть, а просто живет в этом месте в это время, и окружающая жизнь сама себя ему показывает”54. Окружающая жизнь и есть то пространство, которое словно врывается в стихотворения Некрасова. Однако автор здесь не является пассивным наблюдателем. Булатовское утверждение нуждается, таким образом, в некотором уточнении. Хотя автор ничего специально и не ищет, он активно наблюдает за происходящим, “…ибо созерцание активно и продуктивно…”55.
Во втором стихотворении Некрасова строчка “живу и вижу” открывает стихотворение и является импульсом ко всему последующему, от нее и начинается развертывание текста.
|
живу и вижу что нет |
живут люди |
|
|
что-то это непринципиально |
и на той же самой нашей родине |
|
|
живем* |
||
|
живу |
||
|
дальше |
||
|
*тоже но не все |
||
|
жизнь ужасна но жить можно* |
жизнь прекрасна |
|
|
вроде того что |
тАк просто |
|
|
не то что можно но потому что нужно |
жизнь прекрасна |
|
|
стихи не потому что нужно а потому что уже |
некрасова |
|
|
самому смешно |
всё не так страшно |
|
|
* и нельзя может но нам повезло[56] |
Строчка “живу и вижу” здесь не столько играет роль утверждения “я живу”, из которого следует, что “я вижу”. Речь скорее о том, что, живя, я вижу — я именно что-то вижу, что-то наблюдаю, о чем и сообщает вторая строчка левой колонки: “живу и вижу / что…” Хотя в самом стихотворении не тематизируется это “что”, в нем не появляется никакой увиденный предмет, скорее, лишь замечания по поводу увиденного. “Поэтика Некрасова — не язык описания, автор не описывает, он находит другие, почти невербальные способы непосредственного контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим”57, — пишет Михаил Айзенберг. “Невербальный” способ общения с действительностью в данном случае выражается прежде всего в визуальности, пространственности стихотворения, разделенного на две колонки, которые и являются своеобразной стенограммой такого диалога.
Глаз читателя, в отличие от его слуха, в одно мгновение способен охватить все пространство страницы, на которой напечатано ветвящееся стихотворение. Он, таким образом, сразу воспринимает диалогичность стихотворения, распадающегося как будто бы на два стихотворения, противопоставленных друг другу, которые сходятся только в одном моменте, точнее — в трех строчках, помещенных практически в его центре. Читатель приступает к чтению только после такого зрительного охвата стихотворения, что и является необходимой предпосылкой его восприятия. Таким образом, он догадывается, что надо начать читать с левой колонки, потом перейти к правой колонке, потом — к общему центру и снова вернуться к левой, на этот раз уже нижней колонке, а заканчивать опять правой нижней колонкой. Напечатанное, видимое стихотворение подсказывает ему движение глаз, то есть направление чтения.
При чтении вслух это движение и его направление выявляются только постепенно и нуждаются в некоторых дополнительных пояснениях — указаниях на переход к той или иной колонке. Диалог не получается одновременным, происходящим в общем, едином пространстве, он словно обречен на то, чтобы быть последовательным, линейным. Единственным выходом из положения могло бы стать своего рода синхронное чтение с участием как минимум двух чтецов, которые перекликались бы репликами, а на самом деле осуществляли бы диалог, подразумеваемый стихотворением.
Подобно двум стихотворным рядам, действуют на глаз читателя и сноски, включенные в стихотворный текст58, о которых сигнализируют звездочки, стоящие у определяемого слова. Эти сноски отделены от основного текста прямой чертой, проводимой зачастую и внутри стихотворения, после окончания определенного смыслового блока. Несмотря на выделение сносок, глаз помещает их в одно пространство с остальными элементами стихотворения или, точнее, совмещает их с ними, так как и здесь некрасовское стихотворение работает по принципу констелляции, основанной на объединении пространства. Сноска — это дополнительная информация к сказанному, расширяющая или уточняющая его смысл. В данном случае сноски практически переворачивают исходный смысл основного слова: к положительному утверждению “живем” дается сноска “тоже / но не все”, к “…жить / можно” сноска “и нельзя может / но нам повезло”. Вопреки графическому обособлению, сноска — это неотделимая часть высказывания, это речь в пространстве, речь, которая охотнее всего передается, будучи закрепленной на бумаге. При чтении вслух стирается прямая взаимосвязь между основным текстом и его дополнением. Сноска, воспринимаемая слухом, — это всегда отклонение от основного текста, это остановка и нарушение его последовательности.
Когда Некрасов спрашивает: “И все-таки где начинается визуальность как принцип?”, то отвечает, в известной мере подтверждая вышесказанное: “Очевидно, там, где плоскость листа не просто привычный способ развертки листа — линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями. Где текст ветвится, вспучивается под нагрузкой, выбрасывает побег. И в ход идут такие сноски (или такие скобки). Где возникает идея преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде — идея одновременности текста (“сказать все сразу”) и множественности, плюралистичности”59. И это, иногда неотвязное, желание “сказать все сразу” может совпадать с желанием одновременно сказать все и ничего при этом не говорить, как в следующем стихотворении:
жить как причина жить
как причина
уважительная
неуважительная
/нужное/ненужное/
зачеркнуть/подчеркнуть/ 60
Все, что сказано, с одной стороны, умалчивается, вычеркивается, с другой стороны — подчеркивается, о чем и сообщают на содержательном уровне последние две строчки. Данное стихотворение существует и в менее радикальной форме:
жить
как причина
жить
как причина
уважительная
неуважительная
(нужное)
(ненужное)
(зачеркнуть)
(подчеркнуть)61
В этом визуальном решении важен не только тот факт, что, в отличие от предыдущего, целиком зачеркнутого и подчеркнутого стихотворения, здесь зачеркнуты и подчеркнуты лишь два слова, определения “уважительная” и “неуважительная”, относящиеся к слову “причина”. Не менее важны и расстановка слов в пространстве страницы, их разбивка на отдельные строки. В то время как в первом варианте мы читаем тавтологическое утверждение “жить как причина жить”, во втором “жить” является просто причиной, два раза заявленной. (Тут уместно будет добавить, что первый из цитируемых нами, более радикальный вариант является позднейшей редакцией цитируемого стихотворения.) К этим стихам, безусловно, можно отнести следующее высказывание Некрасова: “…когда пространственность образов нашей речи проявляется в графике текста функционально, работая на восприятие, — тогда, очевидно, и можно говорить о поэзии для глаза”62. И функциональность графического образа этого стихотворения, линий, зачеркивающих и подчеркивающих отобранные слова в любом из двух вариантов, неоспорима. Однако именно вариативность этого стихотворения способна проявиться также и в его восприятии на слух. Последние две или четыре строчки содержат указание в скобках, то есть своего рода инструкцию, сообщаемую как будто между прочим: “(нужное) / (ненужное) / (зачеркнуть) / (подчеркнуть)”. Эта инструкция, естественно, обращена к читателю, который сам должен решить, что для него из вышесказанного является нужным/ненужным, что надо зачеркнуть и что подчеркнуть. Таким образом отмечается (подчеркивается) вновь приобретенная функциональность использованных средств, их коммуникативная функция, их направленность не только в пространство страницы, но прежде всего обратно в жизненное пространство читателя-слушателя-зрителя, в пространство, которому они изначально принадлежали.
Подытоживая сказанное, можно утверждать, что поэзия Некрасова — это прежде всего поэзия, направленная в пространство, поэзия, решительно преодолевшая свою исключительную взаимосвязь с временной последовательностью речи. Пространство, в которое она устремлена, может быть представлено, с одной стороны, листом бумаги, который стихотворная речь буквально обживает, а с другой — “затекстовым пространством”63, то есть контекстуальностью и ситуативностью самой живой речи, которая словно бы движется прямо на читателя — не только в его социальное пространство, а просто к читателю, поскольку “…настоящий дом речи, дом стихов внутри нас: там они живут, они знают как”64. Некрасов, не отменяя границ между пространством поэзии и жизненным пространством читателя, строит мост через эту границу. Его стихотворная речь — это наша же речь, но услышанная заново, “речь максимального качества, речь, какой ей надо быть”65.
____________________________________________
26) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. М., 1991. С. 39.
27) Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996. С. 296.
28) Hirsˇal J., GrögerováB. Novépoezie v soucasˇném Cˇeskoslovensku // Íеобработанный фонд Йозефа Гиршала и Богумилы Грегеровой. Место хранения: Литературный архив Мемориала национальной письменности. 1-й разряд хранения, инвентарный номер: 24/95.
29) Kotyk P. Bohumila Grögerová— Josef Hirsˇal.
Praha, 1997. S. 7.30) Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда.
C. 297.31) Kosuth J. History For // Kosuth J. Art After Philosophy and After. Massachusetts, 1991. P. 214.
32) Lyotard J.-F. Foreword: After the Words // Kosuth J. Art After Philosophy and After.
