Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2009, №98

В защиту чудищ

(ответ Дине Хапаевой)

Темпераментная статья Д. Хапаевой, несмотря на колкости, вызывает у меня скорее чувство признательности, чем обиды, поскольку действительно дает возможность прояснить “наши разногласия” с ее концепцией, выдвинутой в книге “Готическое общество: Морфология кошмара”. Эти разногласия представляются мне весьма важными и даже показательными, и я бы не хотел подменять их спором о приоритете Д. Хапаевой в обсуждении связи между монстрами, расплодившимися в современной русской культуре, и непроработанной памятью сталинизма. Я с удовольствием готов признать ее приоритет в обсуждении этой темы; но отсутствие почтительных ссылок на “Готическое общество” объясняется не недостатком воспитания, а тем, что я и мой собеседник понимаем эту связь совершенно иначе, чем Д. Хапаева. Вот почему в пределах диалога с А. Эткиндом и в других текстах, где я касался темы монстров в современной русской культуре, я сознательно пытался отделить свою (нашу) интерпретацию от предложенной автором “Готического общества”.

И хотя “Готическое общество” в целом и поглавно уже обсуждалось в печати37, поскольку наш оппонент “кратко пересказывает” содержание своей книги, я считаю необходимым обратиться к ее полному тексту. Хочу сразу же сказать, что мне многое близко в книге Д. Хапаевой. Мне очень интересны ее наблюдения над изменением концепции времени, происходящим в культуре ХХ века. Я разделяю предложенную Д. Хапаевой интерпретацию “работы с прошлым” путинского периода, в которой завороженность сталинским периодом парадоксально сочетается с полной кастрацией какой-либо исторической ответственности (хоть личной, хоть институциональной). Мне представляется очень точным предложенное в “Готическом обществе” описание современной российской корпоративной / клановобандитской этики, выражающейся, в частности, в размывании границ между “зоной” и “обществом” и в возрастании роли насилия в социальной жизни (хотя сама эта роль, по-моему, нуждается в конкретизации — ведь постсоветское политическое и социальное насилие очевидно отличается от тоталитарного насилия). Наконец, я нахожу анализ “Ночного дозора”, проделанный Д. Хапаевой, не просто очень убедительным, но и блестящим.

Как видно из этого перечня, у меня не вызывают возражений наблюдения Д. Хапаевой над современной российской культурой и социумом. “Наши разногласия” касаются концептуальной интерпретации этих феноменов — прежде всего центральной для книги категории “готического общества” и той роли, которую исследовательница придает чудовищам/ монстрам, которые становятся символами и симптомами новой “готики”. Напомню, что, как пишет Д. Хапаева в своей статье, “...нелюди, возникшие в европейской культуре и перенесенные на постсоветскую почву, превратились в мощные культурные символы, вокруг которых кристаллизовались готическая мораль и те социальные перемены, которые проявились в постсоветском обществе в результате нежелания осудить преступления советской власти”.

Начнем с “готического общества”. “Готическое общество, — пишет Д. Хапаева, — возникает на скрещении двух линий развития европейской культуры. Одна из них — критика эстетической системы Нового времени, проникнутой духом рационализма и основанной на поклонении человеку. Эта критика берет свое начало в творчестве предромантиков. Распад эстетики Нового времени приводит к торжеству готической эстетики, из которой изгнаны и рациональность и человек. Другая линия — кризис научной рациональности, научной картины мира, важнейшим элементом которого становится кризис восприятия времени — отчетливо прослеживаемый с конца XIX века. Сегодня этот кризис заявляет о себе отказом современной культуры от представления об абстрактном, объективном времени мира и обращением к субъективному собственному времени”38. У читающего этот фрагмент не может не возникнуть вопрос: где границы того “сегодня”, о котором говорит исследовательница? Ведь и распад эстетики Нового времени (модерности), основанной на категориях рациональности, вере в прогресс и абсолютную ценность индивидуальной свободы, а также кризис научной рациональности, действительно, начавшись у предромантиков, продолжается и в романтизме, находя свое наивысшее воплощение у Ницше. И собственно культура модернизма — вся является ответом на этот кризис, и творчество модернистов, авангардистов и постмодернистов — если ограничиться русскими примерами: от Мережковского до Маяковского, от Хармса до Венедикта Ерофеева, от концептуалистов до Пелевина, — вполне подтверждает эти тезисы. (Замечу, что Д. Хапаева употребляет термин “модернизм” как синоним “модерности”, для меня же модернизм — это прежде всего та критика основных дискурсов модерности, которая начинается с Ницше и Фрейда и развивается искусством и культурой ХХ века.)

Или, может быть, речь идет о культуре постмодернизма? Или же, говоря словами Д. Хапаевой, — об “уродливых чертах современности” (с. 13)? Ведь не случайно важнейшей вехой в истории постмодернистской философии стала книга Ж.-Ф. Лиотара “Состояние постмодерна: Отчет о знании” (1979), где обсуждался именно кризис понятия научной истины, не поддающейся объективной верификации, доказываемой посредством перформанса или паралогии (аналогии+парадокса). И вывод Лиотара о кризисе метанарративов и замене их микронарративами — тезис, впоследствии распространенный на самые разнообразные культурные феномены, он, этот тезис, вполне подтверждается горячими рассуждениями Д. Хапаевой об утрате веры в прогресс и в объективное время истории, о “полной дискредитации религии” (с. 33) и о ситуативности индивидуальных выборов, заменяющих нравственные универсалии; о нравственном релятивизме — “полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость” (с. 115), об отказе от традиций (с. 127), о консюмеризме, замещающем культурную рефлексию, о распаде “привычных понятий — объективности, рациональности, реальности” (с. 63). Тогда выходит, что жуткая картина “готического общества”, в котором нелюдь вытеснила людей с их “привычными понятиями”, — это очередная страшилка о злонамеренной диверсии постмодернизма и постмодернистов, страшилка, которая с различными вариациями звучит уже несколько десятилетий и которая, в конечном счете, стала почвой, на которой сложились разного рода современные “фундаментализмы” — от американского неоконсерватизма до исламизма и российской “суверенной демократии” вкупе с просоветским неотрадиционализмом (подробно описанным Б. Дубиным и Л. Гудковым39).

Нельзя не согласиться с Д. Хапаевой: в этом длящемся более столетия кризисе — одновременно трагичном и продуктивном — ключевая роль принадлежит “двуединому событию-разрыву, Аушвицу и ГУЛАГу” (с. 14). Ведь именно в процессе осмысления опыта Освенцима (и, увы, в гораздо меньшей степени — ГУЛАГа) постмодернизм и отказался от метанарративов модерности, выдвинув в центр своей эстетики категорию Другого — становящегося жертвой “демократических” репрессий со стороны большинства, чью волю в полной мере выражает тоталитарная власть. О связи между постмодернизмом и Холокостом в нашем диалоге прямо говорил А. Эткинд, ссылаясь на недавнюю книгу Роберта Иглстона “Холокост и Постмодерн” (хотя, разумеется, это не единственный пример).

Парадоксальную связь между тоталитаризмом и демократией (иначе говоря, метанарративами модерности — хотя и без употребления этой терминологии) обсуждает и Д. Хапаева, которая справедливо пишет о том, что “фашизм и сталинизм были народными режимами: народ — в лице тех, кто был в состоянии “отразить его чаяния”, — взял власть в свои руки и поставлял из своих рядов идеологов и “реальных политиков”” (с. 93). Но как тогда совместить с этими размышлениями программный тезис Д. Хапаевой: “Холокост и ГУЛАГ разрушили образ мира, восходивший к идеалам эпохи Просвещения” (с. 76), — тезис, из которого вытекает и концепция “готического общества”: непроработанная память тоталитарного “выпадения” из модерности порождает современных чудовищ, отрицающих антропоцентричность мира, то есть идеалы Просвещения? Не логичнее было бы, вслед, например, за З. Бауманом (да и тем же Агамбеном, сочувственно цитируемым Д. Хапаевой), признать, что и нацистский и коммунистический холокосты представляют собой именно крайние формы Просветительского проекта и Просветительского, то есть модерного, отношения к обществу как к саду, нуждающемуся в прополке от сорняков?40 Однако такое признание подорвало бы единство той апокалиптической картины, которую рисует “Готическое общество”, — ведь тогда оказалось бы, что просветительская идеология не может служить противовесом “готической” этике.

Разумеется, в центр внимания книги Д. Хапаевой помещена именно постсоветская культура, хотя ее состояние и представлено как отражение всемирных тенденций. Однако категория “готического общества” скорее запутывает, чем проясняет, дело, поскольку этот ярлык позволяет с одинаковым пафосом обличать и черты постмодерной культуры, вызванные именно кризисом идеологии Просвещения, обнаженной до кошмара Холокостом и ГУЛАГом, — и феномены, противостоящие постмодерным трансформациям и связанные с реактуализацией именно “неотрадиционалистских” (националистических, ксенофобных, религиозных) тенденций. Грубо говоря, ситуативный и индивидуальный нравственный выбор, о котором пишет Д. Хапаева, связан прежде всего с кризисом метанарративов и принадлежит постмодерной культуре, воплощая существенный принцип постмодерной этики; тогда как культ силы и этика, основанная на лояльности пахану и клану, — это домодерная, “эпическая” этика, взращенная советской цивилизацией и в не меньшей степени ее кризисом (о чем неоднократно писал Л. Гудков в связи с феноменом “негативной идентичности”) и противостоящая постмодерным тенденциям в постсоветском обществе.

Д. Хапаева совершенно права: “...отсутствие морального и интеллектуального опыта “проработки” советского прошлого, ставшего самым длительным опытом народовластия в России” (с. 95), — безусловно, связано с неотрадиционалистскими тенденциями в постсоветской культуре; но об этом мы, кажется, и говорили с А. Эткиндом в нашем диалоге. Однако, в моем представлении, постсоветское общество и культура в 2000-е годы не движутся к “готическому” апокалипсису, а скорее демонстрируют странную гибридизацию постмодерных и домодерных феноменов, что, в частности, и выражается в частом появлении монстров на страницах книг, а также теле- или киноэкранах41. Наиболее яркий пример того, что современные монстры не так “готичны”, как кажется Д. Хапаевой, можно найти в романе Пелевина “Священная книга оборотня”: ведь здесь фигура “чудовища” расщепляется на, условно говоря, постмодерниста и ур-фашиста, при том что лиса А Хули и волк—генерал ФСБ Саша Серый связаны друг с другом романтическими отношениями, окрашенными скорее в философские, чем в эротические, тона42.

Интересно, что, хотя Д. Хапаева и поминает роман Пелевина в своей книге, а в статье так и вовсе сочувственно цитирует лису, эти два героя не фигурируют в основном тексте “Готического общества”. Очевидно, они слишком сложны, чтобы им нашлось место в модели готического общества, написанной широкими мазками, где чудовищам отведена только одна роль — симптомов неизлечимого подрыва “основ традиционного гуманизма” (как будто эти основы не были подорваны еще сто с лишним лет назад). Только в сноске исследовательница саркастически замечает: “Повидимому, и этого писателя тоже больше не интересует мир людей” (с. 140). В тексте ее статьи диагноз звучит еще строже: “Не случайно Пелевин и Сорокин, как, например, и Уэльбек, раскрывая в своей прозе эти тенденции современной культуры, приводят свои антиутопии к отрицанию человека как биологического вида и к отрицанию человечества как создателя культуры”.

Однако всякий, читавший “Священную книгу оборотня” и “ледяную” трилогию Сорокина, не может не усомниться в справедливости этого тезиса. Не являются ли “чудовищные” черты и пелевинских оборотней, и сорокинских “братьев света” яркими аллегориями вполне узнаваемых тенденций модерности и, в частности, современного российского общества? Разве не люди выходят на первый план в последнем романе сорокинской трилогии — что, кстати, зримо опровергает тезис о маргинализации человека в современных текстах о монстрах? Разве не (извиняюсь за выражение) современная версия гуманизма воплощена любовью пелевинской лисы к своему оборотню в погонах с его “волчьими взглядами”? Как-то не тянет на “отрицание человека как биологического вида”!

Но именно здесь центральный тезис, повторенный Д. Хапаевой и в ее статье: “... они, нелюди, не имеют с людьми (любой национальности) ничего общего. Это вовсе не зайчики и волки, предстающие в сказках аллегориями человеческих добродетелей и пороков, и не персонажи мениппеи. Нелюди стоят только за самих себя и ни за что другое просто потому, что они отрицают человеческую природу самим фактом своего существования. В готической эстетике они выступают прямой альтернативой человеку, завоевывая безусловное предпочтение и публики, и криейтеров. Готическая эстетика с нелюдем в центре неразрывно связана с глубоким разочарованием в ценностях культуры и цивилизации, в ценности человечества, с идеей уничтожения человеческой культуры и цивилизации”.

Тезис этот вступает в явное противоречие с аксиоматическими представлениями об антропоцентричном характере литературного и кинотекста, где очеловечиванию подвергаются не только монстры, но и неживые предметы, если они наделяются словом, зрением, чувствами и т.п. и таким образом проецируются на сознание читателя или зрителя. Он, этот тезис, был бы подлинно революционен и потребовал бы пересмотра всей системы представлений об эстетике. При одном условии: если бы он был доказан.

Что же предложено Д. Хапаевой в качестве доказательств того, что чудовища в современной культуре — это не метафоры или аллегории человека, человеческих состояний, идеологий и т.п.?

Во-первых, абстрактные суждения Толкина, воспевавшего в своих статьях эпическое, то есть домодерное, культурное сознание, символом которого у него становится дракон как принципиальная “нелюдь”, иначе говоря, как воплощение метафизических (“космических”) сил, находящихся вне сферы рациональных понятий. Однако этим рассуждениям противоречит сама художественная практика Толкина, что признает и Д. Хапаева, оговариваясь: “Этические импликации готической эстетики не были развиты ни Толкином, ни его последователями в других странах с такой силой, как это случилось в постсоветской России”. И действительно: не только дракон, но и все другие “нелюди”, появляющиеся на страницах Толкина, бесспорно человечны: это и приземленные хоббиты, и артистически-тонкие эльфы, и их полные антиподы — орки; даже Голум, несомненно, обладает человеческим характером и переживает психологическую драму. “Экранизация “Властелина колец” станет важным рубежом, вехой в развитии готической эстетики” (с. 23), — утверждает Д. Хапаева. Однако сам тот факт, что “нелюдей” в фильме играют актеры, которые в духе старого доброго психологического реализма переживают все выпадающие на их долю приключения, опять-таки явственно подрывает тезис об “утрате интереса к человеку как к главному явлению, как к мерилу всех вещей” в “готической” эстетике. Собственно человеческое воплощение и становится в фильме мерилом убедительности и привлекательности всех нелюдей. Показательно, что даже такой анимированный персонаж, как Голум, создавался в фильме по образцу человеческой пластики (каждая сцена исполнялась человеком, а затем проецировалась на анимационную модель), и его лицо наделено скорее гипертрофированно человеческой, чем нечеловеческой, эмоциональностью. И успех трилогии П. Джексона связан не только с торжеством “нелюдей” над людьми, сколько с историей борьбы подчеркнуто слабых и несовершенных людей против катастрофических — и действительно нечеловеческих (но потому и практически бессловесных) — сил, обрушивающейся на них судьбы (или истории). Можно было бы порассуждать над резонансом, возникающим между наглядно-зримой встречей с глобальным злом, которую переживают герои кинотрилогии, выходившей с 2001 по 2003 год, и катастрофой 11 сентября 2001 года, обнажившей неустойчивость современной цивилизации; но этот сюжет явно выходит за пределы нашей дискуссии, хотя и имеет к ней отношение (травма → монстры).

Другой аргумент в пользу “неантропоцентрической” сущности современных чудищ Д. Хапаева находит в “Ночном дозоре”. Я уже писал, что, по моему мнению, анализ этого сочинения и фильма Т. Бекмамбетова, снятого по романам С. Лукьяненко, принадлежит к лучшим страницам “Готического общества”. Как показывает Д. Хапаева, этика героев этого “блокбастера”, воспевающего — в неявной форме — ФСБ-МВД, основана на культе силы, лояльности шефу и оправдании массовых убийств. Ярчайший саморазоблачительный портрет “силовика” в нестерпимом блеске. Но из этого разбора с совершенной ясностью следует, что “готика” нужна здесь для искусственной и вполне неуклюжей “подмалевки” вполне неприглядной картины. Как точно замечает сама Д. Хапаева: “Проделайте мысленный эксперимент — уберите из текстов Лукьяненко или Панова вампиров, ведьмаков, колдовство, “инферно” и т.д. и замените их просто на ментов, бандитов и их жертв, и вы увидите, насколько страшно скучным, банальным, неинтересным получится повествование...” (с. 114). Вот и секрет “готической эстетики” в случае “Ночного дозора”: так выполняется соцзаказ на образ привлекательного, но не плакатного “силовика”, только в отличие от авторов многочисленных сериалов про героических “агентов национальной безопасности” Лукьяненко использовал эстетический арсенал фэнтези. Перед нами не “оборотни-нечеловеки, стилизованные под эфэсбешника-мента-бандита” (с. 37), а, наоборот, эфэсбешникмент-бандит, стилизованный под оборотня-нечеловека. Иными словами, не “готическая” эстетика породила здесь “готическую этику”, а наоборот — постсоветский культ “силовика” обрядился в квазимифологические одежды для придания “герою” (он же заказчик) большей (амбивалентной) интересантности, подобно тому, как на портретах ХVIII века заказчики изображались в античных одеждах, с символическими атрибутами мудрости, красоты или воинственности. (Замечу, кстати, что успех фильмов Т. Бекмамбетова на Западе связан именно с искаженной интерпретацией: “силовики” не прочитываются западным зрителем в качестве “означаемых”, и “Дозоры” воспринимаются как вполне постмодернистские притчи о маргинализированных Других, на которых, оказывается, зиждется баланс сил в современном мире.)

Наконец, третий аргумент — историко-литературный. Д. Хапаева отсылает читателя к “Мельмоту-Скитальцу” Метьюрина как к источнику “готической эстетики”, фокусируя внимание прежде всего на “темпоральности кошмара” (с. 31), хотя в этом романе еще нет никаких “нелюдей”. От Метьюрина, несколько “опосредованного” Гоголем, перекидывается мостик к современной “готической эстетике”. Однако пропуск этот серьезно искажает перспективу — ведь литература романтизма и модернизма, прямо скажем, кишит всякой “нечистью”, которой непосредственно наследуют и современные монстры. Не пускаясь в длинные исторические перечни, назову двух романтическо-модернистских монстров — и лишь потому, что им выпадает особенно важная роль в ХХ веке: без преувеличения, они становятся центральными героями массовой культуры, и каждый из них порождает целую жанровую традицию — как в литературе, так и в кинематографе. Это, конечно же, Монстр из романа Мэри Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) и вампир Дракула из одноименного романа Брэма Стокера (1897). О каждом из этих персонажей написана целая библиотека научных работ, но, не сильно упрощая, можно сказать, что сверхпопулярность именно этих персонажей в культуре ХХ века связана с тем, что в них воплотились основные страхи и травмы модерности. Монстр, созданный Франкенштейном, становится символом оборотной стороны научного прогресса и — шире — модерного утопизма, стремящегося создать нового совершенного человека, а порождающего сверхмогущественного зверя. Помимо прямых кино- и телеверсий “Франкенштейна” (IMDB указывает 17 экранизаций разной степени точности с 1910 по 2007 год), назову “Парк Юрского периода” Спилберга, где жуткие чудища — чем не драконы, о которых мечтал Толкин! — не только появляются в результате научного прогресса, но и вторгаются в современную жизнь на правах реальности благодаря новому качеству компьютерной анимации (последний фактор, бесспорно, ответствен и за успех “Властелина колец” и “Ночного дозора”). А вампир и, в особенности сам Дракула, выступает как парадигматическая фигура Другого — одновременно привлекательного и опасного. Начиная с романа Стокера, как правило, на первый план выходит либо этническая/культурная, либо сексуальная инакость вампира: так, если в известном фильме “Интервью с вампиром” (1994, реж. Н. Джордан) акцентирован гомоэротизм в отношениях двух центральных персонажей (Том Круз и Брэд Питт), то в сериале “Подлинная кровь” (2008, реж. Э. Белл), вышедшем на американский телеэкран в прошлом году и ставшем лидером рейтингов, вампиризм выступает как сложная метафора расовой, культурной и сексуальной инакости в социальном и психологическом контексте американского Юга. Опять-таки аргумент Д. Хапаевой, утверждающей, что раньше-де интерес к монстрам не оттеснял человека на периферию, не срабатывает по отношению к этим текстам: речь в них, разумеется, идет о людях и о человеческих, социальных, культурных и прочих отношениях между людьми. Однако постмодернистская утопия разнообразия (diversity) за последние десятилетия обнажила страшные, труднопреодолимые разрывы между элементами этой “гетеротопии” (по выражению Фуко). Этот новый драматизм, сочетающийся с сознанием невозможности возвращения к гомогенным (в пределе — тоталитарным) моделям общества, и потребовал тропов, обостряющих ощущение опасной и непостижимой инакости социального или культурного Другого. Монструозность — один из таких тропов. Не больше, но и не меньше.

Современный всплеск интереса к чудовищам и “нелюдям”, справедливо отмеченный Д. Хапаевой, по-моему, вполне вписывается в эти две модели монструозности, которые к тому же давно переплелись друг с другом. Именно страх Другого и одновременно интерес к нему, вытекающий из сознательного или бессознательного признания центрального места Другого в современной картине мира, объединяют “Властелина колец” и “Священную книгу оборотня”; комиксы и фильмы о людях-Х — и, скажем, монструозные фантазии Александра Проханова или Михаила Елизарова; графические романы о Сэндмене или Хранителях, такой великий роман, как “Американские боги” Нила Гэймана, — и фильм Валерия Тодоровского “Мой сводный брат Франкенштейн” (2004) или недавний фильм дебютантки Анны Меликян “Русалка” (2007)... Список, разумеется, можно продолжать до изнеможения.

Если посмотреть на современных монстров и чудищ под таким углом зрения, то, возможно, перед нами раскроется сложная панорама современной ксенофобии — и попыток ее преодоления; различных компромиссов с Другим — самоопределения себя и своего с точки зрения Другого; вписывания Другого в современную картину мира — и попыток локализовать “другое” в пространствах эпоса, надежно отделенного от современности “абсолютной дистанцией”. Правда, если рассматривать книгу Д. Хапаевой как феномен современной культуры — а ее яркий эссеистический стиль оправдывает такое допущение, — то в самом стремлении объявить современных чудищ “нелюдью” и “нечистью”, придавая этим терминам категориальный смысл, звучит прежде всего страх перед Другим43. А концептуализация страха, как показывает опыт, может быть эмоционально заразительной, но ее эвристическая продуктивность остается проблематичной.

Процессы, отражаемые современными чудищами, многообразны и противоречивы, но они явно не вписываются в одноплановую и однокачественную картину “готического общества” и существенно противоречат представлению о современных чудовищах как о разрушителях “антропоцентричного мира как главной ценности” (с. 36). Да, современные монстры своей “другостью” действительно проблематизируют универсалистские, в том числе и гуманистические, представления о человеке, но их “диверсия”, как и “подрывная деятельность” постмодернизма, не разрушает человека и человеческое, а, как водится, лишь усложняет наше восприятие этих категорий.

________________________________________________

37) См.: Кукулин И. Прокрустова этика // Неприкосновенный запас. 2006. № 5 (50); Габович М. Коллективная память и индивидуальная ответственность // Там же; Балла О. Боги угасли и отступили: Готическое общество // http://recentsent.ru/gertman/350/; Антощенко Александр. Неравный бой Дины Хапаевой с собственными фантазмами // Пушкин. 2008. № 1. С. 173—179. См. также ответы Д. Хапаевой рецензентам: О превращениях, или Ответ на критику Михаила Габовича и Ильи Кукулина // Неприкосновенный запас. 2006. № 5 (50); О пользе и вреде рыдательных рецензий // Русский журнал (http://russ.ru/pole/O-pol-ze-i-vrede-rydatel-nyhrecenzij).

38) Хапаева Д. Готическое общество: Морфология кошмара. М.: НЛО, 2007. С. 14. Далее номера страниц этой книги указываются в скобках непосредственно в тексте статьи.

39) См.: Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 164—249; Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997—2004. М.: НЛО; ВЦИОМ, 2004. С. 650—686.

40) См., например: Bauman Zygmunt. A Century of Camps? // The Bauman Reader / Ed. by Peter Beiharz. Oxford: Blackwell, 2001. Р. 266—280.

41) Я подробно пишу об этом в своей книге “Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов” (М.: НЛО, 2008. С. 457—530).

42) См. в той же книге подробный разбор “Священной книги оборотня” и “ледяной” трилогии Сорокина (с. 613— 681).

43) Подтверждением этих подозрений может служить, в частности, поразительная характеристика такой безобидной — особенно по сравнению с многочисленными националистическими и религиозными группировками — молодежной субкультуры, как готы, которым Д. Хапаева вполне серьезно высказывает обвинения в “бисексуальности”, “сатанизме и оккультизме” (с. 45) и лишь на основании их стиля считает их фашистским (или протофашистским) движением.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте