Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Про'клятый поэт эпохи синхрофазотронов

(Рец. на кн.: Чудаков С. Колёр локаль. М., 2008)

Чудаков С. Колёр локаль / Сост. И. Ахметьев; подг. текста И. Ахметьева, В. Орлова. — М.: Культурная Революция, 2008. — 2-е изд., испр. и доп. (Серия “Культурный слой”). — 176 с.

Рецензируемый том является наиболее полным на сегодняшний момент собранием стихотворений Сергея Чудакова (1937 — сер. 1990-х?1), одного из ярких авторов советской неподцензурной поэзии конца 1950-х — начала 1970-х. Книга составлена Иваном Ахметьевым, много сделавшим для издания “непечатных” поэтов советского периода, и издана Владимиром Орловым под маркой серии “Культурный слой”. В этой серии уже были изданы объемные собрания Юрия Смирнова2, Евгения Кропивницкого, Евгения Хорвата и Владимира Ковенацкого.

Собрание стихотворений Сергея Чудакова хорошо вписывается в этот ряд. Рецензируемое издание — второе: первое вышло годом раньше в том же издательстве и не включало трех небольших стихотворений, а также очерка для газеты “Московский комсомолец”, датированного 1965 годом. Это эссе должно было быть опубликовано под чужой фамилией (Чудаков среди прочих своих занятий подрабатывал литературным “негром”) и поражает своим энциклопедизмом — на нескольких страницах очерка, посвященного избранным городским деревьям, Чудаков успевает отослать читателя к стихам А. Межирова, Н. Заболоцкого, А. Ахматовой, римского поэта Флора, а также упомянуть философскую систему японского мыслителя Кумадзавы Бандзана (1619—1692). Кроме этого сочинения, книга содержит мемуарные очерки Олега Михайлова и Анатолия Брусиловского, а также подробные комментарии, свидетельствующие о том, как нелегко было собрать этот небольшой том. Тем не менее в новом издании многие тексты уточнены по разным источникам.

Сергей Чудаков — поэт с редкой для истории отечественной литературы авантюрной биографией. Эта авантюрность долгое время заслоняла саму поэзию Чудакова: в лучшем случае читатель знал его как героя известной элегии Бродского “На смерть друга”3, в которой в несколько зашифрованном виде оказались зафиксированы ключевые, с точки зрения поэта, черты социального портрета Чудакова.

Известная биография Чудакова близка к жанру “жизнеописания ваганта”. Именно по этой схеме строит свой рассказ Олег Михайлов4, знавший Чудакова еще до того, как устойчивым обозначением поэта стало имя “русского Вийона”. На первом месте в его повествовании оказываются “кражи личного и государственного имущества, торговля живым товаром, съемки порнофильмов, тюремные психушки” (с. 3). Биография Чудакова пестрит такими деталями, хотя все же при внимательном взгляде в ней нет того сознательного демонизма, который обнаруживает Генрих Сапгир5, скорее — игра случая, социальных предпосылок и личных склонностей героя.

По одним данным (Олег Михайлов), Чудаков родился в Магадане, в семье начальника лагеря, и прожил там первые восемь лет своей жизни. По другим данным (Иван Ахметьев), Чудаков родился все же в Москве. Уже по этому расхождению можно судить о том, насколько биография Чудакова сблизилась с легендой, утратив почти все реальные черты. “Лагерная” тематика иногда пробивалась в стихотворениях Чудакова, но скорее метафорически — как предельная форма этического конфликта приговоренного и палача, оказывающихся двумя сторонами одного сознания:

Заманят заплатят поставят к стене

Мочитесь и жалуйтесь богу

О брат мой попробуй увидеть во мне

Убийцу и труп понемногу

(с. 46)

Поэт учился на факультете журналистики МГУ, но был отчислен с третьего курса — видимо, из-за конфликта с преподавательским составом. В конце 1950-х — начале 1960-х бывал в редакциях московских “толстых” журналов (прежде всего, “Знамени”) и общался с их авторами, но печатал только очерки под чужими фамилиями в “Московском комсомольце”. Видимо, позже, в 1960-х, прошел через машину советской карательной психиатрии, что отразилось в ряде его стихотворений. Все это перемежалось с криминальными практиками — сутенерством и вымогательством (о них повествует стихотворение “Филипповой Лиде — заявление”). “В декабре 1973 года по московским гостиным прошелестел слух, что Чудаков, пьяный, замерз в каком-то подъезде” (с. 7), — этот слух послужил отправной точкой для написания Бродским той самой элегии6.

В 1970-е Чудаков, по-видимому, бросает писать. 1990-е годы он встречает на самом дне общества, что было, видимо, незадолго до смерти Чудакова, зафиксировано Е. Рейном7:

На железной скамейке, что в скверике на Поварской,
на клеенчатой сумке в разгаре московского лета
он лежал, привалившись откровенно больной головой,
все еще не признавшей козырную масть камуфлета.
<…>
Что-то он бормотал: “Ипполит, Ипполит, Ипполит”, —
из античных ли штудий, а может, из собственных версий,
но все слышалось мне: “и болит, и болит, и болит”,
так он пальцем крутил, словно в мозг добиваясь отверстий8.
<…>
А быть может, был прав этот заокеанский поэт,
схоронивший его невзначай посреди перевала...
Он остался на той половине дороги, и нет
эпитафии лучше, хоть эта судьбу переврала.

В жизни Чудакова как бы не оставалось места для событий собственно литературных. Единственное исключение — публикация в самиздатском “Синтаксисе” (1959), в самом начале творческой деятельности. Тем не менее поэзия Чудакова заслуживает самого внимательного отношения: она — не приложение к биографии странного полукриминального персонажа, но самоценное эстетическое явление.

Можно выделить два главных метода, которыми пользуется Чудаков, претворяя в стихах события и социальные обстоятельства своей бурной жизни – правда, во многих стихотворениях он соединяет оба этих метода в разных пропорциях. В первом случае автор впускает в свою жизнь все события окружающего мира, как бы пропитывает ими собственные сочинения, которые призваны фиксировать эти события, не дать им исчезнуть. Во втором — максимально дистанцируется от фактографии, спрессовывая собственный опыт в нерасчленимую массу. Основная часть поэзии Чудакова относится ко второму типу, поэтому читателю, ожидающему шокирующих подробностей, здесь почти нечем поживиться. Впрочем, есть и существенные исключения: некоторые из них будут приведены ниже.

Образ жизни Чудакова, возможно, заставлял его искать биографические аналоги в прошлом. Естественно, напрашивалась аналогия с Есениным периода “Москвы кабацкой”. Сама фигура Есенина часто появляется в стихотворениях Чудакова в качестве эпизодического персонажа:

Пусть палачи усердие утроив

наглядно убеждаются опять

что авторов а также их героев

не до конца удобно расстрелять

<…>

Он лишь статист одной из многих серий

сказать спокойной ночи малышам

пока там ключ от номера берет Сергей Есенин

и пайку в камере имеет Мандельштам

(с. 91)

И Есенин, и Мандельштам в позднесоветское время были фигурами так или иначе полузапретными. В то же время оба воспринимались как важнейшие авторы Серебряного века. Таким образом, Чудаков выстраивает генеалогию “про´клятого” поэта, отверженного (советским) обществом и государством.

Мандельштама Чудаков в другом стихотворении называет своим любимым поэтом (“Мой любимый поэт О.Э. Мандельштам, еврей из Петербурга…”, с. 49), однако на поэтике это отражается слабо, хотя иногда можно заметить существенные интертекстуальные сближения. Так, стихотворение:

кристалл замерзшего вина

с густым сиянием лиловым

россия в нем отражена

чудовищем мильонголовым

<…>

и там где белой вьюги тьма

едва ли могут иностранцы

заледенеть в последнем трансе

застыть в сошествии с ума —

(с. 141)

представляется своеобразным развитием мотивов двух известных стихотворений Мандельштама; первое вошло в “Камень”, второе — в “Tristia”, поэтому оба они были хоть как-то доступны читателю 1960-х:

Немного красного вина,

Немного солнечного мая —

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна.

(“Невыразимая печаль…”, 1909)

Когда на площадях и в тишине келейной

Мы сходим медленно с ума,

Холодного и чистого рейнвейна

Предложит нам жестокая зима.

