Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 95

Вячеслав Иванов — переводчик греческой лирики

1

Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться в том, что понятие “античная литература” за три века истории русской культуры Нового времени представляло читателю разительно отличающиеся друг от друга картины.

С наибольшей наглядностью в этом убеждает трансформация понятия “античная лирика”: для классицизма, вообще-то ориентированного на эпос1, это прежде всего оды Горация и Анакреонта, переводившиеся по большей части популярными в русской просодии того времени размерами (хотя и не без экспериментальных изысков, первый из которых принадлежит перу Сумарокова2, затем в этом контексте должны быть названы Востоков3 и Мерзляков4). Эпоха романтизма открывает читателю эллинистическую эпиграмму и римскую элегию, переведенные “размером подлинника”, то есть элегическими дистихами, в основе которых — так называемый “русский гекзаметр”: силлабо-тонический эквивалент античного элегического дистиха, представляющий собой чередование дактилей и хореев с преобладанием первых. Он был введен еще Тредиаковским, затем узаконен гомеровским переводом Гнедича и популяризован эпиграммами Пушкина. Наибольший интерес в этой области представляют работы Д.В. Дашкова5, В.С. Печерина6 и А.А. Фета. Однако следует заметить, что метрические находки предыдущего периода остались романтиками не востребованы, что особенно бросается в глаза при чтении чрезвычайно метрически тривиальных и к тому же зарифмованных горацианских од в переводе последнего7.

Серебряный век поворачивается к греческой архаике и распространяет практику перевода “размером подлинника” с гекзаметров и пентаметров элегического дистиха на более сложные мелические стопы, подчас не имевшие естественных русских аналогий, возвращаясь, таким образом, к открытиям столетней давности. Наконец, немногочисленные в позднесоветских условиях примеры эстетического мышления высокого модерна и Авангарда-два ставят под сомнение все предыдущие завоевания русской культуры в этой области: их авторы демонстрируют теоретический отказ от переводческой практики (А.Н. Егунов8) и предлагают убедительные возможности переводов лирики свободным стихом (М.Л. Гаспаров9).

Судьба переводов античной лирики, выполненных Вячеславом Ивановым, пожалуй, наиболее интересна в этой эволюции: с одной стороны, именно его книга переводов Алкея и Сапфо10 положила начало новой эпохе в истории русских переводов с классических языков, с другой же стороны, именно от его переводов в первую очередь отказались составители авторитетных антологий конца ХХ века11.

Начнем с вопроса: что же представляло собой для русского читателя к моменту выхода этой книги понятие “греческая лирика”? (Поскольку Вячеслав Иванов римскую лирику не переводил, нам нет необходимости подробнее трактовать более общее понятие “античной лирики”.)

Прежде всего следует напомнить, что на русском языке отсутствовали столь привычные для советского и постсоветского читателя антологии и хрестоматии12 (единственное исключение — неудобочитаемые хрестоматии В.А. Алексеева13). Мало того, единственными греческими лириками, присутствовавшими в читательском сознании, были Анакреонт (удостоившийся в 1896 году “Полного собрания сочинений в переводах русских поэтов”)14 и Пиндар, дважды переведенный, но прозой — следовательно, эти переводы оказывались в ряду скорее уж источников по истории Древней Греции, нежели по древнегреческой поэзии15. (Правда, следует оговорить, что, рисуя эту картину, мы не ставим целью выявить все случаи обращения поэтов и переводчиков к античному материалу — порой ставшие достоянием читателей столетие спустя, — а пытаемся реконструировать некие “общие представления” относительно широкой социальной среды, для которой была хоть сколь-либо значима античная литература как культурное и историческое явление.)

Объяснение столь масштабной лакуны лежит не в какой-то особенной отсталости русской культуры, а в общеевропейском состоянии классической филологии эпохи ее “золотого века”16: действительно, рукописная традиция донесла до нас всего четыре лирических17 корпуса: феогнидовский (мало совместимый как с классицистическими, так и с романтическими представлениями о том, что такое поэзия, и потому до ХХ века остававшийся в тени18), пиндаровский (архисложный по метрике и языку, а потому в какой-то мере превратившийся в своеобразную эзотерику филологов-классиков), анакреонтовский (созвучный эстетике садово-парковой древности à la Антонио Канова и осмыслявшийся как воплощение всего утраченного греческого лирического наследия в целом, однако уже в середине XIX века изобличенный как подложный) и, наконец, эпиграмматический (Anthologia Palatina), также не совпадавший с господствующими вкусами времени, поскольку он, во-первых, позднеантичный (то есть, по представлениям того времени, эпигонский), а во-вторых, почти полностью лишен важнейшего для эпохи романтизма начала — авторской индивидуальности.

То, что не вошло в эти четыре корпуса, представляло собой более или менее пространные цитаты, содержавшиеся в основном в компилятивных и потому малоинтересных сочинениях позднего эллинизма, не вызывавшего у филологов-классиков довольно долго ничего, кроме пренебрежения19. Лишь как исключения мы можем назвать два стихотворения Сапфо, дошедшие до нас, одно — в приписывавшемся Лонгину, но, как выяснилось, более древнем трактате “О возвышенном”20, другое — в трактате “О сочетании слов” Дионисия Галикарнасского21. По счастливой случайности оказавшиеся совместимыми с эстетикой как XVIII, так и XIX века, они, особенно первое22, сделались общеизвестны (второе стихотворение переведено рекордное для всей русской переводческой практики количество раз — сорок восемь23, появляются переводы и сегодня24).

Появление к концу XIX века академической археологии приносит папирусные находки, но до открытия в 1897 году дифирамбов Вакхилида (первый русский перевод из этого корпуса — Иннокентия Анненского — появился почти сразу после публикации оригинала25) они не переступают границ узкоспециальных обсуждений.

Наконец следует заметить, что изучение во всех европейских гимназиях (в России с 1864 по 1898 год) древнегреческого языка, как это ни парадоксально, минимально способствовало знанию греческой лирики, так как гимназическая программа ограничивалась крайне узким списком авторов и лириков среди них не было вовсе (Ксенофонт, Платон, Демосфен, Софокл, Геродот, Гомер). Псевдоанакреонтика же, предельно простая по лексике и грамматике, закреплялась в сознании как нечто, существующее специфически ad usum delphini — некоторые стихотворения из нее использовали в качестве учебных пособий в младших классах.

Переворот в классической филологии по отношению к лирике, совершенный Теодором Бергком в 1843 году, когда вышло первое издание его собрания цитат из утраченного вместе с сохранившимися корпусами (кроме эпиграмматического) “Poetae lyrici Graeci”26, был по-настоящему осознан, да и то лишь исключительно научным сообществом27, только в 1890-е годы (появление первой антологии в стандартной серии “Bibliotheca Teubneriana”28), то есть именно тогда, когда Вячеслав Иванов оказался в Мюнхенском университете.

В то же время модернистская по своим культурным задачам трактовка античности, предложенная Ницше, становится всеобщим достоянием.

2

Переводы греческих лириков, выполненные Вячеславом Ивановым, можно объединить в четыре группы. Первая группа — переводы 1899—1914 годов (то есть до выхода книги “Алкей и Сафо”): сюда относятся Первая Пифийская ода Пиндара, опубликованная в сугубо академическом журнале29, и дифирамб Вакхилида, вошедший в авторскую стихотворную книгу30, то есть представленный читателям в совершенно противоположном, как бы “субъективном” контексте.

Вторая группа — первое издание сабашниковской книги (см. примеч. 10).

Третья — второе издание сабашниковской книги31, которое было расширено по сравнению с первым на 22 стихотворения. Это были переводы из только что вышедшего и ставшего эпохальным для восприятия этих поэтов в ХХ веке Х тома “Oxyrhynchus Papyri” (London, 1914). Он содержал впервые попавшие европейским ученым в руки (хотя и в очень плохом состоянии) две, в античном понимании, книги Сапфо и две — Алкея.

Здесь следует сделать отступление, чтобы кратко описать роль сабашниковской серии “Памятники мировой литературы” для формирования русского переводческого канона античности. До нее он, собственно говоря, состоял из двух книг: “Илиады” Гнедича и “Одиссеи” Жуковского. Постромантические переводы Фета (около 100 000 стихотворных строк) не привлекли внимания ни читателей, ни специалистов32; ни один античный драматург не был издан хотя бы в сколько-нибудь полном виде33, а проза переводилась так, словно пушкинский период русской литературы еще не наступил. Вот примеры из Платона в переводе В.Н. Карпова (1798—1867)34:

— А, любезный Федр! Куда и откуда?

— От Лизиаса Кефалова, Сократ35.

Или в другом месте:

— Я не неприготовлен к рассказу о том, о чем вы спрашиваете меня.

Однако появление в первые годы века диалогов Платона в переводах В.С. и М.С. Соловьевых36, речей Цицерона в переводах Ф.Ф. Зелинского37 (1901), трагедий Еврипида, переведенных И.Ф. Анненским38, — все это свидетельствовало о наступавшей новой эпохе, когда в литературе Древней Греции и Древнего Рима для переводчика забрезжило нечто большее, чем “Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum”39, различные персоналии которой отличались друг от друга лишь степенью трудности и представляли, так сказать, “агональный” интерес (кто из профессионалов быстрее справится).

Сабашниковская серия начала выходить в Москве в 1913 году и за несколько лет сделалась фундаментом русского литературного канона античности и Средневековья: античность была в ней представлена Софоклом, Овидием и Лукианом Ф.Ф. Зелинского40, продолженным, но так и не завершенным Еврипидом И.Ф. Анненского41, Фукидидом, Саллюстием, Марком Аврелием42. Масштабны были оборванные революционными событиями планы: так, Вячеслав Иванов, кроме изданных “Алкея и Сафо” (в средневековой части им были опубликованы “Сонеты и Автобиография” Петрарки43), готовил Эсхила и том “Греческие лирики”44.

Четвертая группа античных переводов Иванова — тексты, опубликованные В.О. Нилендером в антологии “Греческая литература”45. Это были как раз те переводы, которые предназначались для невышедших “Греческих лириков” (собственно, Нилендер должен был стать редактором этой книги). Здесь можно найти образцы всех жанров: элегии (Мимнерм, Солон, Феогнид), ямба (Гиппонакт), сольной мелики (Алкей, Сапфо, Анакреонт), хоровой мелики (Терпандр, Алкман, Ивик, Симонид, Вакхилид). Однако состав антологии свидетельствует о том, что В.О. Нилендер отнюдь не ставил перед собой задачу опубликовать все переведенное Ивановым. Так, стихи, уже публиковавшиеся в переводах Иванова (Алкей и Сапфо), порой даны в антологии Нилендера в других переводах, в то время как несколько переводов Иванова из той же группы (девять фрагментов ямбографа Архилоха, пеан Вакхилида) так и остались в рукописи46.

Интересно пронаблюдать процесс, если так можно выразиться, “отвержения” ивановских переводов. Начать следует с рецензии В.В. Вересаева47, весьма неодобрительной, в которой при признании только одной заслуги перевода, а именно безукоризненной передачи размера (“изумительнейший стихотворный tour de force”), все остальное: язык (“причудливая смесь торжественно-архаических, вновь сочиненных и простонародных слов и выражений”), тон (“неизменно велеречив, темен и приподнят”), необходимая при работе с фрагментами реконструкция текста (грубое “притягивание” к собственным идеям и анахронизмы) — признается никуда не годным. Этой рецензии не стоило бы придавать большого значения (чего стоят такие оценки, как “безвкусица, о которой не может быть двух мнений”), если бы в том же, 1915 году не появились две книги В.В. Вересаева: “Архилох” и “Сапфо”48, в которых автор демонстрировал уже не “как не надо”, но “как надо”. В 1929 году Вересаев продолжил свой труд49, составив, в сущности, первую на русском языке представительную антологию древнегреческой поэзии (если не считать вышедшей в Грузии и практически недоступной русскому читателю антологии Г.Ф. Церетели)50.

Поначалу ивановским переводам отдается предпочтение: об этом свидетельствует и хрестоматия Ф.Ф. Зелинского51, и антология Я. Голосовкера52, вышедшая в авторитетнейшем издательстве “Academia”, которое заняло в конце 1920-х — начале 1930-х годов культурную нишу издательства Сабашниковых, но преуспело несравнимо больше своего предшественника53.

Однако уже первая советская хрестоматия для вузов по античной литературе — Н.Ф. Дератани (1935)54 — начинает отказываться от републикации ивановских переводов: Алкей в ней ивановский, а Сапфо — вересаевская. И причиной отказа явно было не место проживания Вяч. Иванова, иначе был бы заменен и Алкей55.

Следующим этапом “отвержения” будет “Античная лирика” С. Апта и Ю. Шульца (1968), самая “респектабельная” антология из имеющихся на русском языке56. Здесь Алкей в равной мере представлен переводами как Иванова, так и Голосовкера, а Сапфо — Иванова и Вересаева. Причем если предпочтение вересаевских работ может быть аргументировано их большим буквализмом, то переводы Голосовкера — это, пожалуй, апогей переводческой свободы. Там, где Иванов мог позволить себе “реконструировать” строку (так появилась “чуткая ночь” в тексте Сапфо)57, строфу (с “дождевыми струйками” у Алкея)58 или размер (один из текстов Алкея, известный лишь в прозаическом пересказе позднеантичного ритора Гимерия, он переводит “нормальной” алкеевой строфой)59, Голосовкер “восстанавливает авторский замысел” в папирусах, содержащих порой лишь срединные буквы первых слов (случай с Алкеем)60.

Наконец, с появлением нового перевода Алкея, выполненного М.Л. Гаспаровым (еще в эквиритмической технике) для антологии С.А. Ошерова “Парнас” (1980)61, републикация ивановских работ как актуальных прекращается, и они начинают играть роль неких достаточно экзотических “памятников переводческого искусства” далекого прошлого. Не случайно в вышедшем в том же году (в серии “Литературные памятники”) томе хоровой лирики Пиндара и Вакхилида62 работы Иванова приводятся в приложении, наряду с работами Державина и Кюхельбекера. Эта подчеркнутая историзация представляет разительный контраст с сохранением в “общем” корпусе переводов Вересаева.

Окончательное расставание с классической образованностью, с одной стороны, и постепенная деактуализация метрики (распространение верлибра) в современной русской поэзии — с другой, позволяют прогнозировать консервацию такого состояния дел надолго.

3

Перейдем теперь к поэтике самих переводов. Революционный шаг Вячеслава Иванова, состоящий в попытке воспроизведения на русском языке метрики оригинала63, с одной стороны, должен быть нами оценен как многократно революционный. Пиндар, этот пик развития так называемой хоровой лирики, предельно труден. Достаточно указать на то, что греческий оригинал с точки зрения метрики был удовлетворительно интерпретирован лишь в 1811 году Августом Бёком64.

С другой же стороны, Иванов, проведший молодость в Западной Европе, не мог не смотреть на вещи хотя бы отчасти глазами западного интеллектуала. Французский и итальянский читатель, в языках которых доминировала силлабика, были непривычны к метрическим изыскам (что, впрочем, могло уравновешиваться изысками строфическими, как в “Варварских одах” (1877—1889) Джозуэ Кардуччи). В викторианской Англии, несмотря на имевшиеся метрические эксперименты, такие, как переводы отдельных од Горация от К. Смарта (1722—1781) до Э.Д. Бульвер-Литтона (1803—1873) и А.Х. Клоу (1819—1861)65, доминировал вкус к переводам обычной силлаботоникой, чему свидетельством прежде всего “классический” английский Гораций Дж. Конингтона (1825—1869)66. Для немецкого же читателя ничего необычного в такой практике не было. Одновременно с гекзаметрической “Мессиадой” (1748—1773) различные эолические строфы присутствуют у Ф.Г. Клопштока (1724—1803), переводчик Гомера И.Г. Фосс (1751—1826) переводит в 1806 году “размерами подлинника” также и всего Горация.

Наконец, стоит упомянуть и “открытие” творчества Фридриха Гёльдерлина67, работавшего с несравнимо более сложными, чем “сольные” эолические строфы Горация, “хоровыми” метрическими формами. (В частности, он переводил, хотя и не совсем эквиритмично, что было бы просто невозможно до издания Бёка, оды Пиндара.) Гёльдерлин стал одним из наиболее актуальных немецких поэтов как раз в годы учения Иванова в Берлине (1886—1891), и этот контекст задает нам для анализа и оценки ивановской переводческой практики совсем иную систему координат.

Напечатанный в “Журнале Министерства народного просвещения” и лишь раз перепечатанный в хрестоматии Зелинского, перевод Иванова до самого последнего времени оставался в абсолютном одиночестве, выглядел почти курьезом. В хрестоматиях и антологиях, вплоть до появления переводов М.Л. Гаспарова, использовался выполненный вольными логаэдами перевод нескольких од Пиндара, выполненный М.Е. Грабарь-Пассек68.

Лишь в 2004 году журнал “Новый мир” неожиданно опубликовал эквиритмический перевод пяти Пиндаровых од69. Работа московского поэта Максима Амелина — единственный ответ на вызов Вячеслава Иванова, последовавший спустя более чем столетие70.

После сказанного следует обратиться непосредственно к анализу текста Пифийской оды. Поскольку текстология оригинала беспроблемна, есть смысл начать с лексики, применив принципы анализа стихотворного перевода, изложенные в статье М.Л. Гаспарова “Брюсов и подстрочник” (1983), и по образцу, данному в его же статье ““Из Ксенофана Колофонского” Пушкина” (1986); при процентных расчетах мы будем опираться на статью “Анненский — переводчик Эсхила” (1989)71.

Итак, текстологически традиционный (в понимании XIX века: позднее издатели начинают располагать текст иначе) текст зачина (“арха”, то есть первые строфа и антистрофа) выглядит следующим образом72 - дадим наш подстрочный перевод (подчеркнуты слова, опущенные или иначе переведенные Ивановым по сравнению с оригиналом):

Золотая форминга, Аполлона и фиалкокудрых

Муз совместное владение; тебя слушается и пляска, начало ликования,

и [твоим] знакам повинуются певцы,

когда ты, потрясенная [когда на тебе заиграли] вызываешь начала [начальные звуки] сопровождающихся пляской проэмиев [вступительных песен].

Ты гасишь разящие вспышки

вечного огня; и дремлет на скиптре Зевса орел, быстрые крылья с обеих сторон опустив.

Владыка птиц, ибо темноликую тучу,
сладкую ограду век, на его остроклювую голову ты пролила; и дремля,

он шевелит размякшую спину,

удерживаемый твоей силой. И сам мощный Арес, далеко отложив

острый конец копья, смягчает сердце

дремотой, ибо твои стрелы обольщают даже души богов искусством Латоида и глубоколонных Муз.

Теперь приведем перевод Иванова (подчеркнуты слова, замененные или добавленные переводчиком). О строфике перевода речь пойдет ниже.

О кифара золотая!

Ты, Аполлона и Муз

Фиалкокудрых равный удел!

Мере струнной

Пляска, начало веселий, внемлет,

Вторят лики сладкогласные,

Когда, сотрясенная звучно,

Ты взгремишь,

Хороводных гимнов подъемля запев.

Копья вечного перуна гасишь ты,

И огнемощный орел

Никнет сонный,

Никнет на Зевсовом скиптре,

Быстрых роняя чету

Крыльев долу, —

Князь пернатых: облак темный

Над изогнутой главой

Вещим пеньем ты пролилá

Облак темный

Сладкий затвор зеницам зорким,

И под влажной дремой гнет хребет

Ударами струн побежденный…

Сам Арей,

Буйный в бранях, прочь отметнув копие,

Легковейным услаждает сердце сном.

Си´льны бессмертных пленять

Стрелы, их же

Глубоколонные Музы

С чадом искусным Латá

Мещут звонко.

Итак (отбрасывая имена собственные и служебные слова и не подходя излишне строго к синонимике73), точность перевода составляет 45%, вольность (на 58 греческих значащих слов приходится 76 русских, что почти на одну треть больше) — 65%. Перевод достаточно вольный, но в рамках того, что является все же именно переводом, а не переложением74.

Анализ самих вольностей чрезвычайно показателен: это, если так можно выразиться, “повышение эмоционального градуса”. Оно достигается и за счет реалий: так, мало говорящая русскому читателю технически скромная и величественная именно своей пастушеской простотой форминга превращается в скорее свойственную аристократическим пирам кифару (стр. 1), непереводимый термин проэмий, означающий вступительную песню, начальные звуки которой сопровождаются пляской (стр. 4), трактуется как запев хороводных гимнов, подъемлемый кифарой, то есть акцент переносится с технического на ритуальный аспект изображаемого. Необходимый эффект достигается и за счет новых, отсутствующих в оригинале эпитетов: сладкогласные лики = певцы (стр. 3), огнемощный орел (стр. 6), легковейный сон (антистр. 5), и за счет целых словосочетаний: струнная мера (стр. 2), вещее пенье (антистр. 2). Тому же служит и дважды встречающаяся и не свойственная ни разу не повторившемуся Пиндару, “взвинчивающая” анафора: “никнет сонный, никнет на Зевсовом скиптре” (стр. 6) и “облак темный над изогнутой главой <…> ты пролила облак темный” (антистр. 1 и 2), не говоря уже о певцах, ставших ликами (стр. 3), огне, ставшем перуном (стр. 6), и владыке, ставшем князем (антистр. 1).

Необычные метафоры Пиндара, которые исследователи сближают со скандинавскими кеннингами75 (ограда век = сон, антистр. 2), и приметы профессионального искусства греческого поэта трансформируются Ивановым. Его перевод сочетает чуждую подлиннику аллитерационность с явными аллюзиями на славянскую архаику. В результате возникает эстетический эффект, противоположный тому, который производит оригинал: взамен шокирующей новизны — устойчивая формульность архаического фольклора, к тому же со специфически русской национальной окраской (затвор зеницам зорким).

В целом, однако, архаизированная лексика вполне отвечала ожиданиям читателя, воспитанного на Гомере Гнедича и Жуковского, чего нельзя сказать о метрике, шедшей с этими ожиданиями вразрез.

За несколько лет до публикации ивановского перевода, в 1896 году, появилось издание Пиндара под редакцией Вильгельма Криста76, крупнейшего авторитета того времени в области греческой литературы, и в частности метрики77, по которому, без всякого сомнения, Иванов делал свой перевод. Этот факт доказуем: только он может объяснить “странную” строфику оригинала. Сейчас, когда принято опираться на издание Бруно Снелля78, строфика которого разительно отличается79 от ивановской, это может смутить читателя. Необходимо также отметить, что взгляды Криста 1896 года на издание греческого поэта отличались не только от взглядов предшествовавших ему издателей80 и стиховедов81, но и от его же собственных выводов, опубликованных за без малого двадцать лет до выхода этого собрания82.

Крист в издании Пиндара, в сущности, впервые отошел от, так сказать, “педицентризма”, то есть от фокусирования внимания на стопе, предложив, хотя и несколько схоластическую, “колоноцентрическую” концепцию. Практически это означает перенос слова со строки на строку, если разделы между словами и колонами не совпадают83.

Заметим, что Иванов идет еще дальше: в его варианте этой строки уже не четыре, а пять колонов, но от переноса слов ему пришлось все же отказаться.

Во второй половине ХХ века, во всяком случае начиная с выхода руководства Снелля по греческой метрике84 и его же издания текстов поэта, этот принцип победил, хотя сама концепция трансформировалась до неузнаваемости.

Тем значительнее был выбор Иванова, о сознательности которого он прямо заявлял в предисловии к публикации85. Любопытно, что при переиздании оды в своей хрестоматии Зелинский “выправил” ее строфику, приблизив к более традиционному виду.

Вот ее схема в “педицентристском” понимании (по изданию Шредера):

-U-- -U-- -UU- UU-

-U-- -UU- -U-- -UU- UU- --

-- -U-- -U-

--UU –UU- --U- -U-- -UU- UU-

-U-- -U-- -U-

-UU- UU- -U-- -UU- UU-- -UU- UU- -U--

Мы видим на этой схеме вторые эпитриты −U − − , непоследовательно чередующиеся с хориямбами − UU − , при вкраплении анапестов UU− , спондеев − − и кретиков − U − ; дважды встречаются также (причем разные) ионики − − UU и UU − − . Казалось бы, мы имеем дело лишь с вольным варьированием определенных ритмических фигур. Однако Крист впервые увидел здесь некую бóльшую упорядоченность и стал объединять стопы в колоны с предполагаемым разделением ударений (вполне в духе своего времени не представляя долготы без такого разделения) на первостепенные ≡ и второстепенные = 86. Получается следующая картина:

= U - - = U = = / = UU – UU - /

= U - - = UU - / = U - - = UU- UU= - - /

= - = U - - = U - /

- = UU - UU - - = U - / = U - - = UU - UU- /

= U - - = U - - = U - /

= UU - UU - / = U - - = UU – UU - / - = UU - UU - / = U - - /

Решение проблемы пиндаровского стиха Паулем Маасом было подготовлено именно колонометрическим подходом, примененным Кристом. Маас нашел, что Пиндар употребляет лишь четыре типа колонов, которые можно объединить по два: два, в основе которых второй эпитрит: −U − − − U − (в старой терминологии мы назвали бы его каталектическим двухстопным; этот колон он предложил обозначать знаком Е), и − U − (каталектический одностопный; его он обозначил знаком е). В основе двух других — дактиль: − U U− U U− (трехстопный каталектический с двусложным усечением и обозначаемый как D) и − U U− (двухстопный каталектический с двусложным усечением, обозначаемый как d).

Современная схема, таким образом (приводим ее по изданию Снелля), получает следующий вид (надстрочными цифрами обозначена нумерация традиционных строк, вертикальной тройной чертой — конец строфы, двойной — пауза, простой — обязательный словораздел, косой чертой — желательный словораздел):

1Е — D | | 2e — d’ e — D — — | | 3— — E | |
4— D / × e / e — D | 5E — e | | 6D e — D — D e — |||

Передать эпитрит по-русски из-за отсутствия оппозиции фонологической долготы и краткости в принципе невозможно, хотя именно Иванову принадлежит кунштюк с передачей метрики фрагмента Терпандра87, представляющего собой одни долгие: — — — — — — (то ли трехстопный спондей, то ли двухстопный молосс), четверостишие из одних односложных слов (в греческом оригинале слова имеют естественную длину):

Зевс, ты — всех дел верх!

Зевс, ты — всех дел вождь!88

Переводя Пиндара, Иванов использует в 65% случаев хорей, а в 35% зеркальный второму эпитриту третий пеон: ∪ ∪−∪ . Последний случай особенно примечателен, ибо стопа удлиняется до четырех слогов и становится по количеству слогов равной стопе греческого оригинала. Это совершенно соответствует духу изданий XIX века (прежде всего Теодора Бергка), а также пособий по метрике89, в которых сверху над метрической схемой всегда помещались силлабо-тонические ударения, предписывающие, как “правильно” было бы прочесть тот или иной пассаж.

Однако перенос интереса со способности родного языка к созданию экзотических ритмопей на особенности иного, чем наше, стихового мышления приведет нас к совсем другой перспективе и другой оценке: мы будем вынуждены констатировать, что семидольник сократился в переводе до пятидольника, то есть без малого на одну треть. В метрическом же стихосложении именно протяженность звучания является фундаментом, на котором строилось все остальное.

Современная метрика не решила окончательно вопроса о природе древнегреческого ударения, однако приводимая как пример в книге петербургского классика А.И. Зайцева о греческой метрике90 параллель между игрой на фортепиано и органе, когда сильная доля не может быть выделена более сильным нажатием клавиши, вызывает глубокий скепсис в вопросе самой возможности непосредственного восприятия такого стиха91. Этот скепсис усугубится, если мы вспомним уникальность Первой Пифийской оды в еще одном аспекте: сохранилась ее музыкальная запись, имеющаяся во всех учебниках по истории мировой музыки. Она была известна Иванову (об этом он прямо указывает в послесловии к переводу Вакхилида, завершающему книгу “Прозрачность”), как, впрочем, и проблема природы греческого ударения. В том же предисловии Иванов, обосновывая свои переводческие принципы, говорит, что его перевод “может быть пет под действительную меру древнего гимна”92.

Таким образом, самим развитием наших представлений о стихе древних греков и то, что признавали даже недоброжелатели, — “безукоризненная передача размера”93 — оказалось перемещенным после открытий Мааса и Снелля из области бесспорных открытий в область вполне самодостаточных формальных изысков своего времени.

4

Рассмотрим еще одну, более позднюю (1914), переводческую работу Вячеслава Иванова: стихотворение Алкея (PLF 347), которому переводчик дал название “Лето”.

Это по жанру сколий (застольная песня94), написанный большим асклепиадовым размером, входящим в группу эоликов. Oн состоит из эолической базы, то есть двух безразличных к долготе / краткости слогов, далее следуют три хориямба подряд и ямбическая (мужская) клаузула. Следует также отметить, что этот размер используется в дошедших до нас стихах исключительно катаметрически95. Вот его схема:

× × -U U - - U U - - U U – U - (в буквенной записи: gl 2c )96.

При этом надо иметь в виду, что словоразделы и стопоразделы не совпадают, что является дополнительным доводом в пользу уже упоминавшегося нами “колоноцентризма”.

Вот как это выглядит, например, в первой строке, создавая эффект накатывающихся друг на друга волн:

× × / - U U / - - / U U - - / U U - U -

Основной текст (347а) содержится в схолиях Прокла (412—485) к “Трудам и дням” Гесиода (конкретно к стихам 582—584)97. Можно предположить, что Алкей переделывает гесиодовский эпический текст в песню.

Однако внутри текста имеется лакуна, которую Теодор Бергк98 заполнил сходным по содержанию стихотворным текстом на эолийском диалекте, содержащимся в 142-й главе трактата Деметрия “О стиле” (347b)99

Таким образом, третья строка получила окончание, а после нее в текст встали еще две полных строки, однако, поскольку в первой из них возникает метрическое несоответствие, а во второй, кроме такого несоответствия, имеет место еще и очевидная порча текста, Бергк вынужден был сделать несколько конъектур.

Эти конъектуры (с небольшим отличием) принимают и Хиллер с Крузиусом100, на издание которых ссылается Вячеслав Иванов. В последующих же авторитетных изданиях наблюдается тенденция возврата к рукописному чтению101.

Впервые большой асклепиад был передан по-русски В.Г. Зубковым в переводе оды Горация I, 11 (К Левконое)102, но несравнимо больше значил второй случай его использования — Валерием Брюсовым103. Важно помнить и о том, что греческий большой асклепиад — 22/25-дольный (из-за анцепсов, безразличных к долготе / краткости его длина может быть различной), тогда как русский эквивалент — 16-дольный, то есть в полтора раза короче.

Итак, в нашем подстрочном переводе стихотворение выглядит следующим образом (мы складываем отрывки и вводим конъектуры так, как это сделал, следуя изданиям того времени, Вячеслав Иванов); вставка отделена двойными вертикальными чертами:

смочи внутренности вином, ибо звезда совершила ход,

это тяжелое время года: всё жаждет от жары,

и звучит в листве сладостная цикада, из-под крыльев

изливая звенящую <беспрерывную> песню, в то время, как палящий

<зной104>, <разливаясь по земле, всё иссушает>105

в цвету сколим (артишок?); теперь женщины более всего нечисты,

а мужчины слабы, так как голову и чресла Сириус

сушит…

Теперь — стихи Иванова. Центральный хориямб выделен (как это сделал впервые Зубков) в отдельную строчку, в результате чего каждая строка греческого текста превратилась в строфу русского. При этом эффект накатывающихся волн оказался утрачен:

Сохнет, други, гортань, —

Дайте вина!

Звездный ярится Пес.

Пекла летнего жар

Тяжек и лют;

Жаждет, горит земля.

Не цикада — певец!

Ей ни по чем

Этот палящий зной:

Все звенит, да звенит,

В чаще ветвей,

Стрекотом жестких крыл,

Все гремит, — а в лугах

Злою Звездой

Никнет сожженный цвет.

Вот пора: помирай!

Бесятся псы,

Женщины бесятся.

Муж — без сил: иссушил

Чресла и мозг

Пламенный Сириус.

К стихотворению прилагается комментарий переводчика: ““Бесятся псы” — общая характеристика Каникулы. У Алкея этого образа нет; зато поэт называет растение сколюмос, которое, по его словам, цветет в описываемую пору года. По-видимому, оно считалось in aphrodisiacis; намек не может быть по-русски передан тем же образом”.

При оценке точности перевода мы в праве обойти наиболее испорченное место (выделено курсивом): ему в переводе соответствует полностью сочиненная автором пятая строфа. В результате подсчета получается, что точность перевода за 15 лет, отделяющих эту работу от работы над Пиндаром, возросла до 67%, а вольность понизилась до 56%. Тем не менее впечатление оригинальности перевода стало, возможно, еще сильнее — здесь еще выше эмоциональный градус. Теперь обращают на себя внимание вторгающиеся в повествование (естественно, отсутствующие в подлиннике) возгласы с восклицательными знаками: “Дайте вина!”, “Не цикада — певец!”, “Вот пора: помирай!”. Еще последовательнее вводятся отсутствующие в подлиннике повторы: “Все звенит, да звенит”, “Бесятся псы, женщины бесятся”, “Все звенит… все гремит”. Все так же резки эпитеты (“пламенный Сириус”, “жесткие крылья”, “злою звездой”, “сожженный цвет”), без которых русскому читателю трудно было представить “поэтическое” высказывание, но меньше стало просторечных оборотов (таких, как “летнее пекло”, “помирай”, “ей ни по чем”, “лютый жар”), теперь они вызывают ассоциации скорее не с сельским фольклором, а с городским просторечием, “языком провинциала” (Пастернак).

“Реконструкция” Иванова касается и реалий, ясных греческому, но неясных русскому читателю: называется созвездие Пса (латинское “Canis”, откуда понятное читателю “каникулы”), в состав которого входит звезда Сириус; раскрываются ассоциации, связанные у греков со словом “артишок”. Дополнительно разъясняется это еще и в комментарии.

В эмоциональной же “реконструкции” нам видится не замеченное автором противоречие: герой русского текста находится в экстатическом состоянии, в котором трудно вообразить человека, изможденного зноем. В словах “смочи внутренности вином” (сильно смешанным с водой) речь идет скорее об утолении мучительной жажды, чем о желании опьянения, тогда как в возгласе “дайте, други, вина” мы усматриваем порыв к дорогому сердцу автора русского текста дионисийскому буйству.

* * *

Что же остается сказать в заключение? Без малого столетие (1899—1980) ивановские переводы были ориентиром для передачи по-русски наиболее изысканной в формальном отношении части античного поэтического наследия. Это была античность, транскрибированная на язык Серебряного века, к которому то сильнее, то слабее, то вновь усиливаясь вместе с усилившимся противостоянием советскому режиму, тяготела русская культура ХХ века. Именно поэтому, несмотря на бросающиеся в глаза анахронизмы, многое в этих переводах оставалось для читателя актуальным: и музыкальность стиха (сохранившего в России, вопреки общемировой тенденции, размер и даже рифму), и вольное обращение с текстом, как нечто не только дозволенное, но вмененное в обязанность Поэту — жрецу Высокого (вопреки мировой тенденции к отказу от пафоса и переходу автора на позиции частного высказывания), наконец, выявление скрытых возможностей родного языка и упрочение его статуса как “великого” (вопреки нарастающей постколониальной проблематизации культуры).

Тем не менее классическая филология, верная идеалам позитивизма, не была склонна разделять господствующие в обществе эстетические пристрастия, люди же “со стороны” после уничтожения классических гимназий в перевод классических текстов прийти не могли, и он превратился в узкоцеховое дело. Это вело к парадоксальному “отвержению” ивановского переводческого наследия.

Ко всему прочему, и стиховедение середины и второй половины ХХ века рисовало все более отличную от чувственного опыта и фонетической практики современного человека модель реконструкции древнего стиха. Иванов, так чутко следивший за последними достижениями в мире античного стиховедения и построивший на его основе конструкцию ослепительной сложности и красоты (и хрупкости!), оказался слишком привязанным именно к открытиям своего времени, во многом не подтвержденным дальнейшим развитием знания о природе стиха.

Постепенно и в поэтической среде единодушия становилось все меньше: к концу советского периода стадиальный разрыв между русской и европейской поэзией достиг небывало болезненного размера. И новые тенденции, заявившие о себе в стихах Геннадия Айги, Всеволода Некрасова, Вадима Козового, Аркадия Драгомощенко, Льва Рубинштейна, теоретических работах и “экспериментальных переводах” М.Л. Гаспарова, оказались в решительном противостоянии именно с эстетикой Серебряного века, который ориентирующимися на современную европейскую эстетику стал восприниматься как главное препятствие возвращения русской культуры в общеевропейский контекст. С такой позиции Вячеслав Иванов — сам страстный европеец, ставший символом той эпохи, — всеми гранями своего творчества, и в частности как переводчик греческой лирики, может быть воспринят как идеальный героический противник, борьба с которым значима и почетна.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Пушкинский Онегин совокупно “бранил Гомера, Феокрита” именно как идеалы классицизма.

2) Ода Сапфо: Poetarum Lesbiorum Fragmenta / Ed. E. Lobel & D.L. Page. Oxonii, 1955 (1 ed.; далее: PLF). Перевод Сумарокова: Ежемесячные сочинения и переводы к пользе и увеселению… 1758. № 4. Перевод, выполненный (как указано самим поэтом, с подстрочника Г. Козицкого) эквиритмическими логаэдами, является первым в русской поэзии примером перевода “размером подлинника”.

3) Он перевел четыре оды Горация эквиритмическими логаэдами (включая знаменитый “Памятник”, III, 30) (Востоков А. Опыты лирические и др. мелкие соч. в стихах. Ч. 2. СПб., 1806). Следует отметить как решительное расширение метрического репертуара переводов, так и ограничение их бытования рамками “литературной лаборатории”. Вновь эта проблематика станет актуальной лишь в начале ХХ века.

4) Он перевел двадцать пять (из сотни) од Горация (Мерзляков А. Подражания и переводы из греческих и латинских стихотворцев. Ч. 2. М.: Университетская тип., 1826). Перевод вольными логаэдами был компромиссом между привычкой русского уха к определенным метрам и стремлением обновить их репертуар. Собственно, эта линия в истории перевода восходит к переводу того же “Памятника” в “Риторике” (1748) М.В. Ломоносова, продолжение же ее можно найти у Катенина (перевод уже упоминавшейся оды Сапфо в составе одноименной кантаты).

5) Переводы эпиграмм “Палатинской антологии” в “Северных цветах” и “Полярной звезде” за 1825 год, а также “Московском телеграфе” (1827. № 17; 1828. № 1).

6) Переводы эпиграмм “Палатинской антологии” в “Невском альманахе” за 1832 год, альманахе “Комета Белы” за 1832 год и “Современнике” (1838. № 12).

7) Переводы римских элегий. См. примеч. 32. Ср. также с суждением М.Л. Гаспарова: “Главная задача времени — сближение с прозой — решается с романтическим максимализмом” (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 204).

8) Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков. М.; Л.: Наука, 1964. Как пример такого теоретического отказа приведем мнение Егунова из послесловия к его книге: “Греческий, метрический, дактиль — стопа четырехдольная, так как его начальный слог по продолжительности равен двум кратким; акцентный тонический дактиль (его русский “эквиритмический” аналог) — стопа трехдольная, состоящая из трех слогов, причем первый несет на себе ударение. Стоит только изобразить это нотами, как разница станет совершенно очевидной. Отсюда: метрический гекзаметр движется в ритме, кратном двум, т.е. в нотном изображении 4/4, тогда как тонический гекзаметр имеет ритм 3/4. Считать их эквиритмическими невозможно, как не эквиритмичны, а, напротив, резко противоположны по ритму такие музыкальные пьесы наших дней, как марш и вальс” (с. 375). И далее: “Этот фиктивный “слепок” был в свое время полезен, но теперь он уже отслужил свою службу” (с. 376—377). См. также нашу статью: Гомер в качестве государственного обвинителя на процессе по делу русской поэзии // НЛО. 2003. № 60. С. 194—199.

9) Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты / Изд. подгот. М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1980 (серия “Литературные памятники”). Книге предшествовала журнальная публикация Пиндара (Вестник древней истории. 1973. № 2; 1974. № 3). См. также нашу статью: Воздвижение песенного столпа (Пиндар в переводе М.Л. Гаспарова и “бронзовый век” русской поэзии) // НЛО. 2006. № 77. С. 50—60.

10) Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в пер. Вячеслава Иванова. М.: М. и С. Сабашниковы, 1914 (серия “Памятники мировой литературы”).

11) Парнас: Антология античной лирики / Сост., предисл., коммент. С. Ошерова. М.: Московский рабочий, 1980 (серия “Однотомники классической литературы”); Древнегреческая мелика / Вступ. ст., коммент., сост. В. Ярхо. М.: Книга, 1988; Эллинские поэты VIII—III вв. до н.э. / Изд. подгот. М.Л. Гаспаров, О.П. Цыбенко, В.Н. Ярхо. М.: Ладомир, 1999.

12) Их сейчас, если не считать современные, чисто коммерческие “проекты”, насчитывается около полутора десятков: Эллинские поэты в пер. В.В. Вересаева. М.: Гослитиздат, 1963 (серия “Библиотека античной литературы”; первое изд.: Вересаев В.В. Полн. собр. соч. Т. 10. М.: Недра, 1929); Греческие эпиграммы / Пер., статья и примеч. Л.В. Блуменау. М.; Л.: Academia, 1935; Лирика древней Эллады / Собр. и коммент. Я. Голосовкер. М.; Л.: Academia, 1935; Греческая литература / Сост. В.О. Нилендер. М.: Сов. писатель, 1939; Хрестоматия по античной литературе / Сост. Н.А. Дератани, Н.А. Тимофеева. Т. 1: Греческая литература. М.: Учпедгиз, 1935 (1-е изд), 1936 (2-е изд.), 1937 (3-е изд.), 1939 (4-е изд.), 1947 (5-е изд.), 1958 (6-е изд.), 1965 (7-е изд.); Поэты-лирики Древней Эллады и Рима / В пер. Я. Голосовкера. М.: Гослитиздат, 1955 (1-е изд.), 1963 (2-е изд.); Греческая эпиграмма / Сост. и примеч. Ф. Петровского и Ю. Шульца. М.: Гослитиздат, 1960; Античная лирика / Вступ. статья С. Шервинского, сост. и примеч. С. Апта и Ю. Шульца. М.: Худож. лит., 1968 (серия “Библиотека всемирной литературы”); Античная литература: Антология / Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. Греция. Ч. 1—2. М.: Высшая школа, 1989. См. также издания, указанные в примеч. 11. Из постсоветских отметим: Греческая эпиграмма / Изд. подгот. Н.А. Чистякова. СПб.: Наука, 1993 (серия “Литературные памятники”); Древнегреческая элегия / Сост. и коммент. Н.А. Чистяковой. СПб.: Алетейя, 1996.

13) Древне-греческие поэты в биографиях и образцах / Сост. В. Алексеев. СПб.: А.С. Суворин, 1891; Избранные эпиграммы греческой антологии / Пер. В. Алексеева с введ. и примеч. СПб.: А.С. Суворин, 1896. К этому списку можно добавить публикации в “Ученых записках Казанского университета” за 1891 год переводов академика В.В. Латышева, впоследствии составивших небольшую книгу “На досуге” (СПб., 1898).

14) Анакреонт. Первое полное собрание его сочинений в переводе русских писателей / Сост. и предисл. А. Тамбовского. СПб.: М.М. Ледерле, 1896. До этого, впрочем, Анакреонт (то есть на самом деле позднеантичная анакреонтика) уже неоднократно полностью переводился (отдельных же работ, включая Пушкина, насчитываются десятки), причем впервые — еще Антиохом Кантемиром в начале 1740-х годов (опубликовано спустя более чем столетие: Кантемир А.Д. Сочинения, письма и избранные переводы. Т. 1. СПб.: И.И. Глазунов, 1867). См. также: Стихотворения Анакреона Тийского. Перевел Н. Л[ьвов]. СПб., 1794 (переиздано К.Ю. Лаппо-Данилевским в кн.: Львов Н.А. Избранные сочинения. Кёльн; СПб., 1994); Анакреоновы стихотворения / Пер. И. Мартынова. СПб.: Имп. тип., 1801 (1-е изд.), 1829 (2-е изд.); Песни Анакреона / В пер. и с примеч. А. Баженова. М.: Университетская тип., 1861; Мей Л.А. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1863 (предшествовали журнальные публикации в “Библиотеке для чтения”, “Сыне отечества” и др.).

15) Творения Пиндара, пер. Павлом Голенищевым-Кутузовым. Ч. 1—2. М., 1804 (две части из задуманных четырех); Пиндар / Пер. И. Мартынова с примеч. Ч. 1—2. СПб.: Деп. нар. прос., 1827.

16) Кроме прочего, для беспристрастной оценки и той и другой необходима сравнительная картина освоения греческой лирики как неотъемлемой части истории переводной поэзии в различных странах Европы. О том, что такая история становится сегодня актуальной, свидетельствует появление четырех томов задуманного как пятитомный фундаментального труда: The Oxford History of Literary Translation in English. Vol. 1 (2008); Vol. 2 (2007); Vol. 3 (2005); Vol. 4 (2006).

17) Подчеркиваю: в современном, а не античном значении этого слова, поэтому я опускаю басни Бабрия. Можно сделать еще одну оговорку: в совсем строгом древнем смысле слово “лирика” — полный синоним слова “мелика”, то есть то, что поется под аккомпанемент лиры. Если следовать подобному ригористическому определению, у нас останется один Пиндар.

18) Не случайно Феогнид прозвучал по-русски впервые сразу по окончании Гражданской войны в переводе юного Адриана Пиотровского, эстетически связанного с довольно радикальными формами авангарда (Феогнид из Мегары. Элегии. Пг.: Петрополис, 1922). Так же неслучаен и перевод первой книги феогнидовского корпуса свободным стихом А.К. Гаврилова (в приложении к книге: Доватур А.И. Феогнид и его время. Л.: Наука, 1985), второй, после гаспаровского Пиндара, случай в позднесоветской переводческой практике. Перевод же второй, посвященной гомоэротической тематике, книги дожидался 1996 года (Пер. Ю.А. Голубца в изд.: Древнегреческая элегия. См. примеч. 12).

19) Впрочем, и некоторые фрагменты, как, например, фрагмент Алкмана (Poetae Melici Graeci / Ed. D.L. Page. Oxonii, 1962 (далее: PMG) 89), донесенный до нас через “Lexicon Homericum” Аполлония Софиста и легший в основу гётевской “Ночной песни странника”, имеют далеко не второстепенное значение.

20) PLF 31.

21) PLF 1.

22) Нельзя не упомянуть и о том, что оно было известно также в латинской адаптации Катулла (№ 51 в традиционной нумерации).

23) Античная поэзия в русских переводах XVIII—XX веков: Библиографический указатель / Сост. Е.В. Свиясов. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998.

24) Евса И. // Сапфо. Остров Лесбос. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.

25) Журнал Министерства народного просвещения (далее: ЖМНП). 1898. № 5.

26) Poetae lyrici Graeci. Lipsiae: B.G. Teubner, 1843 (1 ed.), 1853 (2 ed.), 1866—1867 (3 ed.), 1878—1882 (4 ed.).

27) Чего стоит приписывание Анакреонту стихов, написанных через 1000 лет после его смерти, в русском издании 1896 года. Атрибуция аргументирована тем, что подложные стихи не могли бы вдохновлять Тассо, Гёте и Пушкина!

28) Anthologia lyrica / Ed. E. Hiller. 1890 (1 ed.); Anthologia lyrica / Ed. E. Hiller. Emend. O. Crusius. Lipsiae: B.G. Teubner, 1897 (1 ed.).

29) ЖМНП. 1899. № 7/8.

30) Иванов Вяч. Прозрачность. М.: Скорпион, 1904.

31) При подготовке справочника “Античная поэзия в русских переводах XVIII— XX веков” его автору, ныне покойному Е.В. Свиясову (1944—2007), и мне, его научному консультанту, не удалось найти в петербургских библиотеках ни одного экземпляра второго издания. Когда же таковой наконец попал к нам в руки, его титульный лист не содержал никаких намеков на отличие в составе этого и предыдущего изданий, но к самой книге был приплетен supplementum. Любопытно, что в Национальной библиотеке Финляндии второго издания этой книги нет, но есть как раз supplementum.

32) Впрочем, Фет с греческого не переводил, а римскую лирику перевел почти всю: Гораций (1856), Катулл (1886), Тибулл (1886), Проперций (1888), Марциал (1891) и Овидий (1893).

33) Впрочем, в начале XIX века все трагедии Софокла перевел прозой Иван Мартынов (выходили отдельными книжками). СПб.: И. Иоаннесов, 1823—1825. Некоторое число трагедий перевели в середине XIX века Н. Котелов, а в конце — В. Алексеев. Были и иные отдельные работы (например, Д. Мережковского).

34) Сочинения Платона / Пер. проф. Карпова. СПб.: Росс. Акад, 1841—1842 (1-е изд. — Ч. 1—2), 1863—1879 (2-е изд. — Ч. 1—6).

35) Карпов передает греческие имена с греческими же окончаниями именительного падежа, прибавляя к ним затем еще и русские окончания (в таком духе у нас были бы трагедии Эсхилоса, Софоклеса и Еврипидеса) и образуя к тому же у греков архаические отчества; к месту вспомнить травестированный перевод “Илиады” О.И. Сенковского: “Воспой, Спевана, гнев Пелеевича Ахилла”.

36) Творения Платона / Пер. Владимира Соловьева. Т. 1—2. М.: К.Т. Солдатенков, 1899—1903 (издание не закончено).

37) Марк Тулий Цицерон. Полн. собр. речей / Ред., введ. и примеч. Ф. Зелинского. Т. 1. СПб.: А.Я. Либерман, 1901 (издание не закончено).

38) Театр Еврипида / Пер. И.Ф. Анненского. Т. 1. СПб.: Просвещение, 1906 (издание не закончено). Примечательна незавершенность всех трех упоминаемых изданий.

39) Подзаголовок “Bibliotheca Teubneriana”.

40) Софокл. Драмы / Пер. со введ. Ф. Зелинского. Т. 1—3 (1914—1915); Овидий. Баллады-послания / Пер. со вступ. ст. и коммент. Ф. Зелинского (1913); Лукиан. Сочинения / Под ред. Ф. Зелинского и Б. Богаевского. Т. 1—2 (1915—1920; издание не закончено).

41) Театр Еврипида / Пер. со введ. и послесл. И.Ф. Анненского под ред. Ф.Ф. Зелинского. Т. 1—3 (1916—1921; издание не закончено).

42) Фукидид. История / Пер. Ф. Мищенко в переработке с примеч. и вступ. очерком С.А. Жебелева. Т. 1—2 (1915); Саллюстий. Заговор Катилины. Югуртинская война / Пер. со вступ. ст. и примеч. Н.Б. Гольденвейзера (1916); Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления / Пер. и примеч. С. Роговина (1914).

43) Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты / Пер. М. Гершензона и Вяч. Иванова (1915).

44) Котрелев Н.В. Иванов в работе над переводом Эсхила // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989 (серия “Литературные памятники”). С. 504—505; Он же. Материалы к истории серии “Памятники мировой литературы” издательства М. и С. Сабашниковых (переводы Вяч. Иванова из древнегреческих лириков, Эсхила, Петрарки) // Книга в системе международных культурных связей. М.: ВГБИЛ, 1990. С. 127—150.

45) См. примеч. 12.

46) Опубликованы Д.В. Ивановым и А.Б. Шишкиным в специально посвященном Иванову номере “НЛО”: НЛО. 1994. № 10. С. 7—20.

47) Вестник Европы. 1915. № 2. С. 389—394.

48) Архилох. Стихотворения и фрагменты / Пер. В. Вересаева. М.: А.А. Левенсон, 1915; Сапфо. Стихотворения и фрагменты / Пер. В. Вересаева. М.: А.А. Левенсон, 1915.

49) См. примеч. 12. Среди новых для русского читателя лирических имен здесь появятся “хоровые” Алкман, Стесихор, Ивик, а полемика (теперь уже с “левым” Адрианом Пиотровским) будет продолжена в переводах Феогнида. Для Вересаева, писателя демократической ориентации, двоюродные братья которого (Смидовичи) были значительными фигурами в РСДРП и ВКП(б), Вяч. Иванов был, естественно, правым, “буржуазным интеллигентом”, а “советский функционер” Пиотровский (который, тем более, был младше Вересаева на 30 лет) — левым.

50) Церетели Г.Ф. История греческой литературы. Образцы эпической и лирической поэзии. Тифлис: Изд-во ун-та, 1927.

51) Зелинский Ф.Ф. Древне-греческая литература эпохи независимости. Ч. 2: Образцы. Пг.: Огни, 1920.

52) См. примеч. 12. Другой труд Голосовкера в этой области — антология собственных переводов “Поэты-лирики Древней Эллады и Рима” — появился после возвращения автора из заключения в 1955 году. (Недавно вышло новое трехтомное издание его переводческих трудов: Голосовкер Я.Э. Антология античной лирики в русских переводах. Лирика Эллады (В 2 т.). Лирика Рима. Томск: Водолей, 2006.

53) О культуртрегерской деятельности этого издательства см.: Острой О.С. Издательство “Academia” // Книга: Исслед. и материалы. М., 1969. Сб. 18. С. 155—174; “Aсademia”, 1922—1937: Выставка изд. и кн. графики: [Кат.] / Сост. М.В. Рац. М., 1980; Рац М.В. “Academia”: два издательства в одной книге (Рец. на кн.: Крылов В.В., Кичатова Е.В. Издательство “Academia”: люди и книги, 1921—1938— 1991. М., 2004) // НЛО. 2005. № 72.

54) См. примеч. 12.

55) Мало того, Дератани в пятое издание своей хрестоматии (1947), вышедшее в наиболее жесткие с цензурной точки зрения времена, включил дополнительно значительные фрагменты из ивановской “Орестеи” с указанием имени переводчика.

56) См. примеч. 12. Обратим внимание на серию и астрономический тираж (300 000).

57) PLF 94.

58) PLF 338.

59) PLF 307. См. также: Теперик Т.Ф. Вячеслав Иванов: поэтика перевода (на материале “Гимна к Аполлону” Алкея) // Вячеслав Иванов — творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения. М., 2002. С. 148—155.

60) PLF 115. 14—22.

61) См. примеч. 11.

62) См. примеч. 9.

63) Исключением является знаменитый тренос Симонида, посвященный погибшим в Фермопилах: PMG 531; не путать с его же еще более знаменитой эпитафией (Epigrammata Graeca / Ed. D.L. Page. Oxonii, 1975. 22b), переведенной вольными логаэдами (впервые опубликовано в антологии Нилендера. См. примеч. 12).

64) Pindari Opera quae supersunt / Rec. A. Boeckhius. T. 1—2. Lipsiae: Weigel, 1811—1821.

65) The Oxford Book of Greek Verse in Translation / Ed. by T.F. Higham and C.M. Bowra. Oxford, 1938 (1 ed.); The Oxford Book of Latin Verse in Translation / Ed. by H.W. Garrod. Oxford, 1912 (1 ed.).

66) Horace. The Odes / Transl. by John Conington. London, 1863. В предисловии переводчик, в частности, декларировал, что при переводе следует менять способ выражения, выбирая в английском языке метр, аналогичный по экспрессивности латинскому. Для этой цели он выбирает ямб “как размер, наиболее конгениальный английскому языку”, и заменяет белый стих рифмованным, полагая, что “рифма — это единственная возможность подарить наслаждение” современному читателю.

67) После выхода посмертного издания (Hölderlin F. Sämmtliche Werke. Bd. 1—2 / Hrsg. v. Ch.Th. Schwab. Stuttgart, 1846), îставшегося незамеченным, и вплоть до появившегося только в 1874 году “Ausgewählte Werke” поэт оказался забыт.

68) Первая Пифийская и Первая Истмийская оды. Впервые: четвертое (1939) издание хрестоматии Дератани. См. примеч. 12.

69) Новый мир. 2004. № 9. Если не считать Первой Олимпийской оды в переводе Н.С. Гринбаума, напечатанной в приложении к первой журнальной публикации гаспаровского Пиндара. См. примеч. 9.

70) Амелинский Пиндар — не просто ответ, но радикальный художественный жест. Позволим себе процитировать по рукописи, предоставленной автором, строфу неопубликованного перевода интересующей нас оды:

О златá струннице, темновласых владение Муз

в равных с Аполлоном долях; —

плясотворцы, блеска царице, тебе внемлют,

следуют певцы послушные,

внегда хороводных зачинов приступом

смелым правишь, возглас призывный издав; —

и огня ты стрельчатую вечного

молнию гасишь. — Орел почивает мирно на Зевсовом жезле,

быстрые свесив крыле обоюду.

Надо заметить, что в том же году живущий в Нью-Йорке поэт Григорий Стариковский тоже обратился к Пиндару, но перевел его вольными логаэдами: Новая юность. 2004. № 3; Стороны света. 2005. № 1; Крещатик. 2005. № 2.

71) Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 130— 140; 88—99 и 141—147. “Гаспаровский” анализ в применении к его же собственному переводу представлен в нашей статье “Воздвижение песенного столпа” (примеч. 9). Там же впервые напечатан (но с другой строфикой) наш подстрочный перевод.

72) Мы умышленно берем традиционный вид греческого текста в наиболее чистом виде, по изданию Бёка, чтобы на его фоне революционная строфика Криста, используемая Ивановым, выглядела более рельефно.

73) В таких случаях, как: ликование / веселье, темноликий / темный, туча / облак, спина / хребет, дремота / сон, боги / бессмертные, обольщать / пленять. Не стали мы фиксировать нарушения точности и в случаях подчеркнутых славянизмов: глава и копие.

74) М.Л. Гаспаров писал: “…в целом можно считать, что в среднем точность русского стихотворного перевода (необходимая, чтобы он считался переводом, а не подражанием) — 50% плюс-минус 10%, вольность же колеблется в очень широких рамках и заслуживает особого внимания исследователей” (см.: Гаспаров М.Л. Анненский — переводчик Эсхила. С. 143) — и приводил как максимальные примеры вольности Маршака в сонетах Шекспира и Анненского в хорах Еврипида (оба случая — 60%). Иванов не слишком превысил этот показатель. Особого же внимания, нам кажется, требуют языковые особенности, в частности сравнительная средняя длина слова, диктующая переводчику сокращения количества слов при переводе с английского и, наоборот, его увеличения при переводе с греческого.

75) Segal Ch. Choral lyrik in the fifth century // The Cambridge History of Classical Literature. Vol. I: Greek Literature / Ed. P.E. Easterling. Cambridge, 1986.

76) Pindari Carmina / Ed. W. Christ. Lipsiae: B.G. Teubner, 1896.

77) Об этом свидетельствует в первую очередь история греческой литературы, входящая как составная часть в авторитетнейшее для того времени многотомное издание “Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft” (издается с 1887 года): Christ W. Geschichte der griechischen Litteratur bis auf die Zeit Justinians. München: C.H. Beck, 1888 (1 ed.). См. также монографию Криста по метрике: Christ W. Metrik der Griechen und Römer. Leipzig, 1874 (1 ed.).

78) Pindari Carmina / Ed. Bruno Snell. Lipsiae: B.G. Teubner, 1953 (1 ed.).

79) На oбщепринятость выводов Снелля указываeт и опора на него при переиздании Пиндара в наиболее распространенной в ХХ веке серии “The Loeb Classical Library” (Pindar / Ed. and transl. by W.H. Race. Cambridge, Mass.; L.: Harvard University Press; Heinemann, 1997).

80) Кроме уже упоминавшегося издания А. Бёка (см. примеч. 64) следует назвать следующие наиболее авторитетные в XIX веке: Pindari Carmina / Rec. O. Schroeder. Lipsiae: B.G. Teubner, 1900 (Editio major). Оно послужило основой для многочисленных editions minores в уже упоминавшейся “Bibliotheca Teubneriana”; Pindar. Vol. 1: The Olympian and Pythian Odes. Vol. 2. The Nemean and Isthmian Odes / Ed. C.A.M. Fennell. Cambridge: 1879—1883 (1 ed.), 1893—1899 (2 ed.). Следует упомянуть и предыдущее издание в серии “The Loeb Classical Library”, републиковавшееся в течение всего ХХ века (Pindar / With an Introduction and an English Translation by Sir J.E. Sandys. London; Cambridge, Mass.: Heinemann; Harvard University Press, 1915; 1 ed.).

81) Westphal Rudolf. Griechische Metrik. Bd. 1—2. Leipzig, 1854—1856 (1 ed.); Gleditsch Hugo. Metrik der Griechen und Römer. München: C.H. Beck, 1888 (1 ed.; этот труд входит в уже упоминавшийся “Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft”); Masqueray P. Traité de métrique grecque. Paris, 1889.

82) См. примеч. 77.

83) Впервые этот прием был применен в издании: Pindari carmina / Ed. Chr. Gottl. Heyne. Gottingae, 1798 (3 ed.), с которого делал свой перевод Гёльдерлин.

84) Bruno Snell. Griechische Metrik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1957. (Есть русский перевод: Бруно Снелль. Греческая метрика. М.: Греко-лат. каб., 1999.) Впрочем, революционным в понимании Пиндара был труд Пауля Мааса (Maas Paul. Griechische Metrik. Leipzig, 1923; 1 ed.), детально разработавшего введенный еще Р. Вестфалем в 1892 году термин “дактилоэпитрит”.

85) “Что касается нашего опыта и его соответствия метру подлинника, то <…> в несколько большей, сравнительно с подлинником, мере обособлены отдельные ритмические части, cola” (ЖМНП. 1899. № 7/8. С. 49).

86) В издании Криста ударения обозначаются одним или двумя штрихами над долгим слогом, мы несколько отошли от точного воспроизведения из технических соображений.

87) PMG 698.

88) Опубликовано в предисловии к “Алкею и Сафо”. Об этом эксперименте см.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890—1925 годов в комментариях. М., 1993. С. 149—150; Лощилов И. О символистских источниках двух стихотворений Алексея Крученых // Сайт “Сетевая словесность” (http://www.netslova.ru/ loshilov/ak2s.html).

89) В частности, единственного на русском языке руководства Я. Денисова: Основания метрики у древних греков и римлян. М.: Е. Гербек, 1888.

90) Зайцев А.И. Формирование древнегреческого гексаметра. СПб.: Издательство СПбГУ, 1994 (1-е изд.), 2006 (2-е изд. — в составе книги: Зайцев А.И. Из наследия. Т. 4: Исследования по древнегреческой и индоевропейской поэзии).

91) “Необязательность колебаний в интенсивности звука для возникновения ритма подтверждается также и опытом игры на таких музыкальных инструментах, как орган или волынка, у которых громкость звука стабильна: ритмичность музыки удается достигнуть другими средствами” (Зайцев А.И. Указ. соч. С. 13), со ссылкой на более подробное описание этого явления в: Sonnenschein E.A. What is Rhythm? Oxford, 1925. Р. 24—25, 205.

92) Подлинность вышеупомянутой музыкальной записи, впрочем, ставится под сомнение тем, что непонятно, каким образом она оказалась переведена в современную нотацию. Но даже если считать ее подлинной, наши знания в области реконструкции древнегреческого музыкального мышления заставляют признать невозможность ее аутентичного восприятия из-за разницы в строе: древнегреческое ухо было настроено на кварту, тогда как наше – на октаву. Сохранилось несколько авторитетных свидетельств этого отличия (подробнее о них см.: Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986). Во-первых, это свидетельство Платона в “Государстве”: “Все лады образуются из четырех звучаний”.- Plato. Res publica. III. 400. Русский перевод А.Н. Егунова, к сожалению, не понятен без музыковедческого комментария.

Во-вторых, — свидетельство Аристоксена Тарентского в трактате “Об элементах гармонии”: “Наименьший из созвучных интервалов определяется самой природой звучания”. — Aristoxenus. Harmonicorum elementa. Русский перевод Е.В.Герцмана. Цитируем по: Герцман Е.В. Указ. изд. С. 40.

Речь в этих примерах идет о тетрахорде, то есть о пифагорейской кварте, в которую вписываются все известные античности лады и которая осознается как нечто, заданное природой. Анализируя этот пифагореизм музыкального мышления греков, Герцман, в частности, пишет: “Тетрахордность мышления — это осознанность логических связей между звуками только в квартовых рамках, подобно тому, как современные музыканты способны анализировать такую связь только в октавных границах <…>. Вне рамок тетрахорда начиналась неведомая область, которая не могла быть осмыслена” (Там же. С. 42).

93) См. примеч. 47.

94) Дословно “кривая”. Тот же корень — skol — в слове “сколиоз” (искривление позвоночника).

95) То есть однородным образом.

96) Снелль Бруно. Греческая метрика. М., 1999. С. 69.

97) Приводим текст самого Гесиода: В пору, когда артишоки цветут и, на дереве сидя, Быстро, размеренно льет из-под крыльев трескучих цикада Звонкую песню свою средь томящего летнего зноя… (Пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М., 1963)

98) См. примеч. 26.

99) Первый издатель трактата, Анри Этьен (1528—1598), атрибутировал эти строки Сапфо на основании того, что перед ними следуют несколько примеров из ее стихов. Позицию Этьена разделял уже в ХХ веке английский эллинист Джон Максвелл Эдмондс (см. ниже).

100) См. ниже примеч. 101.

101) Lyra Graeca / With the English Translation by J.M. Edmonds. Vol. 1. London, 1922 (“The Loeb Classical Library”) (см. также примеч. 5). “Вставка” вновь помещена среди фрагментов Сапфо, и в ней сделаны другие конъектуры, так как издатель счел ее написанной не большим асклепиадом, а какой-то неизвестной строфой.

Anthologia lyrica graeca / Ed. E. Diehl. Vol. 2. Lipsiae, 1925 (“Bibliotheca Teubneriana”). Это издание, заменившее Хиллера—Крузиуса (см. примеч. 28), следует в целом предыдущим немецким изданиям.

Alcée et Sapho. Fragments / Texte établi et traduit par Th. Reinach. Paris, 1937 (“Collection Budé”). Ïринимает “вставку”, но отлично по конъектурам.

Poetarum Lesbiorum Fragmenta / Ed. E. Lobel et D.L. Page. Oxford, 1955. Самое авторитетное во второй половине ХХ века критическое издание. На нем основывается комментированное:

Page D.L. Sappho and Alceus: An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry. Oxford, 1955.

Стандартное критическое издание: Lyrica graeca selecta / Ed. D.L. Page. Oxford, 1968 (“Oxford Classical Texts”); новое, с параллельным переводом: Greek Lyric / With the English Translation by D.A. Campbell. Vol. 1. Cambridge, Mass.; London, 1982. Во всех этих изданиях “вставка” представляет отдельный от основного (a) текст (b), но с той же метрикой. Для этой цели сохранены две конъектуры Бергка.

Alcée. Fragments / Texte établi et traduit par G. Liberman. T. 1, 2. Paris, 1999 (“Collection Budé”). Ïоследнее — наиболее полное издание, совмещающее функции критического, комментированного и переводного. В нем “вставка” среди алкеевских текстов отсутствует, по умолчанию она переносена в корпус текстов Сапфо (который в данном издании, долженствующем заменить работу Рейнака (см. выше), в обновленном виде еще не вышел).

102) ЖМНП. 1898. № 7. В.Г. Зубков был преподавателем древних языков в 5-й московской гимназии и учителем С.И. Соболевского. В том же номере журнала напечатан перевод еще одной оды Горация. Зубкову также принадлежит перевод фрагмента из греческой трагедии и несколько статей учебно-методического характера.

103) Гермес. 1911. № 11. Перевод той же оды Горация.

104) Так в издании Хиллера—Крузиуса (см. примеч. 28): σε′λας. Σ Бергка и большинства других издателей принимается конъектура “лето” (см. пример в основном тексте).

105) Рукописное чтение, восстанавливаемое, несмотря на “темноту”, во всех изданиях, начиная с Пейджа (в приводимом в основном тексте статьи примере заключено в кресты), не имеет удовлетворительного смысла. Дэвид Кэмпбелл дает на выбор два гипотетических варианта: “Звучит цикада, из-под крыльев изливая звучную беспрерывную песню, в то время как повсюду разлито пылающее лето” и “Звучит цикада, из-под крыльев изливая звучную беспрерывную песню, одновременно завораживая пылающее лето своим треском”. Любопытен также русский прозаический перевод: “Из-под крыльев изливает она свою звонкую песнь, и та струится куда-то к огненному мареву, опускающемуся на землю”. См.: Деметрий. О стиле. 142 / Пер. Н.А. Старостиной и О.В. Смыки // Античные риторики. М., 1978. С. 262.

Версия для печати