Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2009, №100

Трикстер и «закрытое» общество

Марк Липовецкий

ТРИКСТЕР И “ЗАКРЫТОЕ” ОБЩЕСТВО

Антимодерн куда как современнее и сложнее, чем то, что он отвергает, и уж в любом случае он мрачнее, глуше, брутальнее и циничнее.

П. Слотердайк. Критика цинического разума[1]

Наши любимые

Памятники литературным героям – не редкость. Но бывший Советский Союз в этой области оказался впереди планеты всей. В противовес советской “монументальной пропаганде” в больших и малых городах на протяжении последних двух десятилетий целенаправленно возводились большие и малые памятники действительно любимым литературным (иногда кино-) персонажам. Кому же они были посвящены? На территории бывшего Советского Союза к настоящему моменту существуют девять (!) памятников Остапу Бендеру (в Петербурге, Екатеринбурге, Харькове, Пятигорске, Элисте, Бердянске, Старобельске Луганской области, Жмеринке), множество памятников Буратино (в Киеве, Зеленоградске, Кишиневе, Новосибирске, Ижевске, Воронеже, Барнауле), как минимум четыре памятника барону Мюнхгаузену (в Калининграде, Одессе, Кременчуге и Москве, рядом с метро “Молодежная”), два памятника Василию Теркину (в Смоленске и в Карелии), поручику Ржевскому в Павлодаре (Украина), Ходже Насреддину в Бухаре (Узбекистан) и Москве (метро “Молодежная”); памятники Коровьеву и Бегемоту (площадь Советской Армии), а также Веничке Ерофееву (площадь Борьбы) в Москве и солдату Швейку в Петербурге. Планировался, но, по-видимому, не был осуществлен даже памятник Штирлицу, сделанный из небьющегося стекла, на его родине (?!), в городе Гороховце Владимирской области. Эта “монументальная пропаганда” посильнее любого социологического опроса – ведь каждый памятник требовал немалых финансовых вложений.

Что общего между всеми этими персонажами? По-видимому, то, что все они в той или иной степени, но всегда достаточно отчетливо репрезентируют культурный архетип трикстера. Оглядываясь назад на советскую культуру в ее разнообразных проявлениях, нетрудно убедиться в том, что большинство персонажей, обретших массовую популярность в советской культуре, представляют собой различные версии этого древнего архетипа. Причем речь идет не просто об обманщиках и плутах, но о “креативных идиотах” (используя выражение Л. Хайда[2]), объединяющих в себе свойства таких на первый взгляд далеких друг от друга персонажей, как “жестокий клоун” и “культурный герой”[3], чья “подрывная деятельность” парадоксальным образом обладает и “культуростроительным” эффектом.

Кем, если не современными версиями трикстеров, являются такие любимцы публики, как Хулио Хуренито (1921), Беня Крик (1924), Остап Бендер (1927, 1931), Воланд со свитой, Василий Теркин (1945, 1963), Сандро из Чегема (1973-1989)? Не менее показательны в этом отношении советские кино- и телеперсонажи: большевик Максим из трилогии о Максиме[4]; знаменитые герои, сыгранные Петром Алейниковым[5]; Юрий Деточкин (1966), водопроводчик Афоня (1973), печальный (анти)трикстер Бузыкин (1979)[6] и, конечно же, Штирлиц (1973)? К этому же ряду примыкают и герои советского детства – как родные, так и “импортированные”, но обретшие затем новую жизнь в советской культуре: Буратино, Незнайка, Чиполлино, Карлсон, Винни-Пух, Чебурашка, Шапокляк и Кот Матроскин, двойник Электроника Сыроежкин и даже первая постсоветская культовая героиня – Масяня[7].

Не забудем также и о таких героях неофициальной культуры (некоторым из которых также возведены памятники), как трикстеры из советских анекдотов – Вовочка, Рабинович и Армянское радио. Примечательны и те кино- и телеперсонажи, что перешли в анекдот и там либо развернулись в полный рост как трикстеры, либо обнаружили свою скрытую трикстерскую сущность, – к первым относятся Буратино, поручик Ржевский, Шерлок Холмс, Шапокляк, Карлсон; ко вторым - Чебурашка, Винни-Пух, Штирлиц[8].

Советская культура также активно адаптировала и создала оригинальные версии традиционных образов трикстеров. Этим объясняется невиданная популярность в Советском Союзе рассказов Э. Распе о Мюнхгаузене и Альфонса Доде о Тартарене из Тараскона, книги Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле, книг Астрид Линдгрен о Карлсоне и Пеппи Длинныйчулок и, конечно же, романа Ярослава Гашека о Швейке (начатом, кстати говоря, в России)[9]. Примечательна и популярность Ходжи Насреддина – как героя романов Л. Соловьева “Возмутитель спокойствия” (1946) и “Очарованный принц” (1954) и как киногероя - благодаря фильму Я. Протазанова “Насреддин в Бухаре” (1943).

Наконец, бессознательное или сознательное трикстерство характерно для разнообразных советских деятелей культуры, проживших долгую творческую жизнь: Корнея Чуковского, Алексея Крученых, Виктора Шкловского, Фаины Раневской, Михаила Светлова, Никиты Богословского, Николая Эрдмана, Дмитрия Пригова и ряда других. Я сознательно привожу примеры как из советской официальной, так и из полуофициальной и уж совсем неофициальной страт культуры. Все эти персонажи, несмотря на их собственную фантастическую подвижность и изменчивость и несмотря на все различия между ними, представляют некую константу русской культуры ХХ века, константу, которая, думается, сохраняется хоть и в трансформированном, но тем не менее узнаваемом виде и в постсоветской культуре.

Интенсивность архетипа трикстера в советское время тем более поразительна, что в русской культуре плутовской роман – наиболее явная жанровая манифестация этого архетипа в Новое время - не сложился в узнаваемую традицию, подобную той, что сыграла катализирующую роль в становлении европейских литератур и повлияла на американскую культуру[10]. Разумеется, нетрудно вспомнить плутов в русской литературе: Фрола Скобеева из анонимной повести XVII века, в ХVIII веке – героев романов Михаила Чулкова (“Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины”, 1770; “Пересмешник, или Славенские сказки”, 1765), а в ХIХ веке – таких персонажей, как Гаврила Симонович Чистяков Василия Нарежного (“Похождения российского Жиль Блаза”, 1814), Иван Выжигин из романов Фаддея Булгарина и, конечно, Иван Александрович Хлестаков из “Ревизора” и Петр Иванович Чичиков из “Мертвых душ” Гоголя, а также такие более сложные порождения архетипа трикстера, как Смердяков из “Братьев Карамазовых” и Петруша Верховенский из “Бесов” Достоевского. Однако в большинстве случаев популярность русских плутов была скорее негативной и уж точно несопоставимой ни с такими героями, как Онегин, Печорин, Андрей Болконский или Наташа Ростова (в отечественной литературе); ни с Санчо Пансой, Труффальдино из Бергамо (Гольдони), Жиль Блазом (Лесаж), Фигаро или даже Растиньяком (в западноевропейской литературе). Кэрил Эмерсон точно замечает, отталкиваясь от Набокова, что русские плуты XIX века часто слишком пошлы и материалистичны[11]. В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одним из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающим негативное отношение к индивидуализму и так называемым буржуазным ценностям (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающимся им. Более важна бинарная доминанта русской культурной традиции (по Ю.М. Лотману и Б.А. Успенскому[12]), ответственная за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому служению возвышенному идеалу.

Между тем советские трикстеры, хоть и окружены амбивалентной репутацией, в отличие от плутов, неизменно любимы русскими, советскими и постсоветскими читателями и зрителями. Советский трикстер, несмотря на близость к плуту, все-таки не плут: от плута он(а) отличается, во-первых, тем, что если даже у него (или у нее) и есть меркантильный интерес, то он явно меркнет перед артистизмом и театральностью выходок героя. Во-вторых, - и это, пожалуй, важнее – пикаро, как правило, зависит от хозяина, и его мобильность определяется сменой хозяев, тогда как трикстер – абсолютно независимый персонаж, склонный вдобавок к коварству и предательству (главным образом – для собственного развлечения).

В то же время трикстер оказался востребован в советскую эпоху как персонаж, противоположный “наивному” герою, модифицированному Ивану-дураку, который в официальной культуре изображался как основной герой революционной эпохи (см., например: “Страна Муравия” (1936) Александра Твардовского, “Член правительства” (1939) Александра Зархи и Иосифа Хейфица, “Светлый путь” (1940) Григория Александрова), а в контрофициальной – как основная жертва советской социальности (“Усомнившийся Макар” (1929) А. Платонова, “Один день Ивана Денисовича” (1959/62) Александра Солженицына, “Привычное дело” (1966) Василия Белова, “До третьих петухов” (1974) Василия Шукшина и др.). Напротив, советский трикстер, по-видимому, наиболее адекватно воплотил силу цинизма, необходимого для выживания в постоянно меняющихся, непонятных и непрозрачных социальных условиях советского общества, отражая – в комической, игровой форме - ту реальную социальность, которая сложилась в результате большевистского эксперимента и которая не вписывалась в бинарные структуры как официального советского, так и неофициальных дискурсов.

Вместо определения

Говоря о трикстерах, необходимо провести грань между мифологическим героем и культурным архетипом. К героям-трикстерам относятся персонажи, большей частью принадлежащие мифологии и фольклору. Таковы Гермес и Прометей в греческой мифологии, Ананси и Ogo-Yurugu в африканском фольклоре, Койот, Wakdjunkaga, кролик Манабозо или Вискодьяк у североамериканских индейцев, Локки в скандинавском фольклоре, Ворон – в палеоазиатском, Братец Кролик в фольклоре афроамериканцев и т.п.[13] К этому же ряду принадлежит и образ дьявола, в том виде, в каком он вошел в европейский фольклор и отразился в фаблио и новеллах Ренессанса, а затем дошел до таких произведений Нового времени, как “Хромой бес”, “Вечера на хуторе близ Диканьки” или “Братья Карамазовы”.

Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литературных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т.п.[14] Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника – трикстера как мифологического героя, - однако всех их объединяет некий “общий знаменатель”: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то – менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим термином архетип трикстера. Наша интерпретация этого архетипа существенно отличается от той, которую предлагал К.-Г. Юнг, считавший трикстера вариацией архетипа тени, не говоря уж о том, что мы понимаем под архетипом не “молекулу” коллективного бессознательного, а всего лишь относительно устойчивую риторическую конструкцию, повторяющуюся в литературах и культурах различных эпох.

Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить по меньшей мере четыре важнейшие характеристики этого культурного архетипа, которые наиболее отчетливо актуализируются в советской культуре[15].

(1) Амбивалентность и функция медиатора. Эти взаимосвязанные и взаимообусловленные характеристики составляют ядро архетипа трикстера, в том числе и советского. И к Хулио Хуренито, и к Остапу Бендеру, и к Веничке, и даже к Штирлицу, не говоря уж о Буратино или старухе Шапокляк, в полной мере подходит следующая характеристика мифологического трикстера: “...они не аморальны, а внеморальны” (Л. Хайд)[16]. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не “влипать” в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. Так, скажем, Остап мастерски имитирует как советские, так и антисоветские дискурсы, не брезгует он и советскими методaми давления и манипуляции: недаром “Союз меча и орала” так напоминает об операции “Трест”, а “допросы” “геркулесовцев” принимаются жертвами за составную часть “чистки” – что, впрочем, не отменяет пародийного смысла бендеровских акций. Ерофеевский Веничка и ищет Бога, и предлагает самую радикальную критику “трансцендентального означаемого”[17]. Рязановский Деточкин одновременно нарушает закон и охраняет его. Штирлиц эксплуатирует советскую мифологию Великой Отечественной, одновременно разыгрывая позицию антисоветского внутреннего эмигранта[18]. В сущности, любой советский текст или фильм с фигурой трикстера в центре неизбежно приобретает амбивалентность, что видно даже на примере вполне официозного “Василия Теркина”, который впоследствии – движимый трикстерской инерцией – превращается в “Теркина на том свете”.

A.K. Жолковский в свое время блистательно показал, как в Остапе Бендере скрещены, казалось бы, несовместимые дискурсы советской культуры и идеологии: “Официальный взгляд на права личности (коллектив – все, а индивид – ничто, морально подозрителен и, скорее всего, преступен) неразрывно сплетен с западным [индивидуализмом], причем оба воспеты и осмеяны... Дело даже не в том, что, как иногда пишут, Остап – это обаятельный жулик, а в том, что он обаятельный индивидуалист, в пределе – обаятельный антисоветчик, только это обаяние подано под сильным просоветским соусом”[19]. Однако эта способность героя вмещать противоположные культурные элементы, порождая гибриды и компромиссы, столь востребованные в советской культуре, предопределена именно архетипическими свойствами трикстера как медиатора-парадоксалиста. Каждый советский трикстер маневрирует и комически преодолевает разрывы между официальным и неофициальным планом советского общества - причем чаще всего идет путем создания комических, нередко провокационных гибридов между официальным и неофициальными языками, символическими и практическими экономиками, символами и идеологемами. Этот путь находит свое воплощение прежде всего в виртуозных языковых игрax[20] - в этом смысле не только Остап с его “полидискурсивными” афоризмами, но и Веничка из “Москвы-Петушков” занимает лидерские позиции среди советских трикстеров. При этом, несмотря на то что каждый советский трикстер в большей или меньшей степени универсален, все же у каждого из них есть своя медиаторская “специализация”: Хулио Хуренито создает политико-идеологические провокации; Остап Бендер обнажает и обыгрывает социально-психологические парадоксы советской культуры; Воланд и его свита фокусируются на двусмысленностях морально-философского порядка, Веничку интересуют взрывные гибриды в области метафизики, а, например, Штирлиц самим своим статусом и поведением воплощает оксюморонную позицию советского интеллигента – врага, бенефицианта и слуги системы в одном лице.

(2) Лиминальность непосредственно связана с амбивалентностью трикстера, причем трудно сказать, что тут первично, а что вторично. Барбара Бэбкок-Абрамс (Barbara Babcock-Abrahams) первой связала трикстера с той концепцией лиминальности, которая была предложена В. Тернером в 1960-е годы[21]. Действительно, к трикстеру, кажется, в точности подходят следующие слова: “Лиминальные персонажи всегда ни тут ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком”[22]. В соответствии с этим описанием трикстер практически всегда изображается как человек дороги (даже если это дорога между Москвой и станцией Петушки), его происхождение туманно (“…мой папа был турецко-подданный”), а его социальная позиция неуловимо изменчива. Пределом лиминальности становится состояние homo sacera (по Дж. Агамбену), того, кого можно убить, но нельзя принести в жертву. Этот предел трикстерства – разворачивающегося в данном случае на уровне языка и логоса – воплощен прежде всего страшным и парадоксальным финалом “Москвы-Петушков”.

Но чаще советский трикстер превращает лиминальность, не без причины ассоциирующуюся с террором и ГУЛАГом, – в игру. Показателен в этом отношении розыгрыш, приписываемый Никите Богословскому (а по словам самого Богословского, проделанный Ю. Олешей и В. Рискиным[23]): якобы Богословский в 1938 году с помощью пятака и пластилина опечатал квартиру известного актера В. Хенкина, а затем “предупредил” его о подстерегающей опасности. Напуганный Хенкин долго прятался и скрывался, ночевал то в парках, то на вокзалах, то есть в полной мере ощутил себя деклассированным homo sacer’ом без прав и без имени, пока наконец сжалившийся шутник не показал жертве розыгрыша, как именно была “опечатана” квартира.

Развивая тезис о лиминальных субкультурах, Тернер включает в ряд примеров Льва Толстого и его последователей, Ганди, хиппи, но не упоминает трикстеров, делая исключение только для придворных шутов. Причина такого “пропуска”, вероятно, кроется в том, что Тернер связывает лиминальность с антиструктурными ритуалами – “ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам”[24]. Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же – и как мифологический персонаж, и как культурный архетип – не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован - скорее этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция – иначе говоря, подрыв структуры путем обнажения и обыгрывания еe внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне, а изнутри, из точки “ни тут ни там”. Характерную иллюстрацию к этому принципу можно увидеть в известном анекдоте про Раневскую, где актриса моментально переосмысливает направленное на нее наказание и превращает дисциплинарное “состояние исключенности” в антиструктурное оправдание полной – лиминальной, а потому непристойной – свободы:

Раневская постоянно опаздывала на репетиции. Завадскому это надоело, и он попросил актеров о том, чтобы, если Раневская еще раз опоздает, просто ее не замечать.

Вбегает, запыхавшись, на репетицию Фаина Георгиевна:

- Здравствуйте!

Все молчат.

- Здравствуйте!

Никто не обращает внимания. Она в третий раз:

- Здравствуйте!

Опять та же реакция.

- Ах, нет никого?! Тогда пойду поссу[25].

(3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест – особого рода перформанс, – в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. Эта характеристика, кстати, объясняет и то, почему во многих текстах и фильмах о советских трикстерах значительную роль приобретает мотив театра: за контроль над театром борются Буратино и Карабас-Барабас; практически все персонажи московских глав “Мастера и Маргариты” связаны либо с театром, либо с литературой; Остап способен моментально сочинить киносценарий “Шея”; детективный сюжет “Берегись автомобиля” удвоен любительской постановкой “Гамлета” с Деточкиным в центральной роли; насквозь и открыто театрален горинско-захаровский “Мюнхгаузен”; театральным шоу заканчивается советский мультфильм про Карлсона и т.д.

Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение лиминальной позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что остранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: “форма “непонимания””, но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: “Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют”[26]. Как известно, Бахтин видел в этой позиции “существенную формально-жанровую маску” романного повествователя, которая сыграет важную роль в истории жанра.

Однако само внимание Бахтина к этим фигурам – выросшее в теорию карнавала – свидетельствует скорее об актуальности такой позиции для советской культуры 1930-х годов, когда была написана книга о хронотопе и начата книга о Рабле. С одной стороны, позиция трикстера оформлялась как ниша, обеспечивающая возможность существования внутри исторической ситуации и в то же время вне ее. С другой – трикстерские амбивалентность, лиминальность и своеобразное жизнетворчество явно обретали новую значительность в контексте модернистской эстетики и особенно в контрфазе к советским гонениям модернизма. Иными словами, в трикстере (и в карнавале) Бахтин находит такую форму модернистского дискурса, которая могла быть воспринята советской культурой – как древний, а главное, “народный” феномен.

(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой – прямой или косвенной - связью с сакральным контекстом. Это качество и отличает трикстера от банального жулика. Как пишет Хайд: “...большинство современных воров и бродяг лишены важного элемента трикстерского мира – а именно, его сакрального контекста. Вне ритуального контекста трикстера не существует”[27]. А Л. Макариус доказывает, что мифологический трикстер вообще представляет собой наиболее точный слепок архаических представлений о сакральном – прежде всего отражая связь между священным и отвратительным (грязным, нечистым, табуированным). Трикстер, пишет она, напоминает о том, что “сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу – которая, в свою очередь, отождествляется со священным”[28].

Достаточно несложно выявить “сакральный контекст”, окружающий таких советских трикстеров, как, скажем, Воланд или Веничка, ведущий на протяжении своего путешествия диалоги с ангелами, ищущий бога и находящий главное доказательство его бытия в собственной трагической смерти. Даже в случае Штирлица действие разворачивается на фоне сакрализированной истории Победы (“информации к размышлениям” вполне восстанавливают этот контекст). Гораздо труднее определить, в чем выражаются связи с сакральным у таких парадигматических трикстеров, как Хулио Хуренито, Остап Бендер, Буратино или, скажем, Швейк. Эти персонажи демистифицируют все, претендующее на серьезность и сакральность в современном им обществе; их манипуляции, как правило, сочетают гиперидентификацию с авторитетным/сакральным дискурсом и пародию базирующихся на этой основе систем ценностей или дискурсов[29]. Если учитывать специфику этих трикстеров, становится понятно, что “прямые” отношения с сакральным контекстом, как в случае Воланда или Венички, являются вторичными по отношению к более фундаментальным, собственно трикстерским проявлениям сакральности.

Первым напрашивающимся объяснением специфического сакрального контекста, создаваемого трикстерами в культуре XX века, становится концепция трансгрессии, разработанная в первую очередь Ж. Батаем и М. Фуко. Трансгрессия – нарушение границ и переворачивание социальных и культурных норм – важнейший метод трикстера. В этом акте воссоздается – пускай и через нарушение – концепция такого важнейшего означающего сакрального, как табу. По Фуко, трансгрессия, особенно в культуре ХХ века, служит не разрушению сакральных оснований социальных и культурных норм (эти основания уже разрушены), а, напротив, парадоксальным образом производит сакральное[30]. Взгляд на трикстера как на священного трансгрессора находит подтверждение и в архаических культурах (об этом пишет Л. Макариус), но именно в ХХ веке этот метод воплощения сакрального приобретает центральное значение именно в силу размывания и дробления “позитивных” представлений о сакральном.

В свою очередь, концепция трансгрессии, предлагаемая Фуко, вытекает из принципов символической экономии Ж. Батая. По Батаю, основой сакрального является состояние интимизации субъекта с миром, предполагающее освобождение от власти “вещности”, под которой понимается не только зависимость от материальных объектов, но и превращение самого человека в одну из вещей. Однако, как показывает Батай, в модерной цивилизации с ее культом труда и “принципом реальности” первоначальное значение религии редуцировано или вовсе утрачено. В качестве компенсации на первый план выдвигаются архаические механизмы интимизации – а значит, и производства сакрального, – сохраненные не только в религиозных ритуалах, но и в памяти культуры и даже в функциях поэзии. Важнейшим из них является ритуал растраты, которому Батай, опираясь на описанные Марселем Моссом ритуалы потлача, придает значение универсального, а не только архаического, символического механизма, обеспечивающего, в свою очередь, свободу и власть. Жертвенная растрата ценного, доказывает Батай, вырывает человека “из убожества вещей, чтобы вернуть к порядку божественного”[31]. В то же время расточительство приносит престиж и авторитет: “...давать означало приобретать власть... Субъект обогащается благодаря своему презрению к богатству” (с. 61). Смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также всякого рода трансгрессии, в том числе и преступления, - все эти формы деятельности философ рассматривает как разновидности потлача.

Эта философия практически осуществляется трикстерами, в особенности в их советских модификациях. Все названные (и многие неназванные) советские трикстеры раскрывают свой артистический, “креативный” потенциал именно в актах растраты, тем самым генерируя свой собственный сакральный контекст, в котором первостепенное значение приобретают “негативные” ценности: “непринадлежности”, “пофигизма”, “наплевательства”, “непочтительности” - одним словом, свободы. Последняя в трикстерской интерпретации оказывается одновременно священной и циничной.

Трикстерский потлач, основанный на отождествлении потребления ценностей с их растратой, может быть проиллюстрирован многими советскими текстами, но самым “педагогическим” образом данный принцип продемонстрирован сеансом в Варьете и (казалось бы) вполне бессмысленной подменой денег резаной бумагой и последующими арестами невинных людей в “Мастере и Маргарите”. Вообще многие парадоксы этого романа проясняются, если посмотреть на поступки Воландовой свиты как на масштабный потлач, учиняемый ради утверждения сакральной свободы. Ведь если еще можно понять, почему Булгаков руками Воланда и его свиты “наказывает” циников от искусства и идеологии, сжигает МАССОЛИТ и Торгсин, то остается неясным, за что, например, наказан профессор Кузьмин, к которому приходит испуганный обещанием скорой смерти буфетчик; почему нужно превратить данную управдому взятку в валюту; за какие грехи бедняга Варенуха превращен в вампира, а не самый худший Римский доведен до полубезумия.

Тот же принцип мотивирует и придает новый смысл и “шалостям” Буратино (Карлсона, Винни-Пуха, Шапокляк, Сыроежкина), и “ошибкам” Хоттабыча. В масштабнейший потлач превращается пьянство в “Москве-Петушках”: это не только потребление алкоголя в чудовищных количествах, но и самоуничтожение героя. Бескорыстная тактика Юрия Деточкина (“Берегись автомобиля”), ворующего машины и пересылающего выручку в детдом, – лишь попытка морализировать потлач. В “Афоне” Г. Данелии буйная разрушительная деятельность водопроводчика Афони, кажется, окружена осуждающим ореолом, но и он не способен развеять очарование трикстерской свободы. А в фильме М. Захарова по пьесе Г. Горина “Тот самый Мюнхгаузен” та же свобода, воплощаемая через трансгрессию и театрализованный потлач, откровенно поэтизируется как единственный способ личностного самоосуществления в душной атмосфере ритуализированного цинизма.

Изнанка “закрытого” общества

Разумеется, интерес к фигуре трикстера характерен не только для советской культуры, но и вообще для культуры Нового времени, и ХХ века в особенности. Достаточно напомнить о Томе Сойере и Геккльберри Финне М. Твена, Феликсе Крулe Т. Манна, киноперсонажах Роберта Редфорда и Пола Ньюмена (“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, “The Sting”), “Отпетых мошенниках” (фильм Ф. Оза 1988 года со Стивом Мартином, Майклом Кейном и Глен Хедли) или Максе Бялистоке, центральном герое знаменитого мюзикла Мела Брукса “Продюсеры”, о Вилли Вонке и Барте Симпсоне, а также о таких культурных персонажах, как Сальвадор Дали, Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Йозеф Бойс или – в наши дни – Саша Бэрон Коэн (“Борат”, “Али Джи”, “Бруно” и т.д.), которые превратили трикстерство в стиль художественного поведения.

Одной из причин, объясняющих общий интерес культуры ХХ века к фигуре трикстера, по-видимому, надо признать то, что Юрий Слезкин назвал меркурианством (от Меркурия, или Гермеса, – главного трикстера в греко-римской мифологии)[32]. Под меркурианством Слезкин понимает востребованность в эпоху модерности качеств, традиционно ассоциирующихся с внутренними чужаками, социальными номадами, профессиональными “другими” - коммерсантами, ремесленниками, посредниками, антрепренерами, актерами – одним словом, манипуляторами, продающими не владения, а умения и знания, последние нередко – трикстерские. Слезкин демонстрирует эту функцию на примере русских евреев, хотя, как он подчеркивает, она имеет не меньше отношения и к цыганам, и к китайцам (за пределами Китая), и к армянам (вне Армении):

…главная причина превращения евреев в наистраннейших иностранцев заключается в том, что они занимались своим ремеслом на континенте, который стал всемирным центром меркурианства и преобразил большую часть человечества по своему образу и подобию. В век кочевого посредничества евреи стали избранным народом потому, что стали образцом “современности”. А это означает, что все больше и больше аполлонийцев, сначала в Европе, а потом повсеместно, должны были стать похожими на евреев: подвижными, грамотными и быстрыми умом горожанами, гибкими в выборе занятий и внимательными к чужакам-клиентам… Новый рынок отличался от старого тем, что был анонимным и безродным: обмен происходил между чужаками, и все пытались, с разным успехом, играть евреев.

Иначе говоря: стать меркурианцем, стать трикстером.

И все-таки рискну предположить, что эмфатическая популярность трикстеров в советской культуре объясняется не только общемодерными факторами, но и потребностями “закрытого” общества – причем особого, советского рода. Поэтому, прежде чем сосредоточиться на вопросе о культурных функциях советских трикстеров, попробуем – разумеется, крайне схематично – определить специфику советской “закрытости”.

Модель “закрытого” общества, выдвинутая в классическом труде К. Поппера, как ни странно, лишь отчасти подходит к советскому обществу не только позднего, но и “классического”, то есть сталинского, периода[33]. Наиболее универсальную модель “закрытого” общества Поппер видит в античной Спарте – все черты ее политической доктрины, за исключением империализма, он находит и в современных ему тоталитарных обществах[34].

Бросаются в глаза несколько явных расхождений между советским и абстрактно-“закрытым” обществом. Первое состоит в том, что бинарная оппозиция между “открытым” обществом и “закрытым” обществом советского типа подрывается прежде всего тем, что “новая вера в разум, свободу и братство всех людей — новая вера и <…> единственно возможная вера открытого общества” (с. 231) лежит и в основании советской идеологии и, в конечном счете, служит идеологической мотивировкой советской “закрытости” (“вражеское окружение” “нового общества”). Именно наличие этой веры позволяет таким исследователям, как, например, Н. Козлова, Ш. Фитцпатрик, С. Коткин, Й. Хеллбек и И. Халфин, рассматривать сталинскую культуру как особый тип модерности, основанный не только на репрессиях, но и на массовом энтузиазме, вызванном, в частности, новыми возможностями для развития личности, предоставленными советским режимом[35].

Другое дело, что советские риторика и идеология нередко противоречат социальным практикам, вводящим сначала социально-классовую, а затем и этническую дискриминацию. Возникающее противоречие между советскими дискурсами и советской социальной реальностью не раз обсуждалось – именно к нему, например, относится термин “модальная шизофрения”, выдвинутый в классическом труде К. Кларк[36]. Однако это противоречие нередко игнорируется в современных исследованиях, посвященных советской субъективности. Фокус только на том, как советские люди интериоризируют модернизационный проект советского режима, упрощает картину, вынося за скобки лукавство, двоемыслие, приспособленчество, цинизм.

Так, например, Степана Подлубного, ставшего одним из образцов советской субъективности[37], практически невозможно вместить в рамки одной, даже эволюционирующей субъективности, перестраивающей себя в соответствии с советскими представлениями о личности. “Советский человек” - лишь одна из персон Подлубного. Рядом с ней, практически не пересекаясь, существует персона скрывающегося кулака - изгнанного из института, стоящего в тюремных очередях с передачами для арестованной матери. Есть и третья персона – опять-таки развивающаяся параллельным курсом с первыми двумя: секретного агента и информатора ГПУ/НКВД. Налицо и четвертый сюжет субъективности: отношения Подлубного с женщинами – как правило, достаточно жестокие: кажется, что он восполняет свою социальную ущемленность гендерным насилием. Самое поразительное в дневниках Подлубного - именно эти параллельные жизни и легкость, с которой советский субъект артистически, казалось бы, полностью “забывая” о своих других персонах, переходит из одной “роли” в другую, – чем, безусловно, напоминает о трикстерах[38].

Но эти шизофреническая множественность и ртутная подвижность советского субъекта также явно противоречат представлению о “закрытом” обществе как о косном и меняющемся только благодаря воздействиям “извне”. Находя прототип “закрытого” общества в племенном строе, Поппер замечает:

Когда я говорю о косности племенного строя, я не имею в виду, что в племенном образе жизни не происходило никаких изменений. Скорее, я имею в виду, что относительно редкие изменения здесь имели характер религиозных обращений, скачков или введения новых магических табу. Они не основывались на рациональной попытке улучшить условия жизни общества. <…> При такой форме жизни практически не существовало никаких проблем и не было ничего даже отдаленно сходного с моральными проблемами. Я не хочу сказать, что от члена племени никогда не требовался большой героизм и стойкость, чтобы действовать в соответствии с табу (с. 218).

Однако в советской культуре “племенная” модель “Великой Семьи” (подробно описанная К. Кларк[39]) парадоксально сочетается с огромным динамизмом – причем не только внешним, но и внутренним.

Есть и второе существенное противоречие. Поппер подчеркивает, что в отличие от “закрытого” общества “в открытом обществе многие его члены стремятся подняться по социальной лестнице и занять места других членов. Это может привести, например, к такому важному общественному явлению, как классовая борьба. В то же время в организме [как модели закрытого общества] нельзя обнаружить ничего похожего на классовую борьбу” (c. 219). Однако этот принцип не срабатывает по отношению к советской системе, где классовая борьба не только не исчезает, но и, по сталинскому определению, обостряется и где формируется “новый класс” партийной номенклатуры, который, как доказывает С. Жижек, начиная с 1930-х годов и заканчивая горбачевской перестройкой, “не удовлетворяется более политической властью, а конвертирует себя в капиталистов”, сначала практически, а потом и номинально владеющих средствами производства[40].

Более того, как показала Ш. Фитцпатрик в книге “Сорвать маски! Идентичность и самозванство в России ХХ века”, сам масштабный процесс “переделки” социальных идентичностей, лежащий в основании “советского проекта”, требовал от рядового советского человека трикстерской гибкости, для того чтобы переплавлять и переправлять – причем неоднократно – собственное прошлое не в одну, а в разные, сменяющие друг друга идентичности, которые могли бы вписаться в меняющуюся систему представлений о социальной норме. Из книги Фитцпатрик следует, что именно классовый подход к оценке личности и к структурированию общества провоцировал самозванство и трикстерские манипуляции с собственной идентичностью. С этой точки зрения многочисленные аферисты и самозванцы, распространившиеся в 1920-1930-e годы и нашедшие отражение в литературе этой эпохи, предстают не как “отщепенцы”, а, напротив, как виртуозы советского социального (бес)порядка.

Классовая дискриминация многое объясняет в трикстерстве 1920-1930-х годов, однако эвристический потенциал этой теории явно убывает в применении к позднейшим периодам советской истории, когда классовые критерии уже не играли такой существенной роли. Каковы иные социальные факторы, питающие неуклонно растущую популярность советских трикстеров?

В поисках ответа на этот вопрос мы сталкиваемся с третьим противоречием между советской “закрытостью” и попперовской моделью. По мнению Поппера, “самой главной причиной краха закрытого общества стало развитие морского сообщения и торговли. Тесные связи с другими племенами подрывали господствующее в то время чувство необходимости существования племенных институтов, а торговля, т. е. коммерческая инициатива, по-видимому, была одной из немногих форм деятельности, с помощью которых даже в обществе, где еще преобладал племенной строй, могли развиваться индивидуальная инициатива и независимость” (c. 223). Однако вся история советского общества – как показывают современные исследования – сопровождается развитием “теневой”, “второй”, “блатной” экономики, чье значение неуклонно увеличивалось и чья роль в качестве реального экономического поля становилась все более очевидной по мере развития советской цивилизации, сохраняясь (и даже возрастая) и после крушения советского режима[41].

Было бы неверно воспринимать блат и вытекающую из него систему неформальных экономических и социальных отношений как типичную только для позднего социализма (1960-1980-е годы). Так, Ш. Фитцпатрик показывает, что “вторая экономика” и социальные сети, основанные на блате, в полной мере присутствуют уже в советском обществе 1930-х годов:

С самого начала официальная система распределения, основанная на централизованном планировании и бюрократии, приобрела своего неофициального двойника, систему блата, основанную на личных контактах и неформальных договоренностях <...> Сети блата пронизывают русское общество сталинского периода; то же можно сказать и о сетях непотизма[42].

В свой работе Фитцпатрик приводит письмо 1940 года, адресованное Вышинскому, в то время заместителю председателя Совета народных комиссаров, в котором автор – рядовой гражданин – жалуется на вездесущий характер блата: “Не иметь блат все равно что не иметь гражданских прав, все равно что быть лишенцем <…> [Без блата] к кому ни обратись, все будут глухи, слепы и немы” (p. 178). Уже в 1930-е годы блат не ограничивается дефицитными товарами, но распространяется на такие сферы, как получение работы, карьерный рост, образование (особенно высшее), медицинское обслуживание, отдых и даже экономические связи между предприятиями (для функционирования “официальной” экономики создается институт “толкачей” по неформальному “добыванию” сырья, техники, финансирования) и т.д. и т.п. Возможно, главное отличие между “второй” экономикой сталинского периода и ее модификациями в 1960-1980-е годы состоит в том, что блат в 1930-1950-е годы был в большой мере ограничен относительно благополучным населением (“…представление о том, что блат доступен только людям с средствами и положением, подчеркивалось многими респондентами Гарвардского проекта” (175-176),- отмечает Фитцпатрик); в позднесоветский период он охватывает буквально все социальные слои.

А. Леденева в своих исследованиях советской культуры блата показывает, что этот феномен, несмотря на его проникновение практически во все сферы советской социальности, отмечен теми же чертами амбивалентности и лиминальности, что и фигура трикстера. Блат, оставаясь “невидимым” с точки зрения официального дискурса, в то же время представляет собой “компенсаторный” механизм, противостоящий как плановой экономике, так и идеологическому подавлению частной выгоды. Блат артикулирует частные интересы и “человеческие” нужды вопреки жестким ограничениям государственного порядка, позволяя людям даже в самых тяжелых условиях поддерживать социальный комфорт и получать удовольствие от возможности “обмануть систему”[43]. Блат занимает промежуточное положение между экономическими - “обменом продуктами и подарками” - и дружескими отношениями, “поскольку опирается на человеческие отношения, а не только на доступ к определенным продуктам и благам” (р. 35). Не будучи вполне криминальным, блат в то же время воспринимается как аморальное поведение, что порождает так называемую “игру в неузнавание” (р. 60): как показывает Леденева, все ее респонденты с охотой говорят о блате, практикуемом другими, но редко признают, что сами были вовлечены в аналогичную систему отношений. Самое существенное: являясь очевидной трангрессией, блат в то же время представляет собой “серию практик, которые позволяли советской системе функционировать и вообще делали ее переносимой” (р. 3).

По отношению к блату можно констатировать тот же парадокс, что и по отношению к другим элементам советской социальности, противоречащим логике “закрытого” общества: антисистемные элементы оказываются встроены в основание советского “порядка вещей” и являются гарантией его жизнеспособности. Именно этот принцип и воплощен трикстером как культурным символом.

Советский трикстер не всегда выступает как “блатмейстер” (пожалуй, только Остап Бендер виртуозно владеет этим искусством), но всегда прекрасно осведомлен о существующих неформальных сетях и, как правило, эффективно использует двусмысленность положения, в котором неизбежно оказываются герои, так или иначе вовлеченные в эти сети. Однако трикстер связан с системой “неформальной” экономики и социальности не прагматически, а символически. Он становится важнейшим символическим оправданием всей системы неформальных отношений, поскольку трикстерская медиация между противоположными полюсами – прежде всего легальными и криминальными практиками, моральным и аморальным поведением (при том что мораль и закон в советском обществе часто противоположны друг другу) – не только утверждает наличие “третьего” пути, но и зримо репрезентирует этот путь как воплощение витальности, интеллекта и иронии.

Можно достаточно определенно утверждать, что “место” трикстера в советской культуре определяется именно противоречиями между классической моделью “закрытого” общества и советской социальностью; трикстер расцветает там, где советская закрытость подрывает самое себя и одновременно создает те механизмы подвижности, которые обеспечивали ее существование по крайней мере на протяжении семидесяти лет. В известной степени та зона лиминальности, которую обживает и трансгрессивность которой интенсифицирует трикстер, в советском контексте оборачивается микромоделью “открытого” общества со всеми его опасностями и превратностями. Индивидуалист, релятивист и циник, трикстер воссоздает важнейшие принципы “открытого” общества - именно те, которые, по мнению Поппера, заложило “великое поколение” Перикла, Протагора, Демокрита и Сократа: “Этим философам принадлежит теория, согласно которой человеческие институты языка, обычаев и законов не имеют магического характера табу, а сотворены человеком, не естественны, а условны, и эти философы в то же время утверждали, что мы сами отвечаем за эти институты” (с. 232, курсив мой. – М.Л.)