(“Когда на площадях и в тишине келейной…”, 1917)

Впрочем, поколение, вступившее в литературу в конце 1950-х — начале 1960-х, не испытало сильного влияния Мандельштама. Видимо, он оставался для них одним в ряду прочих поэтов-акмеистов. Была ли причиной этого доступность лишь ограниченного корпуса текстов поэта, заслоняемых “тюремной” биографией, или что-либо другое — требует отдельного изучения.

Рецепция же поэзии и биографического мифа Есенина в 1950-е – 1960-е годы требует специального исследования, в котором наряду с Чудаковым должны быть упомянуты Глеб Горбовский, Леонид Губанов и Николай Рубцов, которые при всем различии дарований выбрали Есенина в качестве канонического образца современного трагического, “гонимого” поэта. С этой точки зрения корпус текстов Чудакова неоднороден: “постъесенинская” интонация преобладает, но в некоторых стихотворениях отсутствует начисто, ничем не напоминая о себе. Заметна она, к примеру, в стихотворениях о внутреннем сопротивлении человека, почти раздавленного тоталитарной машиной:

В пальто с какого-то покойника

Приехал полумертвецом

Наверно соловья-разбойника

Напоминаю я лицом

И лагернику в несознанку

Придется раз попался в сеть

Надвинуть шапку невидимку

И свистом внутренним свистеть

(с. 36)

Характерно лексическое наполнение этого текста: подчеркнуто сниженная лексика хорошо “ложится” в четырехстопный ямб, осознаваемый в “классической” русской поэзии как нейтральный метр.

Позволю себе отступление общего характера. Как правило, все значительные изменения в поэзии сопровождаются изменениями метрики. Сами эти изменения в первом приближении можно разделить на две ветви: 1) появление новых размеров или типов стихосложения и/или заметная модификация старых и 2) изменение семантического ореола уже используемых размеров. Иногда эти две линии сосуществуют, иногда — актуальна только одна из них.

Один из очевидных способов маркирования нарушения сложившегося семантического ореола — использование лексики, либо обыкновенно не применяющейся в поэзии, либо (более слабая новация) не использующейся в данном конкретном размере. К этому последнему способу в его наиболее сильном варианте прибегали, например, Клюев (метрически довольно традиционный)9 и Есенин периода 1920—1925 годов (в целом же, его метрическая эволюция более сложна)10. С другой стороны, эти “лексические” новации, если им не удавалось выйти в широкое употребление, закреплялись за отдельными авторами, и использование тех же инструментов кем-то другим однозначно свидетельствовало (и для пишущего, и для читающего) о том ряде, куда хочет себя поместить поэт. Именно таким способом Чудаков вписывает себя в ряд “проклятых” поэтов прошлого, генеалогию которых он выстраивает в стихотворении, процитированном выше.

Отвергая, по большей части, экспрессивную по своей окраске тоническую метрику, Чудаков в полемике с официозным мейнстримом шестидесятых избирает совершенно другой путь: соединяет семантически нейтральный размер (например, пятистопный ямб) с неожиданной лексикой:

А в мясорубку в синхрофазотрон

попасть всегда охотников до чёрта

но пусть пребудет алкогольный сон

спокойствием и точкою отсчёта

(с. 63)

“Нерасчлененное” восприятие всего массива поэзии Серебряного века, повидимому, было характерно для поэтического поколения 1960-х, причем не только для неподцензурных авторов, но и для наиболее активной части официально санкционированного мейнстрима (Е. Евтушенко, А. Вознесенского и других авторов этого круга). Так, Евтушенко уже в 1990-е с некоторым удивлением писал о том, что Марина Цветаева, оказывается, неприязненно относилась к Георгию Адамовичу11, а Леонид Губанов в стихотворении “Петербург”12 совмещает фигуры Гумилева, Блока, Цветаевой и Бурлюка (при том, что сам текст посвящен И. Бродскому), причем указывает на свое сходство со всеми ними:

Мой день страданьем убелен
и под чужую грусть разделан,
я умилен, как Гумилев
за три минуты до расстрела.
<…>
Марина! ты меня морила,
но я остался жив и цел,
а где твой белый офицер
с морошкой молодой молитвы?
<…>
Ее преследует собака,
ее в тюрьме гноит тоска,
горит, как протопоп Аввакум,
бурли-бурлючая Москва…

На этом фоне иногда возникают следы интереса к русскому авангарду, но он, в целом, остается побочным на фоне интереса к более “умеренным” с точки зрения применяемых художественных средств поэтикам. Это наводит на мысль о своеобразной “энциклопедичности” — но и эклектичности — художественной практики неподцензурных поэтов, ориентированных на Серебряный век. В единичных стихотворениях Чудакова также отразились “заумные” опыты авангарда 1910-х (звукоподражательная “Скрипичная соната”, с. 104— 105), что находит параллели, например, в творчестве раннего С. Красовицкого13 и Л. Аронзона14.

Еще одной особенностью восприятия массива текстов начала ХХ века было первенство биографического мифа не только перед текстами, но даже перед реальными биографиями (хотя они, видимо, в большинстве случаев просто оставались неизвестными авторам того периода). Все это объясняется полулегальным характером, который имела литература начала ХХ века в советские годы, придававшим ей сверхценность15 в глазах молодых авторов рассматриваемого поколения16. Подобное отношение к традиции начала века характерно и для Чудакова.

Андрей Урицкий отмечал в ранних текстах поэта влияние Игоря Северянина, а во многих зрелых — лишь недавно изданного Александра Тинякова, enfant terrible русского символизма17. Аллюзии на Северянина, действительно, либо возникают в стихах Чудакова в виде явных интертекстов (“Я люблю бутерброды с фиалками…”, с. 115), либо угадываются в насыщенности текста характерными неологизмами, спорадическими внутренними рифмами и паронимическими созвучиями:

Дождит. Спреферансены дачники кучками,

Хоронятся в хижинах заживо.

Но мы с тобой, милая, мы не оскучены

Воды надоевшим адажио.

(С. 109)

Неясно, читал ли в самом деле Чудаков стихи Тинякова, но, кажется, определенные особенности тематики характерны для разных авторов, принявших статус “проклятого” поэта. Наиболее уверенно Чудаков идет именно этим путем: “сниженная” тематика, композиционные построения — зачастую в духе городского романса или даже блатной песни, соответствующий репертуар самых употребительных силлабо-тонических размеров, любовь к эффектным концовкам и неожиданным сближениям и скрепляющая все это легкая травестийность, ироническая отстраненность интонации, отсутствующая у других поэтов “постъесенинского” направления (исключая некоторые ранние тексты Г. Горбовского).

Сама эта манера заставляет вспомнить еще одного “проклятого” поэта предыдущего поколения — Александра Ривина. Для этого поэта, среди прочего, была характерна игра на диссонансе между семантическим ореолом используемого размера и нарушающим его содержанием. Так, в стихотворении “Вот придет война большая…” трагическая тема развивается на фоне четырехстопного хорея — размера, в данном случае отсылающего к традиции “легкой” (может быть, песенной) поэзии18. Но, кажется, и это сближение относится полностью к типологии “проклятых” поэтов и употребляемому ими специфически маркированному инструментарию.

На этом фоне возникают стихотворения, посвященные тем или иным эпизодам истории отечественной словесности. В частности, несколько стихотворений, посвященных Пушкину, тесно связанных друг с другом. К этим стихотворениям относится и наиболее известное стихотворение Чудакова “Пушкина играли на рояле…” (с. 16), упомянутое Бродским в его элегии (“сочинителю лучшей из од / на паденье А.С. в кружева и к ногам Гончаровой…”). Интересно, однако, и другое, менее известное:

Все четвертьтона и полумеры

Холостые залпы в пустоту

Пушкин умирает от холеры

Не доехав Болдина версту

Конского навоза листьев дряни

Слиплось на подметках и ступнях

Осенью еще готовят сани

И стоят одной ногой в санях

<…>

В измеренье божеского срока

На расхристе дьявольских стихий

Догорят в библиотеке Блока

Пушкина бессильные стихи

(с. 47)

В этом тексте история прошедших с момента смерти Пушкина полутора веков сжимается до двух узловых точек — его физической смерти и неизбежного выветривания следов его влияния у поэтов следующих поколений, связанного с неизбежным концом “старой России”. На последнем этапе водоразделом выступает пожар в усадьбе Блока (1921) — отсроченное следствие революционного перелома. “Бессильные” стихотворения Пушкина в этом отрывке “отвечают” за всю уходящую культуру XIX столетия, неспособную сопротивляться приближающейся кровопролитной эпохе — возможно, по причине утраты своего внутреннего содержания.

Кроме прошлого, разъятого на разрозненные элементы и в таком виде претворенного, в стихах Чудакова можно увидеть фрагменты поэтик будущего, активизировавшихся в течение последних двух десятилетий, когда Чудаков уже не писал и никак не участвовал в литературной жизни. Этих фрагментов, может быть, не столь много, но некоторые из них действительно поражают воображение неожиданным созвучием опытам сегодняшнего дня. Нам, в основном, неизвестны датировки текстов поэта, и поэтому можно говорить только о типологическом сходстве, а не о последовательном развитии.

Например, очень раннее стихотворение 1959 (?) года, включенное в известный самиздатский альманах “Синтаксис”, кажется написанным совсем недавно — так перекликается его длинный нерифмованный акцентный стих с опытами Н. Кононова 1990-х годов, написанными тем же размером (нерифмованным акцентным стихом с длинными строками):

Переводы из Ружевича и Сэндберга ты уже прочитала

Наливаешь мне кофе и требуешь разговоров об Антониони

Я чувствую себя как окурок не в своей пепельнице

Блеск твоих связей в министерстве культуры я одобряю

Оператор снимает дождь: ему разрешили

Дождь крупный, тугой, напоминающий крутое яйцо

Мочит людей во фраках вечерних платьях смокингах и тулупах

Оптика дождя великолепно передается оператором…

Отметим нехарактерную для того времени “кинематографическую” оптику второго катрена, в новейшей поэзии особенно свойственную Станиславу Львовскому (также не чуждающемуся использования акцентной метрики). Через эту оптику вводится тема человеческой отчужденности, ярко представленная в фильмах М. Антониони и разрешающаяся в финале стихотворения:

Мы смотрели Антониони в разных просмотровых залах

И есть еще многое что нас разделяет или сближает

(с. 123)

Ритм стихотворения словно имитирует “затянутость”, нарочитую замедленность ключевых сцен фильмов Антониони.

Имена Тадеуша Ружевича и Карла Сэндберга, чьи переводы тогда только начинали появляться в отечественных “толстых” журналах19, подчеркивают возникающее ощущение одиночества героя. Сэндберг (1878—1967) — один из участников так называемого “чикагского возрождения”, последователь Уитмена; его книга “Chicago Poems” (1916) — очень яркий образец реалистической “городской” поэзии, тяготеющей к объективизму. В большинстве стихов Сэндберга происходит утверждение величия человека, столкнувшегося с одиночеством и механистичностью работы государственной или рыночной машины. Трудно сказать, насколько повседневный опыт Сэндберга был близок Чудакову, но близость опыта этического можно усмотреть и в приведенном тексте. Афористические верлибры Ружевича (р. 1921), казалось бы, более близкие Чудакову по реалиям и поколенчески, кажется, не связаны с данным текстом столь плотно (хотя теме отчужденности человека этот поэт уделил много внимания), но сохраняют значимую роль “примет времени”.

В немногочисленных свободных стихах Чудаков далек от распространенной в те годы афористической манеры Владимира Бурича или Вячеслава Куприянова и их ближайших последователей. Верлибры Чудакова заставляют говорить о влиянии не просто западной, но американской поэзии, отсылая, может быть, даже к опытам битников и поэтов их круга (“Мой любимый поэт О.Э. Мандельштам, еврей из Петербурга…”, с. 49). При этом иногда возможны удивительные совпадения, например, с Ч. Буковски, явно недоступным тогдашнему читателю:

Женщины, которых я изнасиловал,

которым помогал блевать

в шатающийся унитаз

куда они уходят

зачем

зато представители полиции

с переговорными устройствами

с форсированными автомашинами

с прожектором на радиаторе

возникают слишком часто

почему они так назойливы

зачем

разумеется я виновен

незаконно обмениваю слова

арестуйте не дам показаний

зачем

любимая единственная лучшая

ты сохранилась

не спилась не вышла замуж

не участвуешь в демографическом взрыве

нет адреса нет телефона

на мокрый тротуар упадают снежинки

зачем

(с. 126)

Третий строфоид изолированно может отсылать и к афористическому верлибру (в изводе Бурича или Ружевича), но начало стихотворения говорит о каких-то новых “реалистических” веяниях, отозвавшихся в сходной форме уже в поэзии конца ХХ века20.

В целом можно констатировать, что в творческом опыте Чудакова оказались предвосхищены те направления отечественной поэзии, которым суждено было в полную силу проявиться лишь позднее21. А возможно, и те, которые до сих пор не проявились.

Интересно, что такая ситуация во многом характерна и для “проклятых поэтов” предыдущих эпох: положение вне социальной иерархии и присутствие в иерархии литературной на правах маргиналии (во всяком случае, при жизни) давало многим из них свободу высказывания, которой были лишены их коллеги, связанные с обществом более прочными узами. Последствия этой свободы могли быть самыми разными и зависели, конечно, от размера каждого конкретного дарования. Так, удачи Тинякова были, скорее, случайны и не вызвали значительных последствий (при всей общности мотивов у него и у Чудакова), но удачи Рембо не в последнюю очередь повлияли на разрушение метрического канона французского стихосложения и утверждение свободного стиха22. Зарождение сюрреализма также едва ли было возможно без влияния этого поэта. Интересно, что Анатолий Брусиловский в мемуарном очерке о Чудакове, вошедшем в “Колёр локаль”, отмечает их портретное сходство: “Вот на него-то (на Рембо. — К.К.) он и был удивительно похож: скуластое, притягательное лицо и шапка светлых волос” (с. 158).

Чудаков в этом смысле представляется “средним” случаем между, условно говоря, Рембо и Тиняковым. Усиленного внимания к его фигуре в ближайшее время, видимо, ждать не приходится, но при этом Чудаков, на наш взгляд, оказывается чем-то бо´льшим, чем странный казус из истории российской словесности. Удивительное предчувствие поэзии будущего, характерное для значительной части корпуса лирики Чудакова, заставляет предполагать существование некого “потенциального поля” текущей литературы, внутри которого содержатся ростки еще не оформленных поэтик. Иногда в этом поле случаются единичные “пробои” (их демонстрируют многие стихотворения, процитированные в нашей работе), но по ним нельзя судить, станет то или иное явление заметным или нет. Так, стихотворения Чудакова, ярко выбивающиеся из практики той эпохи, не привели своевременно к изменению ориентиров отечественной словесности. Иначе, возможно, судьба русской поэзии могла бы сложиться совсем по-другому.

_____________________________________________________

1) По словам составителя книги, в настоящее время Чудаков “не исключено, что жив”. Однако сведений о его жизни после начала 1990-х годов нет.

2) См.: Давыдов Д. Пограничный случай [Рец. на кн.: Смирнов Ю. Слова на бумаге: Стихотворения, записи, наброски / Ред.-сост. Г. Лукомников. М.: Культурный слой, 2004] // НЛО. 2006. № 79.

3) Бродский И. Сочинения: В IV т. Т. II. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Этот текст помещен также на последнюю страницу обложки рецензируемой книги.

4) Михайлов О. Русский Вийон (Сергей Чудаков) // Чудаков С. Колёр локаль. 2-е изд. М.: Культурная Революция, 2008. С. 3—8.

5) Сапгир Г. [Предисловие к подборке стихотворений С. Чудакова] // Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.С. Бахтин, Н.Г. Ордынский. М.; Минск: Полифакт, 1999. С. 441.

6) На разборе событийного ряда элегии построен мемуарный очерк Л. Аннинского о Чудакове: Аннинский Л. [Заметка в рубрике “Однажды в “Знамени””] // Знамя. 2001. № 1. С. 128—131.

7) Рейн Е. Балкон: Стихотворения. М.: РИК Русанова, 1998 (http://www.vavilon.ru/texts/prim/rein1-3.html#69).

8) Ср. в цикле М.И. Цветаевой “Федра” (1923): “Ипполит! Ипполит! Болит!” (стихотворение 1 – “Жалоба”).

9) Некоторые замечания относительно метрики раннего Клюева см. в: Редько Я.П. Особенности ритмической системы цикла Н. Клюева “Избяные песни” // Поэтика жанра: Сборник научных статей. Барнаул, 1995; Она же. Поэтика цикла “Избяные песни” Н. Клюева. Красноярск, 1999.

10) Из 165 стихотворений Есенина, датированных этими годами и включенных в собрание (Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7 т. М.: Наука; Голос, 1995—2002), 67 представляют собой различные типы тонических метров (в основном, дольника, иногда расшатанного), к ним примыкают 3 стихотворения, написанных правильными трехсложниками, остальные тексты написаны двусложными метрами. При этом дольник Есенина в указанные годы стремился к сближению с трехсложными метрами, к бо´льшей “гладкости” (см.: Плунгян В.А. Писал ли Есенин “есенинским дольником”? // Фонетика и нефонетика. К 70-летию С.В. Кодзасова / Под ред. А.В. Архипова и др. М.: Языки славянской культуры, 2008).

11) Строфы века: Антология русской поэзии / Составитель Евг. Евтушенко. М.: Полифакт, 1999. С. 225.

12) Губанов Л.Г. “Я сослан к Музе на галеры…”. М.: Время, 2003. С. 318—319.

13) Например, стихотворения “Мадригал Церкви Покрова на Нерли” (“Вель — это губы любви…”) и “Норвежская ссора” (“Укх — Акх — Ыкххъ Хуна Вэрст…”) (У Голубой лагуны: Антология новейшей русской поэзии: В 5 т. Ньютонвилл, 1980. С. 66—69).

14) Ср. цикл палиндромов “Аз за!”, стихотворения “царуй сияльный государь…” и “ОтЬывкj” (“Это известно даже Мне, Богу…”) и некоторые другие тексты (Аронзон Л. Собрание произведений: В 2 т. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха. 2006. С. 115—117, 89, 232—233). Собрание стихотворений Аронзона вообще свидетельствует о его значительном интересе к авангардным поэтикам.

15) Ср. в известной поэме Т. Кибирова “Солнцедар”: “Имена и названья звучали, как песня — / Зоргенфрей, Черубина и Пяст! / Где б изданья сыскать их творений чудесных, / дивных звуков наслушаться всласть!” (Кибиров Т. “Кто куда — а я в Россию…”. М.: Время, 2001. С. 260).

16) Надо заметить, что параллельно существовала фигура представителя старшего поколения неподцензурной поэзии Яна Сатуновского, еще заставшего отголоски Серебряного века и исповедовавшего более сдержанное отношение к той эпохе. Ср. стихотворение “Помню ЛЦК — литературный центр конструктивистов…” (Сатуновский Я. Среди бела дня. М.: ОГИ, 2001. С. 50).

17) Урицкий А. Шифр гибели [Рец. на кн.: Чудаков С.И. Колёр локаль. М.: Культурная Революция, 2007 (1-е изд.)] // Дружба народов. 2007. № 11. Впрочем, если на переклички Чудакова с Тиняковым указал только Урицкий, то об отсылках к Северянину писали и другие авторы, обсуждавшие поэтику Чудакова на основе первого издания рецензируемой книги: Гецевич Г. За пределами спектра. Сергей Чудаков: стихи, которые рвутся // Ex Libris НГ. 2007. 5 июля; Боровиков С. Адский колёр // Волга—XXI век. 2007. № 7—8.

18) Гаспаров М.Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея // Пушкинские чтения: Сборник статей / Сост. С.Г. Исаков. Таллинн, 1990. С. 5—14.

19) Об истории публикации этих и других переводов см.: Завьялов С. “Поэзия — всегда не то, всегда другое” // НЛО. 2008. № 92. Отметим, что первые переводы из Ружевича появились в 8-м номере журнала “Иностранная литература” за 1956 г. – то есть “поэтическая реакция” Чудакова была довольно оперативна.

20)Некоторую отдаленную параллель представляют “Последние стихи” (1941) советского поэта 1930-х гг. Елены Ширман, содержащий значительные схождения с практикой постконцептуализма, что отметил несколько лет назад Данила Давыдов: Давыдов Д. “Я то, что есть, и я говорю, что мне хочется” (О “Последних стихах” Елены Ширман) // НЛО. 2002. № 55. В каком-то смысле это стихотворение эстетически родственно произведениям Чудакова — по степени “неожиданности предчувствия”.

21) Мельком это отмечалось и Андреем Урицким: “Поэзия его — эскиз лирики второй половины XX века, какой она могла быть при идеальном совпадении всех обстоятельств” (Урицкий А. Шифр гибели).

22) Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003. С. 226.

Версия для печати