Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2009, 100

Несколько гениев в ограниченном пространстве: к истории одного самоощущения

Галина Ельшевская

НЕСКОЛЬКО ГЕНИЕВ
В ОГРАНИЧЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
К ИСТОРИИ ОДНОГО САМООЩУЩЕНИЯ

Слово “гений” в названии данного текста являет собой в некотором смысле вынужденную меру. Его достоинства (краткость, ауративная внятность, прямые отсылки к романтическим представлениям) не искупают неудобств употребления: без кавычек слово выглядит неуместно, а будучи поставлено в кавычки, как бы намекает на ироническую дистанцию по отношению к поименованным так субъектам. Между тем никакой иронии не предполагается: не случится и попыток подвергнуть пересмотру чью бы то ни было художественную репутацию или меру таланта. Речь пойдет о “других” художниках “другого искусства” — отечественного андеграунда 1960—1980-х годов1; о тех, чьи стратегии основывались на эксклюзивных претензиях — на педалировании категорий “уникальности”, “неповторимости авторского мира” — и в этом качестве были повсеместно признаны легитимными. Собственно механизмы такой легитимации и хотелось бы по возможности рассмотреть.

В самой истории андеграунда “темных мест” уже почти не осталось: названо по именам большинство участников движения, в значительной мере восстановлена хроника событий, уравновешены апологетические и критические суждения2. Можно сказать, что усилиями историографов и участников процесса многоуровневое пространство сложной конфигурации обозначилось в основных своих координатах и тезис о его закрытости не требует дополнительных аргументов: оно было закрытым уже в силу того, что не имело возможности распространиться за пределы мастерской — ни на дальние расстояния, в “большой мир”, ни на ближние, в поле официального искусства — с выставками, обсуждениями и прочими приметами “настоящей жизни”. И если в “большой мир” стремились, то от “советского” дополнительно отгораживались: институционально маркированная деятельность казалась фиктивной уже потому, что подчинялась регламентации, не была свободной. Таким образом, границы пространства, с одной стороны, определялись объективными обстоятельствами, с другой же, сознательно выстраивались — и по мере возникновения сообщества (точнее, мозаического конгломерата сообществ), и особенно задним числом, когда в его саморепрезентации все более акцентировался мотив сопротивления: расчет на “своих-чужих”, актуальный для любой закрытой структуры, осуществлялся вполне жестко. Что не исключало диффузии — размежевание сред, конечно же, никогда не было абсолютным: художнические круги часто смыкались, и люди “условно благополучные” пополняли аудиторию “отверженных”, порой помогая им получать заказы или иным способом “кормиться”3. К тому же в разных сегментах “подполья” воспроизводились иерархические модели той самой внешней среды официального искусства, отсутствие связей с которой демонстративно акцентировали на речевом уровне, — правда, воспроизводились с поправками на гораздо большее разнообразие индивидуальных и коллективных стратегий. Проще говоря, там были свои лидеры, аутсайдеры и “люди свиты”, фигуры авторитарные и фигуры интравертного склада, те, кого нетрудно отнести “по ведомству” некой общности любого толка (от “Лианозовской группы” до “круга Малой Грузинской”, от сюрреалистов до концептуалистов), и те, с кем подобную операцию произвести невозможно. При этом в каком-то смысле “гениями” по умолчанию считались все: в разговорах о гениальности, имевших хождение в описываемой среде4, она рассматривалась отнюдь не в классическом кантовском смысле5, коррелируясь с понятием “талант” лишь косвенно, зато впрямую связываясь с категорией внутренней свободы (романтическим олицетворением такой свободы был, например, Анатолий Зверев). Распространенная фраза “Cтарик, ты гений!”, в сущности, не означала ничего, кроме щедрой доброжелательности и приязни к товарищу (к слову сказать, доброжелательность ушла вместе с утратой андеграундной замкнутости: достаточно вспомнить болезненную реакцию большинства на успех Гриши Брускина на аукционе СОТБИС 1988 года).

Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, “одиночки”: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой “жизнь в искусстве”), с другой — способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и “трендами”. И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков — “богемные гении”, Владимир Яковлев — “трагический” или “безумный” гений, Дмитрий Краснопевцев — “гений-затворник”, Василий Ситников — “гений-юродивый” и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал свою собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, — например, концептуалисты первых призывов6.

Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание “творческого пути” как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности (“на том стою и не могу иначе”) как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий — осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования “эстетического”, кому-то — абстрактная “свобода без конца”, предполагающая в числе прочего как свободу “припадания” к любым культурным сущностям, независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически — на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода — условно говоря, центростремительного и экстравертного — достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев — покупателей и пропагандистов, “припечатанная” хлестким термином “дипарт”)7, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то “аутистам” досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только “штучно”, каждого — как “вещь в себе”, с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз “компаративистское” рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались “индивидуальные мифологии”, оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.

Персонажами этой истории станут несколько московских художников — в первую очередь, Дмитрий Лион8, Михаил Шварцман9, Владимир Вейсберг10. Можно оспаривать репрезентативность выбора — почему, например, не Ситников, о котором слагались легенды и сочинялись анекдоты? Не “тайновидец” и аскет Краснопевцев? Не лианозовский “старейшина” Евгений Леонидович Кропивницкий? Разумеется, в любом андеграундном сообществе, даже самом малочисленном, наличествовали свои “культовые фигуры”, не говоря уже о том, что “гениев” ленинградских (Соломона Россина, например) в Москве просто не знали, — однако интерес к тому, что делали эти трое, шел из очень разных кругов. Не входя в андеграундный “мейнстрим”, в той или иной степени они были авторитетны для достаточно широкой страты коллег: в числе прочего и для тех, кто исповедовал совсем иные ценности, однако готов был признать за “чуждым” искусством особое значение — если не по результату, то, во всяком случае, по вектору устремлений, признаваемых серьезными — да и как было не признать серьезным стремление художника выйти за пределы сенсорного восприятия, так или иначе актуальное для всех троих?11 Люди же из близкого окружения — ученики, друзья, собеседники, — как правило, относились к своим кумирам с почти молитвенным благоговением (такие интонации тоже были “эксклюзивным” оттенком): в похожих словах они признавались, что встреча с N явилась важнейшим событием их жизни, и не испытывали сомнений в том, что творчеству N суждено великое будущее и обеспечено почетное место в мировой культуре.

Это самое близкое окружение — среда, где утверждалось представление об избранном герое (не обязательно “подпольная”, да и не целиком художественная), — у каждого было своим: отчасти и в силу того, что персоналистские программы генетически все-таки шли от разных корней. Лион — график, строивший свою изобразительную философию на фундаментальной именно для графики антитезе черного и белого, пространства листа и вторгающегося в него штриха, соответственно, его почитатели и адепты тоже в большинстве принадлежали графическому “цеху”. Вейсберг — живописец, первоначально импрессионистской и сезаннистской традиций; его проект “невидимой живописи”, технологически основанный на традиционной, в сущности, процедуре разложения (на полутона и четвертьтона) и нюансировки валерного ряда, в этом смