Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 97

Рец. на кн.: Тимофеевский А. Пусть бегут неуклюжи. М., 2008; Он же. Размышления на берегу моря. М., 2008; Он же. Краш-тест: Книга поэм. М., 2009; Бару М. Один человек. М., 2008; Шульман Э. Новое неожиданное происшествие, или Портрет художника в юности. М., 2008; Он же. Те, кому повезло, или Книга Посвящений: Роман-послание. М., 2009; Он же. Скандал, или Откуда что. М., 2009; Он же. Пора любви и наслаждений, или Где кончается документ: Роман с философией и литературой. М., 2009

ПОЭЗИЯ ЛИЧНОГО ПОЗНАНИЯ

Тимофеевский Александр. Пусть бегут Неуклюжи. — М.: Самокат, 2008. — 80 с.; Он же. Размышления на берегу моря. — М.: Воймега, 2008. — 160 с.; Он же. Краш-тест: Книга поэм. — М.: Время, 2009. — 96 с. — (Поэтическая библиотека).

То, что Александр Павлович Тимофеевский (р. 1933), как любят многие упоминать, известен всем носителям русского языка в качестве автора одного стихотворения, к тому же детского, “Песенки крокодила Гены” (вот и Людмила Петрушевская в предисловии к сборнику “Пусть бегут Неуклюжи” пишет о этом), — странно и незаслуженно. Впрочем, воздействие — без преувеличения, культового — мультфильма на публику значимо само по себе. Но можно предположить, что эта навязчивость текста вполне может утомлять автора.

Вообще участь тех поэтов неподцензурной словесности и близких к ней, что избрали себе в качестве легальной формы творческой работы детскую литературу, часто обрекает их на деформацию внешней оценки: Генрих Сапгир, к примеру, известен всем именно как автор “Лошарика” или “Погода была прекрасная, / Принцесса была ужасная…”, — а не “Голосов” или “Сонетов на рубашках”. Однако если забыть об этих парадоксах репутации, недоумение у критика может вызвать скорее существование поэзии Тимофеевского как пространства, перпендикулярного “литературному процессу” и поэтому описываемого с трудом.

Так, Владимир Новиков писал в послесловии к одной из предыдущих книг поэта о парадоксальности отношения Тимофеевского к традиции: его поэтика, по словам критика, “зиждется на канонизации авангардного опыта русского стиха”1. Напротив, тот же Сапгир в заметке, предваряющей подборку Тимофеевского в антологии “Самиздат века”, пишет: “В каком-то полуподвале длиннокудрый носатый юноша читал нам стихи, вполне традиционные, по моим тогдашним взглядам. Но энергия там была — и горечь”2, — и между прочим, помещает эту подборку в раздел “Диссиденты”, где стихи Тимофеевского оказываются рядом с произведениями Юрия Домбровского, Александра Галича, Натальи Горбаневской. Аналогично, и Владимир Губайловский настаивает, что поэтика Тимофеевского подхватывает эстетические проблемы русской классики XIX века, придавая им новое дыхание: “Лирика Тимофеевского, несмотря на ее внешне довольно простую форму, — это лирика философская. Это та же, что и у Тютчева, трудная и нескончаемая тяжба с хаосом и попытка рационального проникновения за его границу…”3

Нельзя сказать, чтобы все вышесказанное (и многое иное, написанное о Тимофеевском) радикально противоречило друг другу. Однако разговор о стихах этого автора, если извлечь основной смысл, с неизбежностью скатывается к совмещению в них “простого” и “сложного”, “абсурдного” и “прозрачного”, “традиционного” и “авангардного”.

Подобный синтез, на первый взгляд парадоксальный, не может быть описан как “соединение противоположностей” — хотя бы потому, что в его случае все эти пары признаков не находятся в оппозиции друг к другу. Тимофеевский, не принимая участия ни в “неофициальный” период, ни сегодня в каких бы то ни было литературных группах, в равной степени и не наследует прямо никакой четко описываемой линии в развитии русской поэзии. Он опирается на самые разнообразные традиции, пропущенные сквозь личный лирический опыт. Пушкин, о котором говорит В. Новиков, Тютчев, о котором говорит Губайловский, и Хлебников, упоминаемый ими обоими, — не отсылки к определенным традициям, но просто указания на имена, “узловые” для очень значительной части русской поэзии ХХ века.

Тимофеевский пользуется для самообозначения мандельштамовским определением — “смысловик”4 (которым Мандельштам определял поэтику и свою собственную, и Анны Ахматовой), — однако отнюдь не в том понимании, что предлагает нам известная концепция “семантической поэтики”5. Лирическое сообщение Тимофеевского не претендует на то, чтобы стать онтологическим анализом мироздания; напротив, в фокусе его творчества — личностное познание, субъективная реакция, оценка.

Тем не менее поэзия Тимофеевского нацелена на поиск некоторых общих закономерностей бытия, — именно поиск, мучительный и, в общем-то, безуспешный по самой природе той формы субъективности, что свойственна его поэзии. Риторические механизмы этой поэзии в значительной степени устроены так, что лирическое “я” максимально готово к самоиронии, не отказываясь при этом от самой ценности смысла: “…“идей” в стихах Тимофеевского сколько угодно”6. Тимофеевский высказывается “наивно” и в то же время вступая в постоянный диалог с предшественниками (от Блока до Маяковского). Его поэтика отлична и от статичного мира неоклассики, и от метафизических претензий постакмеизма (“семантической поэтики”), и от неоавангардного познания через деформацию внешнего и внутреннего говорения. Элементы всех этих моделей можно найти у Тимофеевского. Но их синтез происходит у Тимофеевского благодаря диалогу с традицией, понятой принципиально вне рамок какой-либо школы.

Три вышедшие почти одновременно книги поэта, казалось бы, представляют его с разных сторон, однако очевидна их глубинная целостность. Особенно это занятно при сопоставлении “детских” и “взрослых” стихов. Кавычки в данном случае обозначают отнюдь не сомнение в наличии целевых аудиторий, но указание на условность подобного деления: если одни поэты, так или иначе работающие с текстами для детей, склонны четко разделять свои “детскую” и “взрослую” ипостаси (вспомним Александра Введенского или Игоря Холина), то для других эта грань призрачна — это характерно для творчества Всеволода Некрасова7 или Игоря Жукова.

Таков, думаю, и случай Тимофеевского. Сборник “Пусть бегут Неуклюжи” (каламбурное название отсылает не только к хиту поэта, но и к другому тексту, в котором действуют существа, называемые Неуклюжами) по виду, по выбору шрифтов, по иллюстративному ряду — “детский”, но родство собранных в нем текстов со “взрослыми” очевидно.

Кто о собаке, кто о птахе,

Кто о всамделишном коне,

А я мечтал о черепахе,

Она во сне явилась мне.

Я думал, принесу в портфеле

И этим удивлю весь класс,

И скажут все: “У Тимофея

В портфеле черепаха. Класс!”

Томленье страсти безнадежной,

Предел мальчишеской мечты.

В своей защитной спецодежде

Мне и сегодня снишься ты,

Твоя змеиная головка,

Таинственная, как Китай…

Открой мне личико, плутовка,

Как Гюльчатай.

(С. 55)

Грустная ирония неосуществимости, характерная для лирики Тимофеевского в целом, предстает здесь предельно концентрированной, хотя и “обращенной в сторону детства”, приглушена кажущейся незначительностью материала. Вероятно, именно об этом писал Николай Александров: “Мгновенная сладость невоплотимых мечтаний… позволяющая забыть неустроенность мира, оставленность и одиночество…”8, — но приведенная цитата взята из размышления о “взрослых” стихах поэта.

В сборнике “Размышления на берегу моря” видно важнейшее отличие ранних стихов поэта от поздних: в давних, “диссидентских” произведениях гражданский пафос требовал риторических механизмов, подчеркнуто отсылающих к традициям духовной оды или сатиры XVIII века или гражданской элегии XIX века — но и взрывающих традицию изнутри, как в известном стихотворении “Пророк”:

…И плыли надо мной стада,

Стыдящихся на треть стыда,

Познавших честь на четверть чести,

А я желал быть с ними вместе.

И ангел их хлестал бичом,

И жег кипящим сургучом, И пламень тек по этой моли,

Но пламень был им нипочем, —

Они не чувствовали боли.

И он сказал мне: — Воспари!

Ты — их певец. Они — твои. —

И разразился странным смехом.

Подобный грохоту громов,

Тот смех гремел среди домов

И в стеклах отдавался эхом.

В новых текстах мы видим стремление если не к миниатюре, то к фрагменту или иным максимально компактным поэтическим формам.

Мне уже неоднократно приходилось писать о становлении в новейшей русской поэзии восьмистишия как своеобразной твердой формы, подразумевающей синтез в целом тексте тезиса первого четверостишия и антитезиса второго и имеющей различные авторские версии — от Горбаневской до Михаила Еремина9. Тимофеевский, безусловно, находится в ряду авторов, активно работающих с этим новым “квазижанром” — одна из его предыдущих книг включала обширнейший цикл восьмистиший10. Именно в восьмистишии Тимофеевский часто находит принципиальную пропорцию для собственного высказывания: проговаривание некой “екклезиастовской” правды в первом четверостишии сталкивается с волей к преодолению ее “помимо всего” — во втором, целостность же и является синтезом:

Я знал всю жизнь, чего не надо:

Не нужен жест, не нужен знак,

Не надо слов, не надо взгляда —

Оно понятно всё и так…

Мне б замолчать, пока не поздно,

Но в споре долгом и крутом

Зачем-то сотрясаю воздух,

Жестикулируя притом!

(С. 90)

Конечно же, не только восьмистишия важны для Тимофеевского: он мастер и вовсе миниатюрных, четырехстрочных стихотворений, и сложных стихопрозаических конструкций (“Письма режиссеру Н.”), и разного рода циклических форм. Последние есть и в книге “Размышления на берегу моря”, однако наиболее полно они представлены в сборнике “Краштест”. Подзаголовок этого сборника — “Книга поэм” — требует, по-моему, определенной корректировки. Собственно поэм, как линейных, сквозных сочинений, у Тимофеевского почти нет (за исключением представленных в книге “Тридцать седьмого трамвая” и “Молитвы); для него характерны промежуточные между поэмой и лирическим циклом конструкции, что, впрочем, и вообще характерно для современной крупной поэтической формы: единство лирического сюжета (и — далеко не всегда! — лирического повествователя) не отменяет разорванности представленных в различных фрагментах голосов или масок, различных ипостасей “я” или моделей “Другого”. По сути, перед нами — череда отрывочных реакций субъекта на происходящее. “Море” — цикл имрессионистически-эротических стихотворений, ярких и насыщенных; “Второе пришествие” — сложная конструкция, включающая яростный и жесткий монолог и отсылающая к “Легенде о Великом Инквизиторе”, однако понятые в новом, диссидентском контексте отрывки, будто бы сугубо констатирующие, но полные горечи отчасти даже мизантропического толка:

“По Би-би-си передавали,

Вчера Христа арестовали”.

“Христос? Я слышал имя это.

Его я даже видел где-то.

Христос… Конечно же, Христос!

Какой же у меня склероз…”

(С. 71)

Интонационно очень разные, циклы-поэмы Тимофеевского открывают оборотную сторону его лаконического лиризма, его блестящее умение демонстрации разных аспектов одной эмоциональной, ментальной, идеологической проблемы: не только возможность говорения от имени авторитетного “я”, но и желчное, саркастическое — или же проникновенное и нежное, в зависимости от задачи — обозрение самых разных возможностей описания некоего феномена.

Александр Тимофеевский, казалось бы, не претендует на указание какихлибо кардинальных путей в новейшей поэзии, хотя подобные указания слишком часто оказываются лишь формой редукции собственно лирического опыта. К Тимофеевскому последнее как раз никоим образом не применимо. По сути дела, он обращает нас к проблематике, которая — с разных сторон — была важна как движению конкретистов (и наследовавшим им концептуалистам), так и диссидентским поэтам-сатирикам и поэтам-публицистам. Тимофеевский оперирует разными уровнями смысла и на разных уровнях может быть прочитан; он не очень удобен для встраивания его в какую-либо тенденцию, однако именно это и делает его поэзию — несмотря на принципиальную “немодность” — очень современной.

Данила Давыдов

ВНУТРЕННЯЯ ЭКОНОМИКА ЕЩЕ ОДНОГО ЧЕЛОВЕКА

Бару Михаил. Один человек. — М.: Livebooks; CheBuk, 2008. — 399 с. — (Серия “Малобукв”)

Я был только тем, чего ты касалась ладонью…

И. Бродский

Михаил Бару (р. 1958) живет в подмосковном Пущине. Химик, доктор наук. А еще — поэт, прозаик, переводчик стихов, автор нескольких книг стихов и рассказов, регулярно публикуется в литературной периодике.

Новый сборник рассказов Бару — “Один человек” — как нельзя более адекватен нынешней ситуации в российской культуре: это рассказы, явно ведущие свое происхождение из интернет-дневника, или блога. Характерно, что Бару включает свой блог (http://synthesizer.livejournal.com/) в библиографию своих публикаций, помещенную на сайте издательства.

Читатель блога или книги, знакомясь с той или иной мыслью, в какой-то степени оживляет или проявляет индивидуальность автора, признает его существенность, а также существование его высказывания. Высказывание услышанное (прочтенное), в свою очередь, теперь обращено к непосредственному слушателю, но сохраняет некоторые черты речи, которую человек мог бы адресовать самому себе. Книга Бару с таким же успехом могла бы оставаться персональным, закрытым от прочтения дневником, но факт ее открытости и — более того — прямой адресованности читателю указывает на новые условия существования художественного высказывания. В “Живом журнале” любой “пользователь” может включить специальную опцию и предоставить доступ к своим записям строго определенному кругу читателей, а читатель, в свою очередь, может легко и удобно фильтровать информацию с помощью RSS-ленты и тому подобных компьютерных операций — аналогично этому и современный человек в целом вырабатывает собственные психологические фильтры для грандиозного информационного потока. Рождаются новые формы существования личности в обновившемся дискурсе информации.

Около сорока лет назад Жак Деррида (первое издание книги “Письмо и различие” увидело свет в 1967 году), обсуждая феномен письма (l’ecriture), пришел к выводу о возможности определения себя через Другого и даже неизбежности возникновения этого подхода в культуре11. Интернет сделал такое самоопределение повседневной практикой, к которой люди прибегают, даже не задумываясь.

Блогосфера12 как единое медийное пространство, предоставляющее фактически абсолютную свободу частного (в том числе — художественного) высказывания, ограниченную лишь уровнем популярности того или иного интернет-дневника, стала своего рода глотком свежего воздуха для множества людей. Помимо бесчисленного потока слов и текстов, никогда в других обстоятельствах не появившихся ни в какой печати, блоги предложили принципиально новую модель публичного высказывания — дневник, ежедневно обновляемый, как непрекращающийся эпос частной жизни. Модель эта более чем соблазнительна для любого человека, вообще имеющего склонность к письму. На первый взгляд книга Бару выглядит именно таким, изданным в виде книги содержимым блога за “отчетный период”, подобно другим русскоязычным blooks13, в последние несколько лет в изобилии появившимся

Общепринятого русского аналога пока не создано. — Примеч. ред.

на прилавках книжных магазинов. Действительно, короткие рассказы Бару с явным уклоном в традиционную юмористику более всего напоминают “посты” в интернет-дневнике:

“Проходя по улице, спиной услышал: — …все конфликты происходят, Гена, от недопонимания. Вот ты думаешь, почему я вчера тебя по роже-то ударил…” (с. 170).

Ср. фрагменты собственно из дневника Бару — они организованы аналогичным образом:

“Молодой мужчина с непрополотыми щеками и в туфлях с длинными буратинскими носами говорит по телефону:

— Моему два месяца всего, а глаза такие умные… Вот по глазам видно, как шарит мужик, как конкретно догоняет…”14

Хлестко и динамично написанные, эти тексты, как правило, заостряют внимание читателя на каком-то одном эпизоде или авторской мысли и не предполагают последующих размышлений и рефлексии — лишь описание в чистом виде. В книге встречаются и собственно “посты” — новый смешанный жанр, представляющий собой отдельную мысль или отдельное впечатление. Как правило, у Бару эти произведения — тоже юмористического толка:

“Будь я министром финансов, я бы все зоны бикини объявил оффшортными. А меня все никак не назначают. Между тем уже лето кончается. А осенью я уж и сам не захочу” (с. 325).

Учитывая, что интернет-дневники уже издавались в виде отдельных книг15, сам факт выхода книги “Один человек” вряд ли является необычным. В предисловиях к новой книге друзья и коллеги Бару — петербургские писатели Александр Житинский и Дмитрий Горчев — объясняют, что короткий рассказ, характерный для серии “Малобукв”, — излюбленная форма этого автора. Однако книги коротких рассказов на основе интернет-дневников тоже издавались, причем это всякий раз делалось сознательно, было реализацией заявленного культурного жеста16.

Интереснее другой аспект новой книги: достаточно непривычное ощущение необходимости этого ежедневного отчета как публичного высказывания. Не просто записи происходящего с тобой, но именно отчета, упорядоченного и систематизированного, к тому же предназначенного для чтения — словно бы само существование автора в пространстве текста обусловлено тем, что его регулярные записи обязательно должны быть прочитаны другими. Мотив этой “отчетности” у Бару выходит на передний план, придает самодостаточность художественному высказыванию, что отличает его от “тысячников” — людей, имеющих часто посещаемые блоги. Для них подобная публичность характера является неотъемлемым методом позиционирования, продвижения собственного виртуального образа. У Бару же она становится частью высказывания как такового, художественным приемом, что выгодно отличает его тексты от разнородной сетевой юмористики:

“Купил упаковку носовых платков. На упаковке написано на совершенно итальянском языке, что они сделаны в Италии, в Милане. Ну, это понятно — не указывать же старый адрес на Малой Арнаутской. Внутри этой упаковки проложена картонка, чтобы платки хорошо смотрелись. А вот на этой картонке… жизнеописание протоиерея Николая Гурьянова. И фотографии его же. Не на итальянском, как можно было бы подумать. Вот какие послания приходят к нам из самой католической на свете страны. Неисповедимы пути Господни” (с. 325).

Разумеется, творческая составляющая “блога” определена уже давно; более того, многие блогеры-журналисты или литераторы, комментируя феномен блога, отмечали свойственный блогу “энергетический вампиризм”: вытягивание творческого импульса письма. Однако Бару и не пытается вести литературный дневник, напротив: он всячески переводит свое высказывание в классический литературный дискурс; собственно, издание книги “Один человек” — заметный шаг в этом переходе от “просто юмористики”, основанной на записях в блоге, к осмысленному художественному жесту, литературному высказыванию.

Сама идея блога — дневника, выставленного на всеобщее обозрение (или даже не на всеобщее: блог может быть доступен лишь для “друзей” — заранее определенного круга лиц), подразумевает упорядоченную сводку жизненных впечатлений и переживаний автора. Автор заранее предполагает, что будет прочитан, поэтому обращается он не к самому себе (как часто бывало в случае с дневником), но к собеседнику, и чаще всего не к абстрактному, как это делает писатель, а к совокупности конкретных адресатов-читателей. С одной стороны, это явление само по себе не ново и не является изобретением эпохи Интернета: еще сто лет назад интимная переписка могла восприниматься как факт литературы. С другой — Бару находится в одном шаге от собственно переписки с читателем, оставаясь при этом в рамках литературного высказывания. Его позиция не стилизована, это не литературная маска, но и не авторская позиция в традиционном смысле слова: это, скорее, форма личного самоопределения Михаила Бару.

Похожесть и, вместе с тем, принципиальная непохожесть Бару, например, на Екатерину Великину (которая не датирует свои записи и вообще стилизует свои тексты под “обычную” массовую литературу), Андрея Мальгина (который, напротив, публикует свои записи с датами) и многих других, принципиально различных между собой, но все же стоящих по другую сторону воображаемого раздела, нежели Бару, авторов обусловлена этим, совершенно иным типом связи с читателем — не абстрактной, а личной адресацией:

“Среди моих читателей есть житель Петропавловска-Камчатского.

Меня давно мучил один вопрос — правда ли, что когда в Москве три часа дня, то в Петропавловске-Камчатском полночь? Еще в детстве я слышал об этом по радио… Но теперь, когда есть возможность, грех не спросить об этом напрямую, без посредников. Ну, не буду вас долго томить — все оказалось полной брехней” (с. 293).

Рассказчик в текстах Бару (если можно так сказать, “сам-Бару”) нарочито подчеркивает свою “обыкновенность”, принадлежность к абстрактной общности, именуемой “обычные люди”. Именно этим он как нельзя лучше воплощает — осознанно или нет — необходимость регулярного обращения к читателю, советчику, врачу. Мандельштам, взыскуя конкретного, ощутимого собеседника, остро чувствовал свою необычность, но за время, прошедшее в литературе, подобное чувство и самоощущение начисто потеряли привкус странности, “подпольности” или элитарности — они стали доступными “обыкновенному” человеку, который теперь также испытывает потребность в подобном обращении. Помимо общих свойств психики человека эта необходимость, как нам кажется, обусловлена еще и законами нового медийного пространства: читатель и автор одинаково легко теряются в бесконечном потоке блогов и записей, и вот эта-то необходимость читателя, наблюдателя, определяющего тебя в потоке событий и информации, и есть стремление автора высказывания к самоопределению через потенциального Другого — читателя, внешнего наблюдателя.

Владислав Поляковский, Ксения Щербино

 

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Шульман Э. Новое неожиданное происшествие, или Портрет художника в юности. — М.: Арт Хаус медиа, 2008. — 336 с.; Он же. Те, кому повезло, или Книга Посвящений: Роман-послание. (Собрание двусоставных глав.). — М.: Арт Хаус медиа, 2009. — 160 с.; Он же. Скандал, или Откуда что. — М.: Арт Хаус медиа, 2009. — 192 с.; Он же. Пора любви и наслаждений, или Где кончается документ: Роман с философией и литературой. — М.: Арт Хаус медиа, 2009. — 272 с.

Биография прозаика Эдуарда Шульмана (р. 1936) и история его публикаций заставляют предположить, что даже сегодня не изданы все достойные произведения, написанные “в стол” при советской власти. Шульман начал писать прозу в 1950-х, в 1960—1970-е опубликовал несколько рассказов в газете “Московский комсомолец”, в журналах “Знамя” и “Неман” (везде — под псевдонимом Эд. Шухмин). В 1980-е под тем же псевдонимом (а также под псевдонимом Игорь Секретарев) публиковался в журналах “Континент” (Париж) и “22” (Иерусалим). В 1990-е годы публиковался под собственным именем в Израиле, во Франции (где вышло две его книги и в переводах на французский), в Германии, да и в России — в журналах “Огонек”, “Сельская молодежь”, “Согласие”, “Октябрь”, “Дружба народов”, “Знамя” и во многих других. Регулярно печатался как журналист и литературный критик. Однако первая книга его прозы — “Еврей Иваныч”[17]— вышла только в конце 1990-х. И только на исходе 2000-х издательство “Арт Хаус медиа” выпустило несколько книг, фактически собрание сочинений.

Стилистическое и жанровое разнообразие представленных в этом собрании произведений заставляет искать общую “рамку” возможного обсуждения. Самым простым было бы для начала взглянуть на сочинения Шульмана в хронологической последовательности — тем более, что одна из книг, “Новое неожиданное происшествие, или Портрет художника в юности”[18], — сборник, выстроенный именно таким образом. Начало — 1950— 1960-е годы. Несколько рассказов (“Мелочь”, “Витя едет в Артек”, “Славка Карякин”, “Трубач”[19]) и повесть “Наша “кампе”[20] собирается”. Это поколенческая проза, опознаваемая безошибочно и по стилистическим особенностям, по вниманию к задачам формальным, к построению фразы, к ритму и, в первую очередь, по тематике. Такого рода произведения писали тогда люди, вышедшие на свет и еще помнившие, каково было там, в полутьме, а иногда и во тьме полнейшей. Они заново открывали мир и жили с ощущением внутренней общности. Это объединяло их всех, от Василия Аксенова до Рида Грачева.

Эдуард Шульман — из того ряда, из того времени. Наиболее очевидна близость его к Риду Грачеву. По сравнению с Грачевым ранние рассказы Шульмана написаны в гораздо менее экспрессивной и яркой манере — как будто приглушены, притенены. Однако тема у них общая: как и рассказы Грачева, короткие произведения Шульмана показывают ребенка — подростка — юношу в момент вхождения в мир и в столкновении с миром. Есть и еще одно отличие: у Эдуарда Шульмана герои всегда — художники[21], воспринимающие окружающую действительность наиболее остро и отстаивающие свое самостояние: придумывающий собственный мир восьмилетний человек из рассказа “Мелочь”, или начинающий фотограф Славка Карякин, или трубач из одноименного рассказа.

Повесть “Наша “кампе” собирается”, состоящая из нескольких сюжетно самостоятельных новелл, — портрет поколения тех, кто от неизбежного “мы”, от завораживающей привычки кричать хором пробивался к обретению собственного голоса. В одном из самых эффектных эпизодов повести среди школьников, самозабвенно скандировавших “Ста-лин — МаоЦзе-дун”, один, второгодник Столин, заменив букву, вместо имени вождя отчетливо проговаривал свою фамилию. Право на свое имя, на свой голос, на свой взгляд, право на “я” — главная тема Шульмана-шестидесятника, но было бы ошибкой счесть его идеологическим писателем. В сноске к открывающему книгу небольшому тексту “Из дневника” Шульман как декларацию о намерениях дает цитату из Набокова: “Мне думается, что смысл писательского труда — изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной…” (Мышление цитатами для Эдуарда Шульмана — как мы увидим далее, дело обычное.)

За 1960-ми пришли 1970-е. Повесть Шульмана “Несколько слов о Неманихине” датирована 1973 годом, и это уже — совсем другая проза, в которой пунктирное повествование перебивается отступлениями, историческими экскурсами, цитатами. Использование цитат принципиально: в послесловии (возможно, более позднем) Шульман насмешливо пишет: “Уважаемые дамы и господа! <…> Автор приносит глубочайшие извинения. Как тонкие знатоки и ценители вы легко обнаружите неоригинальность изучаемого текста. Он составлен из лоскутов, явных и скрытых, и просто-напросто переписан из Зощенко, Гашека, Монтеня и древних китайцев. <…> Автор считает своим долгом сообщить, что единственной целью при написании данной книги было развлечение”.

Из вышеприведенной цитаты очевиден повышенный градус иронии, что тоже отличает повесть “Несколько слов о Неманихине” от более ранних сочинений. Как и появление еврейской темы, и открытый идеологический, даже политический, антисталинистский посыл — вплоть до рассуждений на темы экономические. Последнее сближает “Несколько слов о Неманихине” с “правильной”, “прогрессивной” советской литературой, и эти же рассуждения выглядят сегодня ненужным довеском, досадной приметой времени, когда литература считалась ответственной за всё: за экономику, политику, счастье народное и урожайность зерновых.

Сочетание литературной игры, советской прогрессивности и отказа от традиционной повествовательности в еще большей степени характерно для повести “Ряд простых идей”, в конце которой стоит цепочка дат: 1962 — 1982 — 2002. Представляется, что текст в окончательном виде родился в результате нескольких попыток спасти замысел повести из колхозной жизни, соединяя производственную тематику с экспериментом в духе насильственно оборванного социалистического модернизма 1930-х годов — позже эта линия в развитии искусства была продолжена авторами, превратившими это направление в антисоциалистический модернизм[22]. Любопытно авторское определение жанра этого произведения: “Мозаика последних лет. Опыт разложения в трех главах с тремя интермедиями”. Здесь важны два слова — мозаика и разложение. Мозаика появляется в результате разложения линейного повествования, наиболее эффективным оказывается дробное осмысление действительности.

Впрочем, возможности традиционного письма убедительно демонстрирует включенный автором в ту же книгу отменно мрачный рассказ “Дина” — рассказ о доброй собаке и человеке-разрушителе, носителе холодного и равнодушного зла.

В интервью, опубликованном в газете “НГ—Ex Libris”[23], Эдуард Шульман, используя выражение Мандельштама, говорит о себе как о писателе, работающем “с голоса”. Однако это выражение хочется скорректировать. В отношении некоторых произведений можно сказать, что писатель в них работает с голосами других людей. Такова книга военных рассказов “Те, кому повезло”[24] или, например, цикл “Правила любви”[25]. Сам Шульман называет эти тексты “двусоставными главами”: в них соединены, состыкованы как бы документальные отрывки с небольшими авторскими рассказами. В качестве документальных вставок выступают уличные диалоги, подслушанные разговоры, цитаты, просто несколько фраз “на тему”, в книге “Те, кому повезло” — записанные устные рассказы о войне, неотцензурированные, неприглаженные. В результате возникает эффект многоголосия — и стереоскопический взгляд на мир, словно бы от лица “жизни” и “высокой культуры” одновременно.

В дополнение отметим, что большинство персонажей, появляющихся на страницах книги “Те, кому повезло”, — евреи. И прокомментируем сей факт, в духе самого Шульмана, цитатой из стихотворения Константина Левина, написанного в 1947 году:

Мы непростительно стареем

И приближаемся к золе.

Что вам сказать? Я был евреем

В такое время на земле.

В предисловии к книге “Новое неожиданное происшествие…” давно знающий Эдуарда Шульмана и сочувственно относящийся к его творчеству Бенедикт Сарнов среди прочего написал о том, как в определенный момент Шульман отказался от псевдонима. Нетрудно увидеть в этом удивившем и, пожалуй, восхитившем Сарнова поступке (ведь Шульману в СССР было гораздо сложнее напечататься, чем “Шухмину”) связь с ранними рассказами писателя с их пафосом человеческого самоопределения. Сарнов же обратил внимание, что после того, как Шульман стал Шульманом, в его взгляде на русскую словесность появилась некоторая, Сарнову неприятная, отчужденность. Здесь самое время сказать, что в сочинениях Эдуарда Шульмана значительное место занимает филологическая проза, нечто среднее между исторической беллетристикой, эссеистикой и литературоведческим исследованием. В основе каждого из этих текстов — тонкая и виртуозная игра с документами, с цитатами, смешение фактов и фантазий, наблюдений, открытий, догадок и гипотез. Повторяя вслед за Тыняновым: “Там где кончается документ, там я начинаю”, Шульман устраивает феерическое представление, подчас с переизбытком иронических обертонов. В книге “Скандал” видно, как меняется авторская интонация от повести “Дело о прошедшем поединке”, посвященной трагической дуэли Лермонтова, к заглавной повести, связанной с “Делом…” тематически: речь в ней идет о знаменитой мистификации — фальшивых записках Адели Омер де Гелль, написанных, как известно, Павлом Вяземским; в этих “мемуарах” сообщалось о знакомстве французской писательницы с Лермонтовым и даже приводилось якобы посвященное ей стихотворение русского поэта[26]. Несмотря на тематическую перекличку этих двух произведений Шульмана, в более поздней повести явственно ощущается, что автор смотрит на персонажей со стороны, иногда насмешливо, без внутреннего придыхания, восхищенного или злого, которое, как правило, вызывают у нас исторические фигуры, — но это позволяет ему очистить свое (и читательское) сознание от штампов. Если даже Сарнов и прав, то реальное еврейство писателя таким образом превращается в литературный прием, помогающий ему добиться того самого остранения — подобно тому, как маска Абрама Терца помогла Андрею Синявскому написать “Прогулки с Пушкиным”.

Литературная игра, конечно, самодостаточна, но она всегда затевается Эдуардом Шульманом еще и для изменения восприятия, для того, чтобы встряхнуть застоявшийся, мутный, затянутый ряской садок литературной мифологии. Как это делается, можно увидеть на примере “романа с романом” “Некто Базаров”, включенного в книгу “Пора любви и наслаждений”.

Берется роман Тургенева “Отцы и дети”, пишется инсценировка с измененной композицией, а между сценами вставляются стихи — от Пушкина и Фета до Слуцкого и Винокурова, — после чего текст можно предлагать старшеклассникам, желающим убедиться, что классика актуальна. И в этом утверждении нет ни грана насмешки. Ведь главными читателями литературы были и остаются подростки. Пишется — не для них, о них никто не думает специально, но читают с наибольшим интересом и энтузиазмом — как раз подростки, тинейджеры, юноши и юницы. И тем из них, кто вопросом интересуется, филологическая проза Шульмана, с его опытами веселой деконструкции, с опытами выявления неожиданных смыслов, несомненно, подойдет.

Используя все то же выражение Джойса, можно сказать, что книги Эдуарда Шульмана, как части пазла, образуют портрет художника, поскольку именно художественное начало доминирует в них и их объединяет. В конечном итоге ясно, что не идеология, не философия или педагогика, а стремление к художеству вело и ведет писателя.

То есть, говоря другими словами, творчество Шульмана в своей основе — не литература больших идей. Это литература любви к литературе. Но — большой любви.

Андрей Урицкий

______________________________________________________

1) Новиков В. ХХ+1 // Тимофеевский А. Опоздавший стрелок. М.: НЛО, 2003. С. 220.

2) Самиздат века. Минск; М.: Полифакт, 1997. С. 384.

3) Губайловский В. Собеседник: О стихах Александра Тимофеевского [Рец. на кн.: Тимофеевский А. Опоздавший стрелок. М., 2003] // Дружба народов. 2006. № 3 (цит. по републикации в Интернете: http://www.litkarta. ru/dossier/gubailovskiy-o-timofeevskom/dossier_20813/).

4) Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Вагриус, 2006. С. 215.

5) Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature (Amsterdam). 1974. Vol. 7—8. P. 47—82.

6) Губайловский В. Указ. соч.

7) Показательна в этом смысле новая книга: Некрасов В. Детский случай. М.: Три квадрата, 2008.

8) Александров Н. Право оглянуться [Рец. на кн.: Тимофеевский А. Песня скорбных душой: Книга стихотворений. М.: Книжный сад, 1998] // Дружба народов. 1999. № 12 (цит. по интернет-перепечатке: http://www.litkarta.ru/ dossier/pravo-ogl/dossier_20813/).

9) См., например: Давыдов Д. Глубокое дыхание // Горбаневская Н. Чайная роза. М.: НЛО, 2006. С. 8—9.

10) Тимофеевский А. Сто восьмистиший и наивный Гамлет. М., ОГИ, 2004.

11) См. рассуждения Деррида о феноменологии Эммануэля Левинаса в эссе “Насилие и метафизика”: Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 158.

12) Блогосфера — уже устоявшийся в современной социологии и публицистике термин для обозначения культурного и смыслового пространства, образованного совокупностью многочисленных интернет-дневников. — Примеч. ред.

13) Blook — неологизм, составленный из слов blog и book, — принятое в новейшей англоязычной критике обозначение книг, написанных и изданных на основе Интернет-дневников.

14) Запись от 16 марта 2009 г., в Интернете: http://synthesizer. livejournal.com/836511.html.

15) См., например: Маркин А. Дневник 2002—2006. Тверь: KOLONNA Publications, 2006; Мальгин А. Живой журнал: В 3 т. Ржев: Новая реальность, 2008.

16) См., например, серии книг издательств “Emergency Exit” (часть книг серии “Внутренний голос”) и “Центрполиграф” (часть книг серии “Письма моих друзей”): Малатов А. Двоичный код. М.: Emergency Exit, 2005; Темиров В. Листая. М.: Emergency Exit, 2005; Великина Е. Пособие по укладке парашюта. М.: Emergency Exit, 2005; Она же. От заката до обеда. М.: Центрполиграф, 2006; Кириченко Н. Автостопом по Сети. М.: Центрполиграф, 2006; Ёлкин П. Тридцать пять родинок. М.: Центрполиграф, 2008, и др.

17) Шульман Э. Еврей Иваныч. М.: Арго-РИСК, 1998.

18) Заимствование и у Гёте, назвавшего новеллу “новым неожиданным происшествием”, и у Джойса выглядит немного иронично, и одновременно название объясняется пристрастием Шульмана к рассказам и тем, что в книгу включены преимущественно его ранние тексты.

19) Рассказ был опубликован в журнале “Знамя” в 2003 году, но в книге соседствует с ранними произведениями, к которым близок и тематически. Впрочем, еще раньше, в 1999 году, этот рассказ был опубликован в Интернете, на сайте “Vernitskii Literature”, и вошел в тройку лучших на конкурсе “ТЕНЕТА-98” в номинации “отдельный рассказ”.

20) Очевидно, жаргонное искажение слова “компания”.

21) Еще одно возможное объяснение названия книги.

22) Подробнее о социалистическом модернизме (соцмодернизме) см.: Тупицын В. “Другое” искусства. М.: Ad Marginem, 1997; Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 82.

23) Семенова И. Разговор с неформатом. Прозаик Эдуард Шульман считает, что государство думает только о тех людях, которые являются чиновниками // НГ—Ex Libris. 2009. 26 марта.

24) Авторское определение жанра этой книги — “Роман-послание”. Эдуард Шульман многие свои произведения именует романами, вне зависимости от реальных жанровых признаков.

25) Несколько рассказов из этого цикла было опубликовано в журнале “Знамя” (1999. № 3), полный вариант — в интернет-журнале “TextOnly” (1999. № 2. Октябрь— ноябрь (www.vavilon.ru/textonly/issue2/shul1.htm )).

26) Подробнее см.: Завьялова Е.К. Омер де Гелль Адель // Лермонтовская энциклопедия / Под ред. В.А. Мануйлова, И.Л. Андроникова, В.Г. Базанова, А.С. Бушмина, В.Э. Вацуро, В.В. Жданова, М.Б. Храпченко. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 353—354.

Версия для печати