Massachusetts, 1991. P. XVIII. См. также знаменитую формулу Людвига Витгенштейна в “Философских исследованиях”: “…значение слова — это его употребление в языке” (Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 99).33) См.: Некрасов Вс. Фикция как искусство (но не искусство как фикция) или: Как дело было с концептуализмом // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. С. 317.
34) Некрасов Вс. Справка. С. 38.
35) Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда. С. 285.
36) Для демонстративного характера этого стихотворения Сапгира является примечательным тот факт, что оно попало в книгу “Литературные манифесты от символизма до наших дней” (Сост. С.Б. Джимбинова. Москва, 2000), представляя, таким образом, поэтику лианозовской школы, существовавшей без каких-либо манифестов.
37) См.: Lambert J.-C. 50 tezípro “otevrˇenou poezii” // Slovo, písmo, akce, hlas / Eds. J. Hirsˇal, B. Grögerová. Praha, 1967. S. 66.
38) Сапгир Г. Метод // Сапгир Г. Складень. М., 2008. С. 413.
39) Некрасов Вс. Справка. С. 38.
40) См.: Эпштейн М. Концепты… Метаболы: О новых течениях в поэзии // Октябрь. 1988. № 4. C. 203; Он же. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 115, 116.
41) Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда. С. 290.
42) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 38.
43) Gomringer E. Od versˇe ke konstelaci // Slovo, písmo, akce, hlas: K estetice kultury technického veˇku / Ed. J. Hirsˇal, B. Grögerová. Praha
, 1967. S. 48.44) Некрасов Вс. Фикция как искусство (но не искусство как фикция) или: Как дело было с концептуализмом. С. 316.
45) Некрасов Вс. Живу вижу. М., 2002. С. 31.
46) Пивоваров В. Дно культуры, или Эстетика маргинальности // Пивоваров В. О любви слова и изображения. М., 2004. С. 10.
47) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 39.
48) Niikuni S., Garnier P. Trˇetímanifest prostorového uméní: za nadnárodnípoezii // Slovo, písmo, akce, hlas: K estetice kultury technického veˇku / Ed. J. Hirsˇal, B. Grögerová. Praha, 1967. S. 106—107.
49) Как справедливо замечает Джеральд Янечек, отнесение этой точки к поэзии является чисто контекстуальным делом. “Немедленно возникает вопрос: “Стихотворение ли это?” Или более общий: “Вообще, текст ли это?” Если вы найдете такой лист бумаги на полу или на улице, вам и не придет в голову размышлять над этим, и вы, возможно, не заметите знак и, скорее всего, выбросите этот лист. Но помещенная в контекст, среди других, более похожих на литературные, текстов… “вещь” становится достаточно “обрамлена”, чтобы восприниматься как стихотворение…” (Янечек Джеральд Дж. Минимализм в современной русской поэзии: Всеволод Некрасов и другие // НЛО. 1997. № 23. С. 250).
50) См. пояснение автора в: Булатов Э. Авторский комментарий к серии “Вот” // Булатов Э. Вот: Каталог к выставке. М., 2006. С. 202.
51) Орлицкий Ю.Б. На границах словесности // Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 610.
52) Некрасов Вс. Живу вижу. С. 87.
53) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 39.
54) Булатов Э. Живу — вижу // Булатов Э. Живу дальше. М., 2009. С. 24.
55) Бахтин М.М. Пространственная форма героя // Соч. Т. 1: Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 105.
56) Некрасов Вс. “живу и вижу” // Булатов Э. Вот: Каталог к выставке. С. 33. Графическую структуру стихотворения мы здесь воспроизводим по указанному последнему печатному изданию, с учетом других его публикаций, прежде все книги “Живу вижу” с. 88), из которой нами взяты сноски, являющиеся неотделимой частью стихотворения.
57) Айзенберг М. Второе дыхание // Октябрь. 1990. № 11. Цит. по электронной версии: http://www.litkarta.ru/ dossier/aizenberg-o-nekrasove/dossier_2553/.
58) Это не касается таких сносок, как, например, сноска, уточняющая значение слова “голубой” в стихах Некрасова, которая не является стихотворным текстом. См.: Некрасов Вс. Лианозово. М., 1999. С. 3.
59) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 39.
60) Некрасов Вc. Справка. С. 70.
61) Некрасов Вс. Стихи из журнала. М., 1989. С. 86.
62) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 39.
63) Некрасов Вс. К вопросу о стихе // НЛО. 1998. № 32. С. 225.
64) Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс. Справка. С. 39.
65) Некрасов Вс. К вопросу о стихе. С. 215.