(Рец. на поэтическую серию «Art-con-text»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2009
Катя Капович. Милый Дарвин. — М.: Икар, 2008. — 124 с.; Ровинский Арсений. Зимние Олимпийские игры. — М.: Икар, 2008. — 84 с.; Вишневецкий Игорь. Стихослов. — М.: Икар, 2008. — 124 с.; Парщиков Алексей. Землетрясение в бухте Цэ. — М.: Икар, 2008. — 124 с.
I
Сложившаяся литературная ситуация в России такова, что любая увидевшая свет поэтическая книжная серия обречена оказаться в фокусе внимания, — по крайней мере, экспертного. Поэтических книг выходит достаточно много; недостаток ощущается во внятно сформулированных издательских стратегиях, равно как и вообще в среде институций литературного процесса. Малое количество премий, издательств, целенаправленно занимающихся современной поэзией, журналов и изданий обуславливает существование в отечественном литературном пространстве лишь нескольких центров, притягивающих множество авторов. Увы, подобную “провинциальность” вряд ли удастся побороть в ближайшее время — в условиях финансового кризиса мало кто решится вкладывать ресурсы в современную литературу, так что далеко не каждое направление и не каждая школа обеспечены правом на существование в силу отсутствия средств для самостоятельного развития. В результате множество авторов остаются “за кадром” актуального литературного процесса, другие же вынуждены идти на определенные уступки, насыщая персональные литературные стратегии маркерами чуждых школ и направлений, чтобы подходить под определенный формат. В условиях фундаментального недостатка крупных игроков на литературном поле каждый новый издатель неизбежно привлекает внимание.
Московская галерея “Stella Art”, которая обладает вполне узнаваемым лицом и определенной репутацией в арт-кругах, организует собственный литературный клуб и выпускает собственную поэтическую серию. Евгений Никитин, отвечающий за деятельность поэтического клуба “Stella Art”, курирует и серию, которая пока состоит из четырех книг — Кати Капович, Игоря Вишневецкого, Арсения Ровинского и Алексея Парщикова. Выбор кажется довольно странным: как правило, издательство работает с определенной моделью серии, с кругом авторов, которых что-то объединяет — будь то пусть и вполне условная совокупность близких друг другу течений (скажем, серия “Пушкинского фонда”) или степень известности, уровень символического капитала (серия издательства “Время”). Выбор авторов серии “Art-con-Text” во многом объясняется списком “консультантов”, указанных в изданиях: Евгений Бунимович, Александр Давыдов, Марк Шатуновский. Так или иначе, можно было ожидать людей, близких клубу “Поэзия”, однако присутствие в списке Арсения Ровинского предполагает и определенное внимание к более молодому поколению авторов. Это бы и хорошо, что серия не превратится в замкнутый аквариум для старых друзей и знакомых, но пока дальнейшее развитие событий не вполне очевидно. Довольно тяжело предсказать тенденцию на примере четырех книг, каждая из которых является в какой-то мере основоутверждающей. Сложная метафорика Парщикова, легкость и логичность Капович, фрагментарность Ровинского и мифологичность Вишневецкого, видимо, призваны обозначить границы стилистически допустимого для серии, но пока эти границы очерчены весьма зыбко.
Особый интерес представляет концепция серии “Art-con-Text”, само название которой предлагает множественные толкования. Сочетание текста с искусством (как если бы текст им, по умолчанию, не являлся), в данном случае — с графикой, или искусство (включая и текст) в общем контексте жизни. “Попадание” или “непопадание” текста в картинку вообще представляется довольно субъективным вопросом, но сама логика подбора фигур для означенного взаимодействия не вполне ясна. С одной стороны, “Stella Art” ассоциируется с галереей, и использование художественных работ даже в сугубо литературном издании вполне логично. С другой стороны, серия все же позиционируется как серия книг поэтов, а не альбомов художников, так что акцент изначально смещен в сторону текста — это подчас сильно мешает воспринимать графику не как банальные иллюстрации. Идея сама по себе не нова. Если вспомнить искусство викторианской иллюстрации (например, иллюстрации детских книжек известными художниками, в том числе работы Крикшенка, Рэкхема или Тэниэла), то художники становятся не менее важными сотворцами книги, чем писатели. Однако здесь представлен аспект гораздо более тонкий: предполагается, что работы художников переводятся в ту же хрупкую область поэзии, что и тексты, в которых момент сотворчества определен не сюжетом, а зыбкой идеей. Минимализм Ани Желудь, “выхватывающей из стихотворения отдельные слова”, сочетается с фрагментарностью Ровинского очень уж странным образом. Идея использовать работы фотографа (Стаса Полнарева) вместе с текстами Кати Капович удачна, но конкретные работы почти не вступают в диалог с текстами. Алексей Парщиков делит книгу с Евгением Дыбским, давним другом поэта, которому и посвящен ряд стихотворений, так что тут соответствие полное (хотя, может быть, и не столь очевидное). А вот книга Игоря Вишневецкого отчего-то проиллюстрирована (иначе и не скажешь, хотя издатели выступают против такой формулировки и ратуют за диалог и взаимодействие текста и графики) множеством работ разных авторов: в диапазоне от того же Стаса Полнарева до Олега Кулика. Издателей, разумеется, можно понять: означенный “диалог” вовсе не обязан быть “совпадением”, а уж тем более “попаданием” одного материала в другой, тем более что эти понятия достаточно субъективны. Диалог может означать и принципиальное несовпадение и даже почти взаимное игнорирование. Да и разница в графическом решении каждой книги тут весьма кстати: диалог складывается поразному, тем самым расслаивая заявленный “контекст искусства” на разные пласты восприятия. Было бы любопытно, если бы в качестве предисловия сами авторы высказались о “сочетаемости” своих работ, прояснив, быть может, некоторые “невнятные” для обычного зрителя моменты расползающейся ткани единого искусства. В общем, идея потенциально интересная. С другой стороны, именно в силу этих особенностей говорить об удаче (впрочем, как и о провале) и даже просто о реализации идеи пока рано. Остается надеяться, что серия не закончится четырьмя пилотными экземплярами.
II
Известие о смерти Алексея Парщикова заставило нас подробнее обратиться к материалу “Землетрясения в бухте Цэ”, поневоле оказавшейся последней прижизненной книгой автора.
Сложилось так, что за Алексеем Парщиковым закрепилась слава метареалиста, отца-основателя этого направления1. Многие более поздние авторы “поколения тридцатилетних”, ограничить письмо которых этим определением язык не поворачивается, признают Парщикова своим учителем, во многом сформировавшим и определившим облик современной отечественной поэзии — наряду с такими культовыми фигурами, как Иосиф Бродский, Виктор Кривулин или Виктор Соснора. Сам Парщиков тем не менее остался в плену этого определения, стереотипа, волей-неволей сжимающего все его действия, широту художественного высказывания, текстуальное и метафорическое новаторство до одного-единственного, узко определенного жеста. Меж тем, от “Фигур интуиции” (Киев, 1989) до “Землетрясения” прослеживается особая последовательность: исследование и разработка творческого материала поэта все глубже соотносятся с метафорикой письма, постепенно вытесняя метафизическое начало ранних стихов в пользу выстраивания отдельной, внутритекстовой истории, не сюжета, но сложной типизированной структуры, в рамках которой полноценным носителем смысла является внутренний мир стихотворения как таковой. Сравним, например:
Когда я шел по Каменному мосту,
играя видением звездных войн,
я вдруг почувствовал, что воздух
стал шелестящ и многослоен.
В глобальных битвах победит Албания,
уйдя на дно иного мира,
усиливались колебания
через меня бегущего эфира, —
(Из стихотворения “Деньги”, 1986)
и:
Нередко их воздушные шары не виртуозы вели над пригородами и — приземляли.
Шар выпускает шум из оболочки, кривясь по сторонам.
В охапку ловит мнимый позвоночник. Внутри поставленные под углом педали
толкаются, и вот — шар распростерт и по нему проходит стратонавт.
(“Сельское кладбище”2)
Текст “Сельского кладбища” примечателен тем, что уж очень разнообразна область потенциально считываемых в нем смыслов. Отчасти помогают сопровождающие текст “Заметки”, поясняя некоторые элементы внутренней истории стихотворения. Однако, как нам кажется, наиболее важной особенностью текста является его конструкция, представляющая собой законченную, но вариативную для интерпретации ситуацию, конгениальную первоисточнику (“Сельское кладбище” Жуковского). Заметим: метафорические модели, создаваемые Парщиковым, со временем утрачивали изначальную “технологическую” составляющую: фонетика, знаки, к которым апеллировала живая речь, — письменная метафора сознательно истреблялась, вычленялась из текста. За вычетом оставалась метафора нефонетического письма, неустранимая в принципе: постепенно исчезал лишь намек на неизвестное, подразумеваемое, но вместе с тем возрастала метафорическая нагрузка; письмо Парщикова продвигалось к метафоре как к иллюстрации соотношений разума и опыта3:
Выброшенные морем пластиковые канистры в шафрановых синяках
на квадратных коленях, как мимо педалей, елозят по улочкам на сквозняках.
Ветер носит в когтях экраны грязи и лужи сорванного белья.
С локтем заломленным ползают по синусоиде травяные поля.
(“Ветер. Сан-Ремо”. С. 120)
Историческая наблюдательность описания, вовлеченность в контекст, господствующие в “Землетрясении в бухте Цэ”, наличествовали у Парщикова всегда, но внимание на себя обращали нехотя, — или же оптика читателя была излишне затенена ореолом “метафизического реализма”, стремлением распознать метафизику в любом, пусть нулевом, ее проявлении. Тем интереснее структура “Землетрясения”: совершенно очевидно, что выбор текстов произведен именно по принципу их соответствия этой модели, в книге присутствуют стихи различных периодов, от “Новогодних строчек”, первой публикации Парщикова вообще (в журнале “Литературная учеба”), и, собственно, заглавного стихотворения “Землетрясение в бухте Цэ”, также довольно старого, до относительно недавнего цикла “Дирижабли”, к которому относится и “Сельское кладбище”:
Возможно, что в Роттердаме я вела себя слишком вольно:
носила юбку с чулками и пальцы облизывала, чем и дала ему повод.
С тех пор он стал зазывать к себе. И вот, я надела
дорогой деловой костюм и прикатила в его квартирку. Всю ночь
он трещал о возмужании духа, метафорах, бывших жeнах.
Как ошпаренная я вылетела на воздух.
(“Дорога”. С. 24)
Как мы видим, считывание смыслов, заложенных в текст, направлено метафорической нагрузкой почти вручную, при этом сама метафора чиста, лишена избыточных коннотаций. Намека на неизвестное больше не существует, во всяком случае, он иссяк, умер естественной смертью, представленный в контексте именно этих стихотворений, составляющих единую цельную картину. Откуда же берется вариативность смыслов? Многообразие интерпретации? Мы имеем дело с такой схемой следов письма, где само функционирование художественного высказывания напрямую зависит от внутренней структурной модели, памяти следов текста. Мы можем предположить, что Парщиков говорит на языке реализма, однако метафизика его исходит из прозрачности, незамутненной оптики восприятия реального объекта, будь то ландшафт, человек, ситуация. Парщиков словно припоминает первородный, изначальный взгляд, запечатлевший фигуру текста. “Припоминает” — не случайное слово: особенность широкой, разнородной метафорики Парщикова в том, что она как нельзя более напоминает избирательность и ассоциативность человеческой памяти с ее абстрактным моделированием. Различие в памяти объясняет и различие в знаках: повторение метафоры ведет к полному изнеможению, бессилию образа перед лицом наличной памяти, которую он — образ — призван отождествлять с письмом.
Книга “Землетрясение в бухте Цэ” — это не просто избранное, не просто отобранные тексты разных лет. Это законченный проект, совокупность смыслов, представляющая нам поэта-и-его-работу, подлинное действие выражающего языка, — повод для индивидуального подхода. Откуда же берется метафизика, которая мешала нам все это время? Не из физического мира, где “массы в движении” сталкиваются с отсутствием возможности их законспектировать, вложив художественный импульс, посыл к высказыванию. Метафора письма Парщикова захватывает проблему психического аппарата целиком: основанная на памяти структура непременно апеллирует к целому комплексу психического текста, неизбежно вызывая бездну интерпретаций, создающих многозначную материю авторского текста, воспринимаемую нами как метафизика. По всей видимости, Парщиков боролся с интерпретацией, утрируя метафору, повторяя ее, очищая от образности и коннотативности. Утрированная и повторенная метафора очищает образ, отбрасывает образность — и следующую за ней метафизику, — оставляя в фокусе лишь “фигуру умолчания” — собственно объект высказывания. Вне всякого сомнения, живая жизнь, ситуативность и специфичность мировосприятия защищены этим повторением, проговариванием памяти.
___________________________________________________
1) Юрий Арабов в своей статье “Метареализм. Краткий курс” (www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-kurs/dossier_1758/) пишет: “…в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В. Аристов, И. Винов, А. Чернов, Р. Левчин, А. Драгомощенко, И. Кутик, О. Седакова, М. Шатуновский и ваш покорный слуга”. Там же, чуть дальше: “Метареализм как школа распался. Но, казалось бы, столько лет утекло, столько всего написано и опубликовано, а осмысления нет, понимания нет”. Так или иначе, большая часть авторов, приписывавших себя или приписываемых к этому направлению, сохранила собственную индивидуальность и право на отдельное осмысление (в том числе и столь герметичные авторы, как Еременко). Однако именно отцы-основатели, Жданов, Парщиков и Кутик, приобрели устойчивую репутацию первооткрывателей нового течения, нового художественного приема, фактически лишившую их права на индивидуальность, на собственную — дальнейшую — литературную стратегию (да и сами Парщиков и Жданов до последнего времени были неотделимы друг от друга в литературном бессознательном).
2) НЛО. 2005. № 76. С. 196—198.
3) Определение Жака Деррида, данное в работе “Фрейд и сцена письма”. См. книгу: Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 255.