Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2009
1
Нина Искренко (1951—1995) прожила короткую, но блестящую жизнь1. Она сыграла немалую роль в сломе гигантского здания казенной советской поэзии: как вспоминает Евгений Бунимович, Искренко “выламывалась из всех рамок, с редкой грацией и свободой мешала в стихах трамвайную лексику с библейской, она отстаивала право на ошибку, сбивала ритм, теряла рифмы и знаки препинания, писала поперек и по диагонали, oставляла пробелы, зачеркивания, оговорки и проговорки…”2. Во время выступлений ей часто присылали записки с текстом: “Вы думаете, что это поэзия?!” И действительно, само определение поэзии менялось на глазах. Позднее стало понятно, что некоторые из радикальных начинаний Искренко предвосхитили эстетические трансформации, произошедшие в русской поэзии 1990—2000-х годов3.
Среди самых ярких особенностей поэтики Искренко — использование многочисленных персонажных масок. Ее стремление “разделить” голос говорящего на великое множество говорящих частиц звучит как страстный призыв:
Мы пойдем взявшись за руки ровно посередине
освещенного проспекта свежепереименованного
На тебе только шлем и поножи Гектора с тех пор не надёванные
На мне кольцо Нибелунгов гипсовая пыль и цветы белладонны
Мы сыграем последовательно все роли в этой мистерии…4
(“Я танцую на электрическом столике…”, 1993)
Ироничная интонация и осознание героиней искусственности происходящего не отменяют искренней увлеченности ролевой игрой, которую сама героиня и придумала, — игрой, отсылающей к давно прошедшим эпохам и одновременно прочно укорененной в настоящем времени. Подобно нарочито условному театру, игра, в которую вовлекает своих героев Искренко, легко демонстрирует свой откровенно бутафорский характер, при котором роковое кольцо Нибелунгов оказывается еще и ярким аксессуаром. Искренко “верит” (по Станиславскому) в эту остраненную, “невсамделишную” мистерию.
В чем же источник этой поэтики? Театральность поэтики Искренко, ставшая одним из элементов “полистилистики” (термин, которым сама Искренко определяла свою эстетику), может быть определена как следствие поэтической рефлексии социокультурных процессов перестройки: ““Полистилистика”… в перестроечную суматошно-калейдоскопическую действительность, пронизанную духом театрализованного освобождения, вписалась очень точно, потому что соответствовала ей структурно. Перестройка как раз и стала — среди прочего — столпотворением и смешением языков, вышедших из подполья или (как это было в случаях с почвенно-шовинистическим языком или языком либеральной части КПСС) освободившихся от необходимости говорить намеками и эвфемизмами”5. Вероятно, доля истины в этом предположении есть: стоит появиться в процитированном стихотворении Искренко “свежепереименованному проспекту”, как обозначенная этим намеком — да и политическими аллюзиями в предшествующих строках6 — энергия исторических и языковых перемен словно бы начинает перебрасывать героев в разные времена и менять их облик.
Но помимо рефлексии по поводу творческого потенциала перестройки существует и еще один важнейший источник театральности Искренко — гендерное самоопределение персонажей. В процитированном стихотворении эти персонажи апеллируют к культурным образам, которым присваиваются произвольные, иногда намеренно условные гендерные коннотации: например, кольцо Нибелунгов оказывается женским атрибутом — очевидно, просто потому, что оно кольцо (и вдобавок старинное). Ранее автор словно бы “испытывает на прочность” гендерные и сексуальные роли персонажей. Сексуальные роли то соответствуют гендерным стереотипам, то оказываются совершенно независимы от них и даже подвергают стереотипы “мужественности” откровенному пародированию:
У меня на лбу проступает жемчужно-гранатовая карта Африки
Из глаз и ушей льется кровоточит красота неземная
Ты подойдешь ты угостишь меня вафелькой
Я откушу я потанцую с тобой я тебя не узнаю
Но я сразу найду я прильну я засосу стакан
твоей неиссякаемой жизненной силы
я захлебнусь новостями ночными дикторшами ироничными
Твои паховые складки твои внятные припухлости и внутренние органы
не останутся незамеченными
Я надкушу тебе живот и вытоплю капельку сала
Это будет от меня к тебе пластическая операция
с витражом вставленным в омфал в пупочек вмещавший некогда
унцию орехового масла…
Ощущение удивительно открытого простора и радости от свободы выбора, возникающее в этом стихотворении, является следствием не только аллюзий на исторические перемены, но и работы эротического воображения. Именно эротическое воображение обнаруживает не только условность гендерных стереотипов, но и их культурную значимость, укорененность в мировой культуре, эмоциональную насыщенность.
Oднако свобода через гендерные роли у Искренко бывает ограничена непростыми отношениями между полами. Она часто иронизирует над мужскими персонажами и их претензиями на власть; во многих стихах ее женские персонажи унижены или даже физически ранены. Эти особенности гендерных отношений делают “театр” или набор перформансов более сложным и оригинальным феноменом, чем если бы он был просто идеалистически задуманным театром бесконечных возможностей, гигантского количества ролей. Театральное начало в стихах Искренко демонстрирует как свободу, так и границы свободы, заданные историческими архетипами, гендерными нормами и политическими ролями. С одной стороны, разнообразие ролей позволяет героиням Искренко выйти за границы жесткого гендерного “репертуара”, обусловленного временем и местом, в которых автору довелось жить. С другой стороны, Искренко видит ограниченность каждого круга ролей в силу исторических причин.
Дальнейший анализ, собственно, и будет посвящен исследованию двусторонности этого “перформативного” осмысления гендера в стихах Искренко7. Сначала мы рассмотрим то, как перформанс открывает путь к свободе, а потом — как он же обнаруживает внутреннюю ограниченность психологии человека, пронизанной стереотипами. Это противоречие — не случайность. Искренко наследует ощущение ролевой игры как свежей раскрепощенности, свободы от ранних стихов Дмитрия Александровича Пригова, по-своему перерабатывая его для гендерной тематики, — а затем замечает, как гендер и история ограничивают круг ролей. Женщины во многих стихах Искренко страдают от этой ограниченности. Мужчины же часто играют особенно слепо и без критики.
2
Гендер у Искренко — достаточно хорошо исследованная тема. Исследователи тщательно проанализировали и ее зачастую издевательскую иронию над мужскими персонажами, и угнетенность женских персонажей мужскими в ее стихах. Последовательное создание такой картины мира может быть интерпретировано как своеобразная форма феминизма. Так, по мнению Инессы Петроченко, Искренко поднимает вопросы, близкие феминизму, выражая неприятие патриархального отношения к женщине, ее унижения, социальных проблем, испытываемых мужчинами 1980—1990-х и усугубляющих подавление ими женщин (алкоголизм, насилие в семье)8.
Елена Беловa также делает упор на сопротивление Искренко гендерному неравенству. Она утверждает, что взгляды Искренко близки позиции Симоны де Бовуар, сформулированной в книге “Второй пол”: поэт иронизирует над современными женщинами за то, что их психологическое самоопределение оказывается возможным только по отношению к мужчинам9. Однако и для Петроченко, и для Беловой Искренко оказывается не совсем радикальной феминисткой, так как ее героини не выражают активного противостояния мужчинам.
Для Виталия Чернецкого и Дуни Попович Искренко — все же феминистка, но в несколько другом ракурсе. Оба исследователя рассматривают отношение поэта к гендерным проблемам в рамках “постмодернизма противостояния”, в котором сам акт деконструкции мифа имеет окраску сопротивления дискурсам. Этот термин был введен известным эстетиком Хэлом Фостером, который назвал таким образом “веер” направлений внутри постмодернистского искусства, занимающихся критической деконструкцией социальной и культурной традиции с целью изменить сложившийся в обществе статус-кво10. И Чернецкий, и Попович описывают женщину, какой она предстает в стихотворениях Искренко, как существо подчиненное: идеологически — советским дискурсам, физически — героям-мужчинам11.
Эта работа отличается от существующих исследований тем, что в отличие от утверждения, что Искренко — в общем и целом “квазифеминистка”, она отслеживает корни отношения Искренко к гендеру в широких эстетических и мировоззренческих вопросах, интерес к которым поэт разделял во многом со своими современниками (особенно с Приговым). Не отрицая, что многие стихи Искренко выражают ироническое неприятие мужской претензии на власть и мачизма, “генеалогический” анализ Искренко представляется автору статьи целесообразным по двум причинам. Во-первых, такого рода исследование избегает узкого прочтения Искренко как феминистского автора, что привело двух исследователей к выводам о том, что она “недофеминист” или недостаточно радикальный феминист. На деле оказывается, что эстетические открытия Искренко шире чисто гендерной проблематики, которая, в свою очередь, связана с другими проблемами.
Во-вторых, именно в ее литературных корнях, а не в общих теориях, которые Искренко могла принимать, а могла и отвергать, представляется продуктивным искать причины ее отношения к гендеру. Не делая упор только на биографический момент, стоит все же отметить, что Искренко не принадлежала к движению феминизма (а по мнению Владимира Друка, поэта и ее близкого друга, даже испытывала некоторую неприязнь к этому движению12). Что касается эстетики постмодернизма, которая, безусловно, близка Искренко, стоит отметить, что “постмодернизм противостояния” Фостера только отвлекает внимание от важного аспекта ее творчества: страстной увлеченности игрой, в частности ролевой игрой. Стихи Искренко не только выражают сопротивление гендерным ролям и стереотипам, но и создают многочисленные возможности для игры, когда ее героини выходят за рамки ожидаемого поведения. Именно в этом поэзия Искренко близка ранним стихам Пригова.
Многообразие персонажей и масок как выражение стремления к свободе — эту эстетическую идею Искренко, скорее всего, унаследовала от Пригова, с которым она общалась и чьи стихи хорошо знала13. К началу 1980-х, когда были написаны первые зрелые стихи Искренко (именно их она решила включить в свои первые опубликованные книги и журнальные подборки конца 1980-х — начала 1990-х), у Пригова разбивание поэтического “я” на узнаваемые роли или “имиджи”, как называл их поэт, сложилось как направление. “Родились” авторитетные персонажи — и Милицанер, и приговский Пушкин, разговаривающий с народом. И даже когда Пригов говорит псевдоавтобиографическим голосом, возникает раздвоение Пригова-голоса-его-стихов на две основные роли, которые отметил Марк Липовецкий: Большой Поэт и “маленький человек”14. Игровое начало здесь присутствует в калейдоскопе смены ролей, которая происходит не только от цикла к циклу, но и порой внутри одного стихотворения. Например, в стихотворении “Когда б мне девушкою быть….” поэт примеряет то одну, то другую роль — литературных героинь-подростков:
Когда б мне девушкою быть
Кудрями нежными увитой
Я не хотел бы быть Лолитой
Наташею Ростовой быть
Хотел, Лолита ведь
Прекрасный образ невозможно
Я понимаю как художник
Но для себя хотел бы быть
Наташей Ростовой15
Стихотворение выплескивает на читателя радость. Это радость одновременно и от свободы выбора в шутовской игре (своего рода литературном травести), и от явной условности любого выбора — а значит, и независимости от любого из литературных образов как определяющего. Автор играет, и он свободен — не потому, что он гений-романтик, создающий новое, а по противоположной причине: он сознает вторичность образов, традиций, языка и играет с ними, как ему угодно. Как замечает Андрей Зорин, постмодернистское сознание вторичности — это и есть ключ к многообразию поэтики Пригова: “Постмодернизм <…> исходит из того, что все, что можно было сделать в искусстве, уже сделано, — и задача художника (поэта) — лишь переставлять по-разному те “кирпичики”, которые уже однажды были задействованы в чужом творческом процессе. В этой области Пригову удалось добиться, наверное, всего, чего ждут от поэта читатели и филологи”16. Зорин объясняет это многообразие в “игре с кирпичиками” как свободу от судьбы — от “заданности” традиции и бытия: “Для самого Пригова пределов здесь не было — речь шла о судьбе и свободе, о принятии своей судьбы и о возможности свободы от той ограниченности, которую неизбежно налагает приятие любой судьбы”17.
Еще один важный аспект обретения свободы через игру у Пригова — это то, что он не только актер, исполняющий роли, но и режиссер. Играя, автор сам задает себе правила игры — именно он выбирает ряд “имиджей”, причем “имиджей” настолько далеких друг от друга, насколько далеки Лолита и Наташа Ростова. Вспоминается и “Я танцую на электрическом столике” Искренко с его скачками в пространстве и времени. В этом смысле интересна дистанция между персонажем и автором, которая, по мнению Александра Бараша, с одной стороны, вызывает самые разные отношения к герою, а с другой, задает масштабность и плотность авторского высказывания. Если герой Пригова — часто “маленький человек”, то автор стихов, или “центральный фантом”, о котором говорил сам Пригов, пусть и мерцающий, но различимый18 — гораздо больше героя, и цели у него совсем иные19. Автор свободен от роли, не занят ею целиком.
Таким образом, творчество Пригова 1970—1980-х — и, как будет показано, творчество Искренко — поэзия не сопротивления, но свободы, уже обретенной и передаваемой читателю. Как предполагал Пригов, его произведения помогают выстроить освобожденный тип сознания для читателя. “Я являю то, что искусство и должно являть, — свободу, — утверждал Пригов в одном из интервью. — Причем не “свободу от”, а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни”20. Автор переживает множество перевоплощений, каждый миг он по-разному разговаривает с “фантомами” культуры, вовлекая читателя в свою игру, спонтанность, протеичность.
У Искренко к этой свободе добавляется свобода от гендерных ролей. Жесткость этих ролей — отправная точка, мощный толчок для возникновения поэзии, в которой персонажи, роли, личины одного пола появляются и быстро сменяются новыми, подтрунивают друг над другом, воюют.
Например, в стихотворении, написанном в 1992 году, поэтическое “я” играет с разнообразными частицами мифологизированного образа “одичавшей”, распущенной постсоветской женщины. В первой строфе мы встречаем экзотических и слегка пугающих лесбиянок:
Стадо диких лесбиянок
разгулялось в эвкалиптах
Дождь размером с холодильник
падал с огненных небес
Образ “лесбиянок… в эвкалиптах” отсылает читателя к образам поэзии Серебряного века (как к крымским эвкалиптам у Гумилева, так и к экзотике наподобие “Песни о Гайавате” в переводе Бунина)21. Лесбиянки, таким образом, воспринимаются как нечто мечтательно-экзотическое, почти несуществующее. Искренко намекает на тип сознания, выращенный на советском умолчании о лесбиянках как таковых: o них в советских газетах не писали вовсе, лесбийская ориентация упоминалась в СССР только в медицинских текстах и квалифицировалась как форма шизофрении (в отличие от мужской гомосексуальности, которая квалифицировалась как уголовное преступление)22. Далее Искренко сталкивает романтику этого образа с нелепым и неуважительным словом “стадо”, подразумевающим животных (чаще крупных) — видимо, в силу сексуального, неподвластного начала, которое говорящий видит в лесбиянках. Перед нами клише, тоже явно далекое от реальности. Два эти образа плохо сочетаются, что подчеркивает условность их обоих.
В то же время говорящий вполне реален и свободен. Именно он свободно, по-детски играючи, жонглирует разнообразными клише. Разные “инкарнации” героинь стихотворения намекают на разнообразные “ужасы” о женщинах:
Дождь поехавший по фазе
двинул девушек на дозе
Бес прилип в нелетной позе
Небеса молчали вслух
Клюнул жареный петух
Лесбиянки-суфражистки
стали куколки и снобы
между ног сплошные зубы
меж зубов другие зубы
а потом уже ну это
ну забыла как называется
в общем одно из двух
как мы идем к закату
или сидим и ждем когда сам придет
<…>
вышла нежить из тумана
вышла пуля из нагана
Ухо спрыгнуло с банана
К папе мама подошел23
В третьей строфе нас пугают женской наркоманией — здесь “стадо диких лесбиянок” спонтанно преображается в “девушек на дозе”. В пятой строфе сафические героини стихотворения возвращаются уже как “лесбиянки-суфражистки”. А в восьмой они — “нежить”, иронически остраненная перифразом детской считалки “Вышел месяц из тумана…” и переходящая в гендерный “перевертыш” “К папе мама подошел”24. Звучит интонация детской считалки, стихотворение строится по принципу считалки: зрителя погружают в дурашливо-условный мир детской игры, где роли могут быть условными — кому-то водить, а кому-то (например) прятаться.
Многочисленность персонажей, их невозможность быть сведенными к одной формуле смакуются поэтом. Смакование это, звонкое и хулиганское, чрезвычайно заразительно. Основная композиционная единица этого стихотворения — строфа “жжжм”, в первых трех строках рифма может быть, а может и не быть, последняя — всегда нерифмованная и на фоне остальных строк ощущается как особенно “хулиганская”. А после того, как этот прием несколько приедается, Искренко начинает немедленно “расшатывать” ритмическую схему, вводит дополнительные рифмы (например, “клюнул жареный петух”). Строфика “жжжм” в четырехстопном хорее напоминает пародийно-гиньольные песни Высоцкого — “Пародия на плохой детектив” и “Письмо в редакцию телепередачи “Очевидное-невероятное””.
Этот играющий и свободный тип сознания ставится в противоположность стереотипному мышлению, причем стереотипы эти частично устаревшие — например, здесь фигурируют не феминистки 1990-х, а суфражистки. Подобное мышление напоминает советские газеты, в которых многие “отклонения” сводились к буржуазному декадентству. Таким образом, разнообразие персонажей для Искренко — выход из стереотипности мышления, зашоренности сексуальной морали. Именно в сопротивлении стереотипности как формы сознания 1970—1980-х она видит одно из основных направлений поэзии своего поколения25.
В отличие от многих других членов клуба “Поэзия”, которые тоже ломали советскую стереотипичность мышления, для Искренко особенно важны стереотипы, которые выражают гендерно обусловленный взгляд на мир. В этом плане поэтика Искренко частично совпадает с концепцией “гендерного перформанса” (“gender performance”), которую создала Джудит Батлер, исследовательница гендерных проблем и специалист в области сравнительного литературоведения. Под гендерным перформансом подразумевается повседневное воспроизведение норм поведения за счет ежедневного исполнения одной и той же роли (диаметрально противоположной роли, которую играет другой пол). За выход из роли полагается наказание, что и обеспечивает стабильность “репертуара”26. По Батлер, перформативность гендера имеет дискурсивную природу. Гендер — это не зафиксированная, материальная реальность, а процесс создавания. Этот процесс основан на дискурсе, который предшествует субъекту, создает его, и осуществляется этот процесс через социальные нормы, регламентирующие гендерное поведение субъекта27.
Тут уместно вспомнить социальную ситуацию Искренко. Если от какихто установок поведения человеку в стремительно меняющемся обществе поздних 1980-х и ранних 1990-х уже можно было отказаться, то гендерные нормы советского “розлива” еще присутствовали в обществе и были весьма жестки. Например, само феминистское движение, при всем его динамичном развитии во время перестройки, было сравнительно незаметным из-за того, что тогдашние советские СМИ не особенно часто освещали его и не давали возможности высказаться его представительницам (в этом его отличие, например, от экологического движения28). Даже Юрий Арабов, друг Искренко и член клуба “Поэзия”, считал в то время, что перформанс — плохое занятие для Искренко, — не только потому, что он ценил интимное, лирическое чтение в камерной аудитории больше перформанса, но и потому, что считал, что публичность и “приговские” качества перформанса не подходят поэту-женщине29.
Таким образом, гендер — тоже представление, только предсказуемое и монотонное, и смена ролей в нем — рискованный выбор. Однако “перформансные” качества поэтики Искренко противостоят строго заданному дискурсами репертуару гендера. Ее героини все время меняются, удивляют читателя, “выламываются” (по словам Бунимовича) из рамок предсказуемого. Именно такой жесткий подход к гендеру и оказывается разрушенным в перформансе Искренко. У Искренко роли самые разные, и в этом она находит радость; xанжество же и патриархат служат своего рода полузакрытыми воротами, из которых Искренко победно вылетает то на одном, то на другом ироническом коньке. Во всех запретах и закостенелых гендерных нормах она видит точку отсчета для стремительной, ошеломляющей читателя смены жанров, амплуа, знаковых систем.
Более всего эти действия персонажей Искренко напоминают перформансы в прямом смысле, то есть перформансы как вид актуального искусства. Стоит отметить, что Искренко организовала ряд таких перформансов, одна или в сотрудничестве с другими членами клуба “Поэзия”30. В них часто обыгрывались мифологемы русской, советской и постсоветской истории, иронически и импровизационно. Например, перформанс, затеянный Искренко в 1991 году, начался в очереди перед московским “Макдоналдсом”, а закончился во дворе Литинститута принятием А.И. Герцена в члены клуба “Поэзия”31.
Перформативный аспект стихов Искренко выражается в таких их качествах, как яркая, порой шокирующая событийность происходящего, а значит, и смены ролей. В отличие от традиционного театра, где действие происходит в узнаваемом времени и месте и, как правило, развивается в нормальном хронологическом порядке, итальянские футуристы ставили себе в принцип одновременность, синтетичность, крайнюю насыщенность произведения32. У дадаистов тот же принцип вылился в их одновременные декламации стихов (а иногда также пение и свист) — многоголосицу в прямом смысле33. У Искренко это качество прослеживается в таких стихах, как процитированное выше “Я танцую на электрическом столике…”, где женский персонаж одновременно идет по проспекту “свежепереименованному” и пребывает в пространстве эпических опер Вагнера.
Спонтанность перемен ролей у Искренко и следующая ей “несерьезность” поэтического “я”, ломающего гендерные и литературные установки, напоминает перформансы итальянских футуристов, которые наследовали “несерьезному” театру варьете, и дадаистов, считавших своей предтечей кабаре34. Именно в этих “низких” формах искусства возможна пластичность образов, которая ориентируется на открытость произведения новому и удивительному, на ироническое обыгрывание “высокой” традиции.
Но если Искренко переносит в гендерную рефлексию принцип автора как “распределенного” среди множества ролей, то этот перенос происходит не без критической реакции на творчество Пригова. Она иначе, нежели Пригов в своих стихах 1970-х — ранних 1980-х годов, оказавших на нее наибольшее влияние, рассматривает гендер и историю. У раннего Пригова смена персонажей создает впечатление полной свободы от истории, вольного бродяжничества по просторам русской истории и культуры то в одном, то в другом клоунском костюме. Например, процитированное выше стихотворение Пригова “Когда б мне девушкою быть…”, несмотря на его гендерную окраску, предполагает лишь ироническое травести. Поэтическое “я” многих стихов Искренко, написанных в 1980-е годы, как бы замкнуто в картинной галерее, где все женщины страдают от катастроф или бытовых проблем социального характера. Во все времена и при всех цивилизациях мужчины властвуют и воюют, а женщины страдают от последствий их войн, решают множество бытовых проблем, пытаются растить детей. Несмотря на множество ролей женщин, все они пронизаны страданием.
Так, одно из наиболее известных стихотворений Искренко “Другая женщина” (1984) начинается с признания героини, что она тоскует, что заморочена делами и детьми. Однако ее спутник жизни уверен, что воображаемая, несуществующая “другая” могла бы и лучше справляться со всем тем, что предлагает ей жизнь:
Другая женщина на твоем месте
Другая женщина в твоем положении
Другая женщина при нашем уровне цивилизации…35
Если героиня стихотворения обитает в пространстве квартиры, где она воспитывает детей и стирает белье, то мужчина пытается поместить ее в грандиозный контекст “нашего уровня цивилизации”, которому она якобы должна соответствовать. Высказывание это — указание, сформированное гендерным взглядом мужчины, который “знает, как надо жить”, и который призывает цивилизацию стать на его сторону, установить стандарт для женского “добродетельного” поведения. По времени написания стихотворения можно интерпретировать его как призыв героини соответствовать образцовой модели советской женщины (на что указывает коллективное “наш уровень цивилизации”). Однако этот контекст, скорее, мерцает, чем явственно проявляется в стихотворении. Скорее эти строки прочитываются общекультурно, как несоответствие героини ожидаемому от нее репертуару прекрасной матери и жены, “гендерного перформанса” по Батлер. Батлер указывает на то, что “гендерный перформанс” — скорее, не стереотип, а идеал, которого большинство людей так и не достигает, но на который постоянно указывают существующие дискурсы36.
Реакция героини — изумление самой возможности существования “другой женщины” “при нашем уровне цивилизации”. Ее жизнь проистекает совсем в другой ипостаси, да и сам “уровень цивилизации” оставляет желать лучшего. И начинается представление: квартиру героини посещает целая вереница “других женщин”, каждая из которых напоминает ей и ее собственную ситуацию, и архетип из русской и европейской культуры. В дверь стучится соседка, у которой “муж напился, а она ударила его сковородкой с котлетами”37. Происходит снижение от якобы высокого “уровня цивилизации” до эпизода, напоминающего бытовой анекдот (с присущими этому жанру нелепицей и сжатой формой повествования). При “нашем уровне цивилизации” — о чем мужчина говорит серьезно, как о незыблемой истине, — существуют вполне “пещерные” отношения между людьми, основанные на импульсах и чувствах, а не на образованности.
Но и когда в квартире возникает Большое Искусство в виде натурщицы, прилегшей в спальне героини, и Модильяни, который ее рисует (тень Ахматовой, как мы увидим в дальнейшем, витает над стихотворением), героиня видит в них нечто гораздо более сложное и завораживающее, чем монолит достижений “нашей цивилизации”:
У нее великолепный золотистый почти мужской торс обрезанный рамкой и замазанные черным слепые глаза Кажется в моем положении ей довольно удобно хотя Модильяни и не любит когда на него смотрят38
Если спутник жизни героини настаивает на том, чтобы она стала “образцово-показательной” женщиной, хорошо справляющейся со своими гендерно обусловленными обязанностями, то тут просматривается андрогинная красота. А в выражении “замазанные черным слепые глаза” читатель, знакомый с картинами Модильяни, признает характерные черты эстетики этого художника — но и заметит, что глаза эти не просто напоминают жирные мазки, но и слепые. Художник-мужчина, которому взгляд необходим, доминирует над моделью-женщиной. Он властен рисовать, как хочет, в то время как ей не позволено иметь собственный взгляд.
Страдание женщине приносит также война. Она у Искренко — обстоятельство жизни при любой цивилизации: одна из “других женщин” живет в книге, “где враги сожгли родную хату / где католики непрерывно режут гугенотов / а турки армян”39.
Воображая легко узнаваемые персонажи женского пола, героиня иронизирует и печалится по поводу цивилизации, которая якобы должна породить женщину — высшее существо. С другой стороны, она драматизирует собственное беспокойство о том, что многие настоящие “другие женщины” наверняка более привлекательны для ее спутника, чем она сама (а может быть, у ее спутника даже и есть “другая женщина”?). Например, некая персона на кухне героини уже “листает… поваренную книгу повернувшись ко мне своей вкусной кизиловой попкой”40.
Помимо критики советской, русской и европейской цивилизаций, примечательно, что и натурщице Модильяни, и обладательнице “вкусной кизиловой попки” удобно в положении героини, а героине в собственном положении — нет. Она отстранена от самой себя, устала от ограниченности и трудности своей жизни. И чем дальше тянется список “других женщин”, тем явственней видны не только слабые стороны цивилизации, но и все женские страдания. Героиня стихотворения окружена образами других женщин, “отражаясь в каждом встречном лице”41, и ее печали и житейские заботы отражаются в чужих лицах.
Вторична даже сама форма повествования — посещение героини в ее квартире многочисленными гостями, которые напоминают ей ее сокровенные печали. Здесь есть отзвуки “Обломова”, с его бесконечными гостями и утверждением главного героя, что если “другие” хлопочут, работают без устали, суетятся, то он — не “другой”42. Искренко опирается и на “Поэму без героя” Анны Ахматовой, где к поэтическому “я” приходят тени прошлого, и на “Солярис” Андрея Тарковского с его гостьями — копиями героини.
В этом бесконечном “копировании” важен не только патриархат, навязывающий миллионам женщин, помимо работы, еще и “второй женский рабочий день” — бремя заботы о доме и детях. Бедность делает это бремя особенно трудным и скучным: любая “…другая женщина на моем месте перебирает ложки / и лезет на антресоли за стиральным порошком”43.
Утешением в этой ситуации является сострадание к другим, замкнутым в те же обстоятельства, что и героиня. К финалу стихотворения происходит кульминация в слиянии героини с “другой женщиной”. У “другой” — все признаки героини стихотворения — от поэтического дара (на который намекает ее иронически-мечтательное общение с памятником Пушкина) до безнадежного умения споткнуться о велосипед всякий раз, когда она проходит по коридору. В начале стихотворения зеркальность ситуации иронически-болезненно подчеркивает несхожесть героини с клишированной идеей “другой женщины при нашем уровне цивилизации”. К концу та же зеркальность становится знаком сходства. Отражения в искусстве, литературе и истории превращаются из знаков культурного детерминизма в признаки родства, сестринства. Благодаря этому стихотворение выходит и за рамки постмодернистского отражения в отражениях, и за пределы “проклятых вопросов” российской цивилизации (и цивилизаций вообще).
Интересно, что если и Чернецкий, и Попович читают Искренко как постмодерниста, то в действительности выход из набора постмодернистских, цитатных ролей, которые все одинаково несовершенны, Искренко находит вполне модернистским образом. По сути дела, она заявляет: “я — другой” (“Je est un autre”). Ив Бонфуа интерпретирует это известное утверждение Артюра Рембо так: поэт стремится слиться любовно с другим существом, переступая границы своей субъективности44. Аналогичным образом и героиня Искренко выходит за пределы своего “я”, чтобы стереть границу между собой и своими соотечественницами. Переступает она и линию, которая отделяет ее от угрожающей ей “другой женщины” — возможной любовницы ее спутника или героини его фантазмов. В этом стихотворении ее роли дают ей выход из частных тревог, а значит, и из сугубо частного мира.
Рембо — вряд ли прямой предшественник Искренко, но она, безусловно, воспринимала социальную ангажированность как часть задачи поэта и видела это не вполне постмодернистским образом. Среди ценностей, близких, по ее мнению, таким поэтам, как Юрий Арабов, Марк Шатуновский и другие, Искренко отмечает сочувствие нелегкому времени, в котором пришлось жить этому поколению45. В своем эссе “К вопросу о современном состоянии поэзии” она утверждает, что “персонажность” поэзии необходима не только в сугубо эстетических или индивидуально-психологических целях, но еще и для представления интересов многочисленных людей своего времени и своей страны. Искренко разделяет современных поэтов на “спящих”, которые “не замечают течения времени” и обращены лишь внутрь себя, и “ерников”, которые “живо реагируют на эпоху, среду, идеологию”. “Спящие” уверены, что они “надежно укрыты в пещере внутреннего “я” от превратностей, суеты и угроз внешнего мира”. Однако Искренко воспринимает это как слабость, бессилие перед грозным потоком времени и лимитированностью собственного “я”:
У “спящих” в текстах практически нет людей, кроме одного — общечеловеческого “я”. Поэтому это “я” совпадает с автором, и текст в этом смысле беззащитен. У “бодрствующих” — толпы людей, персонажей.
Автор исчезает под маской или в толпе, или еще Бог знает где. Текст защищен (термин М. Шатуновского. — Н.И.)46.
Ключевые элементы социальной концепции, высказанной в поэзии Искренко, — не только солидарность с женщинами, но и осмысление мужчины как человека, более, чем женщина, склонного к вере в советские и постсоветские приоритеты. В стихах Искренко мужчины и женщины относятся по-разному и к культурным архетипам, и к гендерным ролям. Если женские персонажи видят свою вторичность и по-своему празднуют ее, играя клише, но находясь на расстоянии от них, мужские чаще всего искренне отождествляются с клише. Они словно марионетки, послушно следующие своим исторически заданным и гендерным ролям. Это происходит потому, что у мужских персонажей Искренко клише подпирают мужскую власть, мужской авторитет. Например, мужчина, говорящий в стихотворении “Дорогая Разденься до пояса…”, как бы не слышит многочисленные цитаты в своей речи, настолько он уверен во всем, что говорит:
Дорогая Разденься до пояса
Отклони кружева алый шёлк и парчу
Давай покажем Егор-Кузьмичу
в чём залог оптимизма советского общества
в чём его неоспоримые преимущества
Правильно
В доверии лечащему врачу
Дорогая Поставь ноги чуть шире плеч
И двигай корпусом в сторону
Уренгоя…47
Мужчина командует “дорогой” в роли то врача, то художника, то политика — даже в роли организатора утренней гимнастики. Как замечает Дуня Попович, женщина от таких команд все больше и больше объективизируется, страдает, подпадает под мужской контроль, причем контроль, завуалированный ласковым и эротичным говорком48. Но и мужчина подчинен: oн превращает себя в говорящий автомат, отождествляясь с господствующими дискурсами. Искренко иронизирует над мнимым правом героя давать своей “дорогой” “ценные указания”. Важно не только то, что мужчина говорит штампами, но и что он вещает эти штампы лицемерно. “Разденься до пояса” звучит как указание медицинского или физкультурного характера, но в действительности, как сразу и обнаруживается, это требование к женщине обнажить грудь. Дискурс власти, как выясняется, уничтожает интимность, заменяя ее принудительной публичностью, но это уничтожение маскируется физкультурно-медицинской риторикой.
Бóльшая часть команд мужчины в “Дорогая Разденься до пояса…” отдаются им с позиций ролей из советской истории, и, по-видимому, он считает себя славным слугой государства. Егор Кузьмич (Лигачев), член ЦК КПСС и один из вдохновителей бесславного “сухого закона”, выступает в роли его начальника или идеологического лидера, которому мужчина рад продемонстрировать жену или любовницу как некое достижение советского общества. Газопровод Уренгой — Помары — Ужгород — масштабный советский проект эпохи “застоя” (достроен в 1983 году), и мужчина как бы призывает свою “дорогую” всегда помнить о нем, как и государственная пропаганда начала 1980-х. Однако в устах мужского персонажа эти фрагменты советской цивилизации, особенно озвученные вразнобой, становятся пустым набором фраз.
Год написания стихотворения — 1990-й, когда развитие СССР выходило все больше и больше за рамки горбачевского проекта перестройки, так что мужское самодовольство не очень-то оправданно. Гендерный эссенциализм и, соответственно, право на командование, подразумевающиеся мужчиной и поддержанные советской цивилизацией, выглядят глупо.
Пауза перед словом “Уренгоя” за счет анжамбемана делает этот призыв особенно напыщенным — а значит, и особенно смешным. То, что мужчина так крепко держится за роли и проекты советской цивилизации, выглядит абсурдно и в том плане, что, по утверждению Алексея Юрчака, советская идеология и практики, которые она старалась осуществить, потеряли свой “наполнитель” еще в последние десятилетия существования СССР. “То, как система означала, передавалось тщательнейшим образом, но то, что она означала, было нестабильно и открыто новым интерпретациям. <…> Система мутировала внутри себя, двигалась по направлению к непредсказуемым, творческим, разнообразным формам “нормальной жизни”” (курсив мой. — O.Л.)49. Однако герой стихотворения продолжает пользоваться лозунгами, которые для автора явно опустошены. Его нежелание расстаться со старыми, надежными ролями объясняется тем, что они поддерживают его мужественность — так же, как и она поддерживает их. Как утверждает Элиот Боренштейн, советский строй выделял мужественность в отдельную категорию, подкрепленную и тематически связанную как утопическим видением коллективного, так и идеей мужского товарищества. Мужчины при этом выглядели (для себя) как братья, соединенные общей идеей идеальной советской мужественности50.
В то же время не все стихи Искренко выражают столь однозначное отношение к мужскому доминированию. В стихотворении “Секс-пятиминутка” поэт вновь обращается к теме гендерной динамики власти, но уже в области эротики (где женщиной не владеют, но овладевают). Многократная смена ролей авторского “я” и диспозиций отношений героев позволяет Искренко выразить целый спектр реакций на это овладение. Поначалу повествовательница здесь тоже иронизирует над идеей “мужчины” как функции советской цивилизации. Oвладевание женщиной сравнивается с освоением природы при помощи мощной, но нелепой техники, напоминает о “поднятой целине”, поворотах рек и аналогичных им проектах — как о слишком амбициозных “замахиваниях” на фундаментальную трансформацию природы:
Oн взял ее через пожарный кран
И через рот посыпался гербарий
<…>
Он ел ее органику и нефть
Забила бронхи узкие от гона
Он мякоть лопал и хлестал из лона
И в горле у него горела медь51
Срастаясь с техникой, мужчина превращается в своего рода “Терминатора” — насильника:
Потом он взял ее через стекло
через систему линз и конденсатор
как поплавок зашелся дрожью сытой
когда он вынимал свое гребло свое сверло
Но, конечно, его сила не бесконечна, и когда мужчина устает от любовных подвигов, он оказывается неожиданно слабым:
он вынул душу взяв ее как мог
через Урал Потом закрыл ворота
и трясся до утра от холода и пота
не попадая в дедовский замок
Мело-мело от пасхи до салюта52
У него есть физическое тело — и через неизбежную ритмичность его функционирования мужчина все-таки отделен от цивилизации, которая так возносит его в символическом плане. Таким образом, Искренко развивает подход к сексуальности, найденный в неофициальной литературе 1960— 1970-х. В работах авторов этого периода гипермаскулинность как знак советской цивилизации часто выглядит как комический гротеск, и происходит это, как правило, за счет именно “машинной” образности, связанной с техникой и прогрессом. Стоит вспомнить повесть Юза Алешковского “Николай Николаевич” (1970), где главный герой работает донором спермы в засекреченной советской лаборатории и где его заставляют сдавать “продукт” по команде “Внимание: оргазм!”, а потом хвалят как сексуального “радетеля” советского народа, у которого “вместо сердца пламенный мотор”53. В поэзии же развенчивание одновременно и советской идеологии, и утрированной мужественности происходит в стихах Генриха Сапгира. Например, лирический герой стихотворения “Икар” (из цикла “Голоса”, 1958— 1962) является скульптурой, имитирующей “части от мотора”, и женщины выражают желание “иметь детей / От коробки скоростей”54. “Маленький герой большого секса”, изображаемый Искренко на фоне и с учетом этой традиции, наиболее агрессивен: он никому не отдает “энергии”, лишь “берет” ее, а к восьмой строфе героиню “берут” “в гробу” — и продолжают “брать”!
Однако принцип у Искренко тот же, что и у ее предшественников: экзорцизм советской идеологии, изгнание ее с помощью иронии из самых интимных уголков существования — супружеской постели, гендерного самоопределения — через театрализованное, нарочито игровое разыгрывание конфликта плохо совместимых ролей, сексуально-гендерной и политической.
И все же дело не ограничивается иронией. Показательно, что, по словам мужа Искренко Сергея Кузнецова, сама она воспринимала “Секс-пятиминутку” как стихотворение о любви55. На протяжении пятидесяти восьми строк разворачивается если не признание в любви — трудно представить себе полнокровное признание в словах “И был невыносимо генитален гениален / Его / кадык / переходящий в / голень / как пеликан с реакцией Пирке…”, — то любовный натиск. Стихотворение словно пропитано энергией желания. В описании героя Искренко гипертрофирует существующие эротические роли и модели эротических отношений. Непрерывная их смена в таком масштабе завораживает. Но и сквозь этот энергичный импульс просвечивает вторым планом отсылка к пастернаковскому “Мело-мело по всей земле, во все пределы…”. Парафразы “мело-мело” у Искренко неоднозначны. С одной стороны, это добавляет ироническую окраску, снижая образец высокой лирики до почти бытового настроя (“Мело-мело с отвертки на карниз”). С другой стороны, пастернаковская интимная интонация оборачивается всемирным, чуть ли не всегалактическим, всевременным потрясением (“Mело-мело… в Иране”, “Мело-мело от пасхи до салюта”).
Обсуждение гендера как перформанса у Искренко не было бы полным без анализа одного из ее перформансов. В 1991 году на фестивале современного искусства в Смоленске Искренко исполнила перформанс, обыгрывающий текст ее стихотворения:
|
Вот представь А за ней А за ней И за каждой из них Нет ты только представь А теперь вот представь ЗАКРЫВАЕТСЯ ДВЕРЬ Осторожнее видишь она ЗАКРЫВАЕТСЯ Вот Подергай Подергал? Ну что? Закрывается? Да Закрылась Ну точно Захлопнулась дверь Горе горе Куда ж нам теперь[56] |
ОТКРЫВАЕТСЯ ДВЕРЬ ОТКРЫВАЕТСЯ ДВЕРЬ Открываются новые двери ОТКРЫВАЕТСЯ ДВЕРЬ ОТКРЫВАЕТСЯ ДВЕРЬ |
Во время чтения первых пяти строк Искренко расстегнула несколько пуговиц на блузке, одновременно с называнием “открывающихся дверей” в стихотворении. Читая остальные строки, она застегнула эти пуговицы57. Начавшийся неожиданно для читателей, разрушивший ожидания “среднего читателя” от чтения интеллигентной женщины, поэтессы, “стриптиз” так же внезапно и закончился — оказавшись не более чем игрой в стриптиз.
У этого перформанса — несколько значений. С одной стороны, здесь происходит утверждение свободы от гендерных ожиданий, как старых (роль поэтессы, скромной, взрослой, замужней женщины), так и новых (роль стриптизерши). Искренко сначала как бы начинает превращаться в соблазнительный сексуальный предмет (как превращались женщины в доморощенной “порнухе” ранних 1990-х)58, но потом обрывает акт раздевания, прекращая его там, где хочет, и только потому, что хочет, — выходя из роли.
С другой стороны, Искренко вновь рефлексирует границы свободы, политической и сексуальной. К 1991 году сексуальная раскрепощенность жителей СССР уже начала давать о себе знать. Стали появляться публичные эротические шоу, видеокассеты с “порнухой”. Как замечает Анна Улюра, “уже к середине 1990 года в СССР в разговорах о сексе и эротике авторы выступлений апеллируют к читателю искушенному, расставившему приоритеты и обозначившему свои требования на эротическом поприще”59. Однако у Искренко стриптиз обрывается, а с ним обрывается и соблазнительная возможность долгого, эйфорического открывания, снятия запретов советской поры (процесс, который занял не один год).
Примечательно, что секс тут выступает в форме именно ограничительной, а не дающей свободу: в контексте эротического раздевания образ многочисленных дверей начинает намекать на женскую анатомию, на “двери”складки, которые не могут бесконечно открываться — как и двери свободы. Это можно интерпретировать как тревогу за потерю свободы, которую россияне испытали во время путча. Интересно отметить, что публика никак не вовлекается в то, как и когда прекращается стриптиз, Искренко не консультируется с ней, и публика не бунтует против внезапного запрета. Перформансист тут главный, как и российское (советское) правительство. Таким образом, в конечном счете сексуальную свободу, воспетую ею, Искренко рассматривает, как и другие виды свободы, в историческом контексте. Стоит отметить, что это и своего рода бунт против возможности секса как утопии. Как пишет теоретик культуры Стивен Маркус, порнография создает своего рода внеисторическое воображаемое пространство (“порнотопию”, по выражению Маркуса). В “порнотопии” нет ни места, ни времени — есть лишь соблазнительное повторение эротических актов, на нее не влияют ни социальные отношения, ни события60.
Последние годы Искренко были омрачены тяжелой болезнью (она умерла от рака груди). Видимо, под влиянием своей все время усиливающейся беспомощности, а в чем-то и одиночества, она оставила нам крайне неоднозначную картину гендера в своих поздних произведениях. С одной стороны, Искренко написала в этот период такие произведения, как эссе “/бабье лето/” (1994), в котором Россия представляется как страна с недооцененными миром качествами — красотой и плодородием. В один прекрасный день, предсказывает Искренко, ее признают и полюбят именно за эти качества:
Ей [России] не нужно будет бороться за какие-то там права, она получит все и так, за одни лишь “прекрасные глаза”.
…Отношения между страной и правителем должны быть как в хорошей семье: <…> Чтобы он, и только он был главой, а она лоном, и они не могли подменить друг друга, но и обойтись друг без друга не могли61.
Красота и плодородие, по мнению, выраженному в этом эссе, — достаточные качества для того, чтобы тебя полюбил весь мир, а от “каких-то прав” можно отмахнуться, как от абстрактного и ненужного для любви. Женственное и мужественное дополняют друг друга, но не равны, а мужская и авторитарная политическая власть признаются необходимыми. Это эссе Искренко напоминает не только традиционный, патриархальный тип русского сознания с его любовью к “сильной руке”, но и советскую (уходящую корнями в сталинизм) парадигму, в которой счастливая семьяполитбюро возглавляется вездесущим отцом62.
Не стоит читать это эссе как определяющий последний жест, сводящий все к традиционному типу мышления. Как замечает Леонид Шевченко, Искренко не перестала играть, и даже болезнь и умирание были удивительным образом превращены ею в некое шоу, полное персонажей63. Она много разговаривала со своим священником, и персонажи в стихах того периода причудливо сращивают христианскую тематику с уличной лексикой — например, Инокиня Нафиг, персонаж, повторяющийся в нескольких стихах. Гендерное начало особенно четко фигурирует и в стихотворении “/жажда/”, где поэтическое “я” воплощается сначала в белом наряде невесты, а потом исподволь в образе тяжело раненной, больной:
Жара Матрон на форпостах зашкаливает от меда и молока
Невесту то и дело посылают с подойником на крышу
Предзакатное солнце глядя на нее думает Дай и крышу украшу
Большая однако работа доить облака
Белокаменная она Многофункциональная Нежная
Укутанная снежным бинтом по самые брови
Раб греха истомленный дорогой воскликнет Браво
роняя бисер и пот к ее обескураживающему подножию64
Интересно отметить, что и здесь возникает спонтанный, неожиданный переход от персонажа к персонажу. Но в “/жажде/” вместо игры упор делается на духовное осмысление жизни и смерти. С переходом от персонажа невесты к персонажу больной стихотворение также переходит с жажды утоления желания к жажде смерти. Смерть осмысляется как нечто чувственное, желанное, а напряжение, ощущаемое в стихотворении, говорит о смерти не просто как о желаемом избавлении от страдания, а еще и как о желаемом избавлении от избытка жизни (набухшего в городе, в облаках).
Таким образом, “/бабье лето/” не только не перечеркивает ранних стихов Искренко, но и противоречит поздним. Прежние поиски Искренко, разнообразие ее ролей и внезапные переходы между ними, тонкая игра на грани свободы и тяжести — все это просматривается и в последней книге, которую оставил нам поэт. До конца жизни отношение Искренко к этим ролям было крайне неоднозначным — полным и игры, и понимания лимитированности человека историей. После смерти поэта становится ясным, что многое из “завещания” Искренко, из ее эстетической рефлексии гендера еще не осмыслено читателями и представляет широкие темы для дальнейших исследований.
_________________________________________________
1) Я признательна Сибелан Форрестер, Клэр Кавана и Майклу Вахтелю за критические замечания, высказанные по поводу этой статьи на разных этапах ее написания.
2) Бунимович Е. [Предисловие] // Искренко Н. О главном…: Из дневника Н.И. М., 1998. С. 6.
3) Например, И. Кукулин связывает нелинейное письмо в “новом эпосе” Федора Сваровского с тем, что он называет “монтажом нарративов травмы” в стихах Искренко 1980-х. См.: Кукулин И. Ангел истории и сопровождающие его лица: (О поколенческих и “вне-поколенческих” формах социальной консолидации в современной русской литературе) // Пути России. Вып. XV. М., 2008.
4) Искренко Нина. Непосредственно жизнь: Стихи и тексты. 22.12.92 — 31.08.93 // Искренко Н. Собр. соч. Т. 23. M.: Арго-РИСК, 1997. С. 11. Здесь и далее авторские пунктуация и разбивка на строки сохранены.
5) Кукулин И. “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка “пост-” потеряла свое значение // НЛО. 2003. № 59. С. 371—372.
6) См., например: “Но чтобы не нарушать о правах человека хельсинкскую конвенцию / мы выйдем с тобой на демонстрацию / самосозерцающего духа и охреневающей мысли…”
7) Впервые перформансы Искренко выделили как важную часть ее эстетики А. Цуканов и Л. Вязмитинова в 1998 году. См.: Цуканов А., Вязмитинова Л. Салонные фрагменты. “Жизнь литературы” в контексте литературной жизни // НЛО. 1998. № 31. См. особ. с. 287.
8) Петроченко И. Проблема женского идентитета в современной женской поэзии. Глава II.2 // www.f-gender. narod.ru/formy.htm.
9) Белова Е. Концепт женской судьбы в авангардной поэзии Нины Искренко // Zˇmogus ir zˇodis (Vilnius). 2006. Vol. 8. Issue 2. P. 91—97.
10) См.: Foster H. The Anti-Esthetic: Essays on Postmodern Culture. Sеattle, 1983. P. xii.
11) См.: Chernetsky V. Nina Iskrenko: The Postmodern Poet and Her Few Words // Rereading Russian Poetry / Ed. by S. Sandler. New Haven: Yale University Press, 1999. P. 119; Popovic D. “Pravo na TRUP”: Power, Discourse, and the Body in the Poetry of Nina Iskrenko // The Russian Review. 2005. № 64. October. Issue 4. См. особ. p. 635—638.
12) Друк В. Интервью автору статьи. 16 июня 2002 года.
13) О Пригове у Искренко см.: Искренко Н. О главном… С. 79—80. Об Искренко у Пригова см.: Пригов Д.А. Что можно сказать о другом, кроме недоумения по поводу себя… // Искренко Н. О главном… С. 20—22.
14) Марк Липовецкий. Как честный человек. Дмитрий Александрович Пригов (1940 г. р.) // Знамя. 1999. № 3. С. 187—194. O “маленьком человеке” у Пригова см. также: Бараш А. Пригов как деятель цивилизации // НЛО. 2007. № 87. С. 255—262.
15) Дмитрий Александрович Пригов. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997. Цитируется по интернет-изданию: www. vavilon.ru/texts/prigov4-3.html.
16) Зорин А. Дмитрий Александрович Пригов как художественный проект // www.polit.ru/analytics/2007/08/31/ prigov.html.
17) Зорин А. Памяти Дмитрия Александровича Пригова // www.polit.ru/analytics/2007/07/17/zorin_o_prigove_pri nt.html.
18) См.: Пригов Д., Яхонтова А. Отходы деятельности центрального фантома // НЛО. 2004. № 65. С. 255—259.
19) Бараш А. Пригов как деятель цивилизации. См. особ. с. 256—260.
20) Пригов как Пушкин. С Дмитрием Александровичем Приговым беседует Андрей Зорин // Подобранный Пригов. М.: РГГУ, 1997. С. 248.
21) Искренко Н. Непосредственно жизнь: Стихи и тексты. 22.12.92 — 31.08.93. С. 3.
22) О позднесоветской и постсоветской репрезентациях сексуальности см.: Здравомыслова Е., Темкина А. В поисках сексуальности. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.
23) Taм же.
24) Об истории таких гендерных “переворачиваний” в русской поэзии см., например: Сливкин Е. Стихотворение, найденное в Сарагосе: функция категории грамматического рода в стихотворении Виктора Сосноры “Я оставил последнюю пулю себе…” // НЛО. 2008. № 93. (www.magazines.russ.ru/nlo/2008/93/sl18.html). По мнению Сливкина, традиция “трансгендерных” образов, выражение которой он находит в стихотворении Сосноры, восходит к русскому футуризму.
25) См. эссе: Искренко Н. Мы дети скучных лет России (о поэтических тенденциях 1980-х и некоторых их истоках) // Гуманитарный фонд. 1992. № 42 (145). С. 2—3.
26) См.: Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, 1990.
27) См.: Butler J. Bodies That Matter: On the Subversive Limits of “Sex” // Goodman L., De Gay J. The Routledge Reader in Gender and Performance. New York, 1998. P. 283—285.
28) Елена Здравомыслова. Установочное выступление (keynote address) на конференции “Revisiting Perestroika — Processes and Alternatives”. Университет Хельсинки. 1 декабря 2007 года.
29) Юрий Арабов. Интервью автору статьи. Москва, 11 марта 2006 г.
30) О перформансах Искренко см.: Летов С. От воскрешения Озириса в Смоленске к тибетским странствиям кандидата в Будды // www.topos.ru/article/1838; репортаж о мемориальном воспроизведении одного из перформансов Искренко // www.vavilon.ru/lit/feb97.html, см. раздел “14.02. Георгиевский клуб”; Разумовский О. Интервью с поэтессой Светой Литвак // www.proza.ru/ 2008/01/02/463. См. также упоминание самой Искренко слова “перформанс” в стихотворении 3 из цикла “Шары”: Искренко Н. Непосредственно жизнь: Стихи и тексты. 22.12.92 — 31.08.93. С. 8.
31) Иртеньев И. Интервью автору статьи. 20 июня 2001 года. Литературный институт располагается в доме, в котором в 1812 году родился Герцен, а перед зданием находится установленный в 1959 году памятник мыслителю. Первый московский “Макдоналдс” открылся в 1990 году и находится рядом с Литинститутом. В 1991 году перед этим “Макдоналдсом” еще стояли колоссальные очереди (в том числе из приезжих в Москву из провинции), и это было своего рода культовое место.
32) Goldberg R. Performance Art from Futurism to the Present. New York, 2001. P. 27—28.
33) Ibid. P. 56—62.
34) Ibid. P. 15—16, 56—57.
35) Искренко Н. ИЛИ: Стихи и тексты. М.: Советский писатель, 1991. С. 54.
36) Butler J. Bodies That Matter: On the Subversive Limits of “Sex”. P. 282.
37) Искренко Н. ИЛИ. С. 54.
38) Там же. С. 54—55.
39) Там же.
40) Там же. С. 55.
41) Там же. С. 57.
42) Гончаров И. Обломов. М., 2007. С. 131—134.
43) Искренко Н. ИЛИ. С. 55.
44) Bonnefoy Y. Rimbaud / Transl. from French by Paul Schmidt. New York, 1973. P. 53.
45) Искренко Н. Мы дети скучных лет России… С. 2—3.
46) Искренко Н. Непосредственно жизнь: Стихи и тексты. С. 5.
47) Искренко Н. ИЛИ. С. 98.
48) Popovic D. “Pravo na TRUP”… С. 636.
49) Yurchak А. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, 2006. P. 125. (Перевод мой. — О.Л.)
50) Borenstein E. Men Without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction. Durham, NC, 2000. См. особ. p. 1—41.
51) Искренко Н. Я просто буду рядом… // Арион. 1995. № 2. С. 123, 125.
52) Там же. С. 125—126.
53) Алешковский Ю. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1996.
54) Сапгир Г. Собр. соч.: В 4 т. 1. T. I. Нью-Йорк; М.; Париж, 1999. С. 53. См. также слияние “машинных” и эротических образов в стихотворениях Сапгира “Земля” (с. 25), “На шпалах” (с. 29—30) и “Акт” (с. 233) в том же издании. См. также самоопределение лирического героя стихотворения “Посол солнца” как генератора солнечной энергии, которую он “людям щедро отдает” (через онанирование) (с. 267—268).
55) Кузнецов С. Интервью автору статьи. 10 декабря 2007 года.
56) Искренко Н. Знаки внимания: Стихи и тексты. 2.08.90— 3.06.91 // Собр. соч. Т. 18. М.; Тверь, 2002. С. 23.
57) Кузнецов С. Интервью автору статьи.
58) См.: Улюра А. Митьки не сексуальны, или Эротизация “пограничья” образца 1990 года // НЛО. 2008. № 83. С. 227—251.
59) Там же. С. 250.
60) Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England. London, 1964. P. 268—270.
61) Искренко Н. О главном… С. 264.
62) См.: Gorlizki Y., Khlevniuk O. Cold Peace: Stalin and the Soviet Ruling Circle, 1945—1953. New York, 2004. О рефлексии этой парадигмы в советском искусстве см., например: Прохоров А. “Человек родился”: сталинский миф о большой семье в киножанрах оттепели // Ушакин С. Семейные узы: модели для сборки, Т. 1. М.: НЛО, 2004. С. 114—133.
63) Шевченко Л. Невыносимая легкость бытия [Рец. на кн.: Искренко Н. О главном… (Из дневника Н.И.)] // Знамя. 1999. № 7.
64) Искренко Н. О главном… С. 145.