Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 95

Проблематика возвышенного

(пер. с фр. и примеч. А. Магуна)

ПРОБЛЕМАТИКА ВОЗВЫШЕННОГО*

“Возвышенное” — это перевод латинского sublime, прилагательного, субстантивированного в форме среднего рода, основная форма которого — sublimis. Sublime — это, в свою очередь, устоявшийся перевод греческого слова ho hupsos. Способ образования латинского слова не очень понятен, но смысл его ясен вполне: sublimis (от sublimare, поднимать) означает: “поднятый высоко в воздух” и, соответственно, в физическом, как и в моральном, смысле — “высокий”, “величественный”, “большой”. То есть sublimis точно воспроизводит значение греческого слова hupsos — достаточно указать, что слово ho hupsos, со времен появления первой еврейской диаспоры в греческом мире, означало библейского Бога — “Всевышнего”.

В качестве категории риторики или критики смысл sublime, по-видимому, утверждается в течение I века нашей эры. Это слово и его производные (sublimitas) присутствуют у Плиния и Квинтилиана. Но самый первый документ, касающийся возвышенного, — а для нас вообще основополагающий текст традиции возвышенного — это трактат Peri hupsous, принадлежащий некоему греческому критику I века и в течение долгого времени приписываемый Лонгину, философу и ритору III века, министру царицы Пальмиры Зенобии, который был казнен римлянами в 273 году.

Этот текст, вновь открытый в эпоху Ренессанса, затем переведенный Буало и снабженный его предисловием в 1674 году, играет уникальную роль в том интеллектуальном движении, которое от спора о древних и новых (“Размышления о Лонгине” Буало выходят в 1693 году), через английскую философию (Шефтсбери, Хатчесон), привело в конце концов к возникновению эстетики, основанной Баумгартеном в 1750 году. С тех пор — как свидетельствует, в числе тысячи примеров, небольшой трактат Канта “Размышления о чувствах прекрасного и возвышенного” (1764), понятие возвышенного начинает конкурировать с понятием прекрасного и становится вообще доминирующим понятием теории вкуса и философии искусства, вплоть до момента, когда Гегель, в своих берлинских лекциях об эстетике и о религии, не начал оспаривать эту его привилегию. Тем самым — надо это четко осознавать — Гегель не просто произвольно отвергает важный философский мотив, который с тех пор будет возвращаться только спорадически, как у Ницше, или иносказательно, как у Хайдеггера. Гегель в эпоху эстетических и политических реставраций, следующих за падением Империи, кладет конец навязчивому мотиву или моде: ведь “возвышенное” — это слово, под знаком которого прошла, быть может, вся вторая половина XVIII века, включая Французскую революцию и романтизм. “Возвышенное” обозначало тогда добродетель и порывы чувства или сердца, эмоции ума (Дидро, Руссо), новую противоречивую чувствительность (delightful horror Бёрка), цель, преследуемую монументальной утопической архитектурой (“возвышенный образ” Булле), меланхолические мечтания на руинах великого прошлого (Юбер Робер), гражданское мужество и героическую смерть в подражание древним (осужденные эпохи Террора), театральную игру Тальма. “Смерть Марата” Давида возвышенна, но также возвышенны открытый Шатобрианом Новый Мир или проекты праздника в честь Верховного Существа. Этот век, который часто называют суетным или фривольным, был захвачен величием. Не случайно именно Флобер в 1880-е годы выразит огромное разочарование возвышенным. В “Буваре и Пекюше” мы находим следующий безжалостный пассаж:

Они приступили к проблеме возвышенного.

Некоторые явления возвышенны сами по себе: бурный поток, глубокий мрак, дерево, сломанное бурей. Герой прекрасен, когда торжествует, и возвышен, когда сражается.

— Понимаю, — сказал Бувар, — прекрасное — это прекрасное, а возвышенное — это чрезвычайно прекрасное. Как же, однако, их различить?

— Внутренним чутьем, ответил Пекюше.

— А чутье откуда?

— От вкуса.

— Что такое вкус?

Вкус определяется как особое дарование, быстрота суждений, умение различать оттенки прекрасного.

— Короче говоря, вкус — это вкус, и все-таки непонятно, откуда его берут1.

1. ТРАДИЦИЯ ВОЗВЫШЕННОГО

Этими строками Флобер ликвидировал архаизм, превратившийся в схоластику: возвышенное перестало быть живым понятием. Тем не менее, как всегда с безошибочной четкостью, Флобер при этом сжал в нескольких словах всю — или почти всю — теорию возвышенного. Он сказал, что:

— возвышенное есть чувство, которое рождается от грандиозного зрелища природы или от нравственной силы человека;

— возвышенное есть превосходная степень прекрасного;

— чтобы его отличить, как и в случае любого эстетического суждения, нужна специальная способность, необъяснимая или совершенно загадочная: вкус, то есть понятие, которое Буало и Фенелон, как и все их современники, использовали, чтобы обозначить “нечто, но неизвестно что”.

Можно показать, что начиная с XVII века вся эстетическая теория, то есть теория суждения вкуса и чувствительности, строилась на этих установках.

Но что касается возвышенного, их все-таки недостаточно. Дело не в том, что, скажем, от Буало до Шеллинга и Шопенгауэра (или даже до Гюго, с его предисловием к “Кромвелю”) существовала эстетика возвышенного, история которой очень хорошо описана. Дело в том, что возвышенное и вопрос о его отношении к прекрасному стали предметом собственно философского разбирательства (выходящего за рамки какой бы то ни было науки о чувствительности или эстетики), относящегося к статусу произведения искусства в его истине и к проблеме назначения искусства. Именно об этом философском значении возвышенного и свидетельствует брутальный жест Гегеля в его адрес. О нем же говорит и определенное возрождение (пусть часто и без употребления самого слова) мотива возвышенного в немецкой философии искусства первой половины XX века (Беньямин, Хайдеггер, Адорно) и в современной критической дискуссии.

Вся традиция возвышенного есть развернутый комментарий к Лонгину. Эта традиция, конечно, неоднородна. В то же время нельзя согласиться с тем, что интерпретации Лонгина распадаются на две: риторическую (или моральную) и философскую. Все всегда в глубине души знали, что трактат Лонгина — не просто риторическое, поэтологическое или критическое произведение, несмотря на то, что так может показаться на первый взгляд. Буало хорошо высказывает это в своей манере: “Надобно понимать, что под возвышенным Лонгин понимает не то, что ораторы называют “возвышенным стилем”, но то необычайное и чудесное в речах, что поражает и благодаря чему произведение завораживает и захватывает”. Откуда, кстати, и происходит трудность с определением возвышенного и того экстаза — это слово самого Лонгина, — который он вызывает. Отсюда же настоятельное различение между возвышенным стилем (который определяется в основном простотой) и возвышенным предметом. Д’Аламбер: “..Не существует возвышенного стиля — возвышенным должен быть сам предмет. И как стиль мог бы быть возвышенным без возвышенного предмета или более, чем он?” Вот почему, говорит он же, “возвышенное должно присутствовать в чувстве или в мысли, а в выражении должна быть простота”2.

У Лонгина угадывают или распознают следующее:

— Возвышенное имеет дело с истиной, а не с видимостью, как прекрасное. Как говорит Лабрюйер: “Возвышенное изображает только истину <...>, оно является самым достойным образом или выражением этой истины”3.

— Смысл трактата Лонгина зависит от одного-единственного вопроса, который можно сформулировать так: в чем цель искусства и в чем оно находит свое завершение? (То, что Лонгин пишет исключительно об искусстве словесном, не мешает ставить вопрос в самом общем виде — так же дело обстоит и с “Поэтикой” Аристотеля.)

То есть, с одной стороны, на что направлено искусство (не только ораторское)? При каких условиях великое (высокое) возможно в искусстве? Или, иначе говоря: что такое искусство в своей сущности, если оно предназначено к величию? Но вопрос ставится и по-другому, а именно: не завершено ли искусство? Искусство, которое было способно к величию, на что оно может притязать сегодня? (Уже Лонгин задает это правило традиции возвышенного и встает, собственно говоря, в модерную позицию, оплакивая конец великого искусства, и потому приводит в своем рассуждении исключительно примеры великого древнего искусства, которые объявляет более недоступными: Гомер, трагики, Пиндар, Фукидид и Платон.)

Другими словами, по ряду взаимосвязанных причин вся традиция возвышенного осознавала, пусть не всегда отчетливо, что Лонгин на самом деле ставил вопрос о сущности искусства и что “возвышенное” — слово, которое заключает в себе этот вопрос.

2. ЛОНГИН: ВОПРОС О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА

Подобно другим трактатам этого жанра и этой эпохи (александрийская античность), исходный вопрос Лонгина — весьма ограниченный. Он задается проблемой, является ли возвышенное особой techne˜и существуют ли для возвышенного “технические рекомендации”. Techne˜, в этом первом вопросе, берется в сравнительно слабом смысле умения, и ответ Лонгина позитивен: опираясь на целый набор примеров, он утверждает, что да, возвышенное — это techne˜, ему можно научиться. Но очень быстро выясняется, что все это рассуждение зависит от оппозиции между приобретенным (сферой научения) и врожденным, то есть тем, что производится природой (phusei). Отсюда так же быстро вытекает, что дар природы, или произведение природы (ta phusica erga), — это все то, что в искусстве идет от самой phusis. Нам эта проблема знакома: проблема гения, ingenium’а, которая будет вплоть до Канта и Ницше доминировать в тематике возвышенного. Так что, когда Кант дает свое каноническое определение гения, то есть возвышенного художника, в знаменитой “аналитике возвышенного” из “Критики способности суждения”, он полностью следует намерениям Лонгина:

Гений — это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и следующим образом: гений — это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила4.

Налицо парадокс, но этот парадокс (Лонгин, кстати, употребляет это слово5) — и есть парадокс возвышенного как такового. А говоря шире, парадокс великого искусства.

Конечно, если читать Лонгина поверхностно, то кажется, что он просто повторяет общее место античной риторики о том, что techne˜необходима, чтобы контролировать и дисциплинировать порывы “великих натур”, то есть гениев. Но ведь он в то же время с большой твердостью отмечает, что если природа в возвышенных движениях художника автономна, то это не значит, что она отдается случаю или действует неметодично. Именно природа, как правильно понимает Кант, дает искусству фундаментальные правила. А это, как мы сразу видим, специальнейшим образом осложняет отношения между phusis и techne˜, природой и искусством, которые мы обычно считаем противоположностями.

Опираясь на слова Демосфена: “…величайшим из всех благ для людей является счастье, а вторым, но отнюдь не меньшим — благоразумие”, Лонгин приходит к выводу, что искусство и природа соотносятся друг с другом строго аналогично, так что “обнаружить природное дарование в произведении возможно только благодаря искусству”6. Отсюда ясно следует, что искусство — это необходимое дополнение и восполнение природы; что Лонгин и говорит, конечно, в рамках своего жанра, то есть своего рода теории (великой) литературы: “Тому, что среди элементов речи есть один, который существует по природе, — этому нам нужно научиться у искусства (больше нам неоткуда этому научиться)”7. А ведь эта структура дополнения-восполнения, с которой мы знакомы по классическим определениям Аристотеля в “Физике” и “Поэтике”, есть не что иное, как структура мимесиса — этого понятия, которое, будучи переведено на латынь как imitatio, до наших дней осталось основным в западной традиции осмысления искусства.

Совсем не очевидно, что наше слово “имитация” и значение, которое мы ему обычно придаем (а значение это многим обязано платоновской интерпретации мимесиса), — копирования, репродукции, фигурации и даже репрезентации — хорошо передает настоящий смысл слова или понятия “мимесис”. “Мимесис” является имитацией только во вторую очередь, по крайней мере если мы встанем на точку зрения той “парадоксальной” интерпретации, которую дает Дидро работе актера. В реальности, как ясно говорит Аристотель, искусство, которое, с одной стороны, имитирует природу, подражает ей, с другой — дополняет и завершает ее, то есть “завершает то, что природа не в состоянии произвести”8. Если мы понимаем под природой греческое phusis (явленность как рост, самораскрытие и выход на свет), то это значит, что techne˜(связанная с мимесисом) оказывается способна раскрыть природу, которая иначе, как сказал Гераклит, осталась бы потаенной, поскольку она “любит скрываться”. Здесь, конечно, дело идет об онтологии, и поэтому не случайно Аристотель указывает в IV главе “Поэтики”, что мимесис лежит в основе матесиса, познания.

Этот ход мысли можно подытожить в трех положениях, которые имплицитно пронизывают весь текст Лонгина, если мы его принимаем философски всерьез:

Techne˜, в частности поэзия (искусство речи) как ее важная форма, есть производство (poiesis) знания (mathesis).

— Это знание проистекает из мимесиса постольку, поскольку мимесис есть способность представлять (représenter), не в смысле “воспроизводить” (имитировать), но в смысле “реализовывать”, “осуществлять”, “делать присутствующим” (rendre-présent). Соответственно, есть нечто, что в подобной реализации нуждается: то, что без нее не было бы представлено, осталось бы скрытым. (Именно поэтому мы будем далее говорить о возвышенном представлении как о возвышенной “презентации” или “(ре)презентации”).

— Мимесис раскрывает phusis, то есть прежде всего обнажает тот факт, что нечто есть, а не [то, что] ничего нет. Или, выражаясь техническими терминами, заимствованными у Лейбница и Хайдеггера: что есть сущее, а не ничто. Мимесис есть откровение бытия. Можно употребить другое слово, заимствованное на этот раз у Аристотеля: мимесис — это “апофантическая” функция искусства: только искусство способно манифестировать природу, дать ей выразить себя и сделать так, чтобы для нас, людей, имелся мир. (В таком случае художественная практика предстает как исток человеческого как такового.)

3. ВОЗВЫШЕННОЕ И МЕТАФИЗИКА

Таким, на наш взгляд, предстает контекст проблематики возвышенного. Он определяет ее как проблематику собственно метафизическую, которая, вообще говоря, всегда сталкивается с базовым парадоксом онтологии: в возвышенном сама природа требует искусства, которое бы вторило ей, чтобы она наконец смогла быть и, значит, раскрылась. Но в то же время природа отказывается от искусства, понятого как искусственность. У Лонгина мы читаем: “Искусство до тех пор совершенно, пока оно является природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство”9.

Отсюда два основных следствия:

1. Из самого факта парадокса — назовем его миметическим парадоксом — следует, что структура возвышенного всегда противоречива. В возвышенном появляется, самым брутальным образом (отсюда метафоры молнии, взрыва, ошеломления и так далее), то, что не должно было бы появиться вовсе, точнее, то, что не должно быть способным к появлению. Применительно к тому, что традиция называет возвышенным в природе, эмпирическое описание обычно увлекается феноменами, которые раскрывают природу во всей ее мощи, производительной или разрушительной: грандиозные, подавляющие пейзажи (горы, пустыни), разбушевавшиеся стихии (бури, грозы, море в ярости). Но понятно, что собственно возвышенным является зрелище могущества, как suave mari magno у Лукреция10. Чувству возвышенного присуща особая экономия, которую точнее всего проанализировал, конечно, Бёрк: перед бушующим морем, то есть перед природным буйством, я, очевидно, испуган, но если эта угроза остается на расстоянии от меня, то я испытываю определенное облегчение, которое не является удовольствием позитивным, но скорее удовольствием от исчезновения неудовольствия. В терминах Бёрка, чувство возвышенного конституируется одновременно ужасом и восторгом (delight, который Бёрк отличает от удовольствия, pleasure): это delightful horror11. Вся сущность возвышенного парадигматически сжата в этой противоречивой формуле, которая тем более противоречива, что — как несколько раз подчеркивает Бёрк, предвосхищая Фрейда, — ужас сам по себе вызывает восторг.

Риторика называет фигуру противоречия оксюмороном. Это, традиционно, предпочтительная фигура трагического конфликта (Эдип как невинный виновник). Потому понятно, что если мы переходим от описания чувства возвышенного к возвышенному искусству, то парадигмой такого искусства будет трагедия. Даже Кант, при том что он весьма скептически относится к возможности возвышенного искусства, признает, что в числе примеров такового нужно назвать ораторию, дидактическую поэму (то есть философскую поэму) и трагедию в стихах. Он имеет в виду, конечно, величественность (élévation) æанра, решающий критерий еще со времен Аристотеля. Но так как он перенимает у Бёрка, которого нещадно критикует, центральный тезис о противоречии, то ничто не мешает предположить, что он следует традиции, берущей трагедию за образец возвышенного в искусстве. Во всяком случае, именно этот урок возьмут у него в своих размышлениях о высочайшем искусстве (искусстве по преимуществу) Гёльдерлин и Шеллинг, и даже Гегель, который, вопреки своей враждебности по отношению к возвышенному, не может не увидеть в “Антигоне” “возвышеннейшее, во всех отношениях превосходнейшее художественное произведение всех времен”12.

2. В своем анализе возвышенного Ф. Лиотар замечает, что ужас, как понимает его Бёрк, связан с лишенностью: “Лишенность света, ужас сумерек, лишенность другого, ужас одиночества, лишенность языка, ужас молчания, лишенность предметов, ужас пустоты, лишенность жизни, ужас смерти”. И он делает вывод: “Ужасает то, что происходящее не происходит, перестает происходить”. Он точно улавливает именно ту точку, в которой находится онтологическое значение возвышенного.

Начиная с Лонгина, который завещает потомкам важный пример “Fiat Lux” из Книги Бытия13, возвышенное считается представлением (présentation) метафизического, в то время как прекрасное представляет только физическое. Поэтому в возвышенном раскрывается природа в своей сути как творческая сила (natura naturans, сказал бы Спиноза), а не как простая данность и результат, как она предстает нам обыкновенно (natura naturata). Возвышенное высоко, ужасающе, грандиозно и так далее, поскольку оно прежде всего необыкновенно, экстраординарно. Вот почему нужно узнавать это понятие в самых разных словах: Вазари, не зная, как обозначить искусство Микеланджело, придумал категорию “ужасного”, которую затем в том же смысле употребил Рильке (“…прекрасное есть не что иное, как начало ужасного”, — говорится в первой Дуинской элегии14); в посткантовской традиции, от Гёльдерлина и Шеллинга до Хайдеггера, значение возвышенного переходит к словам unheimlich и ungeheuer (экстраординарное в смысле непривычного, незнакомого, странного), которые восстанавливают всю силу понятия, связывая его с греческим deinon: чудесный, удивительный, но также и прежде всего чудовищный, монструозный, то есть показывающий то, что не должно быть показано. Шеллинг предложил знаменитое определение: “Словом unheimlich называют то, что должно быть сокрыто, держаться в тайне, но тем не менее выходит на свет”15.

Когда говорят о “метафизическом”, нужно понимать этот термин в его самом строгом философском смысле: то, что выходит за пределы (meta) простой физики. По-латыни это слово переводится как “suprasensibilis”, сверхчувственный. В традиции к метафизическому относились прежде всего Бог, мир в его целостности и душа. Отсюда понятно, почему многие канонические примеры возвышенного относятся к Богу или к сотворению мира (Fiat lux или, у Канта, слова Изиды: “Я все, что есть, что было и что будет, и никто из смертных не поднимал моего покрывала”16), или даже к созерцанию мира вплоть до его бесконечности (паскалевское головокружение от двух бездн по-настоящему возвышенно17). Но отсюда же — проявление возвышенного, по преимуществу, в превосходстве и господстве нравственного над физическими аффектами и порывами: возвышенное есть вообще господство над страстями или возвышение души (virtus, благородство, величие). Так, Шиллер построил свое понятие “достоинства” (вид возвышенного, относящегося к нравственности) на примере преодоленной боли, причем отталкивался при этом от произведения искусства, точнее, от описания произведения искусства: речь идет о работе Лессинга, посвященной знаменитой эллинистической статуе Лаокоона. Возвышенное происходит здесь из контраста между конвульсиями истязаемого тела и мужественным смирением лица Лаокоона. Будучи по преимуществу мужской чертой (это общее место всей традиции), возвышенное, по Шиллеру, противостоит “грации”, которая как раз женственна и которая проявляется в соответствии между физическими чертами и благородством души. (Надо заметить, что Фрейд, когда он пытается разрешить загадку “Моисея” Микеланджело — в небольшом тексте, который в свою очередь считают загадочным из-за отсутствия в нем каких-либо отсылок к психоаналитическому учению, — не находит ничего лучшего, как прибегнуть к шиллеровскому понятию достоинства. Моисей изображен Микеланджело не тогда, когда, поддавшись гневу при виде поклонения золотому тельцу, он собирается разбить скрижали; он, напротив, изображен в тот момент, когда приходит в себя и подавляет гнев, удерживая скрижали в руке и таким образом являя собой триумф духа над влечением.)

4. ПРОБЛЕМА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ (PRÉSENTATION)

Но если возвышенное можно определить как представление метафизического, нельзя не заметить, что появляется серьезная сложность. Любое представление, по определению, чувственно (физично) — как же может представляться или являться (se manifester) внечувственное или сверхчувственное?

Наименее философски ориентированные авторы, принадлежащие к традиции возвышенного, не особенно озабочены этой сложностью: они все отсылают к чувству, к интуиции, к ошеломлению души или к экстазу — словом, к “нечто, но неизвестно что”. Но когда мотив возвышенного становится явно философским, то именно указанная сложность и выходит на первый план. Первое средство при борьбе с этой сложностью — показать, что в случае возвышенного статус представления парадоксален: представление [тут] ничего не представляет. То есть, конечно, налицо некое чувственное явление. Но это явление может только косвенно, ограничительно или отрицательно указать на то, что, вообще говоря, представлено быть не может. Так, в последних стихах Гёльдерлина молния — это знак Бога, но не его явление. Аналогичным образом, в словах Изиды, приведенных Кантом, богиня высказывает лишь то, что с нее невозможно снять завесу тайны.

И тем не менее сложность остается непреодоленной. Говоря, что возвышенное — это, в целом, отрицательное представление непредставимого (наиболее популярная философская версия возвышенного), мы всегда делаем из непредставимого представимое в возможности, которое попросту ожидает некоего представления, которое бы действительно соответствовало ему по уровню. Вот почему, имея дело с возвышенным, мы не уходим далеко от некоего патоса бессилия, то есть от патетического. И вот почему даже Кант, который следует, с особенной строгостью, мотиву непредставимости сверхчувственного, в конце концов вынужден привести в качестве примера возвышенного (головокружительный пример!) слова закона Моисея, запрещающие представление, (ре)презентацию: “Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе, вверху, и что на земле, внизу, и что в воде, ниже земли, и так далее”18. Тогда возвышенное, по формулировке Ж.-Ф. Лиотара, это “представление того факта, что непредставимое имеет место”.

Но и эта формулировка остается проблематичной. Конечно, она модифицирует слишком простую или слишком противоречивую логику “представления непредставимого”, возвращая непредставимое к его понятию: непредставимое не может быть представлено, не представляет себя cамое. Но, во-первых, эта формулировка Лиотара делает из непредставимого субстанцию, а следовательно, гипостазирует его. А во-вторых, мы сталкиваемся с возражением Гегеля, тем самым возражением, которое, можно считать, кладет конец традиции возвышенного и которое можно выразить в очень простых словах: “что же это за “…имеет место” (il y a), которое не есть представление, не есть приход в присутствие (présentation)?”

Ответ Гегеля: это абстракция. Всякая действительность конкретна, все, что истинно существует, должно являть себя и представляться. Сущность без явления неполна. Это верно в том числе и для Бога (или Абсолюта), который, чтобы быть самим собой, то есть идентичным с самим собой или отнесенным к себе, должен быть представлен в противоположной себе стихии, стихии чувственного или конечного. Метафизическое метафизично только при условии, что оно прошло испытание физическим. Любое рассуждение о возвышенном и о том, что можно отнести к возвышенному в мысли, вере или искусстве, остается только абстрактным.

Например, абстрактной является — далеко не невинный пример — еврейская концепция божественного, которая, через Моисеев Закон или через парадигму Книги Бытия, и преобразуется в истину возвышенного. Этот Бог, который столь могуч, что, являя себя, уничтожает само явление, — или, по крайней мере, чья сила такова, что она проявляется только в слабости творения, — этот Бог таков, что ему недостает явленности. Возвышенность есть указатель этого недостатка, который, будучи выражен в идее отрицательного (или запрещенного) представления, обнажает недостаточность любой мысли, исходящей из наивной предпосылки о несоответствии между сверхчувственным и чувственным (метафизическим и физическим). Скорее, говорит Гегель, верно обратное.

В этом и заключается смысл гегелевского переворота: не прекрасное является первой ступенью к возвышенному, а, наоборот, возвышенное есть исходный недостаток прекрасного. Действительно, прекрасное, если определять его как соответствие (чувственной) формы и (духовного) содержания, основывается не просто на том, что сверхчувственное должно являть себя в чувственном, но на той верной мысли, что чувственная форма должна соответствовать такому явлению сверхчувственного — или по крайней мере что она может ему соответствовать. Реализация этой возможности соответствия и есть искусство, а искусство, по Гегелю, достигает своей кульминации в искусстве греческом, то есть, например, в статуе, когда мы видим “прекрасную человеческую форму”, выражающую самым совершенным образом суть божественного. (“Самым совершенным образом” не означает “самым истинным образом”, так как надо еще, чтобы божественное, доводя до конца свою явленность, воплотилось в единичном, конечном человеке, который живет, страдает и умирает.)

В историческом и одновременно систематическом порядке, в котором Гегель представляет становление Абсолюта, переворот, который он совершает, можно схематично изложить следующим образом:

— Мысли о несоответствии (или несоизмеримости) физического и метафизического релевантно символическое искусство, в котором возвышенное (иудаизм) совпадает, на своем пределе, с запретом.

— Мысли о соответствии релевантно искусство как таковое — “религия прекрасного”, как говорит Гегель, характеризуя греческий момент, то есть момент прекрасного.

— Мысли о воплощении соответствует религия откровения, которая, преодолевая (снимая) искусство, возвещает его упадок, то есть конец его миссии представлять Абсолют.

5. “THE SUBLIME IS NOW”

По ряду причин, которые здесь невозможно исчерпывающе проанализировать, вероятно, что описанные выкладки Гегеля закрывают, по сути, философское размышление об искусстве, которое было в свое время открыто Платоном. Именно поэтому, без сомнения, оно и имеет — или имело — такую разубеждающую силу. После Гегеля мы увидим эстетические доктрины, которые направлены против него, увидим попытки реставрации искусства во всем его величии и метафизической, исторической или религиозной функции (Вагнер здесь — парадигматический пример). Но в основном перед нами предстает картина упадка мотива возвышенного и банализация этого слова.

Что, конечно, никак не значит, что эта тема мертва. И тем более не значит, что мертв сам предмет.

Тема, как мы уже упоминали, возрождается под другими именами, причем, поскольку она тем самым вырывается за пределы, поставленные ей эстетикой, поскольку она эмансипируется, — она радикализуется. Уже “Рождение трагедии”, где слово “возвышенное” почти не встречается, можно воспринимать как философскую переработку мотива возвышенного (чем же иначе является дионисическое?). Тема возвышенного во весь голос звучит в последних великих философских — или “постфилософских” — размышлениях об искусстве (Хайдеггер, Беньямин, Адорно), в которых эксплицитной целью является выход за пределы эстетики. Здесь выходит на поверхность то, что более или менее ускользало от риторики и эстетики (и то, что стало очевидно только в этих самых последних разборах), — а именно то, что предмет возвышенного, откровение того факта, что нечто имеет место, есть как раз то, к чему ни философия, в ее классической форме, ни тем более эстетика не могли подобраться. Это та идея, что в возвышенном (в великом искусстве) совершается не представление того, что имеет место непредставимое, но что в нем происходит представление без представления [présentation sans présentation] (и, уж конечно, без репрезентации и подражания) того факта, что имеет место нечто сущее и присутствующее [de l’étant-présent]. Èменно об этом говорит Хайдеггер, когда в своем докладе “Исток произведения искусства” он пытается помыслить искусство как полагание истины в произведение19 (то есть aletheia, в смысле рас-крытия).

Представление без представления: эта формула хорошо определяет приключения искусства так называемого “модерна”. В тот момент, когда Гегель осуждает возвышенное, помпезное и велеречивое, возвышенное действительно исчерпывает себя в искусстве. Точнее говоря, воля к возвышенному (заметная в наиболее “прикладных” работах Давида, у Мегюля20, в романтической эмфазе на французский манер — у Вагнера) исчерпывает само возвышенное. Но одновременно с этим, или почти одновременно, происходят великие, открывающие эпоху разрывы модернистского искусства: Гойя Дома Глухого21, Гёльдерлин переводов Софокла и стихов, предшествующих безумию, Бетховен последних квартетов. Или Бюхнер “Ленца” и “Войцека”. Это искусство, которое рождается болезненно, потому что оно направлено против искусства (в смысле прекрасного) и хочет истины — или вдохновляется ею. Такое искусство не культивирует несоответствия, но подвергается ему. Тому, чей призыв оно ощущает, не соответствует никакая форма: оно чувствует необходимость пройти через разрушение, оно разбивает прекрасную форму, оно уничтожает репрезентацию (подражание) и опирается, импульсивным образом, только на гений. Это искусство, под именем абстракции или под другими именами (возьмем американский пример: культ Гения — это Поллок; культ простоты — это Ньюман, культ Unheimliche — это, возможно, гиперреализм, и так далее), исследует возможности, которые были “завещаны” ему традицией возвышенного, но которые получили в этой традиции разве что очень академичную реализацию. То, к чему призывала традиция возвышенного, — то есть, по сути дела, неузнаваемое и непризнаваемое — свершается теперь.

Теперь же встает вопрос, не имеем ли мы дело с пустой, бесплодной регрессией искусства — тогда искусство в Европе оставалось бы по-прежнему в тупике и топталось на месте, — но это все же мало вероятно, учитывая все серьезные и невыносимые разрывы, произошедшие в искусстве Нового времени на протяжении последних двух веков. Но возможно, что, наоборот, в течение последних двух столетий мы присутствуем при своего рода освобождении искусства, которое более просто неспособно подчиняться нормативным решениям философии (эстетики). В этом случае, если “освобожденное” искусство скрыто направляется некой ускользнувшей идеей возвышенного, получается, что возвращение истины возвышенного свидетельствует сегодня о том, что тема возвышенного всегда была знаком сопротивления искусства всему, что претендовало на его нормирование и регуляцию. Возвышенное тогда является, в до сих пор загадочном смысле, истиной искусства. Причем оно теряет в этой истине свое имя — о чем вряд ли нужно сожалеть и в чем согласны все те, кто видит в возвышенном крупный исторический мотив.

И в то же время, когда Барнетт Ньюман пишет эссе “The Sublime is Now” (1948), он, возможно, признает именно эту истину (трезво употребляя слово, которое теперь стало банальным) и тем самым наконец приветствует искусство как таковое, то есть искусство, чуждое своему понятию.

Пер. с фр. и примечания Артема Магуна

_____________________________________

* ї Lacoue-Labarthe Philippe. “Рroblématique du sublime”, Encyclopaedia Universalis France S.A. 1989.

1) Флобер Г. Бувар и Пекюше // Флобер Г. Госпожа Бовари и другие произведения. М.: Пушкинская библиотека, 2003. С. 559—560 (пер. М. Вахтеровой, с изменениями).

2) D’Alembert. Mélanges de literature // D’Alembert. Oeuvres. Vol. III, Paris (s.d.); Idem. Sublime // Encyclopédie. Paris, 1751—1780.

3) Лабрюйер Ж. Характеры, или Нравы нашего века. М.: АСТ, 2001. С. 42 (№ 55, пер. Э. Линецкой полностью изменен).

4) Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 180.

5) Лонгин. О возвышенном / Пер. Н. Чистяковой М.: Наука-Ладомир, 1994. С. 65 (гл. 35). В русском переводе это слово исчезает. В оригинале: “...насколько безразличными оставляет людей все необходимое и принудительное, настолько удивителен для них всегда парадокс” (пер. мой. — А.М.).

6) Там же. С. 8 (гл. 2). Как поясняет Лаку-Лабарт в работе “La vérité sublime”, ó Демосфена заимствована здесь структура дополнения-восполнения (supplémentarité): ñчастье — величайшее из благ, но, чтобы пользоваться им, нужна способность суждения.

7) Там же. С. 8. Это — то же самое место, которое цитируется в предыдущей фразе, но если там Лаку-Лабарт использует канонический (и неточный) перевод, то здесь он буквально переводит с греческого. То же делаем и мы.

8) Аристотель. Физика (199a 15—17) // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 98.

9) Там же. С. 44 (гл. 22).

10) См. у Лукреция в поэме “О природе вещей”: Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого. Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны, Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.; Л.: Academia, 1936. С. 37 (Книга 2).

11) См.: Бёрк Эдмунд. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 159 (в переводе — “восторженный ужас”).

12) Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 2001. Т. 1. С. 492 (часть 2, отдел 2).

13) Лонгин. О возвышенном. С. 20 (гл. 9).

14) “С красоты начинается ужас”, — переводит В. Микушевич, в кн.: Рильке Р.-М. Собрание стихотворений. СПб.: Биант, 1995. С. 280.

15) Schelling F.W.J. Philosophie der Mythologie // Schelling F.W.J. Ausgewählte Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966. Bd. II—2. S. 649).

16) Кант И. Критика способности суждения. С. 190.

17) См.: “Человек — это материальная оболочка, в которую его заключила природа, и она удерживается на грани двух бездн — бездны бесконечности и бездны небытия” (Паскаль Б. Мысли // Размышления и афоризмы французских моралистов XVI—XVIII веков. М., 1987. С. 215).

18) Кант И. Критика способности суждения. С. 146. 20)

19) “Ins-Werk-Setzen der Wahrheit”, в переводе А. Михайлова, — “полагание истины в творение”. См.: Хайдеггер Мартин. Исток художественного творения // Хайдеггер Мартин. Избранные работы. М.: Гнозис, 1993. С. 72. Перевод “творение” кажется нам неоправданной архаизацией, а к тому же и процессуализацией, технического термина Werk (французского œuvre).

20) Этьен Мегюль (1763—1817), французский композитор, был политически ангажирован Французской революцией.

21) Дом Глухого — название загородной виллы Гойи под Мадридом, внутренние стены которой были расписаны им самим.

Версия для печати