(Рец. на кн.: Янгиров Р. «Рабы немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920—1930-е годы. М., 2007)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2009
А.И. Рейтблат
“МИШКА, ВЕРТИ НАЗАД”:
БЫТ РУССКОЙ КИНОЭМИГРАЦИИ
Янгиров Р. “РАБЫ НЕМОГО”: ОЧЕРКИ ИСТОРИЧЕСКОГО БЫТА РУССКИХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ ЗА РУБЕЖОМ. 1920—1930-е годы. — М.: Библиотекафонд “Русское Зарубежье”; Русский путь, 2007. — 496 с. — 3000 экз. — (Ex cathedra: Искусство).
Феномен русского эмигрантского кино начали изучать сравнительно недавно. В советское время по идеологическим причинам тема эта была запретной, в эмиграции киноведов практически не было, а историки-эмигранты обращались к другим, гораздо более актуальным темам. Иностранные же киноведы, в силу языкового барьера и труднодоступности источников, этот сюжет тоже почти не затрагивали. Собственно говоря, в силу слабой изученности материала не было в поле исследовательского внимания и самого этого феномена — в лучшем случае знали о русском кинематографе во Франции 1920-х гг.
С исчезновением идеологических запретов эмигрантским кино стали заниматься в России, но не слишком интенсивно: историков отечественного кино у нас мало, а квалифицированных вообще можно пересчитать по пальцам. А тут нужно было обладать широким историческим кругозором, знанием нескольких иностранных языков и, самое важное, быть готовым к длительной кропотливой работе в фильмотеках, архивах, библиотеках.
Тем не менее усилиями нескольких отважных первопроходцев (среди них был и Р. Янгиров) к настоящему времени общая картина эмигрантского кино как искусства обрисована, основные вешки на его карте поставлены, основные фигуры описаны. Однако оставалась одна сфера, освещенная очень слабо, — быт русской киноэмиграции, и рецензируемая книга, носящая первопроходческий характер, успешно заполняет эту лакуну.
Трудности перед автором стояли принципиальные: и исследовательских работ по этой теме почти не было, и источники мало- и труднодоступны. Архивы многих эмигрантских кинодеятелей погибли, а те, что сохранились, — разбросаны по многим странам, причем нередко находятся в частных архивных собраниях. Многие документы, относящиеся к этой теме, — на французском, немецком, английском, итальянском и других языках.
В живых деятелей эмигрантского кино почти не осталось. В результате исследователю приходится реконструировать историю эмигрантского кинематографа (и, в частности, его быта) из очень разрозненных и нередко плохо стыкующихся фрагментов, как палеонтолог воссоздает скелет не существующего ныне древнего животного по немногим сохранившимся костям.
Сразу же скажу, что Янгиров решил эту задачу успешно. В качестве основного источника он выбрал эмигрантскую периодику. В многочисленных эмигрантских газетах и журналах сохранилась масса свидетельств и об участии российских кинематографистов (режиссеров, актеров, сценаристов, операторов, продюсеров и др.) в кинопроцессе, и о киновкусах и киноинтересах эмигрантского кинозрителя. Они дополняют и корректируют друг друга, важно только выявить их по возможности полно. Задача очень сложная: в России многие эмигрантские издания отсутствуют, другие представлены со значительными лакунами, разбросаны по различным книгохранилищам и т.д. Чтобы освоить весь этот массив, нужны не только значительные затраты времени, но и энергия, и упорство. По счастью, Рашит Янгиров всем этим обладал.
В результате Рашит знал эмигрантскую периодику досконально, проработав все доступные издания. Сошлюсь на собственные воспоминания. Готовя в течение нескольких лет к публикации мемуарную книгу А.В. Амфитеатрова, я время от времени посещал библиотеку ГАРФ — лучшее в России собрание эмигрантских газет. И почти каждый раз я заставал там Янгирова, делающего выписки и копии из очередной подшивки “Возрождения”, “Последних новостей”, “Руля”, “Сегодня” и т.д., и т.п. При каждой очередной поездке за рубеж (в Париж, Прагу и т.д.) — по работе ли, по гранту или за свои деньги — он, как правило, посещал местные архивы и нередко находил уникальные материалы, становившиеся основой десятков публикаций (см. библиографический список в этом номере). Работа эта облегчалась тем, что Рашит был историком, а, по понятным причинам, культура работы с историческими источниками (знание архивного дела, библиографическая компетентность и т.п.) у историков существенно выше, чем у литературоведов и киноведов.
