Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 99

Компьютерный почерк. О современной немецкой поэзии

Он смотрел на нее, смотрел на копию. Первые страницы были написаны с величайшей старательностью нежным женским почерком; потом рука словно менялась, становилась легче и свободнее. Но как же он был изумлен, когда пробежал глазами последние страницы.

— Боже мой! — воскликнул он, — что же это? Ведь это мой почерк!

Он смотрел то на Оттилию, то на листки; в особенности конец производил такое впечатление, как будто он сам его писал. Оттилия молчала, но смотрела ему в глаза с чувством величайшего удовлетворения.

И.В. Гёте. Избирательное сродство1

1

В современной немецкой поэзии сложилось как бы два полюса, с которыми каждый автор так или иначе считается. Один из них — писавшие в основном в шестидесятые-семидесятые поэты венской группы (Эрнст Яндль, Фридерика Майрёкер, Оскар Пастиор, менее известный читателям даже в Вене Райнхард Присниц), которые стремятся извлечь из языка и по-своему переделать поэтическую форму, вынеся за скобки “смысл”. Второй — поэзия, основанная на герметической сжатости текста, которая словно бы диктует обязательность, ведя читателя единственным возможным — а иногда и невозможным — путем. Такие тексты делают всякую интерпретацию излишней; этой неумолимостью обладают проза Кафки и стихи Пауля Целана. Ее же держит в уме и Ингеборг Бахманн.

В стихах венских конкретистов именно бросается вызов ожиданию читателя, который рассчитывает, что может “понять” (или найти что-то парадоксально, но узнаваемо “непонятное”). Этот механизм похож на то, что описывает упрощенная формула “читатель ждет уж рифмы “розы””, только ждут не рифмы, а момента прозрения или, наоборот, темного парадокса внутри стихотворения. Конкретисты обманывают это ожидание, всеми способами указывая на то, что искать смысл в их текстах пустое занятие. Сам этот механизм в их стихах и заменяет смысл, то есть отвечает на вопрос, зачем их читать. Их стихи не бессмысленны (в том смысле, в каком нонсенс ставят себе целью дадаисты, от которых конкретисты и отталкиваются), а, наоборот, предельно просто решают задачу передачи смысла.

Своей плотностью и самодостаточностью стихи Пауля Целана обманывают ожидание читателя иначе: они не позволяют ему перевести их на свой (то есть каждого читателя индивидуальный) язык. Этим они навлекли на себя дурную славу обскурантистских. От герметизма средневековых мистиков их отличает то, что они не подразумевают тайного знания, а лишь показывают читателю, как можно теми же словами и образами думать подругому. В этом отношении их мир в чем-то похож на сновидческий мир сюрреалистов — с той только разницей, что в нем нет, как в сюрреализме, спасительной ограждающей черты, того “сюр-”, которое иронией отделяет текст от “реальности”. Наоборот, тексты Целана как будто предписывают сам незнакомый способ существования вместо того, чтобы полагаться на привычную рациональность.

Пишущие сейчас поэты, с одной стороны, уходят от конкретизма, чтобы не оказаться в ловушке самопоглощающей формы; с другой стороны, пытаются дать читателю возможность ориентироваться самому, не ведя его единственным путем. Потому стихи конца прошлого — начала этого века воспринимаются как менее “радикальные”. Например, в интервью, напечатанном журналом “Zwischen den Zeilen” (“Между строк”) еще в 1993 году, Томас Клинг уверяет, что хочет вернуться к повествовательности, что его стихи — именно рассказы в стихах. Клинг немного иронизирует, потому что его стихи настолько же похожи на повествовательную поэзию, насколько картины Фрэнсиса Бэкона похожи на портреты эпохи реализма. Сложность и задача поэзии Клинга в том, чтобы не упустить внимания к характеру самого слова, рассказывая эти самые “истории”. Чтобы вложить слова в уже существующую, узнаваемую реальность, Клингу нужны географические координаты: его стихи “местные” в долине Рейна.

trestern

maulstripper vielleicht, auf

dem das hauptauge, das nebn-

auge ruht. flachsgrau heißt,

nicht hier, der strom. Feder-

keil der in di brühe sticht,

stümmelzeilen, satzwingert

ausm kopfwingert zu erzeugn,

hierbei zusammgerolltes brech-

laub, ausbrechlaub am wickel:

george, winzersprachlich ge-

panscht, wi er sommers b.

verläßt, um am lago maggiore

zu erfrieren. so

bleibt, hrabanus maurus, der

stock im saft steckn so, maul-

stripper, velblutn in urkundn

sich di rebn.

выжмки

виноградовник, возможно, на

котором покоятся глазки оснвные, угл-

вые глазки. серым льном зовется,

не здесь, поток. пер?

секатор, который врезается вжижу,

обрубки вряд, встроку, из

посадок в голове сделать посадки

под-ножные и пред-ложные,

с ними свернтые бес-

плодные, плодонсные у ростков листы:

георге, говоря виноградр-

ски, с подмесью, как он летм

покидает б., чтобы на лаго-маджоре

померзнть. так

продолжает, рабан мавр, трчать

ствол в соке так, виногра-

довник, кровоточт в грамотх

лóзы2.

Путь здесь ведет не только в долину Рейна с ее виноградниками, но и по словарю виноградарства. Для этого путешествия Клинг придумывает особый прием: стихотворение движется несовпадениями и пересечениями смысла, когда специальные, профессиональные термины накладываются на слова из каждодневного языка (например, виноградный “глазок” подразумевает и человеческий глаз; этот прием часто использовал и Пауль Целан). Движение между профессиональным и ежедневным регистром Клинг описывает и в самом тексте стихотворения, “выдавая” профессиональный секрет того, как оно написано: “говоря виноградр-/ ски, с подмесью”. Не абсолютной чистоты и истинности добивается Клинг, а брожения между уровнями слова и смысла, из которого и получается рейнское — как вино — стихотворение.

Клинг добавляет “подмесь” и к самой манере говорить. Яндль писал стихи-“криптограммы” — “штцнгрмм’ы”, по его собственному выражению. Их нельзя расшифровать, но можно распознать логику в шифре. Клинг же придумывает свой способ записывать, искажая правильное написание, но почти не изменяя фонетику, — способ, диктуемый не определенным диалектом, а только собственной волей автора. Так он минимальными средствами вплетает в саму ткань языка физиогномическую узнаваемость. Иначе говоря, то, чего Клинг хочет добиться в своих стихах, — это индивидуальность, но не языка и не образов, а индивидуальность в более узком смысле: “подмешивая” неправильность орфографии, он вырабатывает не стиль, а как бы почерк письма.

Такая идиосинкразическая орфография, когда используется последовательно, напоминает реформу правописания. И действительно, поэтику Клинга можно прочесть как вызов идущей сейчас реформе немецкого, в которой написание слова смещается к фонетике (ужасный пример: слово “ритм”, Rhythmus, после реформы будет выглядеть как Rütmus). “Почерк” Клинга выглядит как фантастическая реформа, и он об этом знает: последняя часть книги “ночь. видение. прибор” называется “stromernde alpmschrift”3, а в приписке поясняется: “орфография и синтаксис модернизованы с большой осторожностью”. В этой сатире на новое правописание, но и на самого себя Клинг обрисовывает поэта как “gamsjäger-am-laptop” (“охотник-на-серну-за-лэптопом”).

2

Исследователи медийности и материальности литературы исходят из травмы, которую, как считал Хайдеггер, нанесло языку изобретение пишущей машинки. Функция руки как инструмента человеческого мышления оказывается нарушена, а мир подменен техникой. Привычные к клавиатурам разных устройств, мы не можем уже различить пафоса этой хайдеггеровской мысли и, разумеется, не можем вернуться к “рукотворности” письма (сам Хайдеггер все записывал от руки, прежде чем перепечатать). Но проблема, обозначенная им, не выражается больше непосредственно в драме утерянного рукописания, а возвращается именно в отраженном, пропущенном через компьютер формате. В поэзии возникает потребность в физиогномике письма. Недаром в стихотворении Клинга упоминаются Рабан Мавр, собравший в IX веке всю историю Германии в книгу, и Стефан Георге, в начале прошлого века сделавший поэзией сам шрифт, которым набраны его стихотворения.

Незадолго до того, как Георге вместе с художником Мельхиором Лехтером придумал создать новый типографский шрифт на основе собственного почерка, он обратился к другу, психологу и графологу Людвигу Клагесу, с просьбой об экспертизе. Клагес вынес вердикт, что “стиль тектоничен”, а “психологически” почерк выражает “доведенный почти до схематизма отпечаток воли”4. Георге превращает свой почерк в шрифт вдобавок к собственной орфографической системе, которую вслед за ним используют все, кто принадлежит к его “кругу”. Таким образом, о принадлежности автора к “кругу” можно было узнать уже по тому, как набран шрифт. Отдать книгу в печать означало печать и нести.

Клинг ищет индивидуальной орфографии, помня, однако, что деспотический индивидуализм сделал Георге привлекательной для национал-социалистов фигурой и довел его до добровольного изгнания в Швейцарии на озере Лаго-Маджоре. Поэтому “почерк” Клинга не претендует быть по этическим возрождением, как новоизобретенная буквопись Георге, заимствующая у рукописных средневековых шрифтов и цитирующая классические образцы. Клинг не пытается собственноручно положить начало новой традиции, как это пытался сделать Георге. Георге вбивал свой почерк в печатный станок, а Клинг хочет только, чтобы его стихи можно было узнать по нескольким строчкам — не по образу и стилю, а по способу писать.

3

Словно бы в отместку за то, что в стихах он избегает мифа личности поэта, Клинг строит для поэтов мифологическое пространство. Он поселяется с женой, художницей Утой Ланганки, на бывшей ракетной станции Хомбройх, где теперь вместо ракет выстроен музей. Для Клинга это место — глушь, в которой рейнская природа приобретает особенное значение, но и дом, выхваченный из прошлого контекста. Из такого не частного места ему удобно писать свои стихи на границе между лесом и лэптопом. Миф же начинает создаваться, когда Хомбройх становится уже не артефактом, а действительным центром (пусть и в чистом поле), где собирается небольшой, но заметный круг поэтов: в первую очередь Освальд Эггер, который и теперь, спустя четыре года после смерти Клинга, живет и пишет на станции.

Эггер (как Эшер, перевернувший пространство в гравюрах) переворачивает пространство в стихах. Его книга “-бройх. Гомотопии стихотворения”5 состоит из восьмидесяти одного текста, каждый из которых, как говорит Эггер, представляет собой “несобытие” (“Unbegebenheit”), встреченное им на “нетерритории” (“Ungelände”). Уже отрезав первый слог в слове “Хомбройх”, Эггер очерчивает свою поэтику иначе, чем Клинг. Его язык пластичен, растяжим, его можно резать: он как будто изучает физические свойства немецкого и придумывает, как бы их превозмочь. Клинг, с его пристальным вниманием к характеру — местности ли, слова ли, — следует парадигме “как увидел, так и запишу”; Эггер же пишет, чтобы посмотреть, “как еще можно сложить и разложить то, что тут сложилось”. Не случайно свою последнюю книгу Эггер посвящает уже не стихам и не прозе, а прямому исследованию пересечений между поэзией и математикой (“Дискретная непрерывность: поэзия и математика”6). Жизнь на ракетной станции для Эггера не случайная странность ландшафта и судьбы, как для Клинга, а абстрактная реальность, в которой действуют правила его собственного языка. Математика и поэзия вступают в некую таинственную связь, которая скрывается за поверхностью виртуозных головоломок-стихов.

4

Если Эггера можно было бы назвать поэтом-фантастом, Ульфа Штольтерфота следует назвать поэтом-естествоиспытателем. С упорством и тщательностью он пишет за шесть лет три тома стихов, все озаглавленные одинаково: “fachsprachen” (приблизительно: “специализированные языки”; “языки программирования”).

eröffnet lebhaft: sätze gibt es. schließt behauptet:
wörter füllen sie auf. das sei dann auch schon alles.
im oberton ein lediglich wie was gewiß gemeinhin ist:
die gute wahrnehmung des obsts — sie mag für
manches andre stehen.
<…> 7

в начале оживленно: предложения бывают. твёрдо в конце:
слова их наполняют. это в общем уже и всё.
в обертоне правда будто то же что обычно:
доброе восприятие плодов — оно, может
оказаться, значит нечто другое. <…>

Все четыре книги Штольтерфота написаны в словно бы заданном формате (обычно это либо четыре строфы, каждая по шесть строк, либо пять строф по пять строк, но есть и другие варианты). Формат этот, правда, не оправдывается стихотворным размером, и деление на строки и строфы не следует логике синтаксиса, а только логике “архитектурного решения”, которому подчинен текст. Например, “fachsprachen XXVII”, “лирический тезаурус”, состоит из девяти колонок по одиннадцать строк, каждая в слово длиной. Это “словарь” из узнаваемых почти-слов от A до Z, которые сами по себе особого смысла не несут, а только служат задуманной функции — быть словами в словаре.

В своих книгах Штольтерфот собирает каталоги из возможных предложений, которые выглядят как решения придуманных им же самим логических задач. Лет двадцать назад программисты научились автоматически генерировать стихи, но тексты, полученные таким способом, не стали частью литературы. Штольтерфот не придумывает такого нового механизма, но держит его в уме. В его вещах мы читаем не только сгенерированные тексты, но словно бы и сам “системный код”, то есть язык, генерирующий язык.

О том, насколько Штольтерфот справился со своей задачей, можно судить по тому, что поиск в электронном каталоге библиотеки Корнельского университета (http://www.library.cornell.edu/) находит том “fachsprachen XIX—XXVII” под сигнатурой PF 3691 S 75 между двумя словарями немецкого языка — Arno Ruoff, “Häufigkeitswörterbuch gesprochener Sprache” (Tübingen: Niemeyer, 1981) è Hans-Heinrich Wängler, “Rangwörterbuch hochdeutscher Umgangssprache” (Marburg: Elwert, 1963).

5

Из совершенно другой перспективы проблему “языка о языке” пытается решить Петер Уотерхауз. В девяностые он часто публиковался в журнале Эггера “Der Prokurist” и тоже часто бывал на ракетной станции Хомбройх. В поэтических текстах Уотерхауз идет, кажется, тем же путем, что и Целан (особенно в поздних стихах; о Целане Уотерхауз написал диссертацию). Он стремится к максимальной плотности текста и замыканию смысла в самом себе. Но если Целан пишет, все же никогда не закрывая для читателя возможности пусть темного, ускользающего, но понимания, то Уотерхауз открыто (!) говорит о том, что следует традиции герметиков. Важнее Целана для него оказывается итальянский поэт Андреа Дзандзотто, стихи которого он блестяще переводит на немецкий — возможно, изза того, что в стихах Дзандзотто недостаточность речи и траурное молчание становятся именно темой, а не состоянием текста.

В самом конце восьмидесятых Уотерхауз пишет “роман-стихотворение” “Sprache Tod Nacht Aussen” (“Язык смерть ночь снаружи”)8, которое начинается с рассказа о том, как перевод стихотворения Дзандзотто изменяет жизнь автора. То, что следует дальше, нельзя уместить в рамках никакого известного жанра, а хочется назвать “транслогом”: это рассказ переводчика не о переводе, а изнутри ничьей зоны между языками (единственное, с чем эту книгу можно в чем-то сравнить, это книжка “Le dernier à parler” Ìориса Бланшо, описывающая опыт прочтения одного стихотворения Целана). Несмотря на то что вслед за названием Уотерхауз приписывает: “не трактат о буквах или словах”, именно в этой книге он формулирует аналитический вопрос, к которому возвращается снова и снова в стихах: как связаны слова и мир, если и мир — тоже слово? Как Бланшо и Левинас (и Деррида после них), пытавшиеся понять строку Целана: “die Welt ist fort, ich muß dich tragen” (“мир сгинул, я должен тебя нести”), Уотерхауз в своих стихах пытается заново найти соотношения между собой, другим и миром — когда ни то, ни другое, ни третье уже не в порядке вещей.

В книге “Земля Просперо” (“Prosperos Land”) Уотерхауз, как и Штольтерфот, использует формулу для того, чтобы изучать “буквы и слова”. Каждая страница состоит из трех строф по три строки каждая, то есть текст на развороте читается как матрица из шести трехстиший — настолько кратких и строгих, что читатель поневоле складывает их в единое целое. Таким формальным приемом Уотерхауз изменяет способ чтения. Текст создается из элементов нелинейно, а добавляет чтению дополнительное измерение. Такую фигуру проще придумать переводчику, который помнит о разных возможных “геометриях” языков и для которого привычное для нас чтение — слева направо, сверху вниз — не само собой разумеется. Но одного такого приема не хватило бы, чтобы переписать стихами “мир”; для этого нужно целиком переформулировать логику, что вообще это значит — “мир”, и где в нем наше место.

Stengel

wir fragen ihn

nach St. Welt

Стебель

мы его спрашиваем

где Ст-Мир9

 

6

Похожий по технике, по “геометрии”, проект у Ани Утлер, живущей в Вене. Как и для Уотерхауза, для нее важно графическое расположение текста, и большая часть интереса в чтении ее стихов в том, чтобы видеть, как лежит текст на странице. Но если и у Штольтерфота, и у Уотерхауза — это жесткая форма, рамка для поэтической мысли, то для Утлер в ней есть необязательность, как если бы форму можно было по желанию украсить и поменять. Самое интересное в ее стихах, наверное, то, что эксперименты с формой приводят к неожиданным, смешным поворотам (в этом она наследует Яндлю). Например, последняя ее книга называется “brinnen”10 — то есть “drinnen”, “внутри”, но только с литерой “d”, повернутой внутрь. Так же, повернув глаза внутрь, она пишет о физических внутренностях, психологическом внутреннем состоянии и об искусстве вообще: “марсий; быть из него извлеченной: плач”. Через выгибание внутреннего вовне и внешнего внутрь она, как и Эггер с его “гомотопиями”, хочет раздвинуть рамки языка — но не через математику, а скорее через антропоморфные, телесные метафоры.

7

Исторически сложилось так, что большая часть литературы, общеизвестной как немецкая, написана совсем не в Германии (Кафка, Целан, Музиль, Вальзер и т.д.). Теперь к этой традиции добавился и Лихтенштейн. Поэтика лихтенштейнца Михаэля Донхаузера ведет отсчет не от Целана, не от венского конкретизма и даже не от Франсиса Понжа, важного для нынешнего поколения поэтов, а перепрыгивает полвека и, вместо этого спасительного якоря, продолжает там, где Стефан Георге указал на зыбкость в языке и попытался склеить его строгой формой своего шрифта и неумолимой индивидуальностью стихов. Под стать Георге, Донхаузер изобретает форму и абсолютно верен ей: это стихи в прозе, подчиненные жесткому ритму и ставящие ритмику превыше всего. От Георге его, однако, отличают практически полное отсутствие акцента на личности в стихах и трезвый отказ от мифологизации. Донхаузеру чужда мысль о том, что поэт может сотворить традицию своими руками, переделав язык и установив новую точку отсчета. Трансформация “песни” в прозаическое предложение, исследующее ритмику, для него не напутствие и не урок грядущим поколениям, как для Георге был его тщательно выработанный стиль, а только констатация того, что сегодня стихи приходится начинать с изобретения собственного “почерка”.

Объект поэзии Донхаузера — природа, особенно смена сезонов, в которой отражается своего рода memento mori, но не идеологическое или морализирующее, а созерцательное и эмоциональное. С пристрастием, доходящим до обсессии, Донхаузер добивается прорисованности образа и тонкости ритма, по лаконизму сравнимых разве что с японскими пейзажами. Формально он не переделывает язык, добавляя только одну особенность, которая делает его стихи абсолютно узнаваемыми: странно смещенный синтаксис, основанный на идиосинкразическом использовании союза “и”. Так слова или части предложения вступают в соотношения, не предусмотренные обычной грамматикой. Эти моменты, в которых одно связывается с другим непредсказуемым образом, переламывают всю структуру предложения. В последней книге стихов Донхаузера — “Schönste Lieder” (“Прекрасные песни”)11 — каждое стихотворение равно одному предложению и на каждой странице напечатан только один текст, поэтому в каждом предложении слышится сперва подъем сквозь сопоставления, а за подъемом — замирание до точки. То есть в каждом таком лаконичном наблюдении за природой проходит целый год:

Tief steht, hebt die Sonne und wie Arme seine Strahlen, als trügen sie weithin, als wäre es langher, daß ich dachte deiner, dich grüßte und fühlte, wie vergänglich uns die Tage, die letzten, nun sind.

Низко стоит, тянет солнце и лучи как руки, будто несут лучи далеко, будто давно не вспоминал о тебе, не видел, не знал, как текут от нас дни, последние, теперь.

Хотя точность и неумолимость стихов Донхаузера и четкость их образов напоминают Георге, диалектическое движение внутри его стихов-предложений противостоит жесткой форме. В этом со- и противопоставлении образов он достигает — без эпатажа и без “нездешнести” сюрреалистов — оригинальности, естественной, как тембр голоса или почерк. Такой “почерк” можно подделать, но это не значит, что с ним можно сжиться — не важно, на бумаге или на экране компьютера.

Интересно, что такая же логика, связывающая несхожее, выражается не только в искусственно измененном синтаксисе, но и в образах: книга Донхаузера, озаглавленная “О снеге”, начинается со слова “оранжевый”. Мгновенный переход дает цвету вспыхнуть перед нашими глазами. Тогда как Уотерхаузу нужен долгий, тяжелый переход через переводы к собственному языку, Донхаузер одним движением возвращает свет в темный мир.

8

В моей статье я не учитываю других авторов и их поэтик, например Герхарда Фалькнера и Франца Йозефа Чернина, ищущих новых вариаций в риторических фигурах; Хендрика Джексона, открывающего связь между немецкой и русской поэзией; Зильке Шойерманн, пишущей о меланхолии; Лутца Зайлера и Дурса Грюнбайна, хранящих в стихах свои и чужие воспоминания. Моей задачей было написать о текстах, связанных важным узлом в истории, внутри которого — шрифт Стефана Георге. Шесть лет назад в немецкий вкралась реформа, оставшаяся практически незамеченной: шрифт Георге с его псевдогреческими этами и “высокими” запятыми (изображаемыми в виде точки на высоте в полбуквы) оцифровали, и теперь его можно за небольшую плату установить на любом компьютере. Сам этот факт мало что меняет, но в нем слышится эхо тех изменений, которые сейчас происходят в поэзии.

_____________________________________________________

1) Перевод А. Фёдорова.

2) Из части “средний рейн” в книге “nacht.sicht.gerät” (“ночь. видение. прибор”). Все переводы здесь и дальше мои. Цит. по: Kling Thomas. Gesammelte Gedichte. Köln: DuMont, 2006.

3) “бродячий [или: подключенный к току] альпийский шрифт”. Во втором стихотворении цикла слово “stromernd” употребляется в значении, образованном от “Strom” (“ток”).

4) Цит. по: Stephan Kurz. Der Teppich der Kunst. Stroemfeld, 2007. S. 51.

5) Egger Oswald. -broich. Homotopien eines Gedichts. Wien: Korrespondenzen, 2003.

6) Egger Oswald. Diskrete Stetigkeit: Poesie und Mathematik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008.

7) Stolterfoht Ulf. fachsprachen IV. Basel: Urs Engeler, 2003.

8) Waterhouse Peter. Sprache Tod Nacht Aussen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989.

9) Waterhouse Peter. Prosperos Land. Wien: Jung und Jung, 2001. S. 11.

10) Utler Anja. brinnen. Wien: Korrespondenzen, 2006

11) Donhauser Michael. Schönste Lieder. Basel: Urs Engeler, 2007.

Версия для печати