Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 98

Пломбированный горизонт: Флейта Гамлета как образ истинной телесности

(Рец. на кн.: Карасев Л. Флейта Гамлета: очерк онтологической поэтики. М., 2009)

 

Карасев Леонид. ФЛЕЙТА ГАМЛЕТА: ОЧЕРК ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ. — М.: Знак, 2009. — 208 с. — 1500 экз. — (Studia philologica).

Слава покупается только на монету звонкой и сияющей теории (а так ведь пропадешь ни за грош). У Бахтина диалог, у Деррида деконструкция, у Леонида Карасева онтологическая поэтика. Звучит потрясающе! Филологи мрут от страха, философы сладко завидуют. Многие читатели, мы уверены, потянутся к книжкой полке завороженные одним названием. Труд Л. Карасева предваряют два общих очерка — “Онтология и поэтика” и “Живой текст” (половина книги!), обосновывающих, так сказать, новизну подхода и основной круг понятий, больше похожих на метафорических медуз, играющих всеми цветами радуги под водой и меркнущих на суше критики.

Первая книга Карасева, “Вещество литературы” (2001), была посвящена русской литературе, новая, писавшаяся, как уверяет он, добрых десять лет, вся о зарубежке. И западная литература — от Гёте до… Питера Пэна — связывается воедино в этом дольмене исключительно авторской риторикой и ложнофаворским светом глубинного проникновения в иные литературные миры.

С наибольшей охотой Карасев ссылается, конечно, на собственные работы. Себя же в скромной самооценке меряет фигурами Мориса Мерло-Понти, Мартина Хайдеггера, не меньше. Всякие там ложные толкователи телесности, вроде Жиля Делёза и Жоржа Батая, упоминаются лишь вскользь и даже пунктирной ссылки (не говоря уже о полноценном критическом разборе) не удостаиваются. Отечественная же постмодернистская братия не фигурирует вовсе (но не фигурирует и какая-либо иная!). Не странно ли, что в книжке по теории нет никакого аппарата, ссылок и авторитетов по этой части. Есть только Карасев и его блистательная система. На этом Эльбрусе он первый и единственный.

При всех выкрутасах перед нами, по сути, все тот же традиционный анализ текста, медленное чтение и внимание к деталям. Само по себе это очень хорошо. Но автор хочет широкого горизонта, нового слова и истинной телесности. Да-да, истинной телесности. Все телесные практики, что были до Карасева, никуда не годятся.

Карасев, пишущий, надо отдать ему должное, легко и свободно, по-настоящему любит литературу и верно задается вопросами: “Почему отец Гамлета отравлен не “обычным” способом, а ядом, влитым в ухо? Почему колокольчик, в который звонил Раскольников, имел странный надтреснутый звук, как будто был сделан не из меди, а из жести?” (с. 20). Но ответы даются по гатям таких непролазных теоретически-инцестуозных фантазий, что диву даешься. Ни слова в простоте — только “онтологически”. И эти заклинания жутко напоминают словарь дилетантов, которые катастрофический недостаток философского анализа с лихвой возмещают красноречием громких названий: “О метафизике того…”, “О философии сего…”. Что же такое онтологическая поэтика, остается глухо непонятным. На самом деле, Карасев онтологичен лишь в одном смысле: безудержной и чрезвычайно наивной натурализации в тексте своих субъективных и неотрефлексированных представлений. Посредством квазифилософских описаний он реализует свои выдумки и свои нереализованные желания стать новым Бахтиным, русским Деррида или еще чем-нибудь в том же баснословном роде. Вяземский уважал сумароковское словечко “заблужденник”. Здесь оно как нельзя кстати.

При этом никаких предшественников (пара имен в примечаниях картины не меняет). Забавная получается штука — шекспироведение с чистого листа. Шекспир и Карасев. Все. Больше никого. И так во всем. За каждого своего героя Карасев принимается так, как будто никто до него не писал. Итоги соответствующие. Поэтому конфузно малый именной указатель пришлось совмещать… с предметным. Симптоматично. При этом составлялся именной указатель до того строго, что, если в тексте встречается, к примеру, “Гамлет”, то мы ни за что не найдем имя Шекспира с соответствующей страницей в указателе (Шекспир отражается в указателе только при упоминании Шекспира в тексте книги). В итоге — Гамлет есть, а Шекспира нет!

Гамлет со своей наисимволической флейтой — сквозной образ книги, и Карасев то и дело, по самым разным поводам, вспоминает шекспировского героя, определенно ценя и разворачивая свой анализ пьесы.

Это место поразило Карасева еще в детстве. В самом деле, почему яд королю влит именно в ухо? Ведь он мог умереть от пули, клинка, мог быть задушен, в конец концов, погиб бы от яда, но принятого более привычным способом? Яд предназначен для рта. Что-то тут не то, решает Карасев! По официальной версии, король был укушен змеей во время послеобеденного сна в саду. Призрак говорит Гамлету, что ложь о его смерти оскорбляет и обманывает “ухо Дании”.

Карасев пишет: “Отравив ухо короля, змей-Клавдий отравил и “ухо Дании”, а роль Евы в данном случае досталась Гертруде” (с. 113). Яд, влитый в ухо, — это ложь, которую слышит человек, а это важнейшая тема шекспировской трагедии: яд, ложь и слово, смешиваясь друг с другом, рождают мучительнейший для Гамлета вопрос: можно ли верить тому, что слышишь?

Гамлет долго голову ломал, а вот Карасев сразу понял: словам верить нельзя. А зрению — пожалуйста. Оно выступает гарантом истины. Гамлет на белом коне, понимает что-либо в себе и окружающем мире только благодаря тому, что он визуальный герой (правда, потом, по Карасеву, окажется, что Гамлет сразу после встречи с призраком сошел с ума и превратился в орудие смерти — но это не отменяет первенства зрения). Поскольку “исходной точкой послужила тема” (именно так выражается автор!) зрения и слуха, то и основной вопрос (быть или не быть) Карасев блистательно интерпретирует так: “слушать или смотреть”. И хоть “смотреть” (быть) связано со смертью, конечно, все-таки лучше быть связанным с истиной, чем с шумной суетой пустого и лживого мира.

И какая разница, слушает Гамлет или смотрит (и на какой стороне истина), если, по рассуждению Карасева, все равно все заканчивается идиотизмом, непониманием и всеразрушающей смертью? В конечном счете карасевские дихотомии ничего не дают. Удивительно, что автор не замечает, что гамлетовская борьба со словом (“Слова, слова, слова!”) происходит на территории слова же и у Шекспира — не отказ от слова, а… восстановление слова в своих истинных правах! А ведь это (если уж Карасев так влюблен в онтологию!) изначальная онтологическая точка всех шекспировских построений.

Сравнивая себя с флейтой и запретив играть на себе, Гамлет отстаивает право личности на самостоятельный выбор и действие, и это Карасев отлично понимает. Но сравнение флейты с черепом — “вытянувшимся в трубку черепом”, когда оба предмета только на то и даны, чтобы напоминать о смерти, — убивает всю символику музыкального инструмента и выглядит по меньшей мере очень странно. Признаем, что Карасев не очень заботится об общей логике мысли — он ведь свободный художник и вольный мыслитель, к чему пыльный педантизм академической консеквентности.

К тому же автор обожает задаваться глубокомысленными вопросами, вроде: а если бы Гильденстерн умел играть на флейте и в ответ на язвительную просьбу Гамлета взял бы и сбацал что-нибудь, а? Эти вопрошания, кажущиеся Карасеву верхом философического мастерства, на деле выдают какую-то унылую беспомощность и постоянный недолет мысли. А что если?.. А может?.. А вот кабы… И чего стоят все эти ламентации, если в конце автор приходит к такому: “Можно сказать, что “Гамлет” (я говорю о пьесе, как о живом существе) вообще похож на человека, исходно дезориентированного, лишенного возможности правильно распоряжаться зрением и слухом. Поочередно “включая” то глаза, то уши, он ищет согласия с миром и не находит его, оставаясь при этом живым” (с. 131). Здрасьте-пожалста! Тогда зачем все эти символические убежища, онтологические приоритеты и новейшие поэтики? Зачем в принципе разговор об этой убогой шекспировской пьесочке с ее безнадежным антропологизмом и самой замогильной дезориентацией? Карасев доказывает читателю, что этого и хотел Шекспир.

Воля ваша, но нам в это очень трудно поверить.

Версия для печати