Но вернемся к результату этой работы — рецензируемой книге. Автор пишет во введении, что “воссоздание его [русского кинотворчества за рубежом] общей истории, если оно вообще возможно, — задача отдаленного будущего” (с. 6), и книгу свою называет сборником очерков. Книгу составили шесть очерков, причем выполнены они в разном ключе: два в биографическом, один — в “топографическом” — о русских кинематографистах в Берлине, один — в “этнографическом” — о русских статистах на студиях Германии, Франции и США, один посвящен участию русских в создании конкретного фильма и, наконец, один, заключительный, носит проблемный и обобщающий характер, поскольку в нем обсуждаются отношение эмигрантов к кино и феномен собственно эмигрантского кинематографа.
Но рассмотрим очерки по порядку.
Первый — ““Мы — дрожжи в тесте”: пути и судьбы русских кинопредпринимателей”. Он посвящен пяти русским предпринимателям (некоторые из них занимались и режиссурой).
В преамбуле к этому очерку Янгиров кратко, но очень четко и информативно характеризует взаимоотношения в пореволюционный период кинопроизводителей (= частных предпринимателей) и советской власти, которая частично специальными мерами (прежде всего — цензурой и национализацией), а частично общей экономической и социальной политикой постоянно сужала возможности для работы и в итоге сделала съемки фильмов невозможными.
Далее идут отдельные главки, посвященные эмигрантскому периоду жизни пяти самых ярких кинопредпринимателей-эмигрантов: Пауля Тимана, Роберта Перского, Александра Ханжонкова, Александра Дранкова, Владимира Венгерова. Судьбы их сложились по-разному: если Венгеров, Тиман и Перский более или менее успешно “вписались” в европейское кинопроизводство и кинопрокат, то Дранков, уехавший в США, ничего не добился и умер в нищете, а Ханжонков, потерпевший неудачу в Европе, в 1923 г. вернулся в Россию, где через несколько лет подвергся репрессиям и был отлучен от кинопроизводства.
Янгиров никак не отмечает тот факт, что три из пяти выделенных им кинопредпринимателей были евреями (среди не удостоившихся отдельных очерков, но упомянутых в книге их тоже немало, например Григорий Либкин, Григорий Рабинович, Ной Блох, Давид Гуревич, Семен Шифрин и др.). Это, конечно, не случайно. С одной стороны, в дореволюционной России путь в очень многие сферы (государственная служба, в том числе и армия) был им закрыт и оставались очень немногие пути продвижения. С другой стороны, предпринимательская жилка, инициативность и большая открытость европейскому образу жизни позволяли им быстрее освоить новые, приходящие с Запада профессии. Кинематограф, который был делом рискованным, нетрадиционным, вызывал сомнения у многих русских предпринимателей, а евреи, которым терять было нечего, охотно шли туда (в качестве “продюсеров”, в меньшей степени — режиссеров и сценаристов) и нередко добивались успеха. В этом плане любопытно было бы провести сравнительный анализ (кто более склонен был уехать в эмиграцию и кто возвращался).
Значительная часть киноэмигрантов осела в Берлине, им в книге посвящен очерк ““Берлинский перекресток” русской зарубежной кинематографии”. Обычно в изучении русского эмигрантского кино основное внимание уделялось Франции, а эмигрантское кино в Германии почти не изучалось. Заслуга Янгирова в том, что он смог тщательно, в деталях воссоздать деятельность российских кинематографистов в Германии. В очерке на богатом фактическом материале показано, что “с начала 1920-х гг. русские предприниматели и кинематографисты заняли видное место в киноиндустрии Германии и внесли свой вклад в ее послевоенное возрождение. Они активно участвовали и в возобновлении и укреплении русско-германских профессиональных связей и на некоторое время стали влиятельными участниками интенсивного диалога кинокультур двух стран. Кроме того, они воспользовались благоприятной производственной и художественной конъюнктурой для создания “русской зарубежной кинематографии” <…>” (с. 68).
Любопытно, что, пытаясь найти средства к существованию, значительное число российских эмигрантов шло в театральные актеры и киноактеры, а то и в статисты. Число членов созданного в 1920 г. Союза русских сценических деятелей в Германии по временам доходило до 600 человек (см. с. 79). Этому способствовал интерес к русской культуре и “русскому стилю” в Германии в начале ХХ в. Русская литература и русское кино были настолько популярны, что в 1920-е гг. там снимались десятки так называемых “русских фильмов”, в основном экранизаций литературной классики — Достоевского, Л. Толстого, Гоголя и др. (фильмы К. Фрелиха, Ф. Цельника и др.). Нередко к участию в них привлекались русские актеры, однако фильмы эти воспроизводили европейские стереотипы восприятия “русской души” и русской культуры, что сильно раздражало эмигрантов, о чем выразительно свидетельствуют приводимые Янгировым рецензии в эмигрантской кинопрессе (см. с. 82—85).
В январе 1922 г. в Берлине был создан Союз деятелей русской кинематографии в Германии, ставивший своей целью “охрану достоинства и интересов русского искусства в области театра и кинематографии” (цит. по с. 86), в октябре того же года в Берлине при Русской консерватории было открыто киноотделение, в 1924 г. режиссер Г. Азагаров открыл учебную “студию киноискусства”. В прессе и в различных эмигрантских объединениях бурно обсуждалась специфика киноискусства (см. с. 89—90). Все это указывает на сильный интерес к кинематографу в эмигрантских кругах Германии и на процессы институционализации эмигрантской киножизни.
Она быстро развивалась, возник ряд кинофирм, успешно конкурирующих с создателями чисто немецких “русских фильмов”. Впрочем, было много переходных форм: наряду с фильмами на русскую тему, снятыми без участия русских, и фильмами, целиком снятыми русскими кинофирмами (“Руссо-Фильм”, фирмы Д.И. Харитонова, И.Н. Ермольева, “Цезарь-Фильм” и др.), создавались также фильмы с участием русских кинодеятелей. Так, Д. Буховецкий поставил фильм “Петр Великий” (1922), мхатовские актеры снялись в “Раскольникове” (1923) Р. Вине, “Власти тьмы” (1923) К. Вине и т.д.
Янгиров пишет и о том, как в 1921—1924 гг. эмигрантские фильмы проникали в Россию, пока в конце 1924 г. не было создано Совкино, монополизировавшее прокат в РСФСР и принципиально не сотрудничавшее с эмигрантами.
Обширный очерк ““Эмигранты — это те, кто идет в статисты…”, или Киностатист как зеркало русской революции” не только подробно воссоздает быт русских киностатистов в Берлине, Париже и Голливуде, но и выявляет интересные культурные конфликты и проблемы в эмигрантской среде.
Тут сюжет превращения ряда эмигрантов в актеры, лишь намеченный в берлинской главе, рассмотрен детально. Янгиров пишет о величине заработков статистов, объединявших их профессиональных организациях, формах поиска работы, спросе на эту профессию, среде рекрутирования, преобладающих типах и т.д. Янгиров, проработав обширный материал, пришел к выводу, что “международная кинопрактика сформировала уникальную специализацию — русских статистов, численность которых в разных локусах диаспоры во много раз превосходила корпорации балалаечников, таксистов или наемных танцоров. В 1920—1930-е гг. эти безымянные “подвижники экрана” стали одной из значимых реалий Зарубежья, а их производственный опыт, как в зеркале, отразил метаморфозы изгнанничества” (с. 122).
Характеризуя разные аспекты быта и профессиональной деятельности киностатистов, Янгиров особое внимание уделяет участию в массовках бывших аристократов: “Болезненный разлад с новым миропорядком и желание приспособиться к его нормам привели привилегированных представителей старого общества в киномассовки, куда их собирали как типажей класса и былого положения. Появление этих персонажей на съемочных площадках разных стран придало новый смысл студийной рутине: маргиналы за стенами кинофабрик, они оставались ими и на съемках, но, попав в “круг света”, ненадолго привлекали общий интерес, позируя перед камерой пусть в чужом, но хорошо знакомом обличье. Хотя имитация реальности в кинопостановках была весьма условной и поверхностной, эта мнимость преподносила статистам нешуточные переживания и эмоциональные потрясения, давая новую жизнь традиционному для отечественной культуры синдрому “двойничества”” (с. 123).
В очерке ““Амальгама двух чуждых друг другу стихий”: Русский вклад в фильм “Наполеон”” реконструируется история создания знаменитого фильма французского режиссера Абеля Ганса “Наполеон”, снятого при участии многих русских кинодеятелей — режиссеров А. Волкова и В. Туржанского, художника А. Бенуа, продюсера В. Венгерова, актеров Н. Колина и В. Руденко и др. При этом подробно воссоздается контекст, благодаря чему очерк превращается в описание ситуации русских кинематографистов во Франции, осуществленное через призму одного (правда, выдающегося для своего времени — и по финансовым затратам, и по масштабам съемок, и по художественным результатам) фильма.
Очерк “Голливудский мираж Ивана Мозжухина” на материале неудавшегося сотрудничества знаменитого русского актера с Голливудом дает определенное представление о ситуации российских кинодеятелей в еще одной кинематографической державе — США.
В последней главе ““Мама! И все это русские…”: “Эмигрантское кино” или кинематограф эмигрантов?” рассматриваются социокультурные функции эмигрантского кинематографа. Янгиров отмечает, что в 1920-х гг. “всем новациям [эмигрантские] зрители предпочитали определенный круг тематических сюжетов, и прежде всего — отечественные фильмы предреволюционного производства. Они удерживали популярность в Зарубежье почти до начала 1930-х гг., но этот успех определялся не художественными достоинствами (к тому времени — архаичными) и не привязанностью русского зрителя к экранным героям прошлого. Старые картины дарили им свидание с собственным прошлым и с утраченной родиной, отправляя пусть в краткое, но заманчивое бегство от реальности <…>” (с. 305).
Советские фильмы интересовали эмигрантского зрителя возможностью посмотреть на природу и виды городов, а также познакомиться с новым бытом и образом жизни, однако вызывали (даже экранизации классики) раздражение и отторжение, поскольку напоминали о современности и рассматривались как пропаганда. Раздражали эмигрантов и многочисленные западные фильмы на русскую тему, поскольку они исходили из западных ценностей, стандартов и стереотипов, в которых за Россией и русскими записывались такие характеристики, как экзотичность, дикость (природность), открытость, духовность. В качестве непременных знаков использовались, как писал один эмигрантский журналист: “самовар, балалайка, русский кабачок, “Выпьем мы за Ваню, Ваню дорогого”, страшный папиросный дым” и т.д. (цит. по с. 317). Тем не менее эмигранты с повышенным интересом относились к “русским фильмам” о прошлом России и об эмигрантах.
По мнению Янгирова, о собственно эмигрантском кино “многие исследователи даже не подозревают, поскольку эта экранная продукция выходит за рамки традиционного киноведческого дискурса” (с. 324). Речь идет о фильмах, снимавшихся эмигрантами для эмигрантов, которые редко попадали в общий прокат и по большей части демонстрировались на частных просмотрах и на культурно-просветительных мероприятиях эмигрантов. Янгиров впервые вводит в поле исследовательского сознания соответствующие материалы и классифицирует подобные эмигрантские фильмы: документальные (в том числе монтажные ленты о прошлом и настоящем России, о выдающихся эмигрантах — А. Павловой, Нижинском, Шаляпине и др.), любительские документальные и игровые, художественные “национальные” (еврейские, армянские, украинские).
Можно согласиться с автором, что его книга не является историей кинематографического быта русской эмиграции. Однако она закладывает прочный фундамент для нее. Во-первых, тут представлена масса фактов, извлеченных не только из прессы, но и из многочисленных архивных источников, воспоминаний, литературных произведений и т.д. Во-вторых, предложена “рамка” рассмотрения и обозначены основные тенденции возникновения, развития и гибели эмигрантского кино, описаны его специфические черты и особенности, охарактеризованы многие не только ключевые, но и второстепенные, и третьестепенные фигуры.
В центре внимания Янгирова — не романтические легенды о деятелях кино — актерах и режиссерах, которыми пробавляются многие кинокритики, а социальная обстановка, экономика (не случайно книгу он начинает не с актеров и режиссеров, а с продюсеров). Его работа — важная предпосылка создания социальной истории эмигрантского кино.
Кроме того, он воспроизводит бытовой контекст деятельности эмигрантских кинематографистов, давая материалы об их профессиональных объединениях, о кружках и учебных заведениях, о театре и т.д.
Книга включает немало цитат (нередко обширных), богато иллюстрирована. В некоторых местах это впервые представляемое информационное богатство из достоинства превращается в недостаток — изложение становится аморфным, изобилие материала мешает воспринимать авторскую мысль, затрудняет чтение. Но, разумеется, это частность. В целом же книга является этапной в изучении эмигрантского кинематографа.
Конечно, многое еще предстоит выявить, дополнить и уточнить, многое нужно будет исследовать и описать, но пионерская работа Рашита Янгирова надолго останется основополагающей в изучении русского эмигрантского кино.