Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 97

Синекдоха в поэзии Виктора Сосноры

Язык поэзии Виктора Сосноры, предельно усложненный и предельно насыщенный смыслами, неисчерпаем для исследователя. Многие странности этого языка объясняются историей слов, историей грамматических отношений в русском языке, многочисленными культурными ассоциациями языковых единиц.

Ассоциативный и образный потенциал поэтического языка Сосноры в большой степени проявляется метонимически смещенным словоупотреблением.

Одна из заметных особенностей поэтики Виктора Сосноры — индивидуальная метонимия-синекдоха1, не сужающая изображение какого-либо предмета называнием его части, а, напротив, расширяющая понятие — вплоть до выведения его за пределы предметного мира: “Девять раз хирургией я разрезал живот”; “Домы-дворцы забинтованы в красные медицины”; “Брызнет сок на твою хиромантию”; “Сэр, дикций не надо”. В таких случаях слова с конкретными значениями замещаются словами с отвлеченными значениями: [хирургический инструмент] → хирургия; [рука] → хиромантия; [слова] → дикции.

Рассмотрим примеры:

Я пишу, но это не “я”,

а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, —

Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ

то на одном, то на другом стуле.

То на одном, то на другом суку кишок

клювами водит, макая в печень,

то забирается в мозг и выглядывает в мой глаз,

то сжимает и разжимает когтями сердце.

Девять раз хирургией я разрезал живот2

и говорил “улетай!”, а он ни в какую,

уходят змеи, дохнут стрижи,

а этот все точит и точит пустые перья.

(“Я пишу, но это не “я”…” / “Флейта и прозаизмы”)3

В этом контексте слово “хирургия” обнаруживает, помимо метонимического сдвига по смежности понятий (“хирургический инструмент, скальпель” → “хирургия”), очень разветвленное метафорическое содержание. Во многих случаях метафоры создаются аллюзивными отсылками к другим текстам.

Слова “Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ” обозначают творческую ипостась личности. Соснора полемически снижает традиционносимволическое уподобление поэта птице, при этом гусь оказывается мучителем, он замещает собой орла, клюющего печень Прометею (через две строки у Сосноры упоминается и печень), и орла из стихотворения Пушкина “Узник” (“Сижу за решеткой в темнице сырой. / Вскормленный в неволе орел молодой, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / Кровавую пищу клюет под окном”4). В конце процитированного фрагмента из стихотворения Сосноры тоже есть отсылка к “Узнику” Пушкина: “…и говорил “улетай!”, а он ни в какую”, ср.: “Зовет меня взглядом и криком своим / И вымолвить хочет: “Давай улетим!””

Здесь можно видеть полемическую связь не только с “Узником” Пушкина, но и со строками из более раннего стихотворения Сосноры “Мой монгол”, вошедшего в книгу “Верховный час”:

Я, за решеткой вскормленный (темница, клоповник!),

Ох и орел в неволе, юный, как Ной!

В иго играли вы, вурдалак, теперь я — ваше иго.

С миской кумыса смотрим в окно (окаянство!)

А за окном — заокеанье, зов!

Улей наш утренний, не умоляй — “улетим!”

Или — давай! Но куда? Тюрьмы фруктового яда.

Пчелам с орлами не быть в небесах (жало — и клюв?!)

Не улыбаться нам на балах,

не для нас глобус любви,

если душа — пропасть предательств,

лицо — ненависти клеймо.

Да! Ну давай! С этих утренних улиц,

толп лилипутов, тритонов труда,

пусть им — невроз ноября, месса мая,

бедный товарищ! — кровавую пищу клюем.

Семантика решетки в поэтической системе Сосноры также весьма сложна. У него есть строка: “Лира, ее вид — это бык за решеткой” (Соснора, 1997: 76)5. Похоже, что и здесь ребра оказываются струнами лиры (или гуслей — по законам поэтического языка, если “за решеткой груди сидит гусь”). Для ассоциативного потенциала образа существенна поговорка “Хорош гусь!”, которая выражает осуждающее удивление. Возможно, что “гусь” появился в стихотворении и под влиянием набросков В.В. Маяковского к поэме “Пятый Интернационал”, где есть фрагмент:

Сущность поэзии в том,

чтоб шею сильнее завинтить винтом.

<...>

С настойчивостью Леонардо да Винчевою,

закручу,

раскручу

и опять довинчиваю.

<...>

…леса перерос и восстал головою.

Какой я к этому времени —

даже определить не берусь.

Человек не человек,

а так — людогусь

<...>

Пространств мировых одоления ради,

охвата ради веков дистанции

я сделался вроде

огромнейшей радиостанции6.

Если Маяковский изображает, как шея вытягивается вверх, то Соснора в другой части поэмы-книги “Флейта и прозаизмы” пишет о горизонтальных шеях грифов, слетевшихся к нему:

Они сильней орлов и летают выше всех,

питаются только падалью, вытянув горизонтальные шеи.

(“Я был знаменит, и вокруг вились воробьи…” /

“Флейта и прозаизмы”)

У Сосноры гусь сидит “то на одном, то на другом стуле”. Конечно, он может перелетать со стула на стул, но для смысла текста важнее поговорка “сидеть на двух стульях” — о том, кто пытается одновременно получить несовместимые блага и выгоды. К теме поэзии это имеет прямое отношение: непросто удовлетворить житейские потребности одновременно с потребностями творчества. Этот гусь-орел-поэт “клювами водит, макая в печень”. Кроме мифологической ассоциации здесь есть и ассоциация с поговоркой “он у меня в печенках сидит”, а также с представлением о том, что алкоголь разъедает печень7.

Множественное число “клювами” можно понимать как совмещение метафорического сравнения и синекдохи: “клюет так сильно и часто, как будто у него несколько клювов”8. Строка “то сжимает и разжимает когтями сердце”, описывающая сердечный приступ, соотносится с выражением “сердце сжимается”.

В конце фрагмента есть строка “а этот все точит и точит пустые перья”, в которой слова “пустые перья” обнаруживают не только очевидную полисемию птичьего пера и пера как пишущего инструмента (кстати, в прошлом писали именно гусиными перьями, может быть, еще и поэтому мучителем оказывается гусь, тогда это тоже синекдоха), но и сопоставление пера и скальпеля. Напомню, что в криминальном жаргоне “пером” называют нож как орудие убийства.

Такой контекст сообщения “Девять раз хирургией я разрезал живот” (ср. общеязыковое выражение с переменой субъектно-объектной структуры высказывания: “я сделал себе операцию”) позволяет видеть в слове “хирургией” не только перенос по смежности (“скальпель” → “хирургия”, но и семантику отчуждения от лирического “я” той сферы деятельности, которая могла бы вылечить человека: освободить от травмирующей и губительной потребности быть поэтом. Семантика отчужденности становится актуальной для слова “хирургией” потому, что оно своим отвлеченным и обобщенным значением противопоставлено не только неназванному конкретному слову “скальпель”, но и всем обозначениям травмирующих предметов: клюв, когти, перья. Вероятно, важно, что, в отличие от хирургического инструмента, когти, клюв и перья — неотчуждаемая принадлежность живой птицы. В этом случае хирургия оказывается бесполезной, ненужной, мешающей поэту остаться поэтом.

В контексте стихотворения у слова “хирургией” появляется контекстуальное значение неопределенности (как будто Соснора говорит “всякой там хирургией”, включая в это отчуждаемое понятие не только инструмент, но и больницу, и медицину в целом, и усилия врачей). Таким образом, в слове “хирургия” значение абстрактного понятия ослабляется почти до полной утраты, при этом появляется значение собирательности.

Конечно, здесь значима и символика числа “9”, характерная для большинства мистических учений и практик. Соснора очень внимателен к нумерологии, это проявляется во многих стихах и поэмах, а один из его поздних сборников называется “Девять книг” (Соснора, 2001). Для толкования стихотворения, вероятно, наиболее актуальны представления о девяти кругах ада, о девяти днях пребывания души умершего на земле, о девяти музах, девяти жизнях волшебника, кошки. Возможно также, что упоминание девятки в контексте, где говорится о разрезании живота, соотносится с девятимесячным сроком созревания плода перед рождением: хорошо известно, что в традиционной культуре смерть и рождение предстают единой сущностью как переходные состояния. Слово “живот” в этом контексте, вероятно, может означать и “жизнь”, как в древнерусском языке.

Ранее в книге указывалось на эсхатологический смысл числа “9”:

Осень, как элегично, и вправду бездождливо и янтари,

и на экранах мелькают сильно цветные картины,

пиши, пиши, девятка, три плюс шесть,

будущий (этот!) год трехнулевой, а в нули мы гибнем.

<...>

ау! не докричишься, что по законам чисел вселенского “решета”,

нет-нет, а возникают единицы и даже девятки.

И от них — Революции и уничтожение всех “судьбоносных” каст,

от ненависти нулей, они ж не знают обман, что меняют касты на касты.

Им важен миг, что он уже не нуль,

а значимая, а не математическая фигура,

и самый нуль из нулей становится гений, герой,

о да! искусство для искусства, то есть бой для боя.

(“У человеческих сочетаний нет нуля…” / “Флейта и прозаизмы”)

В стихотворении “Новая книга — ваянье... ” из книги “Верховный час” есть фрагмент и с обобщающе-метонимическим употреблением слова “медицины”:

Там и туман… Двадцать девиц. Я, эмиссар эмансипаций, — двадцать, — вам говорю, — с фантиками, в скафандрах, морды в цементе, ремонтницы, что ли, они драгоценных дворцов? <...> Домы-дворцы забинтованы в красные медицины (нету ковров!), ибо заветное завтра — триумф Тамерлана.

СОСТОИТСЯ САТАНИНСТВО!

Контекст позволяет видеть здесь и метафору: вероятно, речь идет о лозунгах. Если это так, то символ красного цвета как цвета крови, пролитой в революционной борьбе, и дал импульс назвать лозунги “медицинами”, то есть окровавленными бинтами. Возможно, что в этом случае слово “медицины” включает в себя и намек на жаргонное употребление глагола “лечить” в значении “обманывать”: подразумевается пропагандистская ложь9.

Форма множественного числа абстрактного существительного не только усиливает метонимичность словоупотребления (“медицины” → “бинты”), но и понижает ранг исходного наименования, представляя абстрактное понятие предметным множеством.

В поэме “999—666” (книга “Двери закрываются”), заглавие которой одновременно указывает на мифологическое “число зверя” и содержит цифровые символы сексуальной позы10, имеются строки:

Не называй. Сказанное громко отодвигает тебя в небытие.

Кислые кости не ешь, а отстрани.

Голубиные яйца сожми указательным пальцем и большим,

брызнет сок на твою хиромантию и осязай.

В этом случае можно наблюдать многоступенчатую метонимию11 с направленностью семантического переноса сначала от общего к частному “ладонь” → “линии на ладони” → “линии на ладони, по которым предсказывают судьбу”, затем от частного к общему: “линии на ладони” → “гадание по этим линиям” → “обозначение сферы деятельности, предполагающей гадание по руке”. В результате метонимического сдвига ситуативно дифференциальный признак ладони становится доминантным и превращается в интегральный признак: “ладонь” → “рука” → “человек” → “жизнь (судьба)”. Непредметное значение слова “хиромантия”, то есть его отвлеченность, здесь, как и во фразе со словами “хирургией я разрезал живот”, вносит в текст семантику отчужденности говорящего от предмета высказывания.

Не исключено, что словом “хиромантия” в приведенном фрагменте обозначено насмешливое отношение субъекта речи к адресату и, возможно, к его вере в гадание по руке.

В следующем контексте из стихотворения “Но нет! Мы были! а я говорю — нет…” (книга “Флейта и прозаизмы”) метонимическому преобразованию подвергается слово, обозначающее манеру произношения:

Пой! Не поётся! Живи! Не могу,

не живётся небесный алмаз в известной слизи,

как не летится, когда с билетом рейс,

как Небо низко, и каплет, и каплет!

Как не найдёшь живоговорящие глаза,

как ни наденешь голову, она сквозная,

как ни бьёшь копытом эту тупую Ось,

выбьешь только свою ногу из колена!

…………………………………………………

Сердиться не надо, мы ведь в стремени случайно,

сурдинок не надо, что несбыточна мечта,

сэр, дикций не надо, как порошок — и эта тайна.

Септимы, помада, — в этом тайме — “красота”!

Слово “дикции”, во-первых, предстает здесь существительным-конденсатом (имеется в виду не любая, а хорошая, старательная дикция)12, а во-вторых, переводится из разряда абстрактных существительных в разряд конкретных с помощью множественного числа. Такая грамматическая форма становится и средством иронии. А иронизирует Соснора, подводя итоги жизни.

Слово “дикции” метонимически обозначает и поэтический дар13, и вдохновение, и стихи, и жалобы на жизнь. Строки “…как ни бьёшь копытом эту тупую Ось, / выбьешь только свою ногу из колена!” трансформируют образ Пегаса: осью земли предстает Иппокрена. Этимологическое значение слова “ось” — именно “кость”, а это соотносится с вывихом: “…выбьешь только свою ногу из колена!” Как и в предыдущих стихах Сосноры, в этом тексте наблюдается преобразование абстрактного существительного “дикция” в собирательное.

Метонимический сдвиг в сочетании “сурдинок не надо” осуществляется деструкцией фразеологизма “петь под сурдинку” (“втихомолку, тайком, пользуясь удобным случаем”). Возможно, здесь есть отсылка к стихотворению Саши Черного “Под сурдинку”: “У лиры моей / Есть тихо дрожащие, легкие звуки. / <...> Как молью изъеден я сплином… / Посыпьте меня нафталином, / Сложите в сундук и поставьте меня на чердак, / Пока не наступит весна”14.

“Сурдинки” и “дикции” обобщены Соснорой в ироническом снижении образов поэтической речи. Слово “сурдинка” (“сурдина”, от лат. surdus “глухой”, ср. слово “сурдоперевод”) означает приспособление, которым в музыкальных инструментах приглушают звучность, изменяют тембр. Возможно, в этом тексте Соснора имеет в виду и свою глухоту.

Позже в той же книге появляются строки, прямо указывающие и на попытку отказаться от предназначения быть поэтом, и на глухоту:

Я боролся! я сжег тома

самонаписанные, юн и воинствен,

и когда появлялся указательный палец: пиши!

я его обрубал сталью, а он опять появлялся.

<...>

а потом Указатель отнимает уши и замораживает глаз,

ведь книга не видит, не слышит того, кто не книга.

Не сразу доходит, очарованные Судьбой,

мантикой фраз, книгоношами и магнетическим кристаллом,

это потом Бетховена бьёт, что Указатель глух,

а ведомые им по Брейгелю летят в канавы.

(“Книги как духи и Ниагара и женщины…” /“Флейта и прозаизмы”)

В стихотворении “Несостоявшееся самоубийство” из книги “Знаки” самоирония основана на снижении самого традиционного символа поэтического вдохновения — музы:

В больнице, забинтованный по-египетски, —

мне с суровостью, свойственной медицинскому персоналу,

объясняли и обрисовывали, как я висел, как индивид,

в свете психоанализа и психотерапии,

у меня то же самое состояние (СОС—стоянье)

по последним данным науки нас и масс,

имя ему — “суицид”,

а, исходя из исходных данных, мне донельзя необходимо:

“взять себя в руки”

“труд во благо”

а еще лучше “во имя”

чтобы “войти в норму”

и “стать человеком”

а не болтаться как килька на одиннадцатом этаже,

не имея “цели в жизни”

зарывая “талант в землю”

В том-то и дело. Я до сих пор исполнял эти тезы.

Я еще пописывал кое-какие странички,

перепечатывал буквицы на атласной бумаге

и с безграничной радостью все эти музы — в мусоропровод

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

выбрасывал!

Здесь также имеется многоступенчатая метонимия: “листы бумаги” → “стихи, написанные на бумаге”, → “стихи, продиктованные Музой (музами)”, → “музы”.

Снижение символа метонимическим сдвигом и формой множественного числа усиливается парономазией во фрагменте “все эти музы — в мусоропровод”. Насмешливое переосмысление слова “муза” содержит намек на архаическое произношение и написание “муса”. Архаический подтекст добавляет иронии: мусоропровод предстает устройством для выбрасывания муз. Слово “музы” в этом контексте употреблено как неодушевленное существительное.

Серию метонимических сдвигов можно наблюдать в следующем фрагменте из книги “Флейта и прозаизмы”:

Ни зги, ни ноги, напрасный дар,

я пробежал меж пальцев гремучей ртутью,

все поэты Шара, собранные в спичечный коробок,

не стоят одной ноты норд-оста.

Об отваге льва ходит геральдика и канон,

он блистательный и рычащий, а боится верблюда,

похоронный факельщик сожжёт и его лик,

да и верблюд Аравийский — не долгожитель…

Осень! какая! в моём окне,

ежи по-буддийски по саду лопочут,

будто гений включил перламутр у осин

с пером, и чудесный воздух бокал за бокалом глотая.

Будто и нет жизни, вот этот цвет,

как феномены, поют зелёные лягушки,

и Мир как тигр бегает головой,

его глаза мои, ярко-жёлты!

(“Ни зги, ни ноги, напрасный дар” / “Флейта и прозаизмы”)

Остановимся на некоторых примерах метонимии, поместив в центр внимания строку “Об отваге льва ходит геральдика и канон”. В этой строке метонимический сдвиг осуществляется перенесением слова в чуждую для него синтаксическую структуру. Глагол “ходит” порождает фразеологическую ассоциацию с выражениями “ходит легенда, ходит молва, ходят слухи”15. Как и в других текстах с обобщающей метонимией, этим сдвигом выражено недоверчивое и насмешливое отношение к реалиям, обозначенным обобщенно. Предметом рефлексии в этом случае является слава — в книге “Флейта и прозаизмы” говорится о ее иллюзорности и эфемерности.

Характерна литота “все поэты Шара, собранные в спичечный коробок, / не стоят одной ноты норд-оста”. Слова “все поэты Шара”16 отсылают к тексту В. Хлебникова “Воззвание председателей земного шара” и стихотворению С. Орлова “Его зарыли в шар земной…”, и связи эти — не поверхностные. Центральные темы книги “Флейта и прозаизмы” — темы умолкания и неистинности внешних знаков признания. “Воззвание” Хлебникова начинается словами:

Только мы, свернув ваши три года войны

В один завиток грозной трубы,

Поём и кричим, поём и кричим,

Пьяные прелестью той истины,

Что Правительство земного шара

Уже существует.

Оно — Мы17.

В конце книги Сосноры появляется оксюморон “включил Трубу тишины” с отсылкой к Апокалипсису: субъект этого действия обозначен словом “Он” с заглавной буквы, как в текстах Библии.

В стихотворении С. Орлова говорится: “Его зарыли в шар земной, / А был он лишь солдат, / Всего, друзья, солдат простой, / Без званий и наград. // Ему как мавзолей земля — / На миллион веков, / И Млечные Пути пылят / Вокруг него с боков”18. Для системы образов и общего смысла книги Сосноры значимы слова “Без званий и наград”.

В системе многочисленных интертекстуальных связей книги слова “все поэты Шара, собранные в спичечный коробок” прочитываются как реплика в диалоге с Пушкиным, который давал наставление поэту: “Глаголом жги сердца людей”. Обратим внимание и на противопоставление “Шар — коробóк” В символической имитации похорон, свойственной народной культуре, коробка отождествляется с гробом (см.: Толстые, 1994: 251). К анализу строки со словами “спичечный коробок” можно добавить и такое предположение: в слово “спичечный” входит звуковой комплекс “спич”, который в контексте книги с постоянным вниманием к недостоверности речей, в том числе поэтической речи, может прочитываться как слово “спич” со значением “выступление перед публикой” (упомянутый текст Хлебникова называется “Воззвание”). В таком случае, конечно, значима ироническая окрашенность заимствованного слова “спич”.

Строки, описывающие льва (“он блистательный и рычащий, а боится верблюда <...> да и верблюд Аравийский — не долгожитель”), явно дискредитируют “геральдику и канон”, то есть утверждается, что внешние признаки могущества не отражают сути явлений и относиться к этим признакам следует скептически.

В системе метонимических сдвигов, представленных в этом фрагменте, содержится элемент, который указывает на отделение от целого части, в реальности неотделимой: “…похоронный факельщик сожжет и его лик”. Львов на иконах не изображают, значит, слово “лик” не обозначает здесь икону, а называет в высоком стиле лицо (морду, если иметь в виду нормативную референцию слов “лицо” и “морда”). Но лицо невозможно сжечь отдельно от тела19.

Метонимический сдвиг в строке “Осень! Какая! в моем окне” создается не только тем, что “осенью” (временем года) назван осенний пейзаж (пространство, в котором осень оказывается видимой), но и ненормативным употреблением предлога в сочетании с этим существительным: “в окне” вместо “за окном”. Смысл такого замещения предлога (он и сам здесь употреблен метонимически) можно видеть в том, что для субъекта речи пространство как зримое время ограничивается размерами окна. Если учесть, что осень является символом конца жизни, то речь идет о наглядном убывании пространства и времени.

Алогизм сравнения “ежи по-буддийски по саду лопочут, / будто гений включил перламутр у осин” имеет свою поэтическую логику в синестезии — в данном случае в единстве слухового и зрительного восприятия. Эта синестезия поддерживается тем, что глагол “включить” может относиться и к звуку, и к свету (“включить радио” и “включить лампу”). Глагол “лопочут” и перламутровый отсвет осин объединены в образе неполноты: приглушенности и неяркости. И здесь можно видеть антитезу качествам льва: “он блистательный и рычащий”.

Возможно, что ежи, которые лопочут по-буддийски, появились в этом контексте по фонетической ассоциации “ёж” — “йог”: согласно легенде, Будда до своего просветления учился у йогов. Образ льва тоже связан с буддийскими преданиями: верхняя часть тела Будды была похожа на тело льва (Религии Китая, 2001: 182).

Буддийской образностью объясняется и вторая строка приведенного фрагмента: “…я пробежал между пальцев гремучей ртутью”. Дело в том, что задолго до этих слов в книге есть строки:

В амфитеатрах и цирках трагический абрис смешон,

у гладиатора в одиночку картонные тигры,

кто из великих выбирал, а кто,

извините, “великий”, — яйца в сметане.

Так можно сказать обо всех, кто взмыл,

ни один не добьётся себе сверканья,

от “внешнего вида” Креста остаётся три гвоздя,

а от Будды сорок зубов и склеенные фаланги пальцев.

(“Выпавший, как водопад из Огня…” / “Флейта и прозаизмы”)

В буддийских сутрах перечисляются 32 признака Будды, в числе которых названы пальцы с перепонками и сорок зубов (Религии Китая, 2001: 179—180, 182, 244—245). Согласно легендам, Будда в своих многочисленных перерождениях был и лягушкой, и гусем; одно из именований Будды — Царь Гусь (Религии Китая, 180). Вспомним, что ранее в книге фигурировал “Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ”.

Отдельного внимания заслуживает такое сравнение: “как феномены, поют зелёные лягушки”. Во-первых, здесь можно видеть явление, которое Е.А. Некрасова назвала ассоциативной метонимией, имея в виду чисто языковые, в частности фонетические, ассоциации (Некрасова, 1975: 115, 127, 130—131): сравнение “как феномены, поют зелёные лягушки”, очевидно, подразумевает, что лягушки поют как филомелы — то есть соловьи, как они обозначались в поэтической традиции XVIII—XIX веков20. Здесь у Сосноры есть и насмешка над красивым поэтическим штампом, и демонстративное искажение слова, говорящее о том, что высокий смысл слова забыт. В современном русском языке слово “феномен” означает необычное, удивительное явление, и это значение присутствует в строке Сосноры: пение лягушек представляется странным. Кроме того, феноменом представлен зеленый цвет лягушек — как антитеза краскам осени. Но в философии слово “феномен” имеет и другое значение, соотносимое с постоянно выражаемой мыслью Сосноры об иллюзорности и славы поэта, и власти искусства (эта мысль представлена в книге многочисленными художественными образами), — “явление, данное нам в опыте чувственного познания, в отличие от ноумена, постигаемого разумом…” (Философский энциклопедический словарь, 1997: 477).

Кваканье лягушек противопоставлено пению соловья в басне Г.-Э. Лессинга “Пастух и соловей” и в переложении этой басни К. Батюшковым.

Смысл басни отчетливо соотносится с темой умолкания поэта в книге “Флейта и прозаизмы” (“сэр, дикций не надо, сурдинок не надо”):

…Из рощи соловей

Долины оглашал гармонией21 своей,

И эхо песнь его холмам передавало.

Всё душу пастуха задумчиво пленяло,

Как вдруг певец любви на ветвях замолчал.

Напрасно наш пастух просил о песнях новых.

Печальный соловей, вздохнув, ему сказал:

“Недолго в рощах сих дубовых

Я радость воспевал!

Пройдёт и петь охота,

Когда с соседнего болота

Лягушки кваканьем как бы назло глушат;

Пусть эта тварь поёт, а соловьи молчат!”

“Пой, нежный соловей, — пастух сказал Орфею, —

Для них ушей я не имею.

Ты им молчаньем петь охоту придаешь

Кто будет слушать их, когда ты запоёшь?”22

Эта апокалиптическая книга Сосноры завершается словами:

И, полон слёз, Он стоял на льду

вершины Чёрной горы,

за всех воздушных, морских, земных

включил Трубу тишины.

И стало так, и такой покой.

что и соловей не смог.

— О спите, спите до новой зари!..

А люди были мертвы.

(“В ту ночь соловей не будит меня…” / “Флейта и прозаизмы”)

Здесь прочитывается отсылка и к сказанию “Жизнь Будды” в переводе Бальмонта, и к “Откровению Иоанна Богослова”, и к стихотворению Блока “Девушка пела в церковном хоре”, и (особенно ритмически) к словам из “Баллады о Востоке и Западе” Р. Киплинга (в переводе Е.Г. Полонской): “О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, / Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господень суд”23. Но все же основной претекст — из “Жизни Будды”:

И есть предание. Будда однажды проходил, беседуя с учениками, в саду. Соловей увидел его лик, пленился и запел. Будда, растроганный, сказал: “Пусть же, в новом воплощении, он будет человеком. Этот человек, нравом своим, участвовал в горячей природе коня и в певучей природе птицы” (Ашвашагхоша, 1990: 32).

Обратим внимание на метонимию, объединенную с метафорой и сравнением: “и Мир как тигр бегает головой”.

Возможны разные толкования этого образа. Учитывая его фразеологическую производность от языковой метафоры “бегать глазами”, можно представить себе время как часы со стрелками (в языке есть и совсем стершаяся метафора “время бежит”24). В таком случае метонимия “бегает головой” — укрупняющая (“глаза” → “голова”): траектория стрелок охватывает все пространство круга. При другом толковании в строке Сосноры можно видеть эллиптическую метонимию25, которой выражено значение пространного высказывания: “Тигр бежит прямо на меня, его голова стремительно приближается, как будто увеличиваясь, я вижу только эту голову”. Картина похожа на кинематографическое укрупнение плана в изображении движущегося предмета, например поезда26. Тогда аномальное сочетание “его глаза мои” тоже представляет собой свернутое высказывание: “Тигр совсем рядом со мной, смотрит мне в глаза и отражается в них так, что его глаза становятся как будто моими” (ср. выражение “смотреть на что-либо чьими-либо глазами”).

Третье толкование позволяет предположить, что в картине, изображенной Виктором Соснорой, голова тигра — это солнце. Но может быть, это и земля в виде глобуса (с тигроподобными очертаниями Скандинавского полуострова).

В книге “Куда пошел? И где окно?” название реалии замещается обобщенным названием текстов, повествующих об этой реалии:

Я помню, как саги шли на Константина,

усеянный лодками Рог Золотой,

и стук топоров, рядом колющих стены,

и лиц их, сияющих в смерти — зарёй!

(“И белые ночи, и чёрные речи...”)

Эта книга была написана на год раньше книги “Флейта и прозаизмы”, и в метонимии “полки” → “саги” можно видеть зерно будущих образов, основанных на замене реалии ее отражением в культуре.

Насыщенность книги “Флейта и прозаизмы” метонимическими сдвигами удивительно точно соотносит заглавие этой книги со следующими наблюдениями Р. Якобсона:

Романтизм тесно связан с метафорой, тогда как столь же близкие связи реализма с метонимией обычно остаются незамеченными <...> Принцип сходства лежит в основе поэзии <...> Проза, наоборот, движима главным образом смежностью. Тем самым метафора для поэзии и метонимия для прозы — это пути наименьшего сопротивления для этих областей словесного искусства (Якобсон, 1990: 130).

Для Сосноры естественным оказывается путь наибольшего сопротивления. В современной лингвистике метонимия признана одним из важнейших познавательных механизмов, таким способом концептуализации реальности, который основан на смещении фокуса внимания говорящего (Падучева, 2004: 154, 160—162). Именно смещением фокуса внимания (и точки, с которой ведется наблюдение) объясняются многие странные метонимические сдвиги в текстах Виктора Сосноры. Обобщающими метонимическими сдвигами (“разрезал хирургией”; “красные медицины”; “дикций не надо”, “ходят геральдика и канон” и многими другими) Соснора как будто увеличивает расстояние, с которого он смотрит на объекты изображения, и эти объекты кажутся уменьшенными. Такой взгляд “с птичьего полета” роднит поэтику Сосноры с поэтикой прозы А. Платонова:

В статье Томаса Зейфрида27 описан (и весьма удачно назван!) такой применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета, то есть обычной метонимии или синекдохи, с помощью которых целая ситуация бывает представлена через свои характерные свойства или составляющие части, Платонов, наоборот, выбирает наиболее обобщенное, родовое наименование объекта (как целого класса) при обозначении какого-то его представителя. <...> …“Семенящее детство” — вместо “пионеры, идущие группой” или просто “дети”; “капитализм” — вместо “мироед, кулак” или “эксплуататор, буржуй” (что сказано про конкретного человека, крестьянина — от лица искренне презирающего его пролетария). По форме, собственно, и здесь перед нами метонимия, но гораздо менее обычная, где именно целое выступает вместо части, а не наоборот. Вот что пишет Зейфрид: “на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности”. <...> На мой взгляд, отмеченные платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как “вынесение наружу”, или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи (Михеев, 2002: 128—129)28.

Авторская метонимия Виктора Сосноры осуществляет заметную тенденцию в развитии лексики языка к смещению таксономических отношений. В последнее время появляется все больше и больше фактов употребления гиперонимов — терминов с непредметными значениями (слов, обозначающих науку или сферу деятельности) на месте слов с частными значениями: “энергетика” вместо “энергия”, “кардиология” вместо “больное сердце”, “символика” вместо “символ”, “тематика” вместо “тема” и т.д. Это явление не только отражает недостаточную речевую компетентность некоторых говорящих и пишущих при их стремлении говорить “по-научному”. Оно, вероятно, вызвано и психологическими причинами, связанными с фокусом внимания к предмету, о котором говорится, неосознанным стремлением человека к отстраненному взгляду на предмет высказывания.

В этом, как и во многих других случаях, Соснора, в прошлом ученик футуристов, проявляет себя как предсказатель будущего языка. Примечательно, что В. Новиков, говоря о поэзии Сосноры, метафорически употребляет слово “метонимия”:

Соснора — поэт, еще не прочитанный культурой. Дело даже не в том, что первое аутентичное по составу и внутренней композиции издание стихов Сосноры появилось только в 2006 году. Дело в абсолютной индивидуализированности языка поэта и соответственно — предельной семантической сложности. “Язык Сосноры” — не филологическая метонимия, а реальность. Здесь нет нетрансформированных слов (Новиков, 2007: 50).

Прав А. Арьев: язык Сосноры — “это язык становления, намечающейся связи, известной единственно творцу. Изнутри его легче понять, чем снаружи” (Арьев, 2001: 16). Однако попытаться понять можно, помня слова Марины Цветаевой: “Устал от моей вещи — значит хорошо читал и — хорошее читал” (Цветаева, 1994: 293).

ЛИТЕРАТУРА

Агнивцев, 2007 — Агнивцев Н. В галантном стиле о любви и жизни. М.: Захаров, 2007.

Арутюнова, 1997 — Арутюнова Н.Д. Метонимия // Русский язык. Энциклопедия. М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1997. С. 142—144.

Арьев, 2001 — Арьев А. Ничей современник // Вопросы литературы. 2001. № 3. С. 14—30.

Ашвашагхоша, 1990 — Ашвашагхоша. Жизнь Будды. М.: Худож. лит., 1990.

Батюшков, 1989 — Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1989.

Берестнев, 2007 — Берестнев Г.И. Слово, язык и за их пределами. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007.

Гин, 2006 — Гин Я.И. О поэтике грамматических категорий. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского гос. ун-та, 2006.

Зейфрид, 1994 — Зейфрид Т. Писать против материи: о языке “Котлована” А. Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. С. 306—312.

Иванов, 2000: Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Школа “Языки русской культуры”, 2000. Т. I. С. 143—378.

Иванюшина, 2008 — Иванюшина И.Ю. Людогусь из породы безумных волков // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность. Саратов: Наука, 2008. С. 132—150.

Ильф, Петров, 1997 — Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М.: Вагриус, 1997.

Киплинг, 1996 — Киплинг Р. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6: Стихотворения. М.: Терра, 1996.

Маяковский, 1957 — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1957.

Михеев, 2002 — Михеев М.Ю. В мир Платонова — через его язык: Предположения, факты, истолкования, догадки. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 2002.

Некрасова, 1975 — Некрасова Е.А. Метонимический перенос в связи с некоторыми проблемами лингвистической поэтики // Слово в русской советской поэзии.

М.: Наука, 1975. С. 111—131.

Новиков, 2007 — Новиков В.И. Роман с литературой. М.: Intrada, 2007.

Одесский, Фельдман, 1997 — Одесский М., Фельдман Д. Комментарий // Ильф И.,

Петров Е. Двенадцать стульев. М.: Вагриус, 1997. С. 381—461.

Орлов, 1979 — Орлов С. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1979.

Падучева, 2004 — Падучева Е.В. Динамические модели в семантике лексики. М.: Языки славянской культуры, 2004.

Пушкин, 1949 — Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М.; Л.: Издво АН СССР, 1949.

Религии Китая, 2001 — Религии Китая: Хрестоматия / Сост. Е.А. Торчинов. СПб.: Евразия, 2001.

Соснора, 1992 — Последний всадник глагола (Интервью Виктора Сосноры / Вступ. заметка и подготовка интервью Т. Рассказовой) // Литературная газета. 1992. № 3. 15 января. С. 5.

Соснора, 1997 — Соснора В. Дом дней. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.

Соснора, 2001 — Соснора В. Девять книг. М.: НЛО, 2001.

Соснора, 2006 — Соснора В. Стихотворения. СПб.: Амфора, 2006.

Толстые, 1994 — Толстой Н.И., Толстая С.М. О вторичной функции обрядового символа (на материале славянской народной традиции) // Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: “Восточная литература” РАН, 1994. С. 238—255.

Философский энциклопедический словарь, 1997 — Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997.

Хлебников, 1987 — Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1987.

Цветаева, 1994 — Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М.: Эллис Лак, 1994.

Черный, 1960 — Черный С. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1960.

Якобсон, 1990 — Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110—132.

_____________________________________________________

1) Синекдоха обычно описывается в лингвистике и литературоведении как частный случай метонимии. При различении этих терминов метонимией считается перенос наименования по смежности (“вкусное блюдо”; “В лесу раздавался топор дровосека” — Н.А. Некрасов), синекдохой — перенос наименования по количественной смежности, то есть перенос, основанный на отношениях рода и вида, части и целого, единичного и множественного (“здесь не ступала нога человека”; “И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ” — М.Ю. Лермонтов). Называние родового понятия вместо видового представляет собой обобщающую синекдоху: (“Ну что ж, садись, светило” — В.В. Маяковский), а называние видового понятия вместо родового — сужающую синекдоху (“Пуще всего береги копейку” — Н.В. Гоголь).

2) Здесь и далее все выделения полужирным шрифтом в цитатах принадлежат автору статьи.

3) В. Соснора объяснял, что читать его стихи надо так, как они написаны — книгами: “Я не пишу отдельно поэз, новелл, комедий, я ничего не пишу или пишу — книгу” (Соснора, 1997: 174). Поэтому в дальнейшем отнесение стихотворений к книгам соответствует композиции наиболее полного сборника (Соснора, 2006) независимо от того, выходили ли эти книги отдельными изданиями. При цитировании текстов после названия стихотворения или поэмы, за косой чертой, следует указание на то, в какую из книг Сосноры входит текст.

4) Пушкин, 1949: 127.

5) Через этот образ быка за решеткой вводится постоянный для Сосноры мотив творчества как заключенной в темницу стихийной силы.

6) Маяковский, 1957: 109—110. О развитии Н. Заболоцким мотива вытягивания шеи см.: Иванюшина, 2008: 132—150.

7) Мотив опьянения как условия творчества и как метафоры вдохновения — традиционный элемент мифопоэтической системы в мировой культуре. В поэзии Викторы Сосноры этот мотив постоянен: “А сейчас я работаю над очень странной книгой. Она будет состоять из тематических “гирлянд”. Скажем, одна из них — рассуждения об алкоголизме, о том, кто и как пил, о знаменитых алкоголиках. <...> Русская литература алкоголиками просто переполнена (Соснора, 1992: 5).

8) Ср. также технику мультипликации.

9) В криминальной среде употребление слова “лечить” в значении “обманывать” могло быть зафиксировано еще в первой половине ХХ века. По крайней мере, его следы имеются в романе И. Ильфа и Е. Петрова “Двенадцать стульев” (в главе “Общежитие имени монаха Бертольда Шварца”), а именно реплика Остапа Бендера в диалоге: “— Вы разве медик? — рассеянно спросил Воробьянинов. — Я буду медиком” (Ильф, Петров, 1997: 159). М. Одесский и Д. Фельдман так комментируют этот фрагмент: “Объяснение и впрямь могло показаться странным, поскольку о медицинском образовании Бендера или его планах на этот счет ничего не говорится ни раньше, ни позже. <...> Вновь напоминая о криминальном прошлом Бендера, Ильф и Петров обыграли здесь специфическую терминологию, “блатную музыку”: на воровском жаргоне врач, медик — “лепила”, а глаголы “лепить” (что-то) и “лечить” (кого-либо) употреблялись также в значении “лгать”, “сознательно вводить в заблуждение”, “обманывать”. <...> Прием иронического переосмысления терминов воровского жаргона и в дальнейшем неоднократно используется в романе” (Одесский, Фельдман, 1997: 419).

10) Ср. в стихотворении Н. Агнивцева “Галантная история о некоем маркизе Гильоме де Рошефоре и его ста сорока восьми прекрасных дамах”: “И (слушай, о прохожий), / По образу Нинон, / К истоку страсти тоже / Прильнул губами он. / И слились в позе сладкой / В одну из цифр, в какой / Шестёрка и девятка / Имеют смысл иной” (Агнивцев, 2007: 15).

11) О многоступенчатой метонимии см.: Берестнев, 2007: 81.

12) В латинском языке слово “diction” имело предметные значения “высказывание”, “речь”. Учитывая это, можно считать, что Соснора авторской метонимией как будто восстанавливает исходное употребление слова.

13) Книга “Флейта и прозаизмы” начинается коллажем из пушкинской и песенной цитат: “Дар напрасный, дар случайный / что ж ты вьешься надо мной, / что ты ставишь в руки смерчи, / эти речи у немых?” (“Дар напрасный, дар случайный…”). Автор песни “Черный ворон” неизвестен.

14) Черный, 1960: 196—197.

15) Подобное употребление глагола “ходить”, оживляющее совершенно стершуюся языковую метафору, имеется в другом месте поэмы: “Не ходит ко мне человечья речь” (“Пустоголов; мой сад в круглых щитах, золотых… ” / “Флейта и прозаизмы”). В этом случае метонимия совмещается с олицетворением (о проблеме соотношения метонимии и олицетворения см.: Некрасова, 1975: 119—127).

16) Слово “Шар”, написанное с заглавной буквы, повторяется в книге “Флейта и прозаизмы” многократно, встречается оно и в других книгах Сосноры.

17) Хлебников, 1987: 609.

18) Орлов, 1979: 82.

19) В другом фрагменте книги “Флейта и прозаизмы” есть строки: “И вот, Император Сил, я выйду на ступень, / увижу безлюдье и пепельные осадки, / выну классический меч и отрублю лицо, / оно взовьётся и станет над Миром. / И это будет Новое Солнце, и через биллион / то же и те же оживятся по всем таблицам” (“Доски растут в доме, и скоро — Дворец…”).

20) См. глубокое исследование истории слова “филомела”, его символического наполнения и художественного преобразования: Гин, 2006: 225—241.

21) Обратим внимание на то, что в басне Батюшкова слово “гармонией” метонимически замещает собою слово “песней”, и эта метонимия — обобщающая, подобная обобщающей метонимии, свойственной многим текстам Сосноры.

22) Батюшков, 1989: 356—357.

23) Киплинг, 1996: 73.

24) При этом норма не допускает выражения “время бегает”. При таком прочтении строки Сосноры в ней можно видеть и игру с глагольным видом.

25) Об эллиптической метонимии см: Арутюнова, 1997: 237.

26) Тот факт, что образная метонимия подобна крупному плану в киноискусстве, замечен давно (см.: Иванов 2000: 264—271).

27) М. Михеев ссылается на статью: Зейфрид, 1994.

28) Шрифтовое выделение в цитате — М. Михеева.

Версия для печати