Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 98

Гаспаровские чтения — 2009

(Москва, 9—11 апреля 2009 г.)

9—11 апреля 2009 года в Российском государственном гуманитарном университете в Москве прошли очередные Гаспаровские чтения, организованные Институтом высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского и Институтом восточных культур и античности. Чтения состояли из трех секций: “Популярная античность”, “Стиховедение” и “Неклассическая филология”. Мы традиционно публикуем обзор каждой из этих секций.

I

9 апреля в рамках Гаспаровских чтений состоялось заседание секции классической филологии “Популярная античность”.

Утреннее заседание проходило под руководством Н.В. Брагинской.

В докладе Д.О. Торшилова “Дидактический эпос Гесиода как легкая поэзия: история одного традиционного представления” был затронут вопрос о необходимых предпосылках понятия популяризации. Такими предпосылками, по мысли докладчика, служат представления о знании, которое стилистически индифферентно, и о доставляющей удовольствие форме его подачи. Понятие “популяризация” возникает только тогда, когда соединение двух этих вещей начинает мыслиться как неестественное. Сами же два понятия — пока не противоречащие друг другу — являются конститутивными для такого жанра, как дидактический эпос. У Гесиода отчетливо сформулировано представление как о фактическом всезнании, которым обладают Музы, так и об удовольствии, которое они доставляют. От этих двух компонентов зависят те образы гесиодовской поэзии, которые можно обнаружить в последующие века. Первый — представление о ней как об источнике информации — понятный и привычный. К нему относятся, например, большинство упоминаний о Гесиоде в литературе Греции классического периода. Удовольствие же, которое доставляют Музы Гесиода, от эллинистического периода до начала XIX в. интерпретировалось через связь с буколикой и утопической сельской идиллией (что не вполне неверно, но неточно и недостаточно), а потом перестало интерпретироваться как бы то ни было. Ответ следует искать в свидетельствах об удовольствии, которое доставляет слушателям определенного культурного склада каталогическая поэзия сама по себе, и в некоторых суждениях о стиле Гесиода, возникших внутри греческой традиции, прежде всего в учении Дионисия Галикарнасского о стиле glaphyron или antheron.

Доклад А.В. Маркова “Грамматик-собиратель: портрет Феодора Газы” был посвящен одному из выдающихся деятелей итальянского Кватроченто, грекуэмигранту, создателю систематической грамматики греческого языка, предназначенной для европейской аудитории. А.В. Марков рассмотрел деятельность Газы в контексте споров, которые шли между греками диаспоры, разделенными на партии. Интерес к грамматике появился в среде греческих интеллектуалов XIV—XV вв. после переводов Фомы Аквинского на греческий язык: его схоластической логике противопоставляли “грамматический” реализм. Позже под знаменами грамматической точности объединились итальянские выходцы из Византии, критически относившиеся к деятельности греческого неоплатоника Георгия Плифона, создавшего собственную школу и всячески укреплявшего свое влияние: его мечтам о возрождении язычества была противопоставлена точность в изучении античных названий богов, природных и календарных явлений. “Грамматики” часто посвящали себя дипломатии (в противоположность мэтрскому поведению Плифона); хорошее знание и латинского, и греческого языков было требованием в их среде. Феодор Газа переводил как с греческого на латынь, так и с латыни на греческий, и его переводы служили популяризации античности: он игнорировал социальные ситуации, описываемые в античных памятниках, и сглаживал их в переводе так, что они превращались в общеэтические. Получалось, что античная проза дает моральные уроки, не противоречащие христианскому опыту. Кроме внесоциального грамматического реализма в переводах, Феодор Газа отличился и популяризацией античности в своей “Грамматике”: благодаря введению новых норм аттического диалекта, натуралистическому, а не логическому пониманию частей речи и другим чертам “Грамматики”, иногда обусловленным полемикой с томистами и с учениками Плифона, Газа смог создать новое представление о греческой прозе. Если раньше читались отдельные памятники, то Феодор Газа внушил своим ученикам, что сам греческий язык особенно “грамматичен”, что для его знания необходимо прочесть весь корпус написанного по-гречески и что совершенства в знании греческого языка достичь нельзя, так как его изучение совпадает с изучением стоящей за ним предметности. Эти общие места, относящиеся к греческому языку, до сих пор действительны в классическом образовании. Также докладчик попытался объяснить ту поддержку, которую оказывал Газе ученик Плифона кардинал Виссарион Никейский, желанием последнего остановить борьбу партий греков, которая внушала ему опасения за репутацию греческой диаспоры перед властителями Италии.

А.Ю. Виноградов говорил о том, что наряду с отвержением античной религии и ученой рецепцией Византия знала третий, самый частый способ рецепции — амальгамирование лишенных контекста реалий в новый контекст. Это и рассматривалось в докладе на примере второй редакции “Деяний Андрея и Матфия” (BHG 110b; ок. кон. V в.), где повествуется о том, как людоеды приносят людей в жертву в храме Пана и Сатира. Кроме того, в городе людоедов есть оракул Аполлона. Появление Пана и Сатира можно объяснить желанием автора “Деяний…” создать своего рода пантеон диких людей, которым соответствуют зверовидные божества. “Гадательнейший” Аполлон — прорицатель par exellence, но в его образе могут совмещаться и какие-то античные традиции, и предание о культе Аполлона у северных варваров. Данный памятник был, в свою очередь, также реципирован и оказал влияние на предание о храме Сатира и городе Сатира у Феофана Исповедника.

В докладе А.В. Подосинова “Antiquitas popularis: “Античность и мы” в начале XXI века” ставился вопрос о том, насколько гуманитарное знание, и в част

ности антиковедение, востребовано нашим обществом, насколько адекватно и в какой степени общество это знание воспринимает и на него опирается или же отвергает и какие существуют возможности усиления интереса к нашей науке. По словам докладчика, существует огромная сфера коммуникативных средств формирования интересов и приоритетов у членов общества, которые могут способствовать распространению интереса к античной культуре, будь то искусство, история, литература, философия или древние языки. История отечественного и зарубежного преподавания знает множество форм приобщения учащихся (и не только их) к античности. В докладе обсуждались всевозможные меры, известные автору доклада и частично практикуемые им самим: от стенгазет на латинском языке и подготовки стендов типа “Латынь сегодня” в средней школе через различные празднества, включающие знакомство с римской кухней, спектакли на классических языках и праздничные антикизирующие шествия по различным поводам, до летних школ и семинаров, радиопередач на латинском языке, телевизионных курсов древних языков. Примеры, приводимые из отечественной и зарубежной практики, показывают, что все эти меры могут помочь формированию положительного облика антиковедения в обществе.

Особое внимание в докладе уделялось описанию сугубо научных споров, вынесенных на широкую публику. Речь шла о знаменитом споре о значении Трои, развернувшемся в начале XXI в. в Германии между профессорами И. Латачем и Ф. Кольбом. Специальный, казалось бы, спор буквально расколол немецкое общество на два лагеря, став любимой темой телевидения, серьезных и бульварных газет и журналов и предметом обсуждения самыми широкими слоями населения. Второй случай был связан с публикацией несколько лет назад и покупкой за огромные деньги Туринским музеем папирусного свитка I в. до н.э. Некоторые итальянские ученые выступили против подлинности этого свитка. Как и в первом случае, дискуссия перешла границы академического спора и захватила весь культурный мир. Следствием обеих дискуссий стал необыкновенный интерес к обсуждаемым антиковедческим проблемам. В частности, выставки, посвященные Трое и папирусу, собрали рекордное количество посетителей. В связи с этим автор доклада высказал парадоксальную идею: не стоит ли и нам устроить мощный скандал вокруг какого-нибудь научного явления? Вот ведь академик Фоменко отменил античность как придумку гуманистов, а мы молчим. Может быть, пора раздуть грандиозный скандал вокруг существования античности? Этим вопросом автор и закончил свое выступление.

Дневное заседание состоялось под руководством Н.П. Гринцера.

В докладе Т.Ф. Теперик “Поэтика античных войн в кинематографическом дискурсе” рассматривалась поэтика образов в фильмах “Триста спартанцев” Рудольфа Мате (1962) и “Триста спартанцев” Зака Снайдера (2007). Фильм Снайдера, сделанный с использованием самых современных компьютерных технологий, не является ремейком фильма Мате. Он воспроизводит материал комиксов Френка Миллера, принимавшего участие и в создании фильма. Однако, несмотря на большие стилистические различия, между этими фильмами есть и определенное сходство, прежде всего, состоящее в том, что оба они, несмотря на отступления, в изложении основных событий следуют Геродоту. Отступления от исторического источника, которых больше в фильме Снайдера, связаны, в первую очередь, с тем, что новый фильм о спартанцах в гораздо большей степени, чем старый, ориентирован на стереотипы массовой культуры. В такой же степени это касается новой версии фильма о Спартаке (“Спартак” Р. Дорнхелма, 2003), который проигрывает фильму Стенли Кубрика (1960) не потому, что в нем меньше исторической правды, а потому, что в нем меньше правды художественной. Таким образом, в фильмах, в которых показаны события далекого прошлого, с достаточно большой точностью реализованы приметы настоящего, — прежде всего, поэтика массовой культуры, которой гораздо больше в современных фильмах об античности в сравнении в киноверсиями 1960-х годов.

Д.В. Трубочкин начал свой доклад “Занимательная Греция: Европейский театр в поисках античной трагедии” с напоминания о том, что в одной из самых последних своих статей М.Л. Гаспаров определил популяризацию не как снижение высокого, но, наоборот, как строительство лестниц снизу вверх — из массовой культуры в мир высокой культуры. Популяризация, так понятая, — важная миссия современной гуманитарной науки: такие лестницы обеспечивают связность культуры. История античного театроведения в XX в. показывает, что главным двигателем изучения античного театра (в первую очередь, трагедии) служил театральный процесс — самая массовая часть театра как вида искусства. Написание наиболее плодотворных для последующей научной мысли трудов происходило по способу построения лестниц из современной театральной практики в высокий мир античного театра. Знаменитые европейские постановки античных трагедий задавали общую перспективу видения, каким может быть античный театр, и создавали тем самым идейную базу для исследований ученых-специалистов, в том числе археологов и филологов. Театральные манифесты XX в., написанные практиками и прямо повлиявшие на театральный процесс (такие, как символистские манифесты в России или манифесты Р. Шехнера в Америке), послужили настоящим методологическим подспорьем и для ученых, сказавших новое слово в интерпретации античного театра. В докладе содержались примеры из истории европейского и русского театра XX века, подтверждающие эту мысль. Таким образом, театральная наука об античности действует по способу “популяризации” театра внутри широкого театрального сообщества — “популяризации” именно в том смысле, какой имеет этот термин в поздних трудах М.Л. Гаспарова.

В докладе А. Ванюкова “Популяризация философии: псевдофилософ в Жизнеописании Эзопа” речь шла об одном из анонимных романов первых веков н.э., известном в двух более или менее полных версиях, которые существенно отличаются друг от друга. При анализе этого произведения автор доклада опирался на открытую Б.Э. Перри редакцию G. Одна из частей романа повествует о том, как Эзоп оказался рабом философа Ксанфа, профессионально несостоятельного, неспособного к решению проблем, которого ждали от него именно как от философа. Однако эта неспособность довольно искусно маскируется Ксанфом. Следует сказать, что философское сообщество изображается в романе сатирически. В докладе обсуждались способы этой, если угодно, симуляции интеллектуальной деятельности. В романе Ксанф практикует два вида такого рода деятельности: распознавание знаков, прочтение стоящей за ними скрытой “философии” (G23,3-14) и культивирование dogmata, “принципов” (G29,15). Эти принципы оборачиваются на практике новыми, причем весьма экстравагантными, нормами бытового поведения (G28). По-видимому, “Жизнеописание Эзопа” (как и некоторые другие памятники, например “Филогелос”) свидетельствует о распространении своего рода псевдофилософии в эллинистическоримскую эпоху. Таким образом, мы имеем дело с явлением, которое можно назвать злокачественной популяризацией философии.

Доклад Н.П. Гринцера был посвящен сравнительному анализу двух версий Троянского мифа в двух фильмах — голливудском блокбастере “Троя” и сериале “Елена Троянская” (впоследствии выпущенном на DVD как цельный фильм). Докладчик специально подчеркнул особую “предназначенность” мифа и его эпических версий для кинематографической интерпретации, поскольку к данному предмету, например, неприменимо понятие “исторической точности” или “обоснованности”. Сравнивая мотивы, систему персонажей двух фильмов и даже характер допускаемых в них отступлений от канонической версии мифа, Н.П. Гринцер показал, что в каждом из них в качестве магистральной линии выбирается одна из двух составляющих архетипического сюжета, повествующего о войне (“Троя”) из-за женщины (“Елена”). Соответственно, именно этим выбором и объясняются особенности каждой из двух киноверсий, в том числе и слабости в трактовке второй, “нецентральной” линии (любовной в “Трое” и военной в “Елене”).

Доклады сопровождались оживленной дискуссией и полемикой. Наиболее активное участие в ней приняли Н.В. Брагинская, Н.П. Гринцер, М. Сокольская, А.Ю. Виноградов и А.В. Подосинов.

Т.Ф. Теперик

II

В стиховедческой секции Гаспаровских чтений было заслушано десять сообщений вместо заявленных тринадцати: не состоялись доклады Л.В. Златоустовой, С.И. Никитиной и А.В. Прохорова.

Секция открылась докладом К.А. Головастикова “О компенсаторном механизме в стихосложении: ритмика и грамматика гексаметров Жуковского”. Докладчик напомнил слушателям о том, что в классическом русском гексаметре первые четыре стопы могли быть как хореическими, так и дактилическими, и рассказал о необычной ритмико-синтаксической тенденции, замеченной им в ранних произведениях В.А. Жуковского, написанных этим размером. Оказывается, поэт предпочитал помещать на хореические стопы своих гексаметров сильную синтаксическую паузу: “Долго ль молитвы тебе бормотать? / Когда ты уймешься?” или “Кончив игру, / Зеленый сказал: / “Со мною нет денег...””. Чтобы доказать это, К.А. Головастиков сравнил частотность сильных пауз на хореях и на дактилях. Кроме того, он провел подсчеты по гексаметрам других поэтов XVIII и XIX вв. и выяснил, что Жуковский первым стал экспериментировать с ритмико-синтаксическим устройством этого размера. Зато, вероятно, влиянию старшего поэта подверглись Дельвиг и Кюхельбекер. Отвечая на вопрос о цели эксперимента Жуковского, докладчик связал его с разгоревшейся в то время “полемикой о гексаметре”, в которой активное участие принимали соратники поэта по “Арзамасу”. По мнению К.А. Головастикова, Жуковский помещал сильные паузы на хореи, чтобы уподобить строение русского (тонического) гексаметра строению его античного (квантитативного) образца, в котором стопы спондея и дактиля длились одинаковое количество времени.

Название сообщения С.И. Кормилова “Метризованная проза А.А. Кондратьева” — точно соответствовало его содержанию. Докладчик постарался убедить слушателей в том, что Кондратьев использовал метризацию прозы в своих произведениях последовательней всех других писателей первой половины XX в. Применение этого приема было прослежено С.И. Кормиловым на протяжении всего творческого пути Кондратьева. Докладчик привел множество примеров метризации из разных текстов писателя, обращая внимание на то, как он добивался требуемого звучания с помощью выбора определенных форм окончаний творительного падежа (ой / ою), возвратных глагольных постфиксов (сь / -ся), предлогов (с / со) и т.д. По словам докладчика, метризация может распространяться у Кондратьева на бóльшую часть текста, однако редко занимает больше одной фразы: писатель ее не выпячивает, но и не маскирует. При этом метр обычно дольниковый, а не трехсложниковый; кроме того, обычными являются перебои метра на границе прозаических колонов. С.И. Кормилов отметил, что у Кондратьева много метризованной прозы, но практически нет рифмованной. Наконец, докладчик установил, что метризация прозы у писателя находится в устойчивой связи с экзотической тематикой, причем любой: и евангельской, и египетской, и антично-мифологической, и т.д.

Следующей выступила А.С. Кулева с докладом “Статистическое исследование усеченных прилагательных в поэзии XX в.”. Докладчица, ранее уже знакомившая стиховедов с результатами исследования на материале поэзии более ранних эпох, рассказала, что в XX в. усеченные прилагательные не пропадают из стихотворных текстов, что свидетельствует о жизнеспособности этой формы. А.С. Кулева уточнила, что поэты XX в. используют усеченные прилагательные для нужд версификации, в качестве приметы поэтического языка, для придания текстам фольклорной стилистики (при этом эпитеты могут напрямую заимствоваться из народной поэзии, а могут образовываться по фольклорной модели, но с “современным” лексическим наполнением), в качестве церковнославянизмов, как знак связи с поэзией XVIII в. и для стилизации просторечия. Докладчица отметила, что усеченные прилагательные часто появляются в конце стиха, в частности в рифменной позиции. Особый интерес слушателей вызвало то, что таких форм прилагательных, как выяснила А.С. Кулева, практически не было у акмеистов. Автор доклада предоставила всем заинтересованным детальные результаты своего статистического исследования.

Доклад Т.В. Скулачевой был посвящен ритмике глаголов. Исследовательница попыталась прояснить зависимость между акцентной структурой слов этой части речи и их морфологическими характеристиками: временем, видом, числом, залогом, наклонением и т.д. Была установлена замечательная закономерность: чем длиннее у глагола безударная часть (“шея” или “хвост”, по выражению Гаспарова), тем постоянней у него набор характеристик. Особенный интерес представляют односложные слова, которые объединяют черты “короткошеих” и “короткохвостых”. В ходе исследования Т.В. Скулачевой были выявлены и морфологические характеристики, практически не влияющие на ритмическую структуру слова: лицо и наклонение. Докладчица отметила, что схожие результаты были получены и на материале прозы — таким образом, выявленная корреляция оказалась не специфически-стиховым, а общеязыковым свойством. Различие Т.В. Скулачева увидела в том, что в стихе морфологические формы глагола представлены во всем своем разнообразии, в то время как в прозе их набор подчиняется логике текста: персонаж-мужчина — обилие мужского рода, рассказ о прошлом — прошедшее время, и т.д. Этот тезис в ходе обсуждения подверг сомнению С.Е. Ляпин. Он обратил внимание на то, что докладчица исследовала глаголы в “Евгении Онегине” и на результаты могли повлиять жанровые особенности этого текста. По его мнению, если схожим образом исследовать глаголы в пушкинских поэмах, то результаты, скорее всего, совпадут с данными по прозе.

В заключение Т.В. Скулачева отметила, что благодаря изучению ритмической структуры частей речи стиховеды научились определять, где в строке определенного строения, скорее всего, окажется глагол. Теперь же, после уяснения связи между ритмическими и морфологическими характеристиками, мы с большой долей уверенности можем предсказать, каким этот глагол будет.

Завершал первое заседание стиховедческой секции доклад С.Е. Ляпина “Стихотворная речь: недосказанность как принцип организации”. По мнению докладчика, недосказанность и семантическая неоднозначность являются постоянными свойствами художественной речи, а в некоторых случаях они могут выступать и в качестве принципа ее организации. Этот тезис С.Е. Ляпин попытался доказать, прибегнув к лексико-статистическому анализу текстов литературных произведений. В частности, была проанализирована специфика употребления слова “вдруг” в балладах Жуковского, “Евгении Онегине” и романах Достоевского. По мнению докладчика, высокая частотность этого слова диктует особенную логику неуверенности в рассказе; он сравнил русское “вдруг” с немецким “plötzlich” в прозе Р. Музиля. Также С.Е. Ляпин рассказал, что особый статус в романе Пушкина имеют слова, которые он назвал “амбивалентными”, такие как “мечта” и “идеал”. В ходе обсуждения слушатели обратили внимание докладчика на необходимость более детального разграничения понятий “недосказанность” и “неоднозначность”.

Дневное заседание стиховедческой секции проходило при практически полном отсутствии слушателей. Возможно, причина в том, что в 14:00 началось параллельное заседание секции “Неклассическая филология”, а возможно, это очередной симптом маргинализации науки о стихе.

В совместном докладе Н.В. Перцов и А.С. Старостин познакомили слушателей с новыми результатами работы проекта по автоматизации базовых процедур ритмико-синтаксического анализа силлабо-тонических текстов. На прошлых Гаспаровских чтениях И.А. Пильщиков, руководитель проекта, рассказывал об общих проблемах алгоритмизации и автоматизации лингвостиховедческого анализа. В этом году Н.В. Перцов и А.С. Старостин продемонстрировали работу программы, созданной в соответствии с выработанной ими методикой определения основных силлабо-тонических метров. В начале выступления Н.В. Перцов остановился на термине “компьютерное стиховедение”, фигурирующем в названии доклада. Ученый посетовал на то, что это словосочетание еще не приобрело в науке права гражданства, в отличие от “компьютерной лингвистики”, которая сформировалась уже во вполне автономную дисциплину. Докладчик перечислил те задачи, которые призвано выполнять компьютерное стиховедение: это установление метра и размера стихотворной строки, обнаружение пропусков ударений на иктах и сверхсхемных ударений в строке и т.д. Затем докладчики перешли к описанию созданной программы и ее демонстрации. Автоматическое распознавание метра идет не по пути отказа от одних метрических гипотез в пользу других, а по пути их ранжирования по вероятности. Программа определяет, в какой метр “укладывается строка”, распределяя для конкретной строки гипотезы о принадлежности к одному из пяти силлабо-тонических метров в порядке большей или меньшей вероятности, присуждая штраф при каждом отклонении от метрической схемы и определяя таким образом наиболее близкий метр. Бета-версия представленной программы дает уже 80% “попаданий”.

Во время обсуждения доклада Т.В. Скулачева поинтересовалась, возможна ли на тех же принципах работа со свободным стихом, на что Н.В. Перцов ответил, что пока такая цель не ставилась и работа ведется исключительно с силлаботоникой. М.А. Красноперова же сказала, что под ее руководством еще с 1977 года ведутся работы по компьютерному определению метра.

Следующий доклад также был совместным. Он был прочитан М.А. Красноперовой; соавтор доклада, Е.В. Казарцев, не участвовал в заседании. Во вступлении М.А. Красноперова сформулировала основные понятия разработанной ею и известной по ее работам теории реконструктивного моделирования стихосложения. Применение данной теории, как утверждалось в докладе и уже постулировалось в работах докладчика и ее коллег, делает возможным описание типологии механизмов версификации на разных языках. М.А. Красноперова представила результаты применения предложенной ею теории в работе с русским, немецким и английским стихом (в частности, на материале двух переводов Бёрнса на русский язык, где переводчик по результатам анализа ориентировался на стиховую модель русского языка, а не английского).

А.С. Старостин после доклада выступил с репликой, в которой постарался уточнить некоторые положения доклада в свете других примеров применения математических моделей. Из его слов стало ясно, что вероятностно-статистические модели, являясь чисто математическим конструктом, используются для предсказания и описания многих явлений, а самым эффектным в подобном описании становится определение конкретной характеристики, за которую тот или иной коэффициент модели отвечает. Попытку именно такого определения А.С. Старостин увидел в докладе. М.В. Акимова поинтересовалась, какими бы были выводы докладчика в случае ритмического соответствия между переводом и оригиналом.

Следующим выступил Ю.Б. Орлицкий с докладом “К вопросу о соотношении систем русского стиха”. Однако доклад был в большей степени посвящен конкретным экспериментам современных поэтов, нежели теоретической проблеме классификации систем стихосложения. Докладчик постулировал недостаточную разработанность аппарата классического стиховедения для описания современной стиховой практики и перечислил несколько трудных случаев, в частности экспериментальные логаэды, гексаметры новых поэтов, новую силлабику и современный раек. После доклада между М.А. Красноперовой и Ю.Б. Орлицким развернулась дискуссия о единице соизмеримости в гетероморфном стихе (термин, введенный Орлицким).

Доклад М.В. Акимовой был несколько у´же заявленной темы. Свое выступление она посвятила разбору стихотворения М. Цветаевой “Есть рифмы в мире сем...” (30 июня 1924 года). Изящный филологический анализ был построен на толковании содержательной стороны стихотворения в его тесной связи с явлениями художественной формы. Сформулировав в начале своего выступления основную мысль стихотворения Цветаевой как призыв к соединению равнозвучного и равнозначного, М.В. Акимова показала, как поэт разворачивает свой тезис и в плане риторики, и в плане стихосложения, стараясь убедить читателя в своей логике. Было продемонстрировано, как Цветаева играет на многозначности и омонимии, разводя значения одинаково звучащего. Разнозвучное и разнозначное Цветаева, наоборот, пытается объединить, пользуясь, главным образом, рифмовкой и созвучиями. При этом на цветаевских способах рифмования отражается сущность самой рифмы, идея связывания чего-то различного, не совпадающего по мысли. В заключение было высказано предположение, что импульсом к созданию стихов о рифме могли послужить важные исследования Жирмунского, Якобсона и Кенигсберга, увидевшие свет в 1923 году. М.В. Акимова предположила, что проанализированное стихотворение может быть полемически направлено против рассуждений Якобсона в книге о Хлебникове (1921), где он выстраивает эволюцию русской рифмы как “эмансипацию ее звуковой валентности от смысловой связи”.

Заседание завершила В.С. Белоусова, доклад которой был посвящен разбору неопубликованной работы Б.И. Ярхо об испанском эпическом стихе. Были описаны источники сведений Ярхо об этом предмете, прослежена логика его исследования, указано на существенные отличия позиции Ярхо от подходов его предшественников. Выводы Ярхо были проанализированы и с точки зрения современной испанистики, которая, как оказалось, только подтверждает обнаруженные ученым закономерности. Попутно выяснилась инициирующая роль Ярхо в изучении русского тонического стиха, ибо, как предположил докладчик, работы Ярхо самым непосредственным образом повлияли на фундаментальные исследования русской тоники, проведенные М.Л. Гаспаровым.

Вера Белоусова

III

Три заседания Гаспаровских чтений были отведены тому, что устроители — с тем, чтобы отделить эти историко-литературные доклады, посвященные анализу словесности XIX—XX веков, от докладов, проходящих по ведомству филологии классической, — назвали “Неклассической филологией”.

Открыл первое “неклассическое” заседание А.Л. Зорин докладом “Еще об отношениях Л.Я. Гинзбург и Б.М. Эйхенбаума (Неопубликованный очерк Л.Я. Гинзбург “Интеллектуальные эгоисты, переставшие думать”)”. Выбор темы объяснялся, разумеется, тем, что Зорин уже несколько лет занимается изучением и подготовкой к публикации неопубликованного наследия Лидии Яковлевны Гинзбург. Однако, как сразу пояснил сам докладчик, эта причина — отнюдь не единственная. Разговор об очерках Гинзбург на Чтениях памяти М.Л. Гаспарова уместен потому, что у Гаспарова и Гинзбург имелись общие методологические предпосылки; обоим ученым было свойственно представление о личности как фокусе разнонаправленных векторов общественной динамики. Именно исходя из этой предпосылки, Гинзбург в своих дневниковых записях анализировала тему разрыва поколений, имевшую для нее не только теоретический, но и сугубо личный характер: речь шла о разрыве между ее собственным поколением и поколением ее учителей — старших формалистов (прежде всего Тынянова и Эйхенбаума). Тему эту, как подчеркнул Зорин, можно рассматривать в разных контекстах. Можно вставить ее в институциональный ряд; в этом случае речь пойдет о более или менее стандартном бунте учеников против учителей, причем чем сильнее на начальной стадии влияние учителей, тем сильнее оказывается в финале разрыв и стремление учеников утвердить свою интеллектуальную самостоятельность. Можно исследовать эту тему в литературоведческом ряду: тогда на первый план выйдет обостренное ощущение поколением учеников исчерпанности той научной парадигмы, какую предложили учителя. Наконец, ни в коем случае нельзя забывать о сильнейшем внешнем давлении, которое ощущалось обеими сторонами и приводило к крайней взаимной подозрительности: и старшее, и младшее поколения осмысляли научные и поколенческие расхождения как предательство. Это — тот фон, на котором докладчик анализировал упомянутый в заглавии очерк Гинзбург об Эйхенбауме. Что же касается категориального аппарата, то его Зорин заимствовал из опубликованной в 2002 году в “Девятых Тыняновских чтениях” статьи Е.А. Тоддеса “Б.М. Эйхенбаум в 30—50-е годы”, где для анализа отношения Эйхенбаума к советской идеологии были предложены два термина — “адаптация” и “интериоризация”. Если первая означает просто приспособление к внешним условиям, то вторая предполагает такое принятие внешних установок, при котором они превращаются в собственные, выношенные. Соотношение адаптации и интериоризации у старших и младших формалистов было различным. Так, по словам Зорина, “гением интериоризации” был Г.А. Гуковский; Эйхенбаум постоянно колебался между адаптацией и интериоризацией, что же касается самой Л.Я. Гинзбург, то она в 1930-е годы пыталась встать на путь адаптации (ибо без этого невозможно было остаться в литературоведческой профессии), потребность же в интериоризации, сравнительно небольшая в довоенный период, усилилась у нее во время войны (сама Гинзбург назвала этот процесс попытками найти “участки совместимости с системой”), однако к 1944 году эти поиски возможности “примирения с действительностью” завершились. В 1945 году Гинзбург уже смотрит на советскую реальность с точки зрения маргинализированного стороннего наблюдателя. Именно с этой точки зрения изображен в ее записях Эйхенбаум. Зорин проанализировал в своем докладе две таких записи. Одна — размышления Гинзбург о выступлении Эйхенбаума на совещании по критике в 1945 году, предмет которого Гинзбург называет “несуществующей критикой несуществующей литературы”. Гинзбург демонстрирует, как Эйхенбаум, говоря, в сущности, то же самое, что и другие, полностью “адаптировавшиеся” участники совещания, стремится показать, что он выше всех остальных, подчеркнуть собственное благородство и потому отделяет себя от других даже физической позой: все говорят стоя, а он сидя. При этом в своей речи он совмещает несовместимые претензии к современной критике: с одной стороны, упрекает ее в недостатке взволнованности (реплика Гинзбург: несуществующее не может возбуждать взволнованности), с другой — в недостатке организованности (реплика Гинзбург: как может взволнованность сочетаться с этой чиновничьей терминологией?). В результате, по словам Гинзбург, пресловутая взволнованность рождается только тогда, когда дело доходит до мелких склок и защиты собственных сугубо личных интересов. Именно об этих интересах идет речь во втором очерке — том, который упомянут в заглавии доклада. Это черновая запись, вложенная в листок с надписью “сделать”; по-видимому, Гинзбург предполагала обработать эти записи, набросанные по свежим следам, но не успела (не смогла? не захотела?) исполнить это намерение. Речь в них идет о разговоре, происшедшем в Пушкинском Доме в том же, 1945 году, после того как состоялась очередная сессия Академии наук СССР и по этому по поводу были объявлены списки награжденных и состоялись различные праздничные манифестации, в том числе банкет. Орденом, хотя и не самым престижным (Трудового Красного Знамени) Эйхенбаума наградили, на вокзал встречать московскую делегацию позвали, а на банкет не пригласили, и его переживания по этому поводу (столь сильные, что он не может их скрыть) Гинзбург подвергает безжалостному анализу, заодно выстраивая целую классификацию интеллигентов. Она делит их на награжденных и ненагражденных, получивших и неполучивших; есть и третья категория: за радостью награжденных и муками ненагражденных со стороны наблюдают “нейтралы”, которые ни на что и не рассчитывали… Все эти люди описаны пером суровым, чтобы не сказать — ядовитым. Впрочем, по словам докладчика, тон морального осуждения в этих записях относительно слаб по сравнению с тем, что Гинзбург в других местах пишет о самой себе и о своих собственных поисках “социальной востребованности”…

Доклад В.А. Мильчиной был назван перефразированной цитатой из Хармса: “Об Гюго, тьфу, об Бальзака”; впрочем, за шутовским названием следовал вполне серьезный подзаголовок “О литературных предпочтениях А.С. Пушкина”. Речь в докладе шла преимущественно об отношении Пушкина к Виктору Гюго. Отношение это, несмотря на многочисленные следы в творчестве Пушкина внимательного чтения Гюго (отмеченные предыдущими исследователями реминисценции из его творчества в “Выстреле”, “Пиковой даме”, “Капитанской дочке”), было в основном резко отрицательным. Гюго, несомненно, раздражал Пушкина, и это раздражение, проявившееся уже в статье 1830 года “О записках Самсона”, где Гюго как автор повести “Последний день приговоренного к смерти” поставлен в один ряд с палачом Самсоном и “клейменым каторжником” Видоком, прорвалось в одной из последних статей Пушкина “О Мильтоне и Шатобриановом переводе “Потерянного рая””. Статья эта, опубликованная уже после смерти поэта, в 1837 году, хорошо известна пушкинистам и историкам перевода, однако никто до сих пор не исследовал тот перевод фрагмента из пьесы Гюго “Кромвель”, который Пушкин включил в свою статью в качестве доказательства неуважения Гюго к фигуре Джона Мильтона. Пожалуй, единственным, кого этот перевод заинтересовал как объект анализа, оказался М.Л. Гаспаров, который 3 мая 1995 года в письме к И.Ю. Подгаецкой написал о нем: “…Очень занятный перевод, хоть статью пиши”. Статьи этой Гаспаров, к сожалению, не написал, и докладчица предложила вниманию слушателей собственные гипотезы на этот счет. Пушкинский перевод из “Кромвеля” довольно точен, однако в двух случаях Пушкин резко отступил от оригинала: во-первых, он перевел сцену, написанную александрийским стихом, прозой; во-вторых, если у Гюго Кромвель и Мильтон обращаются друг к другу на “вы”, то у Пушкина Кромвель говорит автору “Потерянного рая” “ты”, Мильтон же, как и в оригинале, обращается к лордупротектору на “вы”. Оба изменения не нейтральны: заставляя Кромвеля “тыкать” Мильтону, Пушкин превращает обстановку лондонского двора в обстановку двора русского (где император обращался ко всем подданным на “ты”) и не только усиливает автобиографическое звучание отрывка из Гюго, но и превращает Мильтона в смиренного подданного абсолютного монарха. Пушкин стремится доказать, что Гюго своим изображением унизил Мильтона; между тем в оригинале пьесы “Кромвель” дело обстоит совершенно иным образом: если в той сцене, которую Пушкин избрал для перевода, Кромвель в самом деле обращается с Мильтоном насмешливо, то в дальнейшем он, напротив, прислушивается к его мнению. Пушкин этим пренебрег, так же как пренебрег тем обстоятельством, что для Гюго в этой пьесе (и в частности, в тех сценах, которые попали в зону пушкинского внимания) смена “вы” на “ты” отнюдь не нейтральна и становится предметом рефлексии персонажей. Пушкину, однако, важно было вовсе не передать особенности поэтики пьесы “Кромвель”, ему важно было “заклеймить” Гюго. В поэтических достоинствах он пьесе Гюго отказывает вовсе — и потому переводит фрагмент из этой стихотворной драмы, написанной александрийским стихом, прозой, — что особенно значимо, если учесть, что в той же самой статье, для которой выполнен этот перевод, Пушкин, выражаясь словами Е.Г. Эткинда, “со всей резкостью протестует против переложения стихов прозой”. То, что не позволено французским поэтам, которые, по Пушкину, в своих “жалких” переводах в прозе “оклеветали” Мильтона, то, выходит, позволено самому Пушкину по отношению к Гюго… Причины этого пристрастного отношения к французскому поэту носили, как предположила докладчица, не только литературный, но и личный характер. В январе 1831 года московская публика совершенно несправедливо заподозрила автора “Бориса Годунова” в подражании “Кромвелю” (вышедшему через два года после того, как Пушкин закончил — но не опубликовал — свою трагедию). Пушкину подобные уподобления не могли быть приятны; наверняка взбесило его и написанное 22 ноября 1836 года письмо к нему, где французский литератор Тардиф де Мелло назвал его “Виктором Гюго русской поэзии”. Возможно, репликой именно на эту фразу француза (уверенного, что делает русскому писателю весьма лестный комплимент) следует считать язвительное замечание Пушкина в анализируемой статье: “…г. Юго, будучи сам поэт (хотя и второстепенный)...” Это отношение к Гюго как к поэту второстепенному отразилось не только в тексте статьи Пушкина “О Мильтоне…”, но и во включенном в нее переводе.

В ходе обсуждения доклада В.А. Мильчиной С.Н. Зенкин высказал сомнение в том, что названные расхождения с оригиналом в самом деле столь значимы; он, в частности, попросил докладчицу назвать другие случаи прозаических переводов поэтических цитат в литературно-критических статьях; однако в том-то и дело, что подобных случаев в статьях Пушкина нет: тех поэтов, которые ему нравились (например, Сент-Бёва), он цитировал в оригинале. Напротив, А.С. Немзер поддержал докладчицу и указал, что анализируемый перевод из Гюго следует вообще рассматривать не столько в ряду переводов, сколько в ряду памфлетов: примерно в той же манере Пушкин в антибулгаринских статьях пересказывал содержание романов Булгарина.

Доклад Е.Э. Ляминой назывался “Еще об источниках пушкинского отрывка “Гости съезжались на дачу…””. Об обстоятельствах создания этого текста известно немного, даже дата его написания (1828—1830) определяется приблизительно, а композиция сохранившихся отрывков зависит от воли публикатора. Историки литературы не раз пытались объяснить, почему Пушкин не завершил этот набросок; докладчица предложила свою версию ответа: не завершил потому, что текст этот представляет собой целый резервуар различных тематических пластов и сюжетов. Некоторые из этих пластов и сюжетов нашли более полное развитие в других пушкинских произведениях: история “ветреной” и страстной молодой дамы продолжена в “Египетских ночах”, размышления о древнем русском дворянстве — в “Езерском”, изображение светского общества — в сочинявшихся примерно в то же время последних главах “Евгения Онегина”. Структурная гетерогенность анализируемого наброска очевидна, однако, сказала докладчица, одна из многочисленных составляющих этого сложного целого до сих пор не привлекала к себе специального внимания исследователей. Эту составляющую докладчица обозначила в самом общем виде как некоторые стереотипы европейской россики. К их числу принадлежит, в частности, изображение Невы и прелестей северной летней ночи, а также рассуждения о русских женщинах, их внешнем типе и темпераменте. Если для других фрагментов рассматриваемого текста можно указать — по крайней мере предположительно — реальные светские прототипы, то в данном случае прототипом, если можно так выразиться, становятся многочисленные тексты европейских путешественников (от Казановы до Жермены де Сталь); именно за них представительствует выведенный в тексте “путешествующий испанец”, для которого реального прототипа не находится. Введение в текст общих мест россики расширяло контекст светской повести — но одновременно, по-видимому, делало проблематичным ее продолжение. Развивать все направления разом оказалось невозможно, пришлось выбирать, и те заготовки, где активно разрабатывались мотивы, пришедшие из россики, так и остались в черновиках.

В ходе обсуждения А.С. Немзер заступился за Пушкина, указав, что неверно утверждать, будто его многочисленные подступы к написанию повести из светской жизни так и остались безрезультатными; светскую повесть Пушкин создал, и получилось у него это очень даже неплохо; эта светская повесть называется “Пиковая дама”… Н.Н. Мазур, со своей стороны, предложила собственное объяснение того обстоятельства, что Пушкин не дописал отрывок “Гости съезжались на дачу…”: этот отрывок — проза, сделанная как поэзия, где за каждой репликой скрываются глубинные пласты (в частности, те, которые были указаны докладчицей); однако если в поэзии, например в “Евгении Онегине”, Пушкин хорошо умел соблюдать баланс между “внешним” высказыванием и его глубинными смыслами, то проза на первых порах оказалась этими глубинными смыслами перегружена.

Сама Н.Н. Мазур как раз и занялась поиском глубинных смыслов, причем не только у Пушкина. Доклад ее назывался ““Найди Д’Аламбера”: подтексты русских литературных полемик первой трети XIX века”. Эпиграфом к докладу Мазур поставила известные слова М.Л. Гаспарова о том, что он считает себя не интеллигентом, а работником умственного труда. Доклад был посвящен именно такому работнику умственного труда, жившему в XVIII столетии, — Жану Лерону Д’Аламберу, чью биографию докладчица изложила подробно и сочувственно, несколько раз подчеркнув, что жизненный путь ее героя (незаконнорожденного сына светской авантюристки, брошенного матерью и помещенного отцом в приемную семью честных ремесленников, в которой он и прожил до 50 лет) представляет собой готовый сценарий нравоучительной сентиментальной повести. Однако для русских литературных полемик важно было не столько происхождение Д’Аламбера, сколько его взгляд на литературу, выразившийся наиболее четко в трактате “Опыт о сообществе литераторов и о сильных мира сего, о репутациях, меценатах и литературных вознаграждениях” (1753). Прежде чем перейти к поиску реминисценций из этого трактата в русских текстах первой трети XIX века, докладчица остановилась на русской рецепции творчества Д’Аламбера в целом. Русские литераторы от Карамзина до Пушкина уважали Д’Аламбера как человека острого ума. Позднейшие исследователи поверили им, так сказать, на слово и не искали следов конкретного усвоения даламберовских мыслей и мотивов в произведениях русских авторов. Докладчица решила заполнить эту лакуну. В “Опыте” Д’Аламбер размышляет о причинах упадка литературы и называет среди них такие факторы, как поверхностная образованность сильных мира сего, пристрастие литераторов к подачкам и “драки” из-за них, порча литературного языка под влиянием языка салонов. С другой стороны, источник расцвета литературы Д’Аламбер видит (вслед за такими древними предшественниками, как Тацит с диалогом “Об ораторах” и псевдо-Лонгин с трактатом “О возвышенном”) в связях красноречия со свободой; он даже выдвигает в качестве лозунга триаду: libertévérité-pauvreté (ñвобода-истина-бедность), что и позволило американскому историку Р. Дарнтону назвать его “Опыт” “Декларацией независимости ученых”. Наконец, Д’Аламбер размышляет о способах создания нового, неиспорченного литературного языка, который писатель должен “угадывать”, избегая прямого подражания светскому наречию. Отголоски — прямые или “с точностью до наоборот” — этих идей Д’Аламбера докладчица отыскала в статье Карамзина “Отчего в России так мало авторских талантов?” (1802), в статье А.А. Бестужева “Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов” и эпистолярных откликах на нее Пушкина, в пушкинской фразе о том, что “французская словесность родилась в передней и далее гостиной не доходила”, в стихотворении Пушкина “Поэту” и его письме к Вяземскому от 2 января 1822 года, где Пушкин изумляется тому, что адресат его “мог сойти в арену”, то есть начать публичную полемику, с Каченовским, и наконец, в эпиграммах Баратынского “Войной журнальною бесчестит без причины…” и “Что пользы вам от шумных ваших прений?” (в этих последних даламберовские подтексты также имеют непосредственное отношение к проблематике “схождения в арену” с литературными противниками иного, более низкого социального происхождения и к вопросу о взаимодействии дворянского и литературного кодекса чести). Слова “Найди Д’Аламбера” из заглавия доклада Мазур адресовала своим слушателям, пояснив, что предлагает искать следы его присутствия в русских текстах точно так же, как издатели детских иллюстрированных журналов советского времени предлагали своим юным читателям найти на “загадочной картинке” охотника и/или зайца (соответствующая картинка была показана на экране). Однако если в одном случае публика справилась с заданием довольно быстро и отыскала для предъявленной цитаты из Д’Аламбера аналог в пушкинских словах “Ты сам свой высший суд”, то в других случаях находить Д’Аламбера пришлось самой докладчице.

В ходе обсуждения самый простой, но в то же время и самый актуальный вопрос задал О.А. Лекманов; он поинтересовался, отчего же в рассмотренных эпизодах литературной полемики имя Д’Аламбера — по мнению докладчицы, столь важное для спорящих — ни разу не было упомянуто впрямую. Ответом послужило указание на сложные обстоятельства, в которых Пушкин и Бестужев вели свой эпистолярный спор: ссыльный Пушкин не знал о тайной политической деятельности издателей “Полярной звезды”, а Бестужев и Рылеев не могли прямо об этом сказать, отсюда многочисленные умолчания в переписке. В дискуссии был также затронут вопрос о том, насколько теоретические построения Д’Аламбера относительно независимости литератора соответствовали реальному поведению французских литераторов-разночинцев в салонах аристократических покровителей (проблема, поставленная недавно французским историком Антуаном Лильти, чьи выводы не слишком лестны для просветителей и, любопытным образом, возвращают нас к пушкинским размышлениям относительно “передней” как места рождения французской словесности).

А.С. Бодрова в докладе ““Наш приятель Пушкин Лев…”: к истории одного куплетного мотива” предложила развернутый комментарий к двум шуточным куплетам, сочиненным Дельвигом и Баратынским. Собственно, куплетов этих приятели-поэты сочинили, по-видимому, гораздо больше, однако целиком до нас дошли только два из них. Один посвящен младшему брату великого поэта: “Наш приятель Пушкин Лев / Не лишен рассудка: / И с шампанским жирный плов, / И с груздями утка, / Нам докажут лучше слов, / Что он более здоров / Силою желудка”. Герой второго — поэт Ф.Н. Глинка: “Федор Глинка молодец / Псалмы сочиняет, / Его хвалит Бог-отец, / Бог-сын потакает, / Дух святой, известный лжец, / Говорит, что он певец… / Болтает, болтает”. Докладчица сначала описала историю публикации этих текстов, авторство которых и их принадлежность к единой серии куплетов стало очевидным лишь после того, как были опубликованы (1912—1913) воспоминания двоюродного брата Дельвига Андрея Ивановича, а также стало известно авторитетное свидетельство на этот счет С.А. Соболевского. После этого докладчица перешла к разговору о том “голосе”, на который были написаны эти куплеты; оттолкнувшись от наблюдения Б.В. Томашевского (он единственный из всех исследователей указал, что “голосом” этим стала “старинная французская песенка La bonne aventure”), Бодрова занялась восстановлением семантического ореола этой куплетной строфы. Выяснилось, что у песенки долгая история, восходящая к XVI веку (сочинение ее приписывается отцу короля Генриха IV!), что Мольер в “Мизантропе” вкладывает ее в уста Альцеста как песню, отличающуюся “живой страстью”, что к XVIII веку репутация песни изменилась, ибо ее освоила галантная поэзия и она стала непременной принадлежностью едва ли не всех французских комических опер и водевилей, а до Дельвига дошла через посредство Беранже, которого русский поэт высоко ценил и неоднократно переводил. Докладчица указала и ту разновидность “гривуазных куплетов”, на которую могли ориентироваться Дельвиг с Баратынским, когда сочиняли ироническую похвалу “молодцу” Федору Глинке: таких же иронических похвал удостоились философы-энциклопедисты в написанных накануне французской революции все на тот же “голос” куплетах под названием “Пророчество Тюрго” (“Prophétie Тurgotine”). Наконец, докладчица напомнила, что Дельвиг с Баратынским были не единственными русскими поэтами, которые сочиняли шуточные стихи на этот “голос”; аналогичные сочинения есть и у Жуковского, автора “греческой баллады” “Елена Ивановна, или Дружба, нетерпение и капуста” и куплетов “Похождения, или Поход первого апреля” (“Жил-был в свете Букильон…”) — в последнем стихотворении для французского припева “О gué” найден остроумный паронимический аналог, почерпнутый из цыганских романсов: “Ай, жги!” В финале доклада Бодрова продемонстрировала слушателям последний, современный этап бытования “старинной песенки”; теперь она стала детской, и именно этот ее вариант прозвучал на конференции.

В ходе дискуссии по докладу особенную популярность получили “гастрономические” и, если можно так выразиться, постгастрономические мотивы куплетов: от подразумеваемой рифмы “лев/блев” выступающие перешли к обсуждению другой рифмы — из куплета, полный текст которого не сохранился: “Абелярда/пулярда”. Установление сходства сексуальной ущербности обоих членов этой рифмопары навело Н.Н. Мазур на мысль о том, что у этого куплета тоже наверняка имелся реальный прототип, а значит, следует поискать в окружении наших куплетистов какого-нибудь кастрата, однако адресата для кастрата пока не нашлось.

Второй “неклассический” день начался с доклада А.С. Немзера “Поздние баллады А.К. Толстого”. Немзер продолжил линию, начатую год назад: на предыдущих Гаспаровских чтениях он рассматривал диптих Толстого “Сватовство” и “Порой веселой мая”, а конкретнее — присутствующий в этих двух балладах смыслообразующий мотив птичьего свиста, с помощью которого кристаллизуется единство весны, поэзии, любви и свободы. Предметом анализа в нынешнем докладе стали три баллады 1871—1873 годов: “Садко”, “Канут” и “Слепой”. Первую из них сам Толстой в письме к Б.М. Маркевичу назвал “балладой без тенденции”, однако Немзер предположил, что тенденция в “Садко” все-таки есть, и занялся ее поисками. Герой стихотворения находится в положении героя “русалочьих” баллад, где таинственная игра темных сил губит героя. Царство, в которое попал Садко, изображается Толстым как царство смерти (недаром водяной царь угощает его двумя поминальными блюдами: кутьей и блинами с имбирем) и как царство абсурда (поскольку Садко “непонятлив, несведущ и глуп”, царь полагает его пригодным для заседаний в думе). “Садко” Толстого, безусловно, ориентирован на “Рыбака” Гёте, однако есть другое стихотворение Гёте, на которое эта баллада ориентирована ничуть не меньше. Это “Лесной царь”, где роль губящей стихи исполняет не море, а лес. Впрочем, многие мотивы “Лесного царя” выворачиваются в “Садко” наизнанку: если Лесной царь аттестовал своих дочерей как могущих “запеть, заиграть”, то дочери царя водяного на это не способны, да и сам этот царь, любитель плясать под музыку Садко, если и является носителем музыкальности, то такой, которая на поверку оказывается смешной и нелепой. Более того — и это самое важное — сомнительной в балладе предстает не только та музыка, которой домогается водяной царь, но и та песня, которую чудом спасшийся (причем, в отличие от фольклорного варианта баллады, без всяких волшебных помощников) Садко исполняет в Новгороде. Ведь слушатели его “не могут рассказу поверить”, и по этой причине сама баллада Толстого превращается из вариации на тему “русалочьего сюжета” в размышление о двусмысленном статусе художества. То же самое, в сущности, происходит и в двух других поздних балладах — “Кануте” и “Слепом”. Канут пренебрегает не только приметами, которые сулят ему гибель, но и песней, с помощью которой певец, не имеющий права предостеречь его напрямую, пытается предупредить его о грозящей опасности. Однако Канут воспринимает песню певца не как информацию, а просто как приятный набор звуков и бездумно повторяет ее припев. Толстой резюмирует эту ситуацию в следующих словах: “Влечет его темная сила! Дыханьем своим молодая весна, знать, разум его опьянила!” Здесь мы, таким образом, снова сталкиваемся с сюжетом о гибельном влиянии темных природных сил, особенно страшным потому, что источником гибели в данном случае становятся тот самый лес и та самая весна, на которые автор в предыдущих балладах возлагал огромные надежды. Ни песня, ни весна служить ничему не могут, и морали из них вывести невозможно; то же самое, хотя и в менее трагическом ключе, утверждается и в “Слепом”: здесь певца никто не слушает, ибо гости “разъехались за делом” (понятие, Толстому ненавистное), однако сила песни — именно в ее независимости от того, слушают ее или нет.

О.А. Лекманов прочел доклад на тему “Мандельштам и живопись”. Цель у докладчика была самая практическая — составить своего рода каталог, в который вошли бы все прямые упоминания Мандельштамом живописных полотен с указанием на тот музей или альбом, где поэт мог их видеть. Лекманов особо подчеркнул, что на данном этапе в сферу его внимания входят не живописные подтексты мандельштамовских стихов и прозы, а только те места, где поэт напрямую называет имена художников или названия произведений. Сам Мандельштам писал в “Разговоре о Данте” об “упоминательной клавиатуре” итальянского поэта; Лекманов решил описать “упоминательную клавиатуру” самого Мандельштама. Первый вывод, к которому докладчик пришел в ходе работы (еще отнюдь не завершенной) над “каталогом”: живопись начинает занимать большое место в творчестве Мандельштама сравнительно поздно; на первый план она выходит только в 1930-е годы. Лекманов объяснил это тем, что живопись была важнейшим компонентом той “тоски по мировой культуре”, которая была свойственна Мандельштаму. И вот, когда у поэта отняли один за другим все способы доступа к этой культуре, тоска по “маслу парижских картин” стала особенно сильной. (В ходе обсуждения А.С. Немзер задал Лекманову вопрос, отчего же Мандельштам тосковал по живописи больше, чем, например, по архитектуре: ведь судить о живописных полотнах по репродукциям все-таки легче, чем по фотографиям — о зданиях. На это докладчик ответил, что о европейской архитектуре Мандельштаму напоминали Петербург и даже Москва с ее “итальянским” Кремлем.) Второй вывод касался техники коллажа у Мандельштама, которая подчас сильно затрудняет идентификацию упоминаемых полотен. Любимый прием Мандельштама — соединение детали одной картины с названием другой и с именем автора третьей; фраза из “Разговора о Данте” (“Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились…”) в высшей степени применима к экфрасисам самого Мандельштама. Наконец, третий вывод заключался в том, что, хотя Мандельштам изучал живопись не только в музеях, но и по альбомам, писал он, как правило, только о тех художниках, которых видел “в натуре”. Так, Рембрандту, который очень хорошо представлен в российских музеях, он посвятил специальное стихотворение и неоднократно упоминал его имя, а вот о фламандских художниках от Ван Эйка до Брейгеля-старшего, чьих картин в российских музеях мало, и у Мандельштама сказано очень мало. В своем докладе Лекманов вел речь преимущественно об итальянской живописи в текстах Мандельштама. Здесь были случаи простые и очевидные (Юдифь из “Египетской марки”, которая “улизнула от евнухов Эрмитажа”, — это, безусловно, “Юдифь” Джорджоне), а были случаи сложные и вызвавшие бурную дискуссию. Так, в стихотворении “Еще мне далеко до патриарха…” “тысяча крикливых попугаев” приписаны Тинторетто, однако у этого художника докладчик попугаев не обнаружил вовсе, а нашел попугая (правда, всего одного — но зато знаменитого) на картине другого итальянского художника — Веронезе, хранящейся в той же венецианской галерее Академии, что и многие полотна Тинторетто. Картина эта в окончательном варианте носит название “Пир в доме Левия”, первоначально же называлась “Тайная вечеря”, и за изображение на этом полотне попугая (символа сладострастия) Веронезе даже предстал перед Священным трибуналом инквизиции. Эпизод этот довольно широко известен, отчего Лекманов и предположил, что один сладострастный попугай Веронезе превратился у Мандельштама в целую тысячу, — предположение, которое удовлетворило далеко не всех слушателей и побудило их выдвинуть на этот счет свои гипотезы (впрочем, также отнюдь не бесспорные) и назвать свои кандидатуры на роль попугая. В конце доклада Лекманов кратко коснулся мандельштамовских характеристик русской живописи; характеристики эти в основном язвительны (такова и вымышленная “жанровая картинка по Венецианову” в “Четвертой прозе”, и издевательский экфрасис — описание Пушкина с “кривым лицом” — в “Египетской марке”).

Е.Е. Земскова выступила с докладом на тему “Классовый подход к художественному переводу в первой половине 1930-х годов”. Докладчицу интересовали те эпизоды дискуссий о переводе, в которых на первый план выходило обсуждение “идеологической насыщенности” перевода. Обычно считается, что об “идеологии” уместно говорить лишь применительно к так называемому “реалистическому” переводу. Однако, как показала докладчица, в середине 1930-х годов “идеологическому” истолкованию подвергался и перевод “буквалистский”. Так, А.А. Смирнов в теоретическом разделе статьи о переводе в “Литературной энциклопедии” (1934) долго рассуждал о том, как классовое сознание переводчика влияет на выбор методов перевода: если в капиталистическом обществе переводчики — именно в силу своей классовой ограниченности — легко вступают на путь фальсификаций, писал Смирнов, то в социалистическом обществе эта опасность им не грозит. Отсюда делался вывод, что новые русские переводы Шекспира (а Смирнов был главным редактором собрания сочинений Шекспира, готовившегося в это время) прогрессивней, чем переводы их предшественников. Самое пикантное состоит в том, что в числе этих более прогрессивных и более точных переводчиков была названа Анна Радлова (чьи переводы как раз особой точностью не отличались). Другой пример “идеологизации” буквалистского перевода — предисловие Е. Ланна к переводу диккенсовских “Посмертных записок Пиквикского клуба”, выполненному им вместе А. Кривцовой. Книга эта вышла в 1933 году, однако предисловие, обосновавшее принципы перевода, из нее было исключено по причине слишком большого объема. В 1934 году Ланн прочел его на заседании бюро переводной литературы, а в 1939-м опубликовал в журнале “Литературный критик”, однако в эту публикацию не вошел один фрагмент, сохранившийся в рукописи; в нем Ланн называет точность единственным способом избежать классовой тенденциозности. Чем менее переводчик точен, пишет Ланн, тем очевиднее сказывается в его переводе классовая интерпретация, точность же позволяет ему, по Ланну, не проявлять своего классового сознания. Описав эти две попытки связать теорию перевода с классовым подходом, докладчица перешла к рассказу о том, как в середине 1930-х годов переводчики боролись за право называться полноценными писателями, а следовательно, входить в недавно созданный Союз советских писателей. Разумеется, директивные установки гласили, что переводчик не может освободиться от своей классовой позиции, но в каком переводе она проявляется больше — в буквальном или в вольном, — партийное начальство не уточняло, что позволяло подвергать любого переводчика критике как за точность, так и за неточность.

Докладчица с самого начала оговорила, что вопроса о степени “интериоризации” рассматриваемых концепций она касаться не будет, однако в ходе обсуждения несколько выступающих, прежде всего О.А. Лекманов, выразили сомнение в том, что эти концепции можно исследовать, так сказать, имманентно, не принимая во внимание степень давления, которое оказывалось на теоретиков и практиков перевода, а равно и на всех прочих литераторов. Во всяком случае, сказал Лекманов, достаточно очевидно, что с помощью разговоров о прогрессивности переводов Радловой Смирнов просто пытался “прикрыть” ее от критики. Со своей стороны, А.С. Немзер, вспомнив те годы, когда он работал редактором в журнале “Литературное обозрение” (органе Союза писателей СССР), подтвердил, что критерии, по которым переводчика (или критика) считали достойным членства в Союзе, постоянно менялись, зависели от победы той или иной литературной группировки и менее всего поддаются “имманентному анализу”. Немзер сослался на вывод, сделанный некогда М.О. Чудаковой: представителями социалистического реализма в советское время именовались те писатели, которых по тем или иным соображениям в данный момент нужно было принять в Союз писателей; этим вся “теория” социалистического реализма в общем исчерпывалась.

Г.М. Кружков предложил вниманию собравшихся свой перевод и интерпретацию стихотворения американского поэта Уоллеса Стивенса (1879—1955) “Снежный человек” (“The Snow Man”; 1921; перевод Кружкова впервые опубликован в десятом номере “Иностранной литературы” за 1998 год). Неконтролируемые ассоциации с тем волосатым “снежным человеком”, который иначе называется “йети” и бегает по горам, следует сразу отмести. Речь идет просто о человеке из снега, на что и указывает самое начало стихотворения: “Нужен зимний, застывший ум <…> Нужно сильно захолодеть”. Интерпретировать Уоллеса трудно, предупредил Кружков; ведь сам поэт утверждал, что всякое искусство должно стремиться к сходству с музыкой, иначе говоря, не поддаваться рациональному пересказу. Однако попытаться предложить истолкование все-таки можно; именно этим Кружков и занялся, причем интертекстуальные сопоставления, сделанные предыдущими исследователями (спектр возможных параллелей тут самый широкий, от Гомера до Китса), он рассматривать не стал и назвал свой метод имманентным, однако не ограничивался анализом одного стихотворения и привлек к разговору другие стихи Уоллеса, помогающие прояснить смысл “Снежного человека”. Таковым в первую очередь явилось стихотворение 1936 года “Прощание с Флоридой”, где холодному северу противопоставлена знойная роскошь Флориды. Противопоставление “север/юг” само по себе малооригинально, но Уоллес оригинально расставляет плюсы и минусы: южная Флорида оценивается отрицательно, и поэт говорит о радости прощания с ней, “радости плыть на север”; напротив, север осмысляется как место, где поэт может проститься с иллюзиями, вернуться к себе настоящему, вновь обрести желанный холод сердца и ума — тот внутренний холод, который у Уоллеса и служит аллегорией истинного творчества. Уоллесовский “снежный человек” противостоит романтической фигуре “пламенного певца”, однако из этого не следует, что он чужд всей романтической поэзии; например, категория “покоя” у Вордсворта уоллесовскому “холоду” довольно близка. Апелляция к английскому романтизму была не единственным выходом за пределы имманентного анализа, который позволил себе Кружков; для интерпретации финала стихотворения, где “кто-то, осыпанный снегом”, глядит в “ничто, которое есть, и то, которого нет”, он обратился к философии Парменида и с ее помощью сформулировал второй главный мотив стихотворения Уоллеса: до предела “заморозив” свое сознание, поэт (этот, как выразился Кружков, Кай в мире, где нет места Герде) подходит к границе развоплощения и в одиночку противостоит холоду бытия.

Если Кружков в начале своего доклада предупредил, что будет анализировать русский перевод, потому что он практически не отличается от оригинала, то доклад О.В. Смолицкой “Перевод как интерпретация древнего текста. “Песнь о Роланде” в переводах Сергея Боброва и Бориса Ярхо” напомнил о том, как сильно могут удаляться от оригинала самые прекрасные переводческие работы. Переводы, которые Смолицкая избрала для анализа, глубоко различны: один максимально вольный, другой — максимально буквалистский. Казалось бы, Смолицкая, превосходно знающая старофранцузский оригинал, должна была отдать все свои симпатии второму, более точному переводу. Однако выводы, к которым она пришла в ходе доклада, оказались гораздо менее предсказуемыми. Переводчики “Песни о Роланде” (как и любых других средневековых текстов) сталкиваются с дополнительными трудностями: они должны передавать словами родного языка слова и понятия не только другой национальной культуры, но и другой эпохи. Даже два француза переводят “Песнь о Роланде” на современный французский язык по-разному: один считает нужным прибегать к возвышенному стилю, другой предпочитает стиль нейтральный. Разумеется, перед русскими переводчиками встают проблемы еще более сложные, и решают они их опять-таки каждый по-своему. В частности, в той паре, которую избрала для анализа Смолицкая, Ярхо стремился передать “букву” старинного текста, а Бобров — его дух. Однако — и это самое интересное — внимательное рассмотрение обоих переводов позволяет сделать вывод, что буквалист Ярхо в определенных случаях отступал от оригинала, а Бобров, при всей вольности своего перевода, сумел передать самую суть поэтики “Роланда”. Ярхо уделял основное внимание передаче размера “Песни о Роланде” — силлабического десятисложника. Еще в 1919 году, в предисловии к републикации старого, 1897 года, перевода Ф. де Ла Барта, который был выполнен пятистопным ямбом, но снабжен аннотацией “перевод размером подлинника”, Ярхо высказал существенные претензии к такому подходу. Поэтому для собственного перевода, вышедшего в 1934 году в издательстве “Acаdemia”, он придумал особый размер, насчет которого сам говорил, что его нужно читать как прозу, но непременно делать остановку на цезуре после четвертого стиха. Некоторая несиллаботоничность этого размера создает ощущение, что перед нами стих нерусский, и это очень ценно. Однако, как ни старался Ярхо максимально приблизиться к оригиналу, он создавал лишь иллюзию соответствия. Выигрывая в точности воспроизведения размера, он проигрывал в лексической точности и в точности передачи поэтических формул (тем более, что в его время теория эпических формул — так называемая теория Перри—Лорда — еще не была создана). Конечно, Ярхо использует все ресурсы русской эпической речи (лексику былин и “Слова о полку Игореве”) и старается не вводить украшающих эпитетов для заполнения строки, однако приоритетом при отборе слов для него все равно остается расположение сильных и слабых слогов, стилистическое же соответствие слова поэтике “Песни о Роланде” интересует его в последнюю очередь. Просодический буквализм оказывается для Ярхо важнее буквализма лексического. Отсюда появление в тексте татарских юшманов (панцирная кольчуга) и сулиц — метательных дротов, которыми рыцари никогда не сражались, а также многие другие анахронизмы, которые современный читатель может не опознать, но которые, объективно говоря, удаляют перевод от оригинала: ведь слушателей “Песни” все эти военные подробности — как и каким оружием нанесен удар — интересовали едва ли не в первую очередь, а значит, подробности эти составляют принципиально важный элемент поэтики “Песни о Роланде”. Ярхо — в отличие от всех других переводчиков — не опускает практически ни одной детали, упомянутой в “Песни о Роланде”, включая такие труднопередаваемые подробности, как “пучащиеся мозги” и вытекшие кишки мертвого архиепископа Тюрпена, однако “Песнь” для него — ребус; он сохраняет ее отдельные элементы, но не может воспроизвести целого. Напротив, С. Бобров в переводе, вышедшем в 1943 году в издательстве “Детская литература”, к буквальной точности не стремится, использует русский былинный стих, создает стилизацию не конкретной “Песни о Роланде”, а героического сказания вообще — но при этом весьма удачно воспроизводит в своем неточном переводе образ французского Средневековья в целом. На это работают, в частности, обращения к слушателям, обнажающие сам принцип эпического сказания. Бобров даже придумывает некоторые строки самостоятельно — но создает он их из тех элементов, которые в самом деле есть в “Песни о Роланде”. В конце доклада Смолицкая еще раз подчеркнула, что вовсе не хочет назвать один из рассмотренных ею переводов плохим, а другой — хорошим; у каждого из них есть свои достоинства, и оба выгодно отличаются от позднейшего перевода Ю.Б. Корнеева, равноудаленного и от духа, и от буквы средневекового текста. В ходе дискуссии по докладу А.С. Немзер посоветовал докладчице сопоставить стих перевода Боброва со стихом пушкинских “Песен западных славян”, которыми Бобров занимался как стиховед.

И.Г. Венявкин начал свой доклад “Скульптура на сцене: один эпизод театральной полемики 1931—1932 гг.” с артистически хладнокровного пересказа пьесы А. Афиногенова “Страх”, первая постановка которой в 1931 году и стала предметом его внимания (пьеса была сыграна почти одновременно в Ленинградском академическом театре драмы и в Московском Художественном академическом театре). Герой пьесы профессор Бородин разрабатывает теорию физиологических стимулов, управляющих всеми поступками человека; таких стимулов он выделяет четыре: любовь, голод, гнев, страх. Свою теорию он применяет к советской действительности, причем последний из четырех стимулов кажется ему наиболее мощным. Профессора, разумеется, необходимо одернуть, и это незамедлительно исполняется: вмешательство старой большевички Клары возвращает заблудшего ученого на путь истинный. Это — основная линия пьесы, но есть в ней и линия побочная, введенная драматургом на самом последнем этапе работы: у профессора есть дочь Валентина; она скульптор; вначале она представляет на рассмотрение рабочей комиссии скульптуру, которая якобы изображает пролетария, а на самом деле — с точки зрения комиссии — являет собой беспредметную гору мускулов и вообще “похожа на верблюда”. Та же большевичка Клара вместе с пионеркой Наташей раскрывают Валентине глаза на исчерпанность ее “буржуйских заковык”, которые могут, конечно, вызвать “пять минут удивления”, но чужды той простоты, к которой должен стремиться настоящий пролетарский художник. В результате Валентина вслед за отцом прозревает (любопытно, что она просит вразумившую ее большевичку Клару “стать ее инженером”; Венявкин предположил, что именно эти слова могли откликнуться в обнародованной несколькими месяцами позже известной сталинской формуле о писателях как “инженерах человеческих душ”). Внимание докладчика привлекла именно “скульптурная” линия пьесы “Страх”, отражающая перемену отношения к левому искусству на рубеже двадцатых годов. Если в первые послереволюционные годы левое искусство было востребовано новой властью, то к началу тридцатых годов их пути резко расходятся. Венявкин указал даже конкретного адресата полемики с левым искусством в “Страхе”. Это биомеханика Мейерхольда, который незадолго до премьеры пьесы Афиногенова, защищая свой метод на съезде физиологов, упоминал скульптуру как технологический способ работы с пластическим материалом. Почти в то же самое время, когда был впервые сыгран “Страх”, на сцене ГосТИМа состоялась премьера пьесы Юрия Олеши “Список благодеяний”, в которой рассматривается сходная проблематика; особенно очевидно это в одном из черновых вариантов, где главная героиня, актриса Леля Гончарова, спрашивает у пришедшего в театр коммуниста, почему революционеры стали так консервативны в искусстве? Еще более явно та же проблематика отразилась в дневнике Олеши, где писатель размышляет о причинах консервативности массового эстетического вкуса, причем, проявляя высокую степень “интериоризации”, высказывает предположение, что левое искусство — остаток дореволюционных буржуазных представлений. Мейерхольд ждал премьеры “Страха” в Москве, чтобы дать отпор рапповскому искусству, представителем которого выступал Афиногенов; он рассчитывал на поддержку Олеши и Всеволода Вишневского, однако оба в последнюю минуту переметнулись на сторону его оппонентов. Особенно характерна позиция Олеши, опубликовавшего в “Вечерней Москве” рецензию на “Страх”; по сохранившимся ее черновикам видно, как Олеша вытравлял из текста свои прежние левые представления: в первом варианте пьеса Афиногенова была названа “Сверчком на печи” с примесью “Вишневого сада”, то есть архаическим искусством, которому не место в современности и которое должно отступить под напором искусства левого. Однако в окончательном тексте ничего подобного нет, а есть восхваление новой публики, которую открыл “Страх”. В этом, впрочем, Олеша был абсолютно прав: драма перерождения интеллигента при постановке “Страха” разыгрывалась не только на сцене, но и в зале; кроме того, “перерождались” также и актеры МХАТа, которые этой постановкой стремились доказать свою лояльность новой власти и весьма в том преуспели: постановка имела большой успех, и после премьеры занавес поднимали 17 раз. Создание “советской античности”, которая, по словам Луначарского, призвана была стать “не такой бледной”, какой была ренессансная античность XV—XVI вв., шло полным ходом, и чуткий Олеша отразил этот процесс в написанном вскоре киносценарии “Строгий юноша”.

Доклад Сусанны Витт (Швеция) носил название “Эпистемология поэтики: несколько наблюдений над “Охранной грамотой” Бориса Пастернака”. Название философское, доклад же представлял собой тонкий филологический анализ нескольких фрагментов “Охранной грамоты”, а эпистемология была упомянута потому, что в этом произведении Пастернака большую роль играет рассказ о познании мира. Особое внимание докладчицы привлекло упоминание Пастернаком стихотворения Гумилева “Шестое чувство”; с ним связан целый пучок ассоциаций, в частности отсылка к эстетической философии Владимира Соловьева — сплаву дарвинизма с немецким идеализмом, из которого вытекает тезис о функции искусства как силы, преображающей материю ради достижения бессмертия (в дальнейшем этот мотив сыграл очень важную роль в “Докторе Живаго”). Однако этот гумилевский подтекст — не единственный, который можно отыскать в рассматриваемом фрагменте “Охранной грамоты”. В следующем абзаце Пастернак вспоминает отряд дагомейских амазонок, который показывали в Зоологическом саду; в этом абзаце докладчица увидела отсылку к стихотворению Гумилева “Дагомея”. Именно фигура описанного в этом стихотворении полководца, который принес себя в жертву, прыгнув “с утеса в бурливую воду”, объясняет, как предположила докладчица, отчего в тексте Пастернака сразу за амазонками следует другое воспоминание — о студенте, который бросился на помощь тонущей девушке и утонул сам. Tаким образом, за счет имени Гумилева обеспечивается литературная когерентность фактов, а cама литература становится способом познания мира. В ходе обсуждения К.М. Поливанов задался вопросом о том, а был ли мальчик, то есть утонувший студент, в реальности или же все сводится к литературным подтекстам, но признал, что на этот вопрос невозможно ответить ни положительно, ни отрицательно, после чего отправился делать свой собственный доклад, тема которого формулировалась следующим образом: “О поэтической “глухоте” в “Определении поэзии” Пастернака”.

Внимание докладчика привлек финал упомянутого в заглавии стихотворения Пастернака: “Этим звездам к лицу б хохотать, / Ан вселенная место глухое”. Для этих строк уже предлагались вполне убедительные подтексты — такие, как концовка поэмы Маяковского “Облако в штанах” (“Вселенная спит, / Положив на лапу / С клещами звезд огромное ухо”), которая, в свою очередь, отсылает к стихотворению Лермонтова “Выхожу один я на дорогу…”. Поливанов привлек к рассмотрению другой источник — стихотворение Валерия Брюсова “Золотистые феи”, напечатанное в первом сборнике “Русские символисты” (1894), и издевательскую его “деконструкцию”, которую произвел в своей рецензии Владимир Соловьев. Если в тексте стихотворения картина осеннего сада вырисовывается лишь весьма смутно, то Соловьев в рецензии “реализует” все туманные метафоры и делает из упоминания Брюсовым “ревнивых досок” недвусмысленный вывод о том, что сюжет стихотворения “ясен и предосудителен”: автор засматривается сквозь доски, огораживающие купальню, на лиц женского пола, а помянутые в стихотворении “непонятные вазы” в просторечии именуются шайками, и наяды были бы вправе отомстить нескромному поэту, окатив его водой из этих шаек. Соловьев продолжал глумиться над Брюсовым и в следующей рецензии на “Русских символистов”, где вновь припомнил ему “предосудительное заглядывание в дамские купальни”. Прошли годы; символисты сделались господствующей литературной школой, а роль возмутителей спокойствия в литературе стали играть новые поэты, тоже молодые и не менее нахальные — футуристы (Маяковский, Бобров, Пастернак). И вот уже Брюсов, к этому времени сделавшийся маститым мэтром, публикует “диалог о футуризме” с красноречивым названием “Здравого смысла тартарары” (1914), в котором, по мнению Поливанова, очевидна оглядка на Соловьева (так, форма диалогов, в которых участвуют пять человек, отсылает к соловьевским “Трем разговорам” — диалогам с тем же числом участников). Таким образом, по мнению Поливанова, глухота вселенной, упомянутая в финале “Определения поэзии”, может быть истолкована как глухота одних поэтов к другим, за “купаленными доньями” Пастернака вырисовываются пресловутые “ревнивые доски” Брюсова, а фамилия Соловьева оказывается зашифрована в словах “двух соловьев поединок” (наблюдение, принадлежащее Сусанне Витт). В ходе обсуждения Н.Н. Мазур указала на присутствие схожего мотива глухоты мира вообще и по отношению к поэту в частности в лирике Баратынского.

Последний доклад конференции продолжил пастернаковскую тему, но на сей раз речь шла не о поэтике, а скорее о “литературном быте”. А.С. Поливанов предложил вниманию собравшихся “Новые материалы к истории Нобелевской премии Бориса Пастернака”, причем уточнил избранный ракурс так: “Борис Пастернак и Михаил Шолохов в невольной борьбе за Нобелевскую премию”. Вначале докладчик обрисовал предысторию событий 1958 года: до этого ни один советский гражданин Нобелевской премии не получал и надежды на это были не слишком велики, поскольку советские литературоведы в число людей, обладающих правом предлагать кандидатуры на премию, не входили. Правда, в 1954 году Нобелевский комитет обратился к С.Н. СергеевуЦенскому как старейшему русскому писателю с предложением выдвинуть свою кандидатуру, но пока старейший дожидался указаний от ЦК КПСС и правления Союза писателей, назначенные сроки прошли, и выдвинутую в конце концов кандидатуру Шолохова шведские академики к рассмотрению не приняли. Кстати, эта кандидатура была выдвинута одним стокгольмским профессором еще раньше, в 1947 году, но тогда академики рассматривать ее не стали и заняли выжидательную позицию (как, впрочем, они поступают очень часто: с первого раза Нобелевскую премию не присуждают почти никогда). Однако несомненно, что шансы на получение премии у Шолохова были, а единственным его конкурентом среди советских писателей оказался не кто иной, как Пастернак, которого выдвигали на премию начиная с 1946 года неоднократно: в 1948, 1950 и 1957 годах. Более того, в 1957 году он вошел в короткий список премии вместе с Андре Мальро и Альбером Камю, который премию и получил. Кстати, докладчик развеял распространенное заблуждение, согласно которому Пастернака на Нобелевскую премию выдвинул именно Камю. По правилам Нобелевского комитета все материалы, посвященные присуждению премии, держатся в тайне в течение 50 лет. Недавно документы 1958 года наконец сделались доступными; так вот, о Камю как “номинаторе” Пастернака там не говорится ни слова; на самом деле Пастернака выдвинули пятеро ученых, в том числе Роман Якобсон. Изучение архивных материалов позволяет опровергнуть еще один слух, выдаваемый за правду, например, в работах И.Н. Толстого: слух о том, что ЦРУ стремилось к скорейшей публикации “Доктора Живаго” на русском языке именно ради того, чтобы Пастернаку можно было присудить премию. В архиве никаких документов, подтверждающих это, нет, зато зафиксированы слова одного из главных сторонников присуждения премии Пастернаку, непременного секретаря Шведской академии профессора Эстерлинга: читавший роман по-итальянски, он заверил коллег-академиков, что они могут с чистым сердцем присудить премию автору “Доктора Живаго”, невзирая на отсутствие советского издания. Выдвинут был в 1958 году и Шолохов (его кандидатура была предложена в заявках шведского Пен-клуба и члена Шведской академии писателя Харри Мартинсона); кроме того, конкурентами Пастернака выступали Эзра Паунд и Альберто Моравиа. Поливанов коснулся напрашивавшегося вопроса о том, знали ли Пастернак и Шолохов о своем соперничестве. Скорее всего, не знали, но предполагать могли, потому что разговоры об этом шли в Москве и Ленинграде еще в 1954 году, а в начале октября 1958 года, за несколько дней до того, как Шведская академия огласила свое решение, в Москве начали циркулировать слухи, что премию разделят между Пастернаком и Шолоховым, и Шолохову даже советовали в этом случае от премии отказаться. Впрочем, и эти слухи архивными материалами не подтверждаются; на самом деле Пастернак с 1957 года был одним из основных претендентов на премию, а Шолохов — лишь одним из очень многих. Кроме того, против него работало то обстоятельство, что никаких новых произведений он к этому времени не создал; впрочем, в этом отношении и в 1965 году, когда он премию все-таки получил, ничего не изменилось — зато полностью изменился состав Нобелевского комитета.

Будем надеяться, что в отличие от него состав традиционных участников Гаспаровских чтений изменится не так радикально и год спустя все они соберутся в РГГУ снова, что, разумеется, никак не отменяет возможности расширения круга докладчиков и включения в него новых имен.

Вера Мильчина

 

Версия для печати