Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Рец. на кн.: Жагун П. Пыль Калиостро. М., 2009; Иван╗в В. Восстание грёз. М., 2009; Гиршович Л. Шаутбенахт. М., 2008

Павел Жагун. Пыль Калиостро. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009. — 152 с.

Пути, ведущие в современную литературу, неисповедимы. Под “литературой” здесь, конечно же, понимается литературный процесс, а не само сочинение разнообразных текстов. Ведь можно всю жизнь писать в стол, не вынося получившееся на суд профессионального сообщества, просто в таком случае стихи останутся фактом личной биографии автора и небольшого круга его друзей, разумеется, в случае наличия такового. Ситуация Павла Жагуна на момент выхода его первой книги — “Радиолярии”1 — была несколько иной. С одной стороны, Жагуна никак нельзя было назвать “никому не известным” автором — ведь популярные песни, написанные на его стихи, известны практически всему российскому населению, не пренебрегающему средствами массовой информации. С другой стороны, в силу особенностей эстрадного жанра наиболее востребованной является фигура не автора, а исполнителя, поэтому при колоссальной популярности песен вряд ли у большей части слушателей откладывалось в голове, что автор текстов — именно Павел Жагун. Надо отметить, что сам поэт прекрасно почувствовал полуфольклорный характер своих произведений и подчеркнул эту особенность общим названием цикла — “Эстрадные Песни Восточных Славян”. В этой связи вспоминаются не только авторские имитации фольклорных текстов, крайне популярные для эпохи конца XVIII — первой трети XIX вв., но и многочисленные “народные” песни, на самом деле имеющие совершенно конкретного автора. Собственно, название цикла и весь контекст остальной творческой деятельности Павла Жагуна, ориентированной преимущественно на элитарный эксперимент, заставляют предполагать в “Эстрадных Песнях” грандиозный постмодернистский проект, в котором фактически принимает участие вся наша обширная страна.

Эту сторону поэтического творчества Жагуна, впрочем, следует рассматривать скорее с историко-социологической, чем литературно-критической, точки зрения. Крайне любопытно, однако, что параллельно с “Эстрадными Песнями Восточных Славян” Павел Жагун писал сложно устроенные стихи и прозу, совершенно не предназначенную для широкой, а то и вообще какой-либо, публики. В результате получилась очень интересная двухполюсная художественная система, с одной стороны которой находятся тексты одноуровневые и однозначные, фактически не требующие ни комментария, ни интерпретации, с другой — тексты многоуровневые, многозначные, провоцирующие применение различных аналитических методик и обнаруживающие потенциальную бесконечность толкований. И все-таки, думается, отделять одни стихи Жагуна от других было бы неверно — хотя бы потому, что абсолютная понятность первых оборачивается у вторых полным отсутствием движения к читателю, который должен проделать значительную внутреннюю работу исключительно по своей собственной инициативе. В результате получается, что поэт Павел Жагун парадоксальным образом соединяет в одном лице две противоположные авторские стратегии — стремление к максимальной популярности и установку на элитарность художественного высказывания. Если первая стратегия неизбежно заставляет учитывать уровень рецепции, то вторая позволяет в наибольшей степени абстрагироваться от читательских ожиданий. Собственно, именно обретение популярности в качестве автора текстов эстрадных песен позволило Павлу Жагуну заниматься замысловатыми словесными экспериментами со степенью свободы, неведомой другим современным поэтам, так или иначе зависящим от одобрения их стихов определенным сегментом читательской аудитории.

Описанная выше художественная система на первый взгляд кажется необыкновенно устойчивой. Тем более интересным становится момент принятия поэтом решения о выходе со своими стихами “не для всех” к более широкой аудитории — т.е. фактически о нарушении существовавшего равновесия, видимым следствием которого стала публикация книги “Радиолярии”. Сам поэт объясняет это решение причинами биографического характера, однако логично будет предположить, что Павлу Жагуну просто стали тесны рамки творческой изоляции, до определенного времени, видимо, бывшие вполне продуктивными. Скорее всего, поэту в процессе творческого развития оказалось недостаточно контекста собственного творчества и диалога с предшественниками, что неизбежно потребовало оценки и своеобразной проверки его стихов через восприятие более или менее профессионального круга читателей. Однако в силу некоторых особенностей современного литпроцесса все начинающие авторы — что Павел Жагун с его многолетним опытом и значительным корпусом написанных текстов, что семнадцатилетний мальчик с двумя-тремя подражательными стихотворениями — оказываются примерно в одинаковом положении, поэтому должно было пройти какое-то время, чтобы стихи Жагуна привлекли внимание профессиональной аудитории. Но, как бы там ни было, выход первой книги — “Радиолярии” — в 2007 году и особенно второй книги — “In4”2 — в 2008-м представил читающей публике очень интересного и крайне неоднозначного поэта, с творчеством которого, полагаю, придется разбираться еще многим критикам и литературоведам. Здесь же мне хотелось бы всего лишь наметить какие-то основные точки, через которые можно будет в дальнейшем рассматривать стихотворения Павла Жагуна.

При обращении к этим стихотворениям немедленно возникает желание связать их с музыкальной деятельностью поэта. Однако, когда Павла Жагуна называют еще и музыкантом, это воспринимается им с некоторой долей недовольства: по его мнению, эти определения совершенно бессмысленны, ведь никто не говорит — мол, такой-то является поэтом и дворником... Здесь интересны два момента — во-первых, получается, что музыку Жагун в большей степени воспринимает как профессию, а поэзию — как призвание; во-вторых, в интерпретации собственного опыта им четко разделены два этих вида искусства. Последнее особенно любопытно, ведь попытки уподобления поэзии и музыки встречаются постоянно — как в начале ХХ, так и в начале XXI века. Еще В.В. Розанов в книге “О понимании” (1886) попытался обозначить сущностное отличие поэзии: “…другие искусства пользуются немыми формами, каковы звук, линия, тень, вещество, которые сами по себе ничего не выражают и ничего не говорят душе человека и, только известным образом соединенные, получают эту удивительную способность, — поэзия пользуется <…> словами, из которых каждое в отдельности уже имеет смысл и понятно”3. И творческий опыт Павла Жагуна — поэта и музыканта — подтверждает, что это различие существует и, более того, может быть вполне успешно использовано в различных синкретических арт-проектах.

Начиная с презентации книги “Радиолярии”, Павел Жагун активно внедряет в современную литературную жизнь новые формы представления литературного текста. Вернее, по своей сути эти формы не являются такими уж новыми, однако для московской литературной жизни они, как мне кажется, стали большим шагом вперед и значительно сблизили поэзию с современными техническими достижениями и связанными с ними художественными проектами. Например, произносимый вслух текст накладывается у Жагуна на музыкальный ряд и сопровождается набором визуальных образов. Причем, что самое интересное, Жагун в первую очередь делает акцент на спонтанности — соединение этих элементов почти всегда у него оказывается случайным. Иногда это сочетание бывает удачным, иногда — не очень, но всегда при подобном исполнении слово многократно расширяет свое значение. Подобный синкретизм был характерен для первобытного искусства, еще не разделившегося на виды, роды и жанры, к нему же в начале ХХ века стали обращаться модернисты, искавшие новых путей для выражения старых смыслов. При всем сходстве каких-то внешних проявлений, отличие одного типа от другого существенно: в первом случае синкретизм был спонтанным, во втором — являлся результатом осмысления многовекового культурного опыта, пропущенного через собственную творческую практику. Именно к такому пониманию синкретизма, как мне кажется, и приближаются арт-проекты Павла Жагуна. Из них особенно интересны, на мой взгляд, те, в которых принимают участие сразу несколько поэтов, музыкантов и художников, так как сюда добавляется еще и момент сочетания сразу нескольких художественных языков и творческих методов.

Особо примечательным в этом отношении оказался фестиваль “Поэтроника’09”4. На первой “Поэтронике”, состоявшейся в 2008 году, поэты читали свои подборки последовательно друг за другом, и это было больше похоже на обычные поэтические чтения. На втором фестивале Жагун изменил порядок выступлений — теперь поэты читали по одному стихотворению, передавая микрофон друг другу в случайном порядке. Происходившее больше напоминало не фестивальные чтения, а выступление оркестра. Это еще подчеркивалось расположением читавших поэтов — стулья были расставлены полукругом перед сценой, на которой сидели музыканты. Практически все участники выступали на равных, тут не было голосов ведущих и второстепенных, а было какое-то удивительное многоголосие, которое можно было бы назвать хором, если бы выступления были одновременными. В результате отдельные выступления поэтов сложились в нечто вроде единой поэтической симфонии, а в конце состоялась акция общего чтения участников фестиваля, когда отдельные голоса действительно слились в единый хор.

Теоретическое обоснование такого способа презентации поэтического текста можно найти и у французских сюрреалистов, и — несколько пораньше — в трудах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Именно модернисты задумались об ограниченности индивидуального творческого сознания и о возможных путях ее преодоления5. При этом, разумеется, речь шла не об отказе от индивидуального начала, а о существовании его в постоянном контакте, постоянном диалоге с другими личностями. Один из способов виделся в соединении субъекта и объекта творчества, и примерно в этом направлении как раз и развивается поэтическая практика Павла Жагуна. Спонтанность действия, на которой он принципиально настаивает, порождает не хаос, а мгновенное и сильнейшее напряжение творческих сил всех участников. Отдельное “я” в этом действе не перестает быть отдельным, но тем не менее утрачивает какую-то часть своего одиночества. Происходит некое подобие того, что неоплатоники описывали как одновременную нераздельность и неслиянность, а символисты называли теургией. Эта перекличка с предшественниками — сознательная ли, имеющая ли оттенок типологического сходства — крайне важна, как мне кажется, для формирования правильного представления о том, из чего состоит и в какую сторону развивается современная культура.

Может показаться, что все эти рассуждения не имеют никакого отношения к рецензируемой нами книге, однако это не так, потому что — и это, кстати, тоже крайне любопытно — авторская стратегия Павла Жагуна примерно одинакова — и для написания стихов, и для составления книг, и для публичных выступлений. Спонтанность, активная работа как со смыслом, так и со звучанием стиха, выделение в книгах как бы отдельных “голосов”, вступающих в своеобразные диалоги, использование визуальных образов — все это можно обнаружить также и в опубликованных произведениях Жагуна. За последние два года вышло четыре книги — неоднократно уже упоминавшиеся “Радиолярии”, “In4”, “Алая буква скорости”6 и “Пыль Калиостро”. Первые три — это поэтические сборники, четвертая, являющаяся предметом рассмотрения в этой статье, обозначена автором как “романтрансформер”.

Книга “Пыль Калиостро” сразу же привлекает внимание своим названием, в котором содержатся внутренние рифмы — пыль/каль, ыль/ли. И здесь уже никак нельзя обойтись без отсылок к музыкальному опыту поэта, который чувствуется не только в каждой строчке, но и во всем построении книги. Павел Жагун определил свою книгу как “роман-трансформер”, желая, видимо, подчеркнуть и ее синтетический характер, и бесконечную возможность изменения и дополнения текста, то есть опять возникает мотив текучести, спонтанности, незаконченности, постоянной готовности к переменам и превращениям, который мы уже наблюдали в практике его выступлений. Жагун обладает поразительной способностью к точному и осмысленному словоупотреблению, и потому определение “роман-трансформер” содержит все, что нужно знать о жанре и структуре этого произведения. Во-первых, это действительно роман — в нем представлено связное и цельное повествование о мире и человеке с его сложным и многоуровневым восприятием. Есть в романе и отдельные персонажи — фройляйн Козински, Паскаль Калиостро, Хасан, Максвелл и др., являющиеся, в сущности, многочисленными проекциями сумрачного и несколько меланхоличного авторского “я”, есть сюжет — только он выстроен не на событиях, а на ощущениях и переживаниях, сплетающихся в многоцветное и многозвучное полотно. Во-вторых, слово “трансформер” является необходимым и достаточным дополнением к слову “роман”, потому что составлена книга из различных фрагментов, которые вполне могут существовать — и, кстати, существуют и даже публикуются — по отдельности. Однако все эти фрагменты отсылают к единой точке восприятия, что и позволяет не только объединить их в одно произведение, но и с полным правом назвать это произведение романом. Конечно, это единство является очевидным только при условии помещения книги в контекст модернистских исканий. В “Пыли Калиостро” словно бы ожило то, что пытались делать в области романной формы Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Райнер Мария Рильке, Андрей Белый. Из более современных произведений здесь, наверное, можно назвать “Записки неохотника” Бориса Ванталова. Ванталов (Борис Констриктор), кстати, также практикует и мелодекламацию, и введение в свои книги графических рисунков на равных правах с текстами.

С Андреем Белым у Павла Жагуна есть прямые интонационные и структурные переклички7. Собственно, именно слово “симфония”8 лучше всего описывает структуру романа. Автор выделил в нем три отдельные части — “Пыль Калиостро”, “Папка отца”, “Результаты фиксации”. Это деление подчеркнуто графически, кроме того, вторая и третья части начинаются со стихотворных циклов, оформление которых — по одному стихотворению на странице — имитирует хорошо изданные поэтические книги. В остальных частях текст идет подряд, значимые части выделяются заголовками и отбивкой строки — как бы паузой, обозначаемой пустым пространством. Названия микроциклов могут быть уникальными — “Пора собираться”, “Другая фаза”, “Вогнутый торт” и др., а могут повторяться на протяжении всей книги — например, “Еrrata”. Сквозным для всей книги является стихотворный цикл “Грузинский чай”, каждый фрагмент которого последовательно пронумерован. Эта нумерация подчеркивает динамику эмоционального движения и как бы выделяет весь цикл в качестве своеобразного стихотворного пунктира, на котором держится лирическое повествование. Кроме стихов, роман включает в себя также фрагменты, написанные ритмизованной прозой, один из которых был уже процитирован выше. Именно в этих фрагментах появляются более или менее привычные персонажи, имеющие собственное имя и совершающие какие-то действия. Эти персонажи, казалось бы, и должны выполнять функции “героев”, но этого не происходит — их действия не выстраиваются в какую-то последовательность, так и оставаясь случайными до самого конца романа. Можно предположить, однако, что каждое появление такого персонажа далеко не произвольно и имеет прямое отношение к лирическому субъекту и что все встанет на свое место сразу же, как только будет подробно описано эмоциональное движение сюжета.

Наряду с текстами в книге помещены графические работы Павла Жагуна, каждая из которых имеет название, перекликающееся с заголовками стихотворных циклов, — “Рамки рациональности”, “Территория порождения”, “Реверсивность соблазна” и др. Крайне интересно было бы рассмотреть соотношение графики и графического расположения текстов, потому что здесь, по-моему, возникает совершенно определенный внутренний диалог, но такой вопрос, конечно же, должен быть предметом отдельной статьи или целого исследования. Точно так же отдельной большой статьи требует и подробное рассмотрение лирического субъекта — по сути дела, главного и единственного героя романа, представляющего различные способы восприятия многообразного мира сознанием художника. Предварительно можно наметить здесь непосредственное, хоть и несколько мифологизированное, переживание реальности, сопоставление собственных ощущений с вычитанным из книг чужим опытом, выделение субличностей и обыгрывание через них различных ситуаций и т.п. Кстати, даже такой приблизительный анализ содержания дает нам еще один ответ на вопрос, почему Павел Жагун всетаки решился вынести свои “заветные творения” на суд публики и почему он так настаивает на спонтанности и сотворчестве совершенно разных поэтов, художников и музыкантов. И то и другое, по-моему, есть попытка преодоления экзистенциального одиночества, в полной мере нашедшего свое художественное отражение в романе “Пыль Калиостро”. Конечно, не так уж много людей способны прочесть послание, заключенное в этой книге, — слишком уж отличается она и от популярных ныне разнообразных форм авантюрного романа, и от усвоенных в школе представлений о русской классике, но зато по крайней мере тот эмоциональный подтекст, то настроение, с которым создавалась эта книга, вполне могут быть усвоены и не самым продвинутым читателем.

Роман открывается авторским предисловием и завершается послесловием. И то и другое представляет собой арт-манифесты, написанные Жагуном в конце 1980-х годов. Вернее, эти тексты — “натуральнаЯ синтетика или оккультный кекс” и “MANIFISTO (неискусство или свобода трансреализма)” — датированы в книге концом 80-х, хотя выглядят на редкость современно и своевременно. В первом из них мы находим подтверждение мысли о двухполюсности художественной системы Павла Жагуна, высказанной в начале этой статьи. В п. 5 предисловия автор противопоставляет ““внешние языки” эстрадных песен восточных славян и “фоносемантические резонансы” “эхотекстов” на западе мысли”9. Термины “фоносемантические резонансы” и “эхотексты” опять-таки представляются очень удачными с точки зрения точности описания художественной практики Павла Жагуна. Во всех его книгах просматривается равноправный диалог с русской и мировой культурой, причем имена поэтов и писателей являются у него не культурным кодом или элементом игры с читателем, а указывают, как мне кажется, на реально пережитый опыт общения с чужим текстом. Это не знаки, а как бы вехи проделанной внутренней работы, та почва, на которой и из которой выросла книга “Пыль Калиостро”. В послесловии “MANIFISTO”, впрочем, чувствуется привкус пессимизма и какой-то печальной усталости. На самом деле тем не менее “Пыль Калиостро” заканчивается вовсе не послесловием, а объявлением о проведении “Поэтроники” — московского ежегодного международного фестиваля современной поэзии и саунд-арта. И это в свете всех вышеприведенных рассуждений звучит, по-моему, очень символично и даже обнадеживающе.

Анна Голубкова

 

МОХНАТАЯ ЛАПА СНА

Виктор Iванiв. Восстание грёз: Повесть. — М.: Коровакниги, 2009. — 64 с.

“Восстание грёз” — забавный курьёз. Виктор Германович, зашифровавший свои инициалы в названии книги, слишком хороший стрелок, чтобы попадать в цель.

“Лётчик Iванiв”, — подписывает он свои письма. Красноярская часовня “Восстания”, недостижимая для него самого по причине неблагоприятных погодных условий, с огромным трудом может быть приближена транспортными усилиями стробоскопически почкующихся персонажей. Слепленных скорее из временной субстанции, чем из мяса, костей и психологии. По крайней мере, железнодорожный вокзал может быть приближен.

Задуманное в качестве прямого, неопосредованного модификатора реальности, “Восстание” является идеальным для чтения в транспорте: всякий, заглянувший в книгу через плечо, оказывается поглощен сновидением. Смысловое поле, заданное в свое время Владимиром Казаковым и Юрием Ковалём (в меньшей степени — Сашей Соколовым), берет от жизни свое руками Iванiва, для начала затягивая неосторожный взгляд в кружение каких-то недопустимых для общественного места словосочетаний.

“Но Лексей не записал плёнку, и запись была не готова, а триединая жена и ребёнок его заболели, и он смотрел глазами начинавшейся простуды”, — мы знаем, что случайные пассажиры, давшие волю своему любопытству, думают о читателях таких книг, сами, впрочем, невольно пополняя их немногочисленные ряды.

“Течение мигов управляет формой этого литературного произведения, этого создания искусства и человека; течение мигов — таков закон жизни этого создания искусства; таков закон жизни этого искусства; таков закон жизни жизни этой прозы; этой формы жизни прозы”, — пишет Елизавета Мнацаканова в предисловии к мюнхенскому изданию “Жизни прозы” Владимира Казакова. У летчика Iванiва миги, минуя авиационную стадию, играют ключевую роль во внутритекстовом спектакле гиперперсонализации: так, мгновение и тюль (но не тюльпан) рождают Тюлипова, мгновение и комод — Мильтошу, мгновение и уличный грабеж — Фецыка.

Подчиняясь логике рассматриваемой повести, самое время сказать несколько слов об издательстве, в котором она выпущена. “Коровакниги” под руководством Алексея Дьячкова — проект, откровенно ставящий во главу угла субъективность и даже некоторую вычурность собственной политики, не ориентированной на сколько-нибудь масштабное производство печатной продукции и подчеркивающей ценность едва ли не каждого выходящего экземпляра, не то что издания. При этом — без ощутимо тягостной атмосферы бук-арта, унижающей содержание книги во имя оформления и, скажем так, культурного сопровождения. К подобному идеалу стремятся многие малые издательства, но “Коровой” он практически достигнут: выпуск книги курьезной, анекдотичной, безумной, но владеющей, управляющей смыслами оказался, говоря языком газетных передовиц, им по плечу.

Предложенный спич снова приводит нас к риторике iванiвского сновидения, к закольцованной риторике подглядывания и бестактности. Тысячи знаков, переставая быть единицами измерения, становятся в этом сне деньгами, по значимости приравненными к мгновениям. Мгновения — до отхода поезда, деньги — “этикетики от спичечных коробков, фантики, вкладыши в жвачку, марочки”. И фактура здесь наследует не только Казакову, но и, в частности, Борису Виану — бескомпромиссной трансформируемости и податливости обыденных примет окружающего мира. “Михась оборачивает голову и говорит, хоба-на, вот и вокзал”.

Цель у нас, не будем забывать, вокзал. Для начала.

Космос повести есть космос коррумпированный, что твой Рим. На поезд попасть почти невозможно, на самолет — пожалуйста. Повреждения упорядочены в соответствии с проекцией человеческого тела: пять глав по пять озаглавленных фрагментов в каждой, за исключением вводного текста в первой главе. Как и многие другие формальные составляющие, подобная конструкция оказывается важной для решения задач, лежащих, вообще говоря, за рамками литературы. Верность традициям авангарда Iванiв доказывает не в последнюю очередь подчинением окружающего мира и собственной жизни законам искусства и искусственности, в том числе личному воинствующему законотворчеству, парадоксально враждебному всем проявлениям индивидуализма. Не вдаваясь в биографические детали и не интересуясь успехом модификационных практик — нам, как читателям, до успехов не должно быть дела, мало ли, куда повернул сибирские реки живущий в Новосибирске Iванiв, — обратим внимание лишь на то, что неподчинение этим законам (естественное при подходе аналитическом) лишает нас доступа к сумме ключевых смыслов “Восстания”; делает чтение этой книги чтением любой другой книги.

Ерофеевскому пьяному Курскому вокзалу кое-какая альтернатива имеется, iванiвскому — нет: на территории сна не всякий себе хозяин. Богатейшая коллекция трактовок снящихся опозданий (отметим, в “Восстании” герои опаздывают, но успевают) служит с определенного момента примитивным историческим фоном: можно выбрать любую. Восставшим по барабану.

Грезы — не только мятежники, но и восставшие из ничтожного состояния. В девяностые Шостаковская и Балл реанимировали избыточность русского космизма (нужно заговариваться так, как заговаривались в лучшие времена, иначе не проснуться, не выжить); Iванiв пустил эту избыточность на самотек. Смещение акцентов применительно к наследию модернизма придется тем не менее оставить за скобками: иначе рецензия лопнет, как пузырь сна. А мы пока не можем такого позволить.

Поэтому — хотим мы того или нет — будем иметь дело с мятежниками. Не опасаясь, что описание повести сольется с повествованием, а дистанция, отделяющая анализ от его предмета, радостно уползет в минус. Бесстрашие вуайериста вознаграждается шишками и ссадинами — именно поэтому выше говорилось о закольцованности подобной риторики, — восставшие пощады не знают. У них больше прав самого общего свойства, чем у не выдержавшей проверки на подлинность ткани бытия. В смысле, в повести больше. Внутри повести.

Сам Iванiв время от времени — мгновение от мгновения — пытается эту ткань как-то заштопать, как-то привести в порядок. Нельзя сказать, что он полностью на стороне восставших. Что-то ему мешает: скорее всего, непосредственно акт фиксации, который выдергивает автора из общего карнавального водоворота (как в старых немецких книгах). “Люминесцентные трубки под потолком зажужжали, потом загудели, когда Фецык попытался оторвать голову от подушки, но она плюхнулась как гиря о дно”.

Первая книга прозы Iванiва, “Город Виноград”10, и ее продолжение, “Город Антон”11, были в каком-то смысле помягче. Грезы там уже кучковались, но знали свое место, подчинялись положенным прозе поэта городовым, были локализованы в пространстве частной истории. То есть через плечо их можно было читать без риска утраты идентичности; транспортной вседозволенности в них не было: это — скорее отчеты о попытках взлома реальности, чем инструменты для осуществления указанного действия.

Здесь, наверное, нужно остановиться на том, чем стало коллективное бессознательное за годы существования в качестве самого себя. Насколько оно утратило свежесть с тех пор, когда было еще совсем новеньким. Хотелось бы избежать спекуляций: мы, в конце концов, говорим о художественном тексте, а значит, не должны бояться даже самых чудовищных и разрушительных истин. “И подъезжает Фецык на трамвае и шагает на Восставший Вокзал, и идет осторожно как по наущению или просто по наитию и выходит к пятому пути, седьмафорной платформе.

И видит, как с отцепленного вагона выходят ему навстречу, чуть позже, как все уже прошли, друганы его, карефаны — Бенёк, Бряха и Михась”. Двадцатый, тридцатый раз спотыкаешься на “карефанах” — корешки они или того хуже? Ближе к концу письменная речь все сбивчивей, все кривей, деформированные морфемы складываются в совсем уже глумливый и циничный пасьянс.

Но стоп. Два-три ведра холодной воды, и пасьянса как не бывало. Курьез на то и курьез, чтобы на примере забавного случая в транспорте показать прямую зависимость трансгрессии от чьих-либо проездных документов (в буквальном смысле) и надежности транспортного средства. Старинный жанр “путешествия” шуток не терпит: документы должны быть выправлены, будь мы хоть одиссеями, хоть кастанедами, хоть крокодилами из нью-йоркской канализации. В последнем случае требуют еще справку от ветеринара.

У Iванiва справка от ветеринара наличествует.

Сергей Соколовский

 

 

КНИГА ЛОВУШЕК

Гиршович Л. Шаутбенахт. — М.: Текст, 2008. — 349 с.

Известность писателя Леонида Гиршовича в России (негромкая, но прочная) началась с публикации в 1990— 1992 годы романа “Обмененные головы” и эссе “Чародеи со скрипками”. С тех пор каждая новая его книга неизменно привлекает к себе внимание. Сборник “Шаутбенахт” (с подзаголовком “малая форма”) впервые представляет рассказы12 Гиршовича, написанные с 1970-х по 2000-е годы. Фактически, это избранное. Начинается книга с эпиграфа, объясняющего название:

Шаубенахт (шаутбенахт) — прежде чин младшего морского генерала, соответствующий нынешнему контр-адмиралу; заимствован из Голландии Петром Великим. По-голландски Schout bij naucht значит смотри ночью; название это присвоено Ш. потому, что он почти всегда находился на передовом корабле флота и, следовательно, должен был бдительно смотреть вперед, особенно ночью.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона

Очевидно, что эпиграфом задается высокое отношение к миссии писателя, впередсмотрящего, прозревающего опасности в ночи. Заглавный рассказ сборника, “Шаутбенахт (смотри ночью)”, заставляет в этой очевидности усомниться.

Рассказ вообще характерен для Леонида Гиршовича, каким он предстает в рецензируемой книге, где соединены тотальная цитатность с иронией и подспудной исповедальностью. Речь в рассказе идет о событиях гражданской войны в Испании, и знания о ней, факты, обстоятельства, детали Гиршович почерпнул из очерка Джорджа Оруэлла “Памяти Каталонии”. Со ссылки на это сочинение и начинается рассказ, и начинается он с мистификации: Гиршович утверждает, что его герой, девятнадцатилетний доброволец Муня (Самуил) Фельдман, описан Оруэллом, но такого персонажа в “Памяти Каталонии” нет. Можно предположить, что, по мысли Гиршовича, Муня Фельдман — двойник самого Оруэлла: как и Оруэлл, он критикует коммунистов-сталинистов за недостаточную революционность, как и Оруэлл, он поступает в ополчение ПОУМ13 и переживает разгром этой организации республиканскими властями. Столь же легко предположить, что Фельдман — ироническая цитата из книги Оруэлла, низводящая революционный пафос до пошлого буржуазного бунта: ведь Муня, сын преуспевающего гинеколога из Литвы, наивен, глуповат, мыслит штампами и плохо понимает, во что ввязался. Муня-цитата стоит в ряду других цитат, из Оруэлла и не только, легко опознаваемых или нет, не важно. А важно, что в финале этот текст текстович выворачивает в другую сторону. Гиршович завершает повествование фантасмагорическим эпизодом, в котором безымянный агент ГПУ проводит эксперимент по конвоированию арестантов: их поодиночке оглушают, усыпляют и накладывают им на глаза тугую повязку со щелочью и наждаком, потом очнувшимся объявляют, что они ослепли после ранения и их всех вместе поведут в тыл. После чего один человек может вести за собой несколько десятков беспомощных лжеслепцов (почти как на картине Брейгеля). Объектом эксперимента становятся объявленные предателями бойцы ПОУМ, и, описывая ощущения Муни, Гиршович рассуждает14 о том, что есть человек — не одно ли зрение? — но самое главное происходит в конце, когда Фельдман в порыве отчаяния срывает повязку и обнаруживает, что может видеть. Узнав, что происходит, и застрелив гэпэушника, Муня хочет помочь остальным несчастным, но вдруг понимает, что сейчас его задача, его миссия — самому вести этих людей. Он занимает место убитого и ведет их — в никуда, в пустоту. Из освободителя он превращается в пастыря, ставящего себя выше судьбы вверенного ему стада. Вывод: таков путь революционера, но если вспомнить эпиграф к сборнику и вернуться к предположению, что он представляет определенный взгляд на писательское дело, на фигуру писателя, то появляется другая интерпретация финала рассказа: а вдруг здесь говорится о писателе-пророке? о его праве и способности “пасти народы”?15 Тем более, что Муня несет на себе отпечаток личности Оруэлла. Во всяком случае, есть все основания считать рассказ Леонида Гиршовича репликой в бесконечном разговоре о писательском долге и месте писателя в мире.

“Шаутбенахт (смотри ночью)” датирован 1989 годом, а открывают книгу несколько текстов 1970-х. Писателю, только-только эмигрировавшему из СССР, было насущно необходимо выяснить свои отношения с бывшей родиной, с советским человеком и с русской культурой в целом. Под выяснением отношений здесь имеется в виду не предъявление каталога претензий и жалоб, а попытка изучения, попытка анализа и поиск точки опоры, в том числе и литературной точки опоры. Для Гиршовича главным писателем всегда был Набоков, и с Набоковым связан первый в книге рассказ, “Рождество”, в котором история набоковского однофамильца, опубликовавшего в советском журнале рассказ классика как свой собственный, разворачивается в гротескном культурном гетто16, где почти никто (включая публикатораавантюриста) не знает, а кто он такой, этот В. Набоков. Советские люди, покинувшие Советский Союз, появляются в рассказе “Застолье” — издевательском описании вечеринки, устроенной русскими израильтянами, воспроизводящими на земле обетованной полуинтеллигентскую провинциальную среду.

Если от культурно-советского Леонид Гиршович отталкивался, то Серебряный век совершенно явно был для него источником вдохновения, объектом изучения. Пример такого изучения — рассказ “О духе и теле”. В центре рассказа — проблема пола, и начинается он с авторского предуведомления: “Рассказ этот есть в некотором роде опыт художественного реферата книги Отто Вейнингера (1880—1903) “Пол и характер” <…>”17. Гиршович Вейнингера, естественно, не реферирует, он с ним играет: делает героями евреев, меняет женоненавистничество на рассуждение о женском превосходстве, тут же заставляет героиню признать превосходство мужское, неожиданно упоминает в тексте лейтенанта Глана, предваряя этим упоминанием совпадение финала рассказа с финалом новеллы Гамсуна “Смерть Глана”. Происходит экспрессвведение в тему половой любви, освоение темы и освоение языка, для темы пригодного.

Завершает условный раздел 1970-х годов очерк “Перевернутый букет”, и первый вопрос, возникающий в связи с этим текстом: очерк чего? На ум приходит лишь один ответ: очерк стилей и очерк тем. “Перевернутый букет” — это серия ментальных путешествий, начинающихся в послевоенном Советском Союзе, продолжающихся в дореволюционной России, захватывающих темные тридцатые годы и невнятные семидесятые и завершающиеся в Израиле. Здесь травестийная символистская проза соседствует со стилизованными фольклорными мотивами (пародируется сюжет оперы “Садко”), автобиографические отрывки с микроэссе о рождении и природе романтического искусства18. Писатель как будто пробегает пальцами по клавишам какого-то инструмента, демонстрирует свои возможности и одновременно проходит вдоль истории России XX века — чтобы поставить точку, свою личную точку в Израиле: вот здесь его место, здесь он у себя дома. О том, что все не так просто, он напишет позже, в рассказе 1991 года “7 июля”.

“7 июля” — текст, пожалуй, самый неожиданный в книге. Он начинается чуть ли не как невинная бытовая зарисовка с юмористическим оттенком: Юра и Рая, израильская семейная пара, напоминающая персонажей “Застолья”, в 1973 году приезжают туристами в Европу. Приезжают они сами по себе, без группы, без экскурсовода, зная лишь русский и немного иврит, ищут падающую башню в Падуе, в Париже с трудом находят башню Эйфеля и у подножия ее препираются и ссорятся, как у себя на кухне. Наконец муж, один, без жены, покупает билет, заходит с другими посетителями на башню и оказывается среди заложников захвативших башню террористов. Юмористический рассказ оборачивается триллером. Такова пунктирная фабула, детали гораздо интереснее. Так, например, страдающий боязнью высоты Юра решается подняться на башню, только услышав в толпе русскую речь. Русская речь его притягивает. Советские туристы оказываются для Юры своими, родными, понятными в чужом иноязычном городе. Общий язык и общие культурные коды сильнее гражданства, сильнее пресловутой пятой графы, и переезд из Кишинева в Хайфу мало что меняет. В свою очередь советские работницы, премированные поездкой во Францию, когда Юра осторожно подошел к ним и заговорил, признали его своим, русским, а непонятную им переводчицу сочли еврейкой. И в беду Юра попал вместе с ними: террористы взяли в заложники советских граждан, а он стоял рядом.

Знакомясь с советскими тетками, Юра выдает себя за московского журналиста и даже меняет имя, назвавшись Николаем. Начинается серия обманов и ошибок, как в комедии положений: террористы, объявившие себя борцами за права советских евреев, оказываются арабами-провокаторами, переводчица принимает Юру за сообщника террористов, а заложницы считают таковой саму переводчицу. Находящийся в центре этого дикого карнавала Юра раздвоен: он то сливается с русскими, соединяется с ними в единое коллективное тело, то, испытав приступ израильского патриотизма, рискуя жизнью, бросает с башни записку с сообщением, что террористы не евреи. Раздвоенность Юры — раздвоенность культурная, и вряд ли будет ошибкой сказать, что внутреннее напряжение рассказу придает культурная раздвоенность самого писателя Леонида Гиршовича. Русский язык слишком тесно связан с русской историей и русской государственностью, чтобы на нем можно было писать вчуже.

Порождением этой писательской раздвоенности стали в рассказе “7 июля” фигуры работниц-экскурсанток, не просто работниц, но говномесилок из города Зассыхина19. Странные, монструозные, нелепые, живущие своей странной жизнью, они как будто пришли из прозы Владимира Сорокина, чтобы погибнуть на Эйфелевой башне. Погибнуть легко, как знаки, но для знаков они слишком телесны, и знакам не нужны индивидуальные черты, которыми наделил их автор. Невозможно отделаться от мысли, что писатель, изображая говномесилок отстраненно и неприязненно, одновременно испытывает симпатию к порождениям своей фантазии. Он как будто смотрит на них извне, со стороны и одновременно — из их стайки, изнутри их небольшого сообщества. Раздвоенно смотрит. Что не отменяет того факта, что “7 июля” — пастиш, постмодернистская игра, клоунада, цирк.

Завершает книгу рассказ 2005 года “Врунья”: в нем герой-рассказчик, предельно близкий к самому автору, вспоминает о детской влюбленности в девушку-старшеклассницу, о вовлеченности в клубок запутанных отношений, запутанных самой девушкой, манипулировавшей своими разновозрастными поклонниками. В тексте юной интриганке (врунье) придумано имя — Лара Комаровская. Леонид Гиршович когда-то писал о своем пристрастии к роману Пастернака, но перед нами не просто приношение любимой книге. Несколько раз в рассказе произносится: “О, Лара, о, Россия”, и логично будет предположить, что Лара здесь Россию символизирует. Конечно, нельзя сводить к примитивному тезису тонко прописанный рассказ, со всей его сложной и развитой художественной тканью, образованной переплетением воспоминаний детства с неизбежным оттенком ностальгии, размышлений, отступлений, движений мыслей и чувств, — но если принять его, этот тезис, то связь рассказчика и связь самого писателя с Россией предстает не простой, а тонкой и чувственной, сочетающей притяжение с отторжением. При этом, назвав свою героиню вруньей, повествователь, размышляя о несовпадении письменной речи и речи устной, себя самого именует вралем: “<…> слово можно обуздать — не чувством меры, так чувством страха. Что совершенно неуправляемо — интонация, тон, тончик… Разве я так изъясняюсь? Разве у меня интонация записного враля?” Итак, враль рассказал о врунье… Все усложняется. Все держится на тонкой нити интонации, на потоке речи, на — хочешь верь, хочешь не верь.

Память о советском прошлом, реальная или ложная, ностальгия по СССР, изживание некоего подобия родовой травмы, построение мифологических конструкций, игра с советским и антисоветским — серия болевых точек современной отечественной литературы, и “Шаутбенахт” попадает в этот ряд. Но за условно “советской” темой встает в книге Гиршовича другая, условно “русская”, еще мало осмысленная. Русский язык начал свое бытование вне России, вне российского государства, и художники не могут не ощущать своей “разорванности”, разделенности между языком, в котором они живут, и своей сопричастностью иной культуре, иной государственности, иному, нерусскому миру20. А Леонид Гиршович художник, и, вольно или невольно, всплывает у него эта тема. Тем интереснее читать и думать о прочитанном. Читать и думать, про себя понимая, что проза Гиршовича — проза игровая, завлекающая читателя в западни и ловушки, дразнящая его соблазнами простых объяснений. И уже наше дело, поддаться этим соблазнам или нет.

Андрей Урицкий

_________________________________

1) Жагун Павел. Радиолярии. – М.: Водолей Publishers, 2007.

2) Жагун Павел. In4: Книга стихотворений. СПб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2008.

3) Розанов В.В. О понимании. М., 1996. С. 449—450.

4) Видеозапись фестиваля можно посмотреть на сайте: http://www.zhagun.ru/2009.html.

5) См., к примеру, описание проблем, активно обсуждавшихся на собраниях у Вяч. Иванова, в кн.: Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903—1907 годах: Документальные хроники. М., 2009. С. 183, 185.

6) Жагун Павел. Алая буква скорости: Книга стихотворений. СПб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2009.

7) Возьмем, к примеру, первый попавшийся фрагмент из романа “Пыль Калиостро”: “Неназванные продолжали стоять деревья, торопились уснуть в порывах малярного лета, склоняясь к той мысли, что всё — вертикально и плоско,— вот и жуков отголоски несмело тонули за полосой тишины. Тротуар трепетал. Темноватая нота стояла недолго, её ожидала другая. Вместе тонули. Большие поленья домов догорали, и тление темени — там, — в пианино, любили мамаши. Машины сновали по стенам, — бесцельные пальцы почти у цели” (с. 37). А вот фрагменты из “Северной симфонии”: “И тоска окутала спящий город своим черным пологом. И небо одиноко стыло над спящим городом. Туманная меланхолия неизменно накреняла дерева. Стояли дерева наклоненные. А на улицах бродили одни тени, да и то лишь весною. Лишь весною” (Белый Андрей. Старый Арбат: Повести. М., 1989. С. 48—49), и “Кубка метелей”: “Так мягко горел в языках ярого огня. Огонь пеленал тигровой багряницей, чуть-чуть страшной. Бархатно-мягкий день, заснеженный бледными пятнами, проплывал над домами. Вьюга — клубок серебряных ниток — накатилась: ветры стали разматывать. И парчовое серебро сквозной паутиной опутало улицы и дома. Из-за заборов встал ряд снежных нитей и улетел в небеса” (Там же. С. 268—269). К сожалению, рамки статьи и недостаток специальных знаний не позволяют углубиться в исследование этой весьма многообещающей параллели, однако надеемся непременно вернуться к данному вопросу и в ближайшем будущем выделить точки сходства и расхождения этих двух авторов.

8) Одно из значений слова “симфония” [греч. συ╣ϕωνι′α— γармония звуков, созвучие]: “одно большое целое, в котором сливаются, объединяются различные многочисленные составные части” (по толковому словарю Д.Н. Ушакова), “гармоническое сочетание множества разнообразных звуков, красок, тонов” (Словарь русского языка: В 4 т.).

9) Жагун Павел. Пыль Калиостро. С. 5.

10) Иванiв В. Город Виноград. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2003.

11) Иванiв В. Путешествие в город Антон Б., учителя балерин // Интернет-журнал “Топос”: http://topos.ru/article/ 3183.

12) Жанровое определение вполне условно. Так, например, в редакторской аннотации сказано о повестях, а сам автор один из текстов назвал очерком.

13) Рабочая партия марксистского единства (исп. Partido Obrero de Unificación Marxista, POUM) — небольшая левая партия, существовавшая в 1930-е годы в Испании.

14) Или цитирует чьи-то рассуждения?

15) Выражение, приписываемое Н. Гумилеву.

16) О фантастической культурной жизни замкнутого сообщества Гиршович впоследствии гораздо интереснее и глубже писал в романе “Прайс”.

17) Стоит отметить, что интерес к сочинению несчастного венского самоубийцы — происхождения, несомненно, советского. Ведь в СССР трактаты его принадлежали к плодам запретным, а потому притягательным.

18) Схожие приемы использованы Гиршовичем в романе “Суббота навсегда”.

19) Представляется, что здесь писателю все-таки изменил вкус. Говномесилки из Зассыхина — явный перебор, как в карточной игре.

20) Хотя бы в ссылке надо упомянуть о поэтической “ферганской школе”, о рижской группе “Орбита”, о левантийском проекте израильского журнала “Зеркало”, о творчестве молдавского писателя Владимира Лорченкова — как о явлениях русской—нерусской литературы.