Трикстер, лишенный устойчивой идентичности, но способный артистически воспроизводить приметы любой идентичности, проскальзывающий между антиномиями социального, политического и культурного порядка, амбивалентный и неуловимый, этот персонаж выступает в качестве плавающего (или пустого) означающего – означающего с “нулевой символической ценностью”[44] – всех фундаментальных противоречий советского “закрытого” общества. Как “плавающее” означающее трикстер воплощает разрыв и непреодолимое противоречие, с одной стороны, между символическими языками – официальными или неофициальными, – с помощью которых общество моделирует и описывает себя, и, с другой стороны, социальными практиками, разворачивающимися в относительной независимости от этих языков. Речь идет не столько о советском двоемыслии (double-speak, double-thought), сколько о сосуществовании в культуре советского (и, думается, постсоветского) периода двух параллельных реальностей – символической и практической, знающих друг о друге, постоянно встречающихся и сталкивающихся друг с другом в пространстве субъективности, но лишенных системных механизмов социальной коммуникации друг с другом. Именно отсутствие такой коммуникации и является, на мой взгляд, главным принципом советской “закрытости”.

Ведь элементы, специфические для “открытого” общества, присутствуют и в советском символическом языке (идеология равенства, соревнования и т.п.), и в советских социальных практиках (изобретение собственной идентичности, коммерциализация). Советский трикстер в этом контексте крайне важен: именно он своими трюками и провокациями демонстрирует разрывы в системе социальной сигнификации, выявляет пустоту, скрытую за любым социально признанным символом, за любой “прочной” идентичностью.

В то же самое время советский трикстер парадоксальным образом преодолевает эти разрывы тем, что, превращая их в пространство игры между означающими без означаемых, он демонстрирует языковую и игровую природу как символического, так и практического уровней советской социальности и советской субъективности. Обживая противоречия между элементами “закрытости” и “открытости” на уровне идеологии, риторики, социальной идентификации, экономики и т.п., он представляет собой форму негативной коммуникации между символическими языками и практическим опытом советских людей. В этом отношении к советскому трикстеру точно подходит характеристика “свободной игры”, данная Ж. Деррида в известной статье “Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук”: “…утверждение мира безупречных – без истины, без истока – знаков, открытых активной интерпретации. Это утверждение определяет тогда ацентричность иначе, нежели как утрату центра. И играет, ничего не опасаясь”[45] (курсив автора; последнюю фразу точнее было бы перевести – “Играет без страховки”). В этом смысле трикстер как плавающее означающее всех противоречий советской “закрытости” становится пустым центром (“ацентричность”, по Деррида) советской цивилизации. Без него советский мир и советская субъективность не могли бы функционировать так долго[46]. И в то же время именно позиция трикстера создавала тот критический вектор, который в конечном счете привел советскую цивилизацию к ее кризису и дезинтеграции.

Циники как киники

Однако было бы неточно рассматривать трикстера только как альтернативу советскому символическому порядку. Отношения между трикстером и советским миром сложнее, и они, как ни странно, проливают свет на отношения между советским “закрытым” обществом и другими версиями кризиса модерности ХХ века, и прежде всего – немецким нацизмом. Ключевой категорией в выяснении этих отношений становится категория “цинического разума”, разработанная П. Слотердайком в книге “Критика цинического разума” (1983).

По мнению этого философа, “универсальный диффузный цинизм”[47] представляет собой одну из центральных причин поражения Просветительского проекта в культуре ХХ векa. Слотердайк определяет цинизм как “просвещенное ложное сознание” (с. 19). По мнению Слотердайкa, циническое сознание является, с одной стороны, проявлением разочарования в практических и политических эффектах Просвещения, а с другой - результатом приспособления к изменчивой репрессивности модерности. Цинизм предлагает модерному субъекту стратегию псевдосоциализации, позволяющую примирить бессознательное и суперэго посредством разложения субъективности на неустойчивые и в равной мере аутентичные или фальшивые социальные маски (или персоны), через постоянную смену которых и реализует себя цинический субъект.

...цинизм распространяется рука об руку с диффузией субъекта знания, так что сегодняшние слуги системы вполне могут делать правой рукой то, что левой руке никогда не позволялось. Днем — колонизатор, вечером — жертва колониализма; на работе — манипулятор и управляющий, в отпуске — манипулируемый и управляемый; официально — профессиональный циник, в личном плане — чувствительнейшая личность; по должности — жесткий руководитель, в идеологическом отношении — записной спорщик; для окружающих — реалист, для себя — субъект, превыше всего ставящий наслаждения и удовольствия; по функциям — агент капитала, по намерениям — демократ; в том, что связано с системой,— функционер, склонный обращаться с собой и другими, как с вещами, в том, что связано с жизненным миром,— человек, желающий реализовать себя; объективно — сторонник политики силы, субъективно — пацифист; в-себе — сущая катастрофа, для-себя — сама безобидность. <…> Это смешение и есть наше моральное status quo (с. 139).

В качестве парадигматического примера общества триумфального цинизма Слотердайк рассматривает Веймарскую республику, хотя из его анализа следует, что корни цинизма уходят в глубину европейской культуры и влияние этого типа сознания нисколько не убывает, а скорее, возрастает в послевоенную эпоху.

Модерный цинизм воплощается прежде всего в тотальной театрализации социального пространства: “…стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом… ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью, становится зыбко-неопределенным соотношение между серьезным и блефом” (с. 522). Оборотной стороной театрализации выступает социальная культура недоверия - ожидание обмана, готовность к плутовству и восхищение трикстером:

Обман и ожидание обмана приобрели здесь характер эпидемии. В те годы постоянно существовал риск, что за абсолютно респектабельным и надежным видом скрывается нечто, не имеющее основы, хаотическое. <…> Наблюдая за тем, как устраивает свой маскарад обманщик, укрепляются в убеждении, что и вся действительность устроена точно так же, и в ней сплошь и рядом все орудуют под масками, в первую очередь там, где за этим труднее всего проследить. Таким образом, аферист становится экзистенциально важнейшим и понятнейшим символом хронического кризиса современного сознания, проистекающего от его усложненности (с. 516-518).

Фашизм, доказывает Слотердайк, возникает из этой готовности к обману и желания быть обманутым, хотя и подает себя как антитезу цинической культуре. Фашизм позиционирует себя как врага тотальной амбивалентности, театральности (histrionics) и обмана, побеждающего эти цинические составляющие культуры посредством радикально примитивизирующей и редукционистской консервативной мифологии, которая к тому же служит модернизации, якобы освобождая ее от противоречивых и деморализующих эффектов. Но, как показывает философ, фашизм (и добавим - сталинизм и даже постсоветский “путинизм”), возникая на аналогичной культурной почве, на деле представляет собой максимальное выражение цинической культуры. Во-первых, “тоталитарность” и “закрытость” исходят из тех же самых философских предпосылок, что и цинизм:

В подходе своем все они — хаотологи, и исходят из первичности неупорядоченного, из наличия суперкомплексов (фактов), из существования бессмысленного и превышающего наши способности к постижению; циническая семантика... не знает иного выхода, кроме установления порядка ценой культурного произвола или систематизирующего принуждения (с. 437).

Во-вторых, в тоталитарной культуре театральность становится важнейшим орудием политической борьбы – теперь это не только театральность репрезентации вождя (в нацизме) и не только эстетика массовых политических шоу - от демонстраций до показательных процессов над врагами народа (в сталинской культуре). Не менее важно театральное разыгрывание властью профетического знания, спектакли монолитности и единства идеологии при постоянных “тактических” - а на самом деле прагматических и даже “безыдейных” - сменах курса, превращениях героев во врагов, присвоении “чуждых” идеологем и т.п. Вот почему модель “трикстер во власти” - в диапазоне от Воланда до анекдотов о Сталине и “Вовочке-морковочке” - характерна для советской культуры, несмотря на предполагаемую маргинальность статуса трикстера.

Цинизм неуязвим для любой рациональной или эмоциональной критики. Поэтому в противовес цинизму Слотердайк выдвигает категорию кинизма: “Только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму. Только веселый кинизм целей никогда не поддастся искушению забыть, что жизни нечего терять, кроме себя самой” (с. 220). Кинизм понимается и возникает как радостный и непрагматический аспект цинизма. По мнению философа, кинизм разделяет с цинизмом два фундаментальных принципа: “…первый — это мотив самосохранения в кризисные времена, второй — тот род бесстыдного, “грязного” реализма, который без оглядки на конвенциональные тормоза морали объявляет себя сторонником того, “что есть на самом деле”” (с. 218). Главное же различие между цинизмом и кинизмом видится Слотердайку в том, что современный цинизм, как правило, сочетает “суровый цинизм средств с неколебимым морализмом целей” (с. 216), – отсюда, добавляет он, столь яростное отношение к “дегенеративному искусству” и “буржуазному декадансу”, объединяющее фашизм и коммунизм. Кинизм, по его мнению, идет значительно дальше – подрывая представления о целях: “Тот, кто в духе кинизма дает отставку всем так называемым целям и ценностям, взрывает замкнутый круг инструментального разума, в котором “благие” цели преследуются с использованием “дурных” средств” (с. 219).

Трикстер ближе всего подходит к “киническому разуму”. Не случайно Диоген Синопский, в лице которого Слотердайк видит основоположника кинического дискурса, нередко рассматривается в ряду трикстеров[48]. Слотердайково oписание Диогена акцентирует еще одну важную черту кинизма, в равной мере характерную и для трикстера: “…он не воспринимает мир трагически и не находит его абсурдным. В нем нет ни малейшего следа меланхолии, присущей всем экзистенциализмам Нового времени. Его оружие не столько анализ, сколько смех” (с. 181). Эта принципиальная веселость киника (и трикстера тоже) вытекает из особой цельности кинической позиции: преодолевая цинический разрыв между целями и средствами, киник снимает и шизофреническую расщепленность цинического сознания и вместо смены социальных масок предлагает метаморфозу, артистическую текучесть и подвижность субъекта, в равной мере затрагивающую его/ее интеллект, эмоции и тело. Речь в данном случае идет не только о “пантомимической” философии в духе Диогена, но также и о принципиальном бесстыдстве киника, характерном и для трикстера[49]. Бесстыдство в данном контексте означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, не только уравнивание телесного в правах с интеллектуальным, но и необходимое воплощение “высших” движений в телесных практиках.

В советских и постсоветских трикстерах немало кинического. Более того, практически все сколько-нибудь значительные советские трикстеры выступают именно как киники – это и веселые философы (Хулио Хуренито, Остап Бендер, искандеровский Сандро, горинско-захаровский Мюнхгаузен), и провокаторы-клоуны (Воланд и его свита, Буратино, Шапокляк, Карлсон), и “философствующие телом” (в диапазоне от Бени Крика до пелевинской лисы А Хули) вплоть до таких “чистых”, почти образцовых в своем “отрицании целей” киников, как Веничка (“Москва-Петушки”) и Гуревич (“Вальпургиева ночь, или Шаги Командора”) Венедикта Ерофеева. Кинический импульс отсутствует разве что в трикстере-идеалисте Деточкине (“Берегись автомобиля”), трикстере-добряке Андрее Бузыкине (“Осенний марафон”) и трикстере-шпионе Штирлице. Создавая свои произведения в годы расцвета “черного рынка” и соответствующих форм социальности, авторы этих фильмов, с одной стороны, стремились вывести на сцену героя, противостоящего всеобщему цинизму, а с другой - бессознательно использовали энергию трикстерской свободы и витализма[50]. Но, освобожденные от цинизма (что во всех случаях подчеркнуто циничными антагонистами героев; двуличие Штирлица мотивировано особенностями его служебного долга), эти персонажи оказываются неспособными и к киническому веселью - вот почему для их “возвышения” привлекаются символы из репертуара интеллигентского идеализма в диапазоне от “революционной романтики” Деточкина до интеллектуального превосходства Штирлица.

Пример этих героев свидетельствует о том, что вопреки пафосу Слотердайка противопоставление киника цинику не абсолютно, а относительно. По крайней мере, в советской культуре киник - это сверхциник: это тот циник, который сумел превратить сам цинизм в искусство, в самодостаточную игру, уже заслоняющую прагматику, конкретную выгоду, преследуемую героем. Как доказывает С. Жижек, соединивший Слотердайка с Лаканом в своем анализе модерных идеологических фантазмов, общество циников основано на тайном наслаждении (jouissance), обеспечивающем согласие с механизмами социальной репрессии[51].

Коротко говоря, jouissance строится на том, что строгость законов компенсируется необязательностью их исполнения. Современный “раб” испытывает jouissance от возможности обманывать власть. Современная власть испытывает jouissance от того, что, предоставляя такую возможность, канализирует сопротивление. Но jouissance – всегда тайна, оно всегда скрыто на уровне политического бессознательного. Трикстер же превращает цинизм в перформанс и тем самым разоблачает эту “тайну”, вернее, остраняет ее, переводя jouissance на уровень эстетического наслаждения от его артистизма, от его игры. Именно эта операция и позволяет переплавлять цинизм в кинизм. Именно в ней – секрет успеха советского трикстера.

Не вдаваясь в вопрос о приложимости модели Слотердайка к советской социальной истории[52], отмечу лишь, что постоянное присутствие, а главное – высокая символическая значимость фигуры трикстера в советской культуре отчетливо демонстрирует, что циническая составляющая является неотъемлемой - хотя, разумеется, и не единственной - частью советской субъективности начиная с самого раннего периода ее формирования и что диалектика цинического и кинического проходит через всю историю советской и постсоветской культуры. Но главное, эта логика позволяет понять значение и функцию фигуры трикстера в советской культуре. Создавая привлекательные и глубокие фигуры трикстеров, советская культура таким образом возвышала свой собственный цинизм до кинического, то есть артистически бескорыстного, уровня. Эта операция, с одной стороны, обеспечивала алиби или даже эстетическое оправдание вездесущим циническим практикам, с другой – представляла (по Слотердайку) единственную эффективную альтернативу цинизму. Кстати, показательно, что в большинстве текстов и фильмов, где фигурирует трикстер, его антагонистом выступает не идеалист, не принципиальный идиот, как можно было бы ожидать, а напротив – прожженный циник, вроде Корейко у Ильфа и Петрова, большинства персонажей “московских” глав “Мастера и Маргариты”, Карабаса-Барабаса и Дуремара в “Золотом ключике”, ангелов в “Москве–Петушках”, Прохорова, санитарки Тамарочки и Борьки-мордоворота в “Вальпургиевой ночи” и Саши Серого в “Священной книге оборотня”.

Как происходит преодоление – и оправдание - советского цинизма через трикстерский кинизм, легко увидеть на примере “Мастера и Маргариты” Булгакова. Начав роман в конце 1920-х годов, Булгаков, как известно, продолжал работать над ним до конца своей жизни в 1940 году. Однако в романе Булгакова никак не отразился тот слом в социальной и политической культуре, который, как считают многие историки, произошел в конце 1920-х - начале 1930-х годов и знаменовал начало сталинизма. Для автора “Мастера и Маргароты” 1920-е и 1930-е представляют собой гомогенный процесс именно потому, что роман сосредоточен на различных формах цинизма, в равной мере доминировавших и в культуре 1920-х, и в культуре 1930-х годов.

Разнообразным советским циникам Воланд и его свита противостоят не просто как трикстеры, но как трикстеры-киники. Вот почему их “морализм” так двусмыслен (см. диалог Воланда и Левия Матвея в 29-й главе); а их приверженность злу (или добру) остается неразрешимо амбивалентной: непонятно, например, чем злодеи, чествуемые на великом балу у Сатаны, лучше или хуже тех циников, с которыми так лихо расправляются хозяева этого бала. Зато к философии Воланда в полной мере применимо Слотердайково определение Мефистофеля как “кинического просветителя”: “...он выказывает обладание знанием, которое обретает только тот, кто рискнул смотреть на вещи взглядом, свободным от морали” (с. 203), он “понимает неизбежность “так называемого зла”; это позволяет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним... Прототипами этого “зла”, более сильного, чем мораль, которая только выдвигает требование, что зла не должно быть, является свободная сексуальность, агрессия и бессознательное” (с. 202). У Булгакова, что характерно, все это “зло” представлено в одном лице – Маргариты!

Однако Воланд и его свита не только остраняют всеобщий советский цинизм, но и придают ему радостное, игровое воплощение, превращая демонстрацию цинической относительности ценностей в эффектное шоу: в театральное преставление с “разоблачением”, в бал, в каскад шуток и каламбуров, в массовое действо со стрельбой и пожарами. Создаваемая Воландом и его свитой киническая или трикстерская антитеза советскому цинизму настолько весела, артистична и, в конечном счете, философски (хотя и не рационально) убедительна, что рядом с ней блекнет даже фигура Христа – что вполне логично: трикстер, как говорилось выше, создает свое собственное антииерархическое, антисистемное сакральное, рядом с которым любые авторитетные ценности не могут не меркнуть.

В иерусалимских главах, однако, невыразительному Мастеру соответствует такой же невыразительный Иешуа; но зато яркость Воланда и его свиты дублируется блеском и глубиной образа Пилата. Но кто такой Пилат? Классический циник! Меняющий маски, все понимающий и не делающий ничего, что могло бы повредить его карьере. Характеристика Слотердайка подходит к нему буквально: “Днем — колонизатор, вечером — жертва колониализма <…> официально — профессиональный циник, в личном плане — чувствительнейшая личность <…> для окружающих — реалист, для себя — субъект, превыше всего ставящий наслаждения и удовольствия <…>; в том, что связано с системой,— функционер, склонный обращаться с собой и другими, как с вещами, в том, что связано с жизненным миром, — человек, желающий реализовать себя; объективно — сторонник политики силы, субъективно — пацифист; в-себе — сущая катастрофа, для-себя — сама безобидность”. Важно подчеркнуть, что Афраний – в котором многие исследователи видят Воланда[53] – не только является правой рукой Пилата, но и подчиняется ему (не потому ли, кстати, Воланд не может освободить Пилата, передоверяя эту обязанность идеалисту-Мастеру?).

Таким образом, роман Булгакова, с одной стороны, противопоставляет цинизму кинизм, воплощенный трикстерами, а с другой, создает чрезвычайно привлекательный и глубокий образ циника, которому тот же трикстер служит. Рискну утверждать, что именно такая – по-трикстерски двусмысленная - игра с цинизмом и обусловила “культовый” успех романа Булгакова в 1960-1980-е годы, когда социальный цинизм приобрел наиболее откровенные формы.

***

Меняется ли культурная функция трикстера после коллапса советской закрытой системы? Поначалу кажется, что да: в 1990-е годы советский цинизм более не требовал культурной легитимации, перемещаясь в открытое социальное пространство. Все формы “черного рынка”, продолжая существовать в постсоветское время и приобретая новые – иной раз открытые, но часто остающиеся закрытыми – формы (об этом подробно пишут А. Леденева, И. Клямкин с Л. Тимофеевым), тем не менее воспринимаются в культуре не как подрывной элемент, а как социальный и экономический мейнстрим. Может быть, именно поэтому такими грустными, а то и безжизненными оказываются и постсоветские экранизации, и театральные версии романов Ильфа и Петрова (единственная полуудача, саморефлективно осмысляющая именно угасание культурной роли трикстера, – это “Мечты идиота” (1993) В. Пичула), “Мастера и Маргариты”, “Одесских рассказов”. Герои-трикстеры в этих работах либо превращаются в памятники себе (см. выше), либо становятся неотличимы от постсоветских “братков” - иначе говоря, их символическое значение либо утрачивает подвижность, то есть обнаруживает свою нерелевантность современности, либо тривиализируется.

Однако в конце 1990-х - начале 2000-х с большим успехом разворачивается фандоринский проект Б. Акунина, продолжающий начатые в 1960-е годы попытки конвертации трикстерской свободы в нецинические формы (зато практически все bad guys в его романах – циники, а нередко и киники). В 2004 году выходит роман В. Пелевина “Священная книга оборотня”, в котором столкновение постмодернистско-либеральной и неотрадиционалистско-государственнической идеологий разыгрывается через историю любви/войны двух трикстеров-оборотней, при том что постмодернистская китайская лиса А Хули явно тяготеет к киническому полюсу, тогда как генерал ФСБ волк Саша Серый откровенно циничен[54].

Эти примеры свидетельствуют о том, что связанная с советским трикстером семантика, а именно создание трансгрессивных и лиминальных зон свободы во внутренних пространствах закрытой системы, возвращается с нарастанием тенденций к “закрытости”, с укреплением “вертикали власти”, националистских и этатистских дискурсов, короче говоря, всего того, что характеризует путинскую эпоху.

Однако эта тенденция несравнима по интенсивности с тем нашествием трикстеров, которое произошло в американской культуре в 2000-е годы: от Тайлера Дердена (Брэд Питт) из “Бойцовского клуба” (2004) Д. Финчера по роману Ч. Поланика, Фрэнка Эбегнейла (Леонардо Ди Каприо), главного героя спилберговского “Поймай меня, если сможешь” (2003), почти трагедийного Джокера (Хит Леджер) в последней версии “Бэтмана” (“Темный рыцарь” [2008] К. Нолана) и целой бригады фокусников (“Престиж” (2006) того же Нолана, “Иллюзионист” [2006] Н. Бергера, “Сенсация” [Scoop, 2006] В. Аллена) - вплоть до Бората, а также Али Джи и Бруно, созданных неутомимым и беспощадным Сашей Бэроном Коэном, а также самых популярных американских политкомментаторов - комиков Джона Стюарта и Стивена Кольбера.

В чем причина столь явственной диспропорции? Казалось бы, глобализация должна была бы гомогенизировать тенденции такого рода, ан нет... Вряд ли дело в том, что бушевское восьмилетие в Америке породило более закрытое общество, чем то, что сформировалось в России 2000-х. Но возможно, реакция на нарастающий изоляционизм и цинизм власти в США оказалась более выраженной и осознанной, чем в России, – ведь достаточно сравнить, как неуклонно падал рейтинг Буша в течение этих лет и как прочно “завис” он в районе недосягаемых 70-80% у Путина.

Если эта гипотеза имеет под собой основания, то тогда архетип трикстера, а вернее, его популярность представляет собой любопытный симптом. Трикстеры, как можно заключить, активизируются в культуре в тот момент, когда общество перенасыщено цинизмом и сознает это; в этих образах растрачивается избыток цинизма, оборачивающийся против самого себя и поражающий не только все, претендующее на авторитет и ценность, но и сам цинизм, лишающийся в этом акте своей прагматики и превращающийся в кинизм. Чем плотнее “закрывается” общество, тем острее потребность в культурных клапанах. Трикстеры и есть такие клапаны, или, другими словами, это культурные “лейкоциты”, которые тем интенсивнее, чем более социальный организм подвержен прото-, про- или просто фашистским “инфекциям”. Ведь фашизм, как показывает Слотердайк, вырастает именно на почве избыточного цинизма.

Но если “инфекция” налицо, а организм реагирует вяло, значит, либо общество не осознает собственного цинизма, либо – или вдобавок к первому фактору – культурный иммунитет ослаблен, сопротивление инфекции резко упало. Кажется, именно так обстоит дело в современной русской культуре. Иначе она бы кишела новыми и актуальными образами трикстеров.

Июнь 2009 г.

____________________________________________________

1) Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А.В. Перцева. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. С. 517. Далее номера страниц по этому изданию указываются в скобках непосредственно в тексте статьи.

2) Hyde Lewis. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. N.Y.: North Point Press, 1998. P. 7.

3) О парадигматической роли этой комбинации для мифологического трикстера см.: Carroll Michael. The Trickster as Selfish-Buffoon and Culture Hero // Ethos. 12:2. Summer 1984. Р. 105-131. См. также: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 186-194.

4) Трилогия о Максиме была снята Г. Козинцевым и Л. Траубергом в 1934-1938 годах. Трикстерские черты героя особенно отчетливы в первом фильме – “Юность Максима” (1934). Е. Добренко показал в своем разборе кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, что Максим сознательно создавался как “герой-озорник”, “Тиль Уленшпигель русского капитализма начала ХХ века”. По мере развития замысла роль трикстера превращается в маску, которую герой-революционер использует для конспирации: “В сущности, трилогия о Максиме – это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста” (Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008. С. 337).

5) Речь идет о таких персонажах, как Петька Молибога в фильме “Семеро смелых” С. Герасимова (1936), Савка в “Трактористах” (1939) И. Пырьева, Ваня Курский в “Большой жизни” (1939-1946) Л. Лукова.

6) Напомним, что первоначально “Осенний марафон” Г. Данелии по пьесе А. Володина носил название “Горестная жизнь плута”.

7) Обо всех этих и некоторых других персонажах см. статьи сборника: Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: НЛО, 2008.

8) О некоторых из трикстеров - персонажей анекдотов см.: Белоусов А. Городской фольклор. Таллин, 1987; Он же. Вовочка // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература / Под ред. Н. Богомолова. М.: Ладомир, 1996. С. 165-187; Шмелева Е., Шмелев А. Русский анекдот: текст и речевой жанр. М.: Языки славянской культуры, 2002; Graham Seth. Resonant Dissonance: The Russian Joke in Cultural Context. Evanston: Northwestern University Press, 2009.

9) По сведениям Российской государственной библиотеки, с 1872 по 2008 год на русском языке вышло 123 издания книги Распе о Мюнхгаузене; с 1888 по 2008-й – 32 издания книги Доде о Тартарене; с 1928 по 2008-й – 50 изданий книги Гашека о Швейке. С 1980 по 2008 год было выпущено 45 изданий книги Линдгрен о Пеппи - Длинный Чулок и 93 издания повестей о Карлсоне. За тот же период появилось 26 изданий книги де Костера о Тиле Уленшпигеле. Вдобавок к этому по сюжетам этой книги было создано две оперы и два балета, поставлен спектакль М. Захарова по оригинальной пьесе Г. Горина (1974) и снят фильм А. Алова и В. Наумова “Легенда о Тиле” (1976).

10) О культурной роли плутовского романа см.: The Picaresque: Tradition and Displacement / Ed. by Giancarlo Maiorino. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996; Gutiérrez Ellen Turner. The Reception of the Picaresque in the French, English, and German Traditions. N.Y.: P. Lang, 1995; The Picaresque: A Symposium on the Rogue's Tale / Ed. by Carmen Benito-Vessels and Michael Zappala. Newark, L.; Cranberry, N.J.: University of Delaware Press; Associated University Presses, 1994; Wicks Ulrich. Picaresque Narrative, Picaresque Fictions: A Theory and Research Guide. N.Y.: Greenwood Press, 1989; Guillén Claudio. The Anatomies of Roguery: A Comparative Study in the Origins and the Nature of Picaresque Literature. N.Y.: Garland Publ., 1987; Blackburn Alexander. The Myth of the Picaro: Continuity and Transformation of the Picaresque Novel, 1554-1954. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1979; Monteser Frederick. The Picaresque Element in Western Literature. University of Alabama Press, 1975; Knaves and Swindlers: Essays on the Picaresque Novel in Europe / Ed. by Christine J. Whitbourn. L.; N.Y.: University of Hull by Oxford University Press, 1974; Lewis R.W.B. The Picaresque Saint: Representative Figures in Contemporary Fiction. Philadelphia: Lippincott, 1959.

11) Emerson Caryl. The Cambridge Introduction to Russian Literature. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 2008. Р. 49.

12) См.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 88-116.

13) См.: Bascom William. Ifa Divination: Communication between Gods and Men in West Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1991; Basso Ellen B. In Favor of Deceit: A Study of Tricksters in an Amazonian Society. Tucson: University of Arizona Press, 1987; Boas Franz. Introduction // Traditions of the Thompson River Indians of British Columbia by James Teit. Memoirs of the American Folk-Lore Society. Vol. 6. Houghton Mufflin, 1898. Р. 1—18; Brown Norman O. Hermes the Thief. Madison: University of Wisconsin Press, 1947; Мелетинский Е.М. Структурно-типологический анализ мифов северо-восточных палеоазиатов (Вороний цикл). М.: Наука, 1975; Gates, Henry Louis Jr. The Signifying Monkey. N.Y.: Oxford University Press, 1988; Hawley John Stratton. Krishna, the Butter Thief. Princeton: Princeton University Press, 1983; Pelton Robert. The Trickster in West Africa. Berkeley: University of California Press, 1980; Гарилов Д. Трикстер: Лицедей в евроазиатской культуре. М.: Мысль, 2006.

14) См., например, работы: Willeford William. The Fool and His Specter: A Study of Clowns and Jesters and Their Audience. Evanston: Northwestern University Press, 1969; Welsford Enid. The Fool: His Social and Literary History. L., 1935.

15) См. краткую историю изучения трикстеров в фольклористике и антропологии: Doty William G., Hynes William J. Historical Overview of Theoretical Issues: The Problem of the Trickster // Mythical Trickster Figures. Р. 13—32; Babcock-Abrahams Barbara. “A Tolerated Margin of Mess”: The Trickster and His Tales Reconsidered // Journal of the Folklore Institute. 1975. 11:3. Р. 161—165; Lowie Robert H. The Trickster-Hero Discussion // Journal of American Folklore. 1909. № 22. Р. 431-433.

16) Hyde Lewis. Op. cit. P. 10.

17) См. об этом подробнее в моей книге: Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920-2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 285-325.

18) Такая интерпретация “Семнадцати мгновений весны” обоснована в моей статье: Липовецкий М. Искусство алиби: “Семнадцать мгновений весны” в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 53. С. 131-145 (http://magazines.russ.ru/nz/2007/3/li16.html).

19) Жолковский А.К. Искусство приспособления // Жолковский А.К. Блуждающие сны. М.: Советский писатель, 1992. С. 48-50.

20) Истории о трикстерах, доказывает Э. Дуэхи, с древнейших времен формируют особый тип дискурса – возможно, первый осознанно амбивалентный дискурс в истории культуры: “...текст открывается для множества значений вместо одного определенного, причем ни одно из этих значений не является исключительно “правильным”, поскольку по мере того, как развивается нарратив в трикстерских рассказах, конвенциональные уровни значений утрачивают релевантность <…> Язык становится семиотической деятельностью. В этой игре, осуществляемой с помощью и на материале означающих, значение становится возможным только благодаря открывающемуся пространству между означающими” (Doueuhi Anne. Inhabiting the Space Between Discourse and Story in Trickster Narratives // Mythical Trickster Figures. P. 199).

21) См.: Babcock-Abrahams Barbara. “A Tolerated Margin of Mess”: The Trickster and His Tales Reconsidered. P. 161-165.

22) Turner Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publ., 1969. P. 95.

23) www.nikofe.ru/nik/Subbotnyy_vstreca_igra_v.html.

24) Turner V. Op. cit. P. 200.

25) Фаина Раневская: Случаи, шутки, афоризмы / Сост. И.В. Захарова. М.: Захаров, 2001. С. 33.

26) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 309.

27) Hyde Lewis. Op. cit. P. 13.

28) Makarius Laura. The Myth of Trickster: The Necessary Breaker of Taboos // Mythical Trickster Figures. P. 84.

29) “Технология” трикстерской деконструкции в позднесоветский период получает массовое распространение благодаря дискурсивным практикам, отмеченным печатью “стеба”. По точному определению А. Юрчака, стеб основан на “гротескной “сверхидентификации” с формой авторитетного символа, до такой степени, что невозможно сказать, поддерживает ли “стебающийся” этот символ или подрывает его скрытой насмешкой <…> Вдобавок к “гиперидентификации” с символом практика стеба предполагает деконтекстуализацию обыгрываемого символа” (Yurchak Alexey. Everything Was Forever until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2006. P. 252).

30) См.: Foucault Michel. A Preface to Transgression // Foucault Michel. Aesthetics, Method, and Epistemology / Ed. by James D. Faubion. Transl. By Robert Hurley and others. N.Y.: The New Press, 1998. P. 71-72.

31) Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с фр. Б. Скуратова, П. Хицкого. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 51. Далее номера страниц по этому изданию указываются в скобках непосредственно в тексте статьи.

32) См.: Слезкин Ю. Эра Меркурия: евреи в современном мире / Пер. с англ. С.Б. Ильина. М.: НЛО, 2005.

33) Напомню, что, написанная между 1938 и 1943 годами, эта книга, по словам самого Поппера, “была направлена против нацизма и коммунизма”.

34) Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1: Чары Платона / Пер. с англ. под общей редакцией В.Н. Садовского. М.: Международный фонд “Культурная инициатива” (Soros Foundation), 1992. С. 229. Далее номера страниц по этому изданию указываются в скобках непосредственно в тексте статьи.

35) См., например: Kotkin Steven. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. Berkeley: University of California Press, 1995; Fitzpatrick Sheila. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times. Soviet Russia in the 1930s. N.Y.: Oxford University Press, 1999; Stalinism: New Direction / Ed. by Sheila Fitzpatrick. L.; N.Y.: Routledge, 2000; Halfin Igal. Terror in My Soul: Communist Autobiographies on Trial. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 2003; Козлова Н. Советские люди: Сцены из истории. М.: Европа, 2005; Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolution Inside / Ed. by Christina Kiaer and Eric Naiman. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2006; Hellbeck Jochen. Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 2006.

36) См.: Clark K. Soviet Novel: History as Ritual. 3-d ed. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 136-155.

37) См.: Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. С. 187-253; Hellbeck Jochen. Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 2006. P. 165-221. Фрагменты из дневника Подлубного опубликованы по-английски в кн.: Intimacy and Terror: Soviet diaries of the 1930's / Ed. by Veronique Garros, Natalia Korenevskaya, Thomas Lahusen, translated by Carol A. Flath. N.Y.: New Press, 1995. P. 293-331.

38) Двойственность, двусмысленность и неопределенность – как в сфере политики, так и сфере субъективности – интерпретируются С. Жижеком как системные характеристики “закрытого” общества советского типа: “Целая серия сигналов, прочитываемых между строк <…> указывала на то, что цинизм по отношению к официальной идеологии был именно тем отношением, которое поощрялось режимом – величайшей катастрофой для режима было бы серьезное отношение к его идеологии, если бы она действительно стала руководством к действию” (Žižek Slavoj. Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)Use of a Notion. L.; N.Y.: Verso, 2001. P. 91).

39) Clark K. Op. cit. P. 114-136.

40) См.: Žižek S. Op. cit. P. 129-131.

41) О ролинеформальныхотношений, а вернее, блата и коррупции, в постсоветской экономике см.: Ledeneva Alena V. How Russia Really Works: The Informal Practices That Shaped Post-Soviet Politics and Business. Ithaca; London: Cornell University Press, 2002; Клямкин И., Тимофеев Л. Теневая Россия: Экономико-социологическое исследование. М.: РГГУ, 2000.

42) Fitzpatrick Sheila. Blat in Stalin’s Time // Bribery and Blat in Russia: Negotiating Reciprocity from the Middle Ages to the 1990s / Ed. by Stephen Lovell, Alena Ledeneva, and Andrei Rogachevskii. L.: McMillan, 2000. P. 167, 178. См. также: Fitzpatrick Sheila. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1999. P. 62-66, 109-114.

43) Ledeneva Alena V. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge; London: Cambridge University Press, 1998. P. 46 (далее ссылки на это издание даны непосредственно в тексте статьи). См. также: Bribery and Blat in Russia: Negotiating Reciprocity from the Middle Ages to the 1990s.

44) Lévi-Strauss Claude. Introduction to the Works of Marcel Mauss / Transl. by Felicity Baker. L.: Routledge and Paul Kegan, 1987. Р. 64. Далее номера страниц по этому изданию указываются в скобках непосредственно в тексте статьи.

45) Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 368.

46) См. суждение Сергея Ушакина о функции трикстеров в советской детской культуре: ““Чебурашки”, другими словами, не только материализовывали пределы знаковой системы. Они также продемонстрировали ее фундаментальную нехватку. Важным в жизни позднесоветских “монстров” стало не их неявное обещание возможности вернуться к исходному символическому порядку. Важной была зафиксированная этими полузверушками неспособность существующего порядка реализовать свою прямую задачу – прочно встроить субъекта в систему классифицирующих “клеток”. Советские монстры, таким образом, не столько предупреждали о дестабилизации системы, сколько приучали жить в состоянии промежутка...” (Ушакин С. “Мы в город Изумрудный идем дорогой трудной”: маленькие радости веселых человечков // Веселые человечки. С. 28—29).

47) Слотердайк П. Критика цинического разума. С. 16.

48) См. также: Гарилов Д. Трикстер: Лицедей в евроазиатской культуре. М.: Мысль, 2006. Глава 3: “Диоген Синопский и киники”.

49) Л. Хайд анализирует бесстыдство трикстера через мотив грязи, с которым трикстер связан во многих мифах. По мнению этого исследователя, “главное, что трикстер вообще предпочитает делать, - это стирать или нарушать границу между грязным и чистым”, включая “возвращение к жизни с помощью грязи” (Hyde Lewis. Op. cit. Р. 177). В этом отношении, продолжает Хайд, культурная функция трикстера аналогична функциям карнавала в описании М.М. Бахтина.

50) См. детальный разбор “Берегись автомобиля” в кн.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе “оттепели”. СПб.: Академический проект, 2007. С. 256-267. В частности, исследователь отмечает: “Деточкин – герой промежуточный, во многом близкий к героям брежневского периода; лгунам и обманщикам, разного рода “плохим хорошим людям”, чья двойная игра спасает мир от социальных бедствий” (с. 255).

51) См.: Žižek Slavoj. The Plague of Fantasies. L.; N.Y.: Verso, 1997. Р. 45-60.

52) Разные точки зрения на этот вопрос высказывают А. Юрчак и О. Хархордин. См. соответственно: Yurchak Alexey. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006. P. 16-17, 279-281. См. также его статью “The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot” (Public Culture. 1997. № 9); Kharkhordin Oleg. The Collective and the Individual in Russia. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1999. Р. 270—278; Хархордин О. Обличать и лицемерить: Генеалогия российской личности. СПб.; М.: Европейский ун-т; Летний сад, 2002. С. 347-362.

53) См.: Pope Richard W.F. Ambiguity and Meaning in The Master and Margarita: The Role of Afranius // Slavic Review. 1977. Vol. 36. № 1. Р. 1-2-4; Oja Matt F. Bulgakov's Ironic Parallel between Margarita and Afranius // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 1. Р. 144-149.

54) Подробнее о фандоринском цикле Акунина и о “Священной книге оборотня” см.: Липовецкий М. Паралогии... С. 682-707, 641-672.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте