Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 98

Рец. на кн.: Ванталов Б. Записки неохотника. К.; СПб., 2008; Эрль В. Кнега Кинга и другие стихотворения. СПб., 2009; Шестков И. Вакханалия: Рассказы. СПб., 2009; Кунгурцева В. Похождения Вани Житного, или Волшебный мел. М., 2007; Она же. Ведогони, или Новые похождения Вани Житного. М., 2009

МУЗЫКА МОЗГА

Ванталов Б. Записки неохотника: неполное собрание текстов. — К.: Птах; СПб.: Алетейя, 2008. — 320 с.

Слушайте голос моего мозга, пока он водкой не отуманен. Слушайте, товарищи-подонки!

Б. Ванталов

“Записки неохотника” Бориса Ванталова1 — сборник удивительный. Монтень описывал других и размышлял; Розанов записывал себя и мыслил; Ванталов, якобы ничего не замышляя, а на самом деле промыслив внутри себя на каком-то химическом, молекулярном уровне, выплескивает всеобщее: и себя, и других, и все на свете.

Краткие выписки, которые автор делал с конца 60-х годов и складывал в голубую картонную коробку (маленький розановский короб?), беспорядочно перебиваются собственными записками (кстати, “Записки блудного сына” — название первой части трилогии “Конец цитаты”2): они и составляют так называемый “основной корпус” — при нарочитом пренебрежении к хронологии и — на первый взгляд — повествовательной логике.

Ритм этих записей — как лихорадочный пульс — рваный и не всегда прослеживается: время от времени — дабы одернуть кого? себя? других? — вдруг — как бы извне — может раздаться строгое предупреждение: “…о сингулярной точке ни слова!”, а под конец — нетерпеливый призыв: “Говори же, сингулярная сучка, говори!”, но она — как легко можно предположить — так ничего и не скажет.

Источники цитирования самые разные: тантрийские тексты от Гумилева, китайские стихи от Алексеева, индийская философия и шаманизм от всех понемногу; авторы — совсем несхожие: Киркегор, Беккет, Твен, обэриуты, Новалис… Цитируя себя и других, автор постоянно исправляет, добавляет, редактирует и комментирует, и исподволь размывает границы своего и чужого, причем так, что становится уже не так и важно, кто кого цитирует. Важно, как и для чего. Собиратель цитат блуждает по литературным полям, вроде бы наугад, но не примазывает себя к другим, не притягивает к себе других, а как бы в них, других, растворяется. Получается не “я — другой”, как некогда заявил юный гений озарений, а “я — другие”. Я — все. И те, и эти. Рассеяться, чтобы “быть множеством”.

Ведь и тот, и этот, и все они, и все “мы только испарения некоего текста, круговорот словес в Природе”. Именно это и происходит с текстом Ванталова, и в его случае литература — как некогда заявил еще один не очень зрелый гений единений — творится “всеми, а не кем-то одним”.

В калейдоскопичности этого испаряющегося множества можно все же усмотреть авторскую волю, например при подборе цитат: ведь не сами по себе образуются тематические “сгустки”: камни, деревья, ветер, сны, чайные церемонии, сакральное исступление, сны, тошнота, половое влечение, испражнения, сны, смерть-мира конец и смерть-мира начало; не просто так они организуются в некую линию, некую кривую линию, некую кривую линию с явной тенденцией к закруглению. И не без участия контрактораконструктора эти “круги из цитат” устраиваются и выстраиваются в один большой круг, как бы очерчивая — что? саму жизнь? саму смерть? И круги то и дело — на первый взгляд спонтанно и естественно — пересекаются, акценты смещаются, понятия смешиваются, и эта якобы абсолютно свободная (absolutely free jazz by zappa & coleman) смесь — только дерни за кольцо цитаты — оказывается неожиданно взрывной.

С первых страниц становится понятно и то, как сходятся круги выписок и кольца записок: автор не столько описатель тем и сюжетов, пусть даже разорванных и перемешанных, сколько живописец мыслей: абстракционист-экспрессионист и экстракторконстриктор Вандалов, пританцовывая и даже “пускаясь вприсядку”, щедро выплескивает вокабулы, как краску, со всего размаха, уповая “только на авторский произвол”. Произвол мысли как прием, позволяющий “вовлекаться в общее ментальное поле”, декларируется с навязчивой частотой: автор должен (кому?) стать “невменяемым”, “внесебя”. Он вроде бы не литераторствует, компилируя свои и чужие мысли: он пытается отразить хаос, “запротоколировать сумбур”. Случайные мазки мыслей, брызги слов и звуков, коллаж из материала, “который покоится (или, вернее, беспокоится) в его сознании”, — все это подается не как самоцель, и даже не само-средство, а как единственная возможность письма, чуть ли не единственная физиологически адекватная реакция пишущего. Только так, хватая наугад, цепляя наобум, “через пень колоду”, можно “запечатлеть секундную правду промелькнувших ментальных обрывков”. Вот, дескать, достаточно выключить разум, отключить рассудок, открыть клапаны и шлюзы, и тут ударит заумная струя — только успевай фиксировать: “водопад цитат скоро опять обрушится в мою голову”.

Результат этого изречения действительно поразительный: бурлит словесная магма, брызжут звуки и буквы, и вот через автора — констатирует сам автор — уже проходит поток и “так захватывает своей мощью, что для саморефлексии почти нет никаких возможностей”. В этом потоке сталкиваются смыслы, и, кажется, только так и можно “представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое”. Вот он, синтез искусств в духе поздних романтиков и ранних сюрреалистов, но более радикальный: гимн поется не к ночи, а к ежедневным снам наяву.

Поток сознания — во сне ли, наяву — затрагивает и зрение, и слух: “…могучий ритм неведомого океана… гудит в моей голове, и от меня мало что зависит, надо плыть по течению” (кстати, название третьей части трилогии — “Точка в виде запятой (партитура)”). Художник пишет звуками, музыкант сочиняет цветами, писатель отдается торжествующей стихии и собой — через себя — сквозь себя — пытается воспроизвести первозданный хаос, “парит в метапространстве и слышит странную музыку (звон кровеносных сосудов?)”. И буквы — задорные и озорные — якобы случайно вылетают “из пращи мозга”. И слова, “как и звуки, перетекают из одного в другое, играя при этом солнечными зайчиками смыслов”. И “текст — самоорганизующаяся система”, вырастая, как трава или дерево, раздается вглубь, вширь и ввысь, во все стороны, а автору остается лишь “любоваться загадочным творением литературной флоры”. А что именно растет, голубая роза или “плесень”, для любующегося наблюдателя уже не имеет значения. Вот как — не без лукавства — он это описывает: “Пусть смыслы сами организуются в блоки, как это происходит на покрытом инеем окне. Непроизвольные узоры бесформенного я…”

Мы увлеченно наблюдаем вместе с ним, но в какой-то момент нас удивляет странная (своя ли) мысль: а ведь автор действительно бесформенный, расплывчатый, размытый. И видит все бесформенно, расплывчато, размыто (зрение у него минус сколько?). И пытается увидеть и описать, как будто ставит некий опыт описания изнутри, причем ставит на самом себе: “Я и Павлов, я и собака. Мои желания — это мое мясо”. И в результате этого увлекательного, но напряженного эксперимента (кому оценить ванталовы муки?) появляется отчет о проделанной работе, “записки натуралиста”, только изучает натуралист самого себя. Детство, юность, зрелость, школа, институт, друзьяприятели, девушки-приятельницы, нектары и амброзии: все становится объектом рассмотрения, но все неминуемо отсылает к рассматривающему: “свалка меня”, “археологические раскопки себя”, “собственноручная эксгумация”, “сточная яма сознаний”…

И процесс этот настолько чарующий, что заигрывание с подсознательным — скажи мне, каково твое “оно”, а я скажу тебе чего? — принимается за чистую монету. Но в какойто момент нас поражает странная (своя ли) мысль: мы прочитали книгу, мы читали, как автор описывает себя “вне-себя”, мы верили (пусть даже только в авторское “себя”), а оказалось, что автор написал о том, как сидит на балконе, пьет чай и “смотрит в зеркало жизни”, иными словами, описывает то, как кто-то (не обязательно внутри него) как-то (не обязательно заумно, но всегда остроумно) описывает мир. И вдруг мы начинаем сомневаться в чистоте эксперимента: действительно ли выключен разум, действительно ли поток зауми, действительно ли бесформенный? Если да, то откуда взрывной юмор, жесткая и порой жестокая ирония? Откуда остроты (mots d’esprit) и словесные игры (jeux de mots), достойные сборников лучших афоризмов? Я, — обескураживает нас автор, — “начинал с цитаты, а теперь сам себя рассматриваю как чью-то цитату или частоту. Я заключил себя в кавычки… Я теперь проза жизни, текст — мое тело, а плоть саркофаг”…

И тут мы понимаем, как нас ловко провели, но пока еще не понимаем, куда именно. И понимать начинаем, только когда прочтем о “хохоте автора, взахлеб сочиняющего самого себя”, и о том, что “только так можно добиться Божественной интонации пустоты”…

Так, мы, компиляторы чужих цитат, взявшиеся описать неописуемое, подбираемся к главному, точнее, к тому, что нам кажется главным. О чем книга. Зачем книга. Не ради афоризмов и каламбуров. Не о мыслях, не о воспоминаниях (хотя, кажется, только они и присутствуют — в виде чужих цитат в последней части сборника “Какие сны”), а о способе смотреть и видеть. О заточке зрения.

То, что Ванталов — не Гаспаров, понятно сразу; записки и выписки неохотника — не дневник эрудита, а скорее черновик нетрезвого экзегета. Грубоватый набросок философского эссе о точках и линиях, эскиз ненаписанной “книги перемен… про облака” (“Книга облаков”, кстати, название второй части трилогии “Конец цитаты”) или романа, “главными героями которого были бы пятна”. Автор — облако от облака, пар от пара, — словно — словарно — букварно — буквально нащупывает и одновременно описывает предмет своего изучения: пятно с его цветами и оттенками, формами мыльных пузырей и вкусом морской пены, пятно — как идеальный материал и средство метафизического постижения себя и мира, другими словами — всеобщей непреходящей пустоты.

Так, за перистыми, кучевыми и слоистыми персонажами начинает постепенно проступать и оживать то самое главное “пятно — душа мира, его трепещущая суть”; что-то (изнутри или извне чего?) призывает “запастись терпением камня и прозрачностью воды” и уносит куда-то вдаль. Халат Ванталова, так же как и диван Обломова, оказывается удобным средством для того, чтобы “подслушивать сознание” и — если получится — прислушиваться к тишине пустоты. И попробовать услышать — или хотя бы поверить в то, что можно услышать, — далекий вызов дада и дао одновременно.

“Утонуть в себе” и “перестать”.

Борис Ванталов, искусный фиксатор вспышек сознания и удивительный экспериментатор “славянской словесности”, балансируя на зыбкой грани между снами и явью, путешествует по благословенной стране Утопии. На этом пути редко кому удавалось так ярко и проникновенно описывать свой путь.

Валерий Кислов

_____________________________________________________

1) Борис Ванталов (Борис Констриктор) — поэт, прозаик, художник, критик, участник музыкально-поэтического дуэта “Кипническая Констрикция” (совместно со скрипачом Борисом Кипнисом). Печатался в самиздатских журналах “Транспонанс”, “Часы”, “Обводный канал”; оформлял книги, участвовал во многих выставках в России и за границей. Один из ведущих сотрудников Института русского авангарда (награжден медалью ИРА “За вклад в развитие искусства” в 2006 году), почетный член Академии Зауми, обладатель Международной Отметины имени отца русского футуризма Давида Бурлюка, стипендиат Akademie Schloss Solitude (Штутгарт), член редколлегии журнала “Крещатик” (Украина — Германия). Книга “Записки неохотника” вошла в шорт-лист Премии Андрея Белого 2008 года.

2) Структура же книги в целом такова: I. Конец цитаты; II. Утром три (роман); III. Записки неохотника; IV. Какие сны (эссе мемуарного характера и критические высказывания). Завершает том очерк Вадима Максимова “Романы и двойники Бориса Ванталова”.

_________________________________________

 

ПРОДУМАННОЕ СЛУЧАЙНОЕ,

или “крик крыльев… … карамель”

Эрль Владимир. Кнега Кинга и другие стихотворения. — СПб.: Юолукка, 2009. — 57 с.

Владимир Эрль, по его собственному определению, — “и поэт, и прозаик, и критик, и редактор, и комментатор, и, наконец, текстолог”1. 46 лет в литературе — и только четвертая авторская книга!2 Тут, может быть, уместно вспомнить слова Венедикта Ерофеева о Василии Васильевиче Розанове: “И ни одной мысли за всю жизнь? — Одни измышления <…> — И всю жизнь и после жизни — никакой известности? — Никакой известности. Одна небезызвестность”3. Слава Богу, жив Эрль. А его место в новейшей русской поэзии красноречиво определено К.К. Кузьминским, делившим всех ленинградцев — петербуржцев — на “эрлезинцев” и “бродскианцев”4.

Таким образом, мы имеем дело с главой целого направления, до сих пор если не распознанного, то должным образом недооцененного, хотя это направление уводит нас к истокам так называемого “исторического авангарда”, и в первую очередь к Алексею Кручёных. Несомненно, “мнение сотрудника Британской библиотеки П. Хеллиера, который отводит Ры Никоновой и Сергею Сигею решающую роль в преодолении временного разрыва футуристической традиции в России”5, вполне относится и к Владимиру Эрлю. Имена поэтов, художников, историков и теоретиков искусства Ры Никоновой и Сергея Сигея здесь упомянуты не случайно: помимо того, что первое издание “Кнеги” вышло в пяти экземплярах в качестве приложения к выпускавшемуся ими журналу “Транспонанс” в 1981 году (15 лет спустя после создания “Кнеги”!), Сигею и Никоновой посвящены несколько визуальных (или, как называл их автор, графических) стихотворений сборника. Примечательно, что в 1965 году, которым датирована добрая половина текстов “Кнеги”, начал выходить редактируемый Никоновой и Сигеем журнал “Номер”. Так что, наверно, именно с этого года можно вести отсчет начала консолидации новой формации представителей русского авангарда.

Итак, уже заглавие заставляет вспомнить “историческую” “Заумную гнигу” Кручёных и Алягрова; здесь автор настраивает на иное, нерациональное восприятие текстов: “Кнега Кинга” — неточная почти анаграмма, намеренно неточная, так как устанавливает в качестве одного из устойчивых приемов сдвиг. “Острый”, “жесткий” И перешел чуть назад, смягчился и превратился в Е. Примечательно, что Ъ в книге не встречается, тогда как Ь встречается часто, даже как графема, стремящаяся к самостоятельности:

кон

ь

был свеж.

Кроме того, поэт подсказывает принцип композиции текстов: как Е предшествует И, так и корпус стихотворений выверен по алфавиту: от А до Я. К слову, в разделе, давшем наименование всей книге, 37 стихотворений — ровно столько, сколько было букв в дореформенной орфографии (считая, по мысли Грота, Ё и Й). Неточность анаграммы утверждает декларируемый Эрлем принцип: “…“неточное” слово придаёт иногда тексту ещё большую точность…”6 А слово “кинг”, наконец, заставляет не только вспомнить о королевствующих особах (ср. литературное имя автора), но и подготовиться к сеансу магической, гадательной, хоть и упорядоченной карточной игры (см. заднюю сторону обложки) — еще одна аналогия с футуристами.

В “Кнеге Кинга” часть текстов вполне заумные:

крокотаубирану

бер бер бер

р р р

е е е

б б б

унарибуатокорк

кэ кэ кэ

ук

эк

или фиксируют сползание в заумь:

буква

укв

клюква

юкв

или:

гибнет Ка

когда легка

эМ

кем

эН

кн

    1. — а их фрагментарность заставляет искать иных связей, с другими текстами. Так создается не просто книга как набор текстов, не случайно следующие друг за другом листы, а цикл, выдерживающий определенное единство — безусловно формальное, но вместе с тем и смысловое (или сверхсмысловое). Например, “ан” первого текста:
    2. ан
    3. бан
    4. ван
    5. ган
    6. <…>
    7. шан
    8. щан
  1. — в уже найденных вариантах возникает в 4-м стихотворении:

было

как-то

к

к

к

жан
зан 7.

Надежно скрытая интрига — все же интрига. Как и в книге “Подозритель”8 (1965) Алексея Хвостенко, которого Эрль называл в числе своих учителей, сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе. Кстати сказать, обложка “Кнеги Кинга” — не простая аллюзия на оформление парижских книжек Хвоста, это дань изобретателю ВЕРПЫ и Хеленукту. Обложки “Подозрителя” (и “Поэмы эпиграфов”9) и “Кнеги Кинга” — более или менее явные отсылки к “Черному квадрату”, своего рода альфы и омеги нового искусства. Обложка в обоих случаях выступает и как эпиграф, и как “охранная грамота”, а слово, которое изначально, кажется, больше всех средств и атомов искусства нагружено смыслом, ничего не называет и не обозначает, а если и указывает, только на себя само — истончающееся, обессмысливающееся, беспредложно-беспредметное.

Большинство стихотворений книги Эрля рассчитаны на визуальное восприятие, а при произнесении несколько теряются. Однако их автор воздерживается от грозного предупреждения из “Заумной гниги”: “Читать в здравом уме возбраняю!”10 — или примечания Ивана Игнатьева к одному из его визуальных опусов: “…написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя”11. Полный состав книги, впервые представленный в типографском виде, создает впечатления актуализации геометрической графемы, в чем-то схожей с композицией Ю. Галецкого “пусто”12. Но Эрль на минимальном (минималистском) уровне и одновременно не злоупотребляя повторами лексем создает внутренний объем, вовлекает в насмешливо-озорную игру в палиндром/аз/ию:

ган С наг

сон

нос

о

или:

где-то как-то нога

где-то как-то рука

ука

ога

аго

аку

или:

п
у
р
п у р т р у п
р
у
п

— или весело дискредитирует рифму:

кыр

вороний сыр

бАТОн

катон

тон

тина

картина

рыба

быба

сельдь

жердь

или:

морошка

окошко

Люда-ублюда

Катулл

или:

Рамзес

великий

икий

мзес.

Если что повторяемо поэтом — так это слоги и, разумеется, буквы — без особой заботы о линейном смысле (смыслорасположении). Особо ценно рождающее эффект жеста употребление знака:

——————:

Однако Эрль не ограничивается исключительно визуальными стихотворениями — в “Кнеге” есть и с виду традиционный стих, вернее, моностих:

и яблоки проплыли в море

— в котором, видимо, под явным алогизмом скрывается страсть к хеленуктической велеречивости (однострочие, по мнению автора, отсылает и к эпизоду из смоллетовского “Перегрина Пикля”).

А роман в стихах “Вова”, в качестве третьей части заканчивающий сборник, демонстрирует принцип, в чем-то схожий с тем, какой лежит в основе документальной повести “В поисках за утраченным Хейфом”13: обе вещи создавались в 1966 году. Здесь мы имеем своеобразный микс из детского лепета, фольклора и детских же переживаний по поводу трагической дефекации. Такое ироикомическое съезжание в бессознательное, в котором нет места линейному, логичному, рациональному, причинноследственному, детерминированному, поддержано и примечанием: “написано совместно с автором другой главы в этих стихах”. Здесь заманчиво видеть намеренный намек поэта на неожиданное, как бы случайное присутствие в творческом акте постороннего, чужого “я”14.

К чему больше тяготеют тексты (и сама текстура) Эрля — к антиэстетическому, провокативному закону ready-made Дюшана или к эстетическим, ритмико-музыкальным принципам Швиттерса, не важно: это вопрос философский. Важно, что воскрешается, обыгрывается давняя и вместе с тем живая традиция, приближению к которой отчасти способствовала, по словам Вл. Эрля, публикация в “Иностранной литературе” за 1965 год (№ 7) стихотворений Франца Мона, Герхарда Рюма, Гельмута Хайссенбюттеля, Эрнста Яндля и других с предисловием Евгения Головина.

Ныне традиции авангарда развиваются поэтами Академии Зауми.

Интуитивное, но вместе с тем грамматически умное раскидывание знаков по листу, причем без установки на вразумительную или законченную речь — характерное для поэтов того круга, который представляет Владимир Эрль, явление. Об этом им сказано в стихотворении, формально вполне традиционном:

погружаюсь в слова и меняю свой облик на тени

бестелесный скольжу по поверхности бледных зеркал

и простым безучастьем от прошедшего дня отрекаясь

бормочу непонятные фразы и знаки черчу на песке.

Пётр Казарновский

_______________________________________

1) Эрль Владимир. Речь при получении Премии имени Андрея Белого (май 1986) // Премия Андрея Белого: Антология. М.: НЛО, 2005. С. 222—223.

2) Эрль Владимир. Хеленуктизм. СПб., 1993; Он же. Трава, Трава. СПб., 1995. Он же. В поисках за утраченным Хейфом. СПб., 19999 (sic!).

3) Ерофеев Венедикт. Василий Розанов глазами эксцентрика // Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое… (почти всё). М., 1995. С. 152.

4) У Голубой Лагуны: Антология новейшей русской поэзии. Ньютонвилл, Масс., 1983. Т. 4А. С. 198.

5) Кукуй Илья. Лаборатория авнгарда: журнал Транспонанс // Russian Literature. LIX (2006). II/III/IV. P. 251.

6) Эрль Владимир. Трава, Трава. С. 95.

7) Такой упор на литеру К у Эрля заставляет вспомнить о его участии впоследствии в “продолжении как-излучения” “Малохолии в капоте” Кручёных в соавторстве с Никоновой и Сигеем. Подробно об этом см.: Кукуй Илья. Слово как таковое: транспонирование Кручёных (семнадцать ерундовых наблюдений о сплошном неприличии) // Russian Literature. LXV— I/II/III. P. 395—419.

8) Хвостенко Алексей. Подозритель. 2-й сборник ВЕРПЫ. Париж, 1985. Воспроизведено с обложкой в: Хвостенко Алексей. Верпа. KOLONNA Publication, 2005. С. 31—49.

9) Хвостенко Алексей. Поэма эпиграфов. Париж, 1985. Воспроизведено с обложкой там же. С. 6—29.

10) Кучёных. Алягров. Заумная гнига. Цветные гравюры О. Розановой. 1916. (Цит. по: Будетлянский клич. Футуристическая книга. М., 2006. С. 93.)

11) Антология авангардной эпохи. Россия, первая треть XX столетия / Сост. А. Очеретянский, Дж. Янечек. НьюЙорк; С.-Петербург, 1995. С. 98. Здесь, правда, можно оговориться: известно, что Кручёных исполнял свои заумные тексты, уподобляясь колдуну, творящему “синтетическое искусство, раздвигающее рамки словесности” (Молдавский Д. Алексей Кручёных // Алексей Кручёных в свидетельствах современников. Мюнхен, 1994. Цит. по: Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 208).

12) У Голубой Лагуны: Антология. Т. 4А. С. 279, 280.

13) Повесть по-разному исчерпывающе рассмотрена в эссе А. Скидана “Ставшему буквой” (Скидан Александр. Сопротивление поэзии. СПб., 2001. С. 57—64) и в статье Н.И. Николаева “О подлинности Виктора Хейфа в повести Владимира Эрля” (НЛО. 2006. № 81. С. 287— 292). Заметим, к слову, что второе жанровое определение повести — “хорошо ирфаерированный тапир” — заставляет вспомнить не только знаменитое произведение Баха, но и технику расположения букв на листе, названную авторами журнала “Транспонанс” ирфаеризмом (подробнее об этом см.: Кукуй И. Лаборатория авангарда: журнал Транспонанс).

14) О стратегиях “исторического авангарда” в области случайного см.: Бобринская Екатерина. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 186—226.

______________________________________

 

ЧЕРНОЕ НА ЧЕРНОМ

Шестков И. Вакханалия: рассказы.

— СПб.: Алетейя, 2009.

Сборник рассказов Игоря Шесткова “Вакханалия” вышел в петербургском издательстве “Алетейя” в серии “Русское зарубежье. Коллекция поэзии и прозы”. Знакомство с книгой неизвестного писателя1 начинается с обложки, с биографической справки и редакторской аннотации. Биографическая справка гласит, что родившийся в 1956 году Игорь Шестков после окончания мехмата МГУ работал в НИИ, занимался живописью, выставлялся на Малой Грузинской, в единственном зале, доступном для художников-нонконформистов, а в 1990-м эмигрировал в Германию, где начал писать прозу. Аннотацию можно проигнорировать, потому что удачных аннотаций не бывает, но для удобства оттолкнемся от двух фраз: “Он хочет показать свою жизнь. И жизнь своего поколения”. Нетрудно сложить два и два и понять, что речь идет о жизни поколения, чья молодость пришлась на конец семидесятых — начало восьмидесятых. Это время, в газетах и школьных учебниках называемое временем застоя, и люди, это время населявшие, стали главными объектами изображения в рассказах Шесткова. Часть рассказов объединена общим героем-повествователем, Димычем, очевидно, биографически и психологически близким автору, и в этих рассказах он проходит путь от школьника двенадцати лет до тридцатилетнего усталого мужчины, работающего в постылом научном институте и пробующего себя в живописи. Другие рассказы — гротескно-фантасмагорические, но какой-либо непроницаемой преграды между текстами нет. Они все пронизаны смесью отвращения, ненависти и страха, испытываемых автором к советской жизни, к советскому социуму во всех его проявлениях.

Интриги и подхалимаж на работе, раболепство подчиненных и хамство начальства, афганская война и сталинские расстрелы, всеобщий дефицит (нет в продаже ни шоколада, ни вина, ни противозачаточных таблеток, ни порнографических журналов), бытовая скудость и всесилие КГБ — все идет в одну строку, все предъявляется в пространном обвинительном заключении. Все составляет мир, в котором живут Димыч и прочие персонажи Шесткова. Из них одни этому миру полностью соприродны, другие (и Димыч в том числе) — по видимости противостоят ему. Портрет этих “противостоящих” наиболее интересен. Интересен, потому что автор, рисуя его, был предельно откровенен и откровенно написал, что противопоставить советской власти его героям оказалось нечего. Невнятное и неосмысленное богоискательство (в рассказе “На пасху” поездка компании приятелей в Троице-Сергиеву лавру заканчивается пьянкой и гибелью одного из них), сочувствие к диссидентам, не приводящее к действию, нетрезвые разговоры да тяга к художественному творчеству — вот весь багаж бессильных и беспомощных фрондеров, мечтающих об одном, об эмиграции. Беспощадным приговором этим людям выглядит рассказ “У Григория Егоровича”, один из лучших в книге.

Сюжет прост — Димыч, в перестройку окончательно бросивший науку и зарабатывающий иконописью, приезжает в гости к знакомым, Григорию Егоровичу и его жене Лизочке, перебравшимся из Москвы в деревню, чтобы, торгуя медом и козьим молоком, жить своим трудом на земле. Поприсутствовав на освящении пасеки (Григорий Егорович и Лизочка православные неофиты) и поговорив о судьбах России, он возвращается в Москву, а позже узнает о гибели двухлетнего сына своих друзей: гуляя по участку, мальчик через провалившуюся изгородь выбежал на дорогу и попал под машину. Если бы не трагический финал, рассказ можно было бы посчитать юмористическим: смешон священник, освящающий пчел, большая часть которых умерла, смешны рассуждения Григория Егоровича о грядущем превращении Советского Союза в светлое православное царство, смешны его сельскохозяйственные эксперименты, закончившиеся, как не преминул уточнить рассказчик, полной неудачей. Но фарс обернулся кошмаром. Ребенок погиб, стал жертвой веселых глупостей и безалаберности родителей, не починивших забора, и в его смерти есть доля вины Димыча, в свое время заметившего, но не сказавшего Григорию Егоровичу, что изгородь упала. Завершается рассказ поминками и внутренним монологом повествователя: “Вот она, правда — грязное русское кладбище, голосящие бабы, “тельце”, огромный кадык отца Леонида, ржавые ограды, бедные могилы. <…> Уезжать надо! Боже мой, куда уезжать? <…> Без корней, без языка. Пропадать”2.

Позднесоветская действительность поощряла именно такой человеческий тип, инфантильный и вялый. В пределе — человека несуществующего. Два таких персонажа, родившиеся физически, но не личностно, появляются в рассказах Шесткова “Смерть Саши” и “Вечная жизнь Зубова”. Они живут и не живут, существуют.

И оба совершили по одному поступку в своей не-жизни: Саша защитил старика-бомжа, истязаемого сумасшедшим соседом, Зубов женился на городской потаскушке, и для обоих эти поступки стали последними: Сашу убили, Зубов спрятался от семейного кошмара в наркотический дурман. Писательский вывод ясен: ничего советские и им наследующие постсоветские люди не делали и не делают, делать не могут, а любая попытка действия обречена. Классическое “Что делать?” снимается, а логика книги и реальная биография Игоря Шесткова подсказывают единственный путь — эмиграцию, а в эмиграции можно уже и вспоминать немилую родину, радуясь разлуке с ней.

Следует отметить, что неприятие советского замешано в текстах Игоря Шесткова на гностическом неприятии плоти. Здесь плоть изначально мерзостна и преступна:

Мне всегда были отвратительны общественные бани. Совместный помыв уничтожает неприкосновенность личности. Как неприятны случайные прикосновения чужих скользких тел! Черные ногти и изъеденные грибками пальцы ног банных посетителей всегда приводили меня в отчаянье. Мне казалось, что боги или природа допустили ошибку… Бесформенные, похожие на чурку тела, гигантские отвислые животы, волосатые спины, изношенные гениталии — все это внушает страх и свидетельствует о трудной, механической жизни их обладателей.

С этим рассуждением Димыча-подростка из рассказа “Аленький цветочек” вполне соотносится высказывание Игоря Шесткова, опубликованное им в “Живом журнале” в интервью с “критиком Виссарионом Портянкиным”3:

Я боюсь Россию. Ее нахрапистых агрессивных и грубых людей. Ее армию. Ее чиновников. Ее чекистов-убийц. Ее пьяных деревенских мужиков и баб. “Старух зловещих, стариков”. Ее страшных подростков...4

Совсем не случайно секс в рассказах Шесткова почти всегда соединен с насилием. Человек для него — прирожденный садист:

Ловить и закабалять другие существа — первая и главная потребность человека. А вторая потребность — мучить и убивать. Тут проявляется, как сказал бы знаток этих дел Достоевский, сладострастие убойное, чистое, бесконечное…

(“Перед грозой”)5

Мотив “садистский” в прозе Игоря Шесткова не менее важен, чем мотив “антисоветский”. Советское и садистское идут у него рука об руку, а садизм, повторим, присущ любому человеку. Если учитывать это, то становится понятным, что страх перед Советским Союзом, страх перед Россией равен страху перед жизнью как таковой. Просто встреча с ней в ее наиболее чистом, наиболее природном виде произошла у писателя в СССР, в детстве и юности.

При размышлении о книге Игоря Шесткова приходилось мысленно закрывать глаза на стилистические, вкусовые и смысловые сбои, идущие на фоне плотного и жесткого письма. Так, например, рассказ “Сад наслаждений” начинается фразой: “Ребенка они откровенно не хотели и предохранялись, как могли”, и после такого читать дальше уже не хочется. И, например, в серьезной прозе както странно видеть томно-манерное: “Таня вошла в море не спеша, вкрадчиво, как кошечка” (“Псоу”)6. Или еще пример: в рассказе “Свидание” герой с героиней знакомятся на могиле Пастернака, и ждешь, что этот факт будет как-то объяснен, будет что-то значить, будет как-то характеризовать персонажей, но он остается проходным, не обыгранным эпизодом7. Перечень примеров легко можно было бы продолжить.

Самый неприятный сбой происходит в уже упоминавшемся рассказе “Вечная жизнь Зубова”, где эффектная финальная сцена, в которой жена с любовником совокупляются на глазах связанного мужа, позаимствована из повести Виктора Сосноры “День Будды”8. Конечно, вполне возможно, что Шестков эту повесть не читал, что ему запомнился чей-то пересказ или он когда-то услышал ее по радио, сквозь треск глушилок, без имени автора и названия… Все возможно, но, во-первых, незнание закона не освобождает от ответственности, а во-вторых, осадок в любом случае остается.

Вероятно, виртуальные ножницы с карандашом могли бы сильно улучшить “Вакханалию”, но таковых не нашлось. А еще никуда не деться от того, что автор использовал при изображении прошлого одну краску — черную. Ход, противоположный сентиментальной ностальгии по СССР, оказывается такой же фальшью. Фальшью, несмотря на субъективную честность писателя и точность деталей и наблюдений. Дело в том, что так о “проклятом совке” можно было писать в 1980-х гг., в 2000-х недостаточно изживать травмы и страхи, хочется большей объективности и большего анализа, художественной объективности и художественного анализа.

Андрей Урицкий

_________________________

1) Живущий в Германии Шестков неизвестен в России; в эмиграции он публикуется в тамошних издания и выпустил несколько книг, в том числе в переводе на немецкий: Меланхолия застоя. Берлин: НГ Ферлаг, 2006; Африка. Франкфурт-на-Майне: Литературный европеец, 2007; Алконост. Франкфурт-на-Майне: Литературный европеец, 2008; Das Ende des Professors Tschesnokow. Берлин: Про БИЗНЕС, 2009.

2) Отметим в сноске своеобразие выводов героя: он привычно сворачивает к идее отъезда, эмиграции, побега, хотя логичнее было бы подумать о необходимости содержать свой дом в порядке и следить внимательно за детьми.

3) В таком виде Шестков обнародовал текст-самообъяснение, текст-кредо.

4) www.schestkow.livejournal.com/11233.html.

5) Представляется, что отсылка к Достоевскому здесь не точна. Писатель, гораздо более близкий Шесткову, — Федор Сологуб, с которым его сближает присутствие в рассказах особого пространства сновидений, параллельного реальности.

6) Не стоит и говорить о том, что кошки боятся воды.

7) В данном случае можно проигнорировать попытку выкроить рассказ по лекалу “Доктора Живаго”, соединяя лирику с мыслью исторической. К характеристике персонажей это отношения не имеет.

8) См.: Соснора В. Летучий Голландец. Frankfurt am Main: Посев, 1979. С. 170—171.

_________________________________________

 

СЛУШАТЬ ТРАВУ,

СТАТЬ ДЕРЕВОМ,

ПОНЯТЬ ЧТО-ТО ГЛАВНОЕ

Кунгурцева В. Похождения Вани Житного, или Волшебный мел. — М.: ОГИ, 2007. — 448 с. Кунгурцева В. Ведогони, или Новые похождения Вани Житного. — М.: ОГИ, 2009. — 416 с.

Признаюсь сразу, брал читать я эти книги с большим сомнением — жанр “русский ответ “Гарри Поттеру”” доверия изначально не вызывает, об авторе раньше ничего не слышал, да и сказки, честно говоря, за редким исключением, не относятся к кругу моего чтения. Да и то, что сказка эта не совсем детская, потому что герой там то оказывается в осажденном Белом доме, то попадает в заложники к чеченцам, как-то настораживало… Между тем, уже на сотой странице я начал ловить себя на желании написать в свой блог и поделиться ярчайшим открытием, в моем личном рейтинге моментально оказавшимся среди лучших отечественных книг за последние несколько лет. После признания в некоторой своей субъективности стоит сказать, что удалось узнать об авторе.

Узнать, впрочем, удалось не очень много. Вероника Кунгурцева закончила Литературный институт, живет в Сочи, в литературной жизни не участвует. Про Ваню Житного Кунгурцева начала сочинять для своей дочери, как и, по легенде, Дж. Роулинг: “<…> пока дочка не научилась читать сама, мне приходилось читать ей вслух, а тут как раз “Гарри Поттер” стал поспевать том за томом. Было очень удобно: не надо думать, что дарить ребенку на Новый год… Потом Маруся перечитала все, что написано для детей, а взрослая литература оказалась ей еще не по зубам — вот и пришлось писать самой”1. Написала трилогию2, на чем и собирается остановиться. Оказалась замечена некоторыми литературными критиками: В. Нестеров назвал первую книгу Кунгурцевой “сильнодействующим препаратом”3, а Л. Данилкин не только посвятил книге подробные рецензии, но и дважды взял у Кунгурцевой интервью4, а также в своем “идеальном сценарии” развития литературных событий “присудил” ей премию “Национальный бестселлер”5. К сожалению, прогноз не оправдался — дальше “лонг-листа” “Нацбеста” книги о Вани Житном не поднялись... (В качестве отчасти курьеза, свидетельствующего, правда, о некоторой трудности для восприятия выбранного Кунгурцевой жанра, приведу такую характеристику автора, как “родоначальница детского политического детектива”6.)

Будто повторяя максиму А. Ремизова о том, что “за чудом далеко не надо ходить, а за границу ездить и подавно”7, В. Кунгурцева так поясняет в интервью причину привязки своих сказочных романов к определенным датам в российской истории — 1993 и 1995 года в первой и второй книге соответственно: “Это принципиальная для меня вещь. Мне просто показалось, что обычное фэнтези, где изображается ирреальный мир, — это скучно по сравнению с теми бурными событиями, что происходили в нашей недавней реальной истории, поэтому я отправила героя в первой книжке в путешествие по России 1993 года, а во второй — 95-го. Ну а потом в “Ведогонях” они уж сами каким-то образом оказались в некоем сказочном мире. Я этого — честно — не хотела. Я собиралась отправить их на чеченскую войну, но кишка оказалась тонка”8.

Сказочное действо разворачивается непосредственно в нашей действительности. В первой книге мальчика-найденыша Ваню из больницы, где его приютили, забирает к себе бабушка Василиса Гордеевна, отличающаяся дурным нравом и волшебными способностями. Ване с домовым Шишком и говорящим петухом Перкуном приходится защищать деревенский дом и его окрестности — сначала власти пытаются выкорчевывать магический дуб9 рядом с домом, а потом снести и сам дом, на месте которого планируют построить бассейн (“…мокрое место будет”, — говорит саркастическая бабка Вани), переселив их немногочисленную семью вместе с их говорящим петухом в городскую квартиру. Компания отправляется за волшебным мелом, с помощью которого их дом можно сделать невидимым, одновременно разыскивая мать Вани, навещая многочисленных родственников Василисы Гордеевны и встречая водяных, лесовиков и прочую “нечисть”. Поиски, которые приводят их в Москву, где Ваня с друзьями оказывается в Белом доме и около Останкина во время путча, ни к чему не приводят — мел не найден, но городские власти за это время успели потратить бюджет, так что строительство отменилось.

Вторая книга начинается с того, что долго болевшему после возвращения Ване бабка Василиса говорит, что все события “Волшебного мела” ему привиделись в горячечном сне — опять же по Ремизову, относящему, при разборе “Пропавшей грамоты” Гоголя, сказочное в область сна: “Родина чудесных сказок сон. Обычно сказка сновидений отдельный законченный рассказ без предисловия. Но есть среди чудесных такие, в которых рассказывается с самого начала, как оно было и что потом случилось”10. В компании со сверстницей Степанидой Дымовой, говорящим цветком, куклой-предсказательницей и детенышем лесовиков Березаем Ваня отправляется в Чечню спасать из плена русского офицера. Из осажденной больницы в Буденновске Ваня с компанией попадет в волшебный мир, где, честно говоря, жестокостей не меньше — питающаяся кровью Кровохлебка, вырывающие человеческие глаза девы-птицы11, уродливые и вонючие драконы, убитый и воскресший персонаж, которого до этого героям придется в буквальном смысле собирать по кровавым частям, и т.д. и т.п. напоминают, например, подачу босховских видений в фильме “Лабиринт Фавна” Гильермо дель Торо. Или того же Ремизова, с которым у Кунгурцевой действительно много перекличек, как в плане персонажей (в “Пастушке” также действуют бабушка, внук и петух, в “Крестовых сестрах” упоминаются “лесные и водяные хозяева”, разговаривает корова) и языка (Кунгурцева также активно работает с фольклорным, сказовым языком), так и в том, что сказки обоих — действительно страшные. Впрочем, финал книги, где герои раздваиваются, а спасенный офицер оказывается отцом Степаниды, а та, в свою очередь, сводной сестрой Вани, напоминает уже некоторые голливудские фильмы — “Матрицу” и многочисленные мелодрамы соответственно.

Уже по самому сжатому — а в тексте очень много сюжетных линий — пересказу видно, что в книгах Кунгурцевой содержится гораздо больше, чем не только в обычной детской сказке, но и в, условно говоря, сказке для взрослых. Взять хотя бы христианский мотив воскрешения героя (воскрешений во второй книге будет даже два). Впрочем, это событие лишено в тексте ярко выраженных, как, например, воскрешение льва Аслана в “Нарнии” К.С. Льюиса, христианских коннотаций или же отсылок к убийству и воскрешению Одина. Скорее, когда Кунгурцева заимствует образцы из русского фольклора, скандинавских сказаний или выдумывает своих не менее ярких персонажей, мы имеем дело с некоторой экуменической дидактичностью, подчеркнутой иногда шокирующей фантазией, в духе высказывания Ф. Аквинского: “Nihil potest homo intelligere sine phantasmata” (“Человек ничего не может понять без образов”). Сравнение с Льюисом наводит на мысль, что перед нами фэнтези. Тем более, что не знающая границ фантазия Кунгурцевой говорит в пользу этой версии.

Стоит даже перечислить некоторые свидетельства “разгула” фантазии. В первой книге герои встречают волосатую женщину-дерево, ездят верхом на волке и на мыши, Ваня превращается в жабу, дерево, перепончатоногого водяного, самолет времен Отечественной войны взлетает со дна реки и садится потом на Красной площади… Во второй наша компания сталкивается с летающими на оленях девицами в коже и металле, видит траву с каменными цветами и медные деревья, знакомится с полулюдьми (две самостоятельные половинки образуют полноценного человека), великанами, крылатыми собаками, из реального мира попадают в Другой лес, из него в лабиринт, потом — в пустыню, убивают, теряют друзей, умирают сами, воскресают…

Уже ясно, что перед нами довольно жесткая, если не сказать жестокая, вещь (так, если первая книга содержит рекомендацию “для среднего школьного возраста”, то во второй она отсутствует). В книгах, кажется, вообще не оказывается “запретных” тем. Тут уже на первых страницах появляется беженцы из Абхазии, обсуждаются “скелеты в шкафу” (подкидыш Ваня хочет узнать о своей матери, с которой Василиса Гордеевна смертельно разругалась по непонятным причинам), лесные убийцы и людоеды в духе чуть ли не Достоевского характеризуются как “нет, они хорошие. Только обездоленные…” (П, с. 18812), даются намеки на громкие московские теракты (“6 февраля 2004 не езди на работу на метро”, — предсказывает горожанам будущее Перкун). Заканчивается книга встречей с якобы матерью, а ныне моделью и содержанкой нувориша и раскрытием семейных тайн — абортированные братья и сестра, ставшие злыми духами от своей неприкаянности в том и этом мирах, беременность падчерицы от отчима и т.д. Однако во второй книге все даже на порядок “правдоподобнее”: главная подруга Вани Стеша бродяжничает, курит, постоянно врет всем подряд, а ее родители то ли умерли, то ли бросили ее (отец, впрочем, впоследствии отыскивается в чеченском плену). Повествование становится то макабрическим (заложников в Буденновске ставят в окна, используя в качестве “живого щита”), то непристойным (соловьи, чей язык герои стали понимать, трижды плюнув друг другу в горло, изъясняются исключительно нецензурно, а заснувшую героиню Ване приходится спасать из хрустального гроба — полного блевотины и гноя…). Можно вспомнить еще и похищенную маньяком девочку, ждущую от него ребенка.

Если в англоязычной литературе (из которой, кажется, на волне “Гарри Поттера” к нам и пришла мода на детскую литературу для детей и взрослых) аналоги с трудом, но можно найти — например, в готических сказках Н. Геймана или “Черной книге секретов” Ф.Э. Хиггинс (в этой книге родители предают собственного ребенка, происходят убийства, торговля зубами детей и прочие “зверства”), то есть прежде всего в литературе, наследующей готической традиции, — то в отечественной литературе определенно преобладает мода на более “благообразные” произведения.

Как хорошо видно, темы книг берутся из жгучей современности, готовя читающих к столкновению с самой неприглядной реальностью. Кунгурцева не скрывает не только своей озабоченности настоящим, но и — его осуждения. Более всего, кажется, ее волнуют исторические и экологические проблемы последних лет.

Экологическая тема активно заявлена уже на уровне сюжета первой книги — герои ищут мел, чтобы спасти деревенский дом от городской застройки, оберегают дуб-великан во дворе. Здесь, кстати, можно обнаружить любопытные переклички со сказкой “Артур и минипуты” режиссера Люка Бессона. Сюжетной основой книги также становятся приключения внука, стремящегося спасти дом бабушки: за неуплату дом перейдет к одному вхожему во власть бизнесмену, который вырубит деревья, потому что “хочет очистить участок и построить на нем современные жилые дома”13. Присутствующая у Бессона экологическая тема (“…деревья никогда не дают плохих советов”, — говорит героиня) обретает у него, правда, более широкое значение толерантности, мультикультурализма: вырубка сада около загородного дома чревата еще и гибелью мира минипутов, живущих в траве и под землей, со всеми его пятью континентами и населяющими их племенами. Спасающий их Артур — мифологические корни его образа становятся очевидны, когда он, подобно своему легендарному прототипу, оказывается способен вытащить волшебный меч из камня, а затем стать королем, — обещает минипутам, что впредь он и его семья будут аккуратно относиться к траве и земле их сада, чтобы они все могли существовать в мире. У Кунгурцевой, как мы увидим, экологическая тема также не существует сама по себе, но отсылает к общей критике негативных, на ее взгляд, изменений, произошедших в новейшей истории.

Водяные у Кунгурцевой вынуждены перемещаться по дну реки в касках утонувших немцев, потому что местные жители могут бросить в воду все, что угодно… Ваня учится слушать траву, жалеет срубленную “сердешную” березку. Лесовик жалуется Ване: “Да и о чем можно говорить, когда воздух в лесу стал не духовит, а ядовит… Тучи приносят вонькие дожди, путные грибы не растут, зато мухоморы да поганки вызревают с голову лешачонка, деревья — гниль да труха, лешаки пошли не те, дерутся между собой до смерти, стариков не уважают, людишек пугать вовсе разучились, в лес люди идут, как к себе домой, и вообще, по всему видать, настали последние времена: лешакам скоро придет конец, а тут уж и от лесов ничего не останется… <…> А кто виноват — что враги к нам суются? Вы — люди. Знаешь, лесун Ваня, в каждой земле есть семь священных дубов, ежели срубить их — то погибнет та земля. На них она держится. Как ведь перед последней войной было? Пять родительских дубов люди сгубили на лесоповалах. И едва ведь в той войне выстояли. А нынче мало лешаков осталось — и людишки совсем распоясались. Слух пошел, что на шестой дуб руки наложили. Одно родительское дерево теперь осталось. Повалят его — и конец Руси-матушке…” (П, с. 213, 222).

От плоской дидактичности приведенные выше “экологические” инвективы Шишка спасает авторская едкая ирония: лесовик общается с Ваней, который к тому времени настолько “припал к корням”, что сам пустил корни — лесовики решили было превратить его за (мнимые) прегрешения в дерево.

Что же касается осуждения последних российских лет, то тут Кунгурцева никак не смягчает свои инвективы, приобретающие, в пандан к экологическим, подчас эсхатологический пафос критики современности. Вынужденные, как немец М. Руст в 1987 году, сесть на Красной площади на своем немецком самолете времен Второй мировой войны, Ваня и Шишок все же верят в то, что военные не допустят этого, — и испытывают горечь, когда не только спокойно приземляются, но и, притворившись иностранцами, которым “сейчас раздолье”, беспрепятственно уходят от “людей в штатском”. Идя по Москве, тот же Шишок констатирует, что нищих и беженцев на улице стало так же много, как в войну: “Ну, не знаю, все, как после войны!.. <…> Как вроде время остановилось или вспять повернуло” (П, с. 300). Шишок жалеет всех, кто участвует в столкновениях во время путча 1993 года с обеих сторон баррикад, потому что “там тоже могут быть Житные. <…> По большому счету-то — все мы Житные. А чего вздорим между собой — не знаю… Только когда ворог идет на нас — тут уж раздоры долой… Во всяком случае раньше так бывало…” (П, с. 375—376). В сцене, когда на помощь осажденным в Белом доме приходят поколения воинов-предков, от Дмитрия Донского до солдат Отечественной войны, но их расстреливают из танков, Кунгурцева будто повторяет образность А. Проханова, а Шишок — риторику реакционной части чаще всего пожилых обывателей, травмированных временами быстрых перемен: “Окрутимся — и поминай нас как звали! Пускай они тут чё хотят, то и воротят! Нет, таковская жизнь не по мне, хозяин. Хочу домой, в подполье! Когда с немцем воевали, одно дело, там все было ясно, а это что? Ох, не глядели бы глаза! Сам черт ногу сломит, не то что бедный домовик. Домой, домой хочу, ажно завыть хочется, как Ярчуку (волку. — А.Ч.) лешаковскому. Больше ни в жизнь носа наружу не высуну…” (П, 387). Свое слово, кстати, домовой держит — во второй книге вызвать его из подвала хозяину Ване не удается. Надо ли говорить, что во второй книге, где происходит захват больницы в Буденновске (особенно удивляются и огорчаются герои от того, что, побывав в другой реальности, они предупредили власти о предстоящем теракте, но те так ничего и не предприняли….) и теракт мальчика-шахида, в котором погибают двойники Вани и Стеши с маленьким лесовиком, — осуждения нынешних времен не меньше.

Впрочем, если у нас в стране появились такие разновидности фэнтези, как московское, православное, альтернативно-историческое, то же эсхатологическое, удивляться уже, по сути, нечему… “Зашкаливающая” цитатность, центонность и эклектичность, а также “дискуссионность” становятся вполне привечаемыми приемами подобных произведений. “Зашифрованные” — иногда “на самой поверхности”, но чаще изящно обыгранные и изобретательно спрятанные — цитаты, как и внутренняя полемика, рассчитаны очевидным образом на взрослых, читающих детям эти книги или, может быть, консультирующих их относительно неясных мест.

Так, например, сражавшиеся в войну вместе с людьми лешаки, домовики напоминают как “Мифогенную любовь каст” С. Ануфриева и П. Пепперштейна с ее сказочными персонажами в рядах наших войск, так и недавние “сольные” произведения Пепперштейна, посвященные рефлексии войны. Признание, что Сусанин был на самом деле лесовиком, а Зорге — чуть ли не полевиком, уже отсылает к “Чапаеву и Пустоте” В. Пелевина, в котором персонаж народного фольклора (а назвать Чапаева историческим персонажем сейчас довольно затруднительно) предстает существом мистическим. Сюжет же о живущем под водой русской реки убитом немце-летчике является двойной аллюзией: и на рассказ В. Головачева “Танк” о все еще бродящем по подмосковным лесам экипаже немецкого танка, и на “Танкиста, или “Белого тигра”” И. Бояшева о неубиваемом, вечно прячущемся в лесах немецком “Тигре”. Выпрыгивающий “выше леса стоячего” из-под земли лесовик напоминает героя из знаменитой песни “Прыг-Скок” Е. Летова: “Из земной юдоли / В неведомые боли — прыг-скок!!! <…> Прыг под землю / Скок на облако”. Просто замечательно обыграна поэма “Москва—Петушки” В. Ерофеева — то домовой Казанского вокзала признается, что никогда не видел Красную площадь, как герой Ерофеева — Кремль, то в следующем предложении Шишок озвучивает свое любимое присловье “куры-петушки”…

Впрочем, аллюзивный набор у Кунгрурцевой включает в себя произведения “всех времен и народов”. Так, выборы начальника реки из водяного и мертвого “нового русского” напоминают басни Салтыкова-Щедрина. Герои на все том же, Казанском вокзале гоняются друг за другом на летающих тележках, как герои известной кинотрилогии “Обратно в будущее” Р. Земекиса на летающих скейтах, а потом боятся встретить своих двойников, как герои того же фильма при перемещениях во времени — самих себя. Меланжевые черви из “Дюны” Ф. Герберта вспоминаются, когда в сценах в пустыне из второй книги Кунгурцевой по песку (и под) к героям ползут смертельно опасные змеи гигантских размеров. Разумеется, не обошлось в “русском “Гарри Поттере”” и без отсылок к оригиналу — Ваня не только сирота и то и дело должен отправляться в Волшебный лес, чтобы кого-то там спасти, но и приобретает к концу второй книги, от разорвавшейся рядом бомбы шахида, шрам на лбу оригинальной формы…

При этом безусловно лидирует по отсылкам, скрытому или почти прямому цитированию, как ни странно, “Мастер и Маргарита” М. Булгакова. На нападающих на вечный дуб милиционеров и рабочих налетает такой же смерч, как после свиста Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах. Петух Перкун оказывается таким же гаером, шутом и болтуном, как Коровьев. В квартире незадачливого участкового, ответственного за превращение родного дома героев в “мокрое место”, Шишок устраивает такую же катавасию — со стрельбой, но без какого-либо членовредительства и с финальным полетом над городом — как в сцене неудачного штурма квартиры с Бегемотом “людьми в штатском”. В трамвай “нечистую силу” Шишка не хотят пускать с петухом, как в свое время было “с котами нельзя”. Эти примеры — а есть в книге и куда более яркие, почти дословные цитирования — взяты из полутора сотен страниц первого тома. Но куда важнее и эмблематичнее сам факт отсылок именно к этой книге Булгакова.

Как и роман Булгакова, дилогия Кунгурцевой, по-видимому, может быть адекватно воспринята в контексте библейской истории, что позволяет совсем иначе истолковать сугубо прозаические, казалось бы, явления и происшествия, описанные в этих двух книгах. Сила Шишка так же зависит от количества его волос, как у Самсона; Ваня оказывается внутри сома, как Иона внутри кита; под давлением бандита Ваня три раза отрекается от своей (предполагаемой) матери до рассветного крика Перкуна и т.д.

Имея дело с подобными аллюзиями, нетрудно догадаться, что и другие “сказочные кунштюки” даны у Кунгурцевой не просто так, но имеют некий более высокий уровень истолкования. Дом Василисы Гордеевны обведут мелом и скроют от перестройщиков города не просто так, а как в свое время обвели в сказаниях Китеж-град, спасая от полчищ Батыя. Забальзамированный Ленин в Мавзолее оказывается “великим навием”, то есть, в славянской мифологии, духом умершего иноплеменника, могущим насылать на живых болезни и несчастья14. Иван и Стеша, пробирающиеся в Чечню спасать из плена отца Стеши якобы в составе “армии ребят”, совершают таким образом своего рода “крестовый поход детей”.

Здесь мы сталкиваемся с несколько излишне традиционным мировоззрением Кунгурцевой. Но спасает книги опять же ирония автора, которая позволяет ей наравне с переосмыслением “от низшнего к высшему” осуществлять и обратные метаморфозы — чуть ли не в духе “карнавального”, по Бахтину, переворачивания, снижения “высоких материй”. Так, из волшебного клубка, из которого можно извлечь что угодно, Ваня достает лишь практичные и необходимые в быту вещи — гамбургер в голод, куртку в холод, воду для вянущего растения. “Нам стало скучно просто наблюдать, и наш разум стал создавать новые виды: соединять разных — в одно, скрещивать тех и этих. Все семена жизни попали сюда в яйцах, поэтому решено было создавать новые, небывалые виды, помещая их в такие же оболочки!” (НП, с. 297), — говорит мудрая раса драконов, подразумевая, возможно, эксперименты в области ДНК.

Впрочем, сама по себе эта потенция все переосмыслить, истолковать и в итоге изменить — не только в соответствии с фундаментальными онтологическими принципами христианской морали, но и по требованиям нынешней ситуации — оказывается отчасти порочной, ибо имеет тенденцию дрейфовать к фикциональной вседозволенности. Это похоже на компьютерные игры — к ним вообще много отсылок в тексте, та же жестокость и тарантиновское море крови, — где все можно “переиграть” и “обратить”. Так, оказавшись под дулами боевиков в палате захваченной больницы в Буденновске, герои вдруг ни с того ни с сего попадают из палаты в другой мир. Взрыв в финале второй книги гремит рядом с героями, они проваливаются во тьму, но — гибнут в результате лишь их двойники. Убитые вроде бы персонажи несколько раз воскрешаются — с помощью совершенно “традиционно-сказочной” живой воды — их друзьями, и даже шрамы оказывается возможным свести без остатка, как в кабинете пластического хирурга...

Все это, как ни парадоксально, одновременно и приближает и отдаляет книги Вероники Кунгурцевой от классического фэнтези. Впрочем, под “классическим фэнтези” в наши дни с равным успехом можно понимать разные вещи — как не сильно обремененное каким-либо смыслом повествование о гномах, эльфах и красотках в очередном зазеркалье, так и создание сложных миров с “большими идеями”, как во “Властелине колец” и “Нарнии”. Дилогия Кунгурцевой, пусть и в чем-то неудачная и во многом противоречивая, определенно тяготеет к последнему направлению хотя бы потому, что мы имеем дело, как и в случае Толкиена и Льюиса, с попыткой создания оригинального (и весьма красочного и разнообразного), сложного мира, существующего по своим законам. При этом, как и в книгах двух английских ученых-медиевистов, этот мир не существует сам по себе, замкнутый в своей самодостаточной образности, но имеет глубокие корни как в библейских, скандинавских и других мифах, так и в современной культуре (у Кунгурцевой встречаются отсылки даже к рок-музыке). Детям таким образом предоставляется возможность познакомиться с некоторыми вечными сюжетами, а взрослым — поразгадывать постмодернистские аллюзии, что, безусловно, полезно и интересно (но вряд ли столь уж интересно само по себе). К счастью, как ясно из книг о Ване Житном, такой возможностью дело у Кунгурцевой не ограничивается. В отличие от “Гарри Поттера”, где современность служит лишь неким фоном для сказочных перипетий, Кунгурцева действительно дает услышать голос этой современности — со всеми ее социальными проблемами (Ваня не просто сирота, как Гарри Поттер, его бросили родители, он даже не знает их, только догадывается по многочисленным “скелетам” в семейном шкафу), жестокостью (на вокзале в “Гарри Поттере” находится вход в волшебный мир — в “Похождениях Вани Житного” там происходят теракты), неизжитыми политическими конфликтами и спорами из недавней истории (аналога чему в произведении Роулинг, кажется, нет)... Необходимость всего этого в детском фэнтези может быть предметом для дискуссии, но бесспорно одно: по сложности замысла, оригинальности исполнения, полемичности (здесь, по-моему, это плюс) и, главное, необычной честности с потенциальными читателями — детьми (да и взрослыми) у “Похождений Вани Житного” в отечественной детской литературе крайне мало конкурентов...

Александр Чанцев

___________________________________

1) Данилкин Л. Красненькое колесико // Афиша. 2008. 15 декабря (http://www.afisha.net/article/kungurtseva/).

2) Третья часть под названием “Дроздово поле, или Ваня Житный на войне” фигурировала в виде рукописи в длинном списке “Нацбеста” этого года.

3) Нестеров В. Домовой с медалью и Новое средневековье // Газета.ru. 2008. 10 апреля (http://www.gazeta.ru/culture/ 2008/04/10/a_2691731.shtml).

4) Данилкин Л. Блог журнала “Афиша” “О книгах”. 2008. 11 августа (http://www.afisha.ru/blogcomments/2475/); Он же. Красненькое колесико.

5) http://www.afisha.ru/blogcomments/3512/.

6) “В Сочи есть своя детская писательница” // Сайт “Сочи.ру”: http://www.sochi.ru/news?id=5702.

7) Миниатюра “Чудо” (1912 г.) из сборника “Свет немерцающий” (Ремизов А. Крестовые сестры: Повести и рассказы. М.: Эксмо, 2008. С. 274).

8) Данилкин Л. Красненькое колесико.

9) Любопытная аллюзия: Перкун — имя бога-громовика у литовцев и латышей, обряды почитания которого традиционно проходили в дубовых рощах.

10) Ремизов А. Сердечная пустыня // Ремизов А. Крестовые сестры. С. 535.

11) Близкие, видимо, родственницы приносящих несчастье дев-птиц из русского фольклора — даже не Алконоста, а Чиреи, Грызеи, Подкожницы и Удавницы из “Плача о Есенине” Н. Клюева.

12) Для удобства цитирования первая книги В. Кунгурцевой будет обозначаться “П” (от “Похождения”), а вторая — “НП” (от “Новых похождений”), плюс номер страницы.

13) Бессон Л. Артур и минипуты / Пер. с фр. Е. Морозовой. М.: Махаон, 2007. С. 96.

14) О навиях см.: http://myfhology.narod.ru/monsters/naviy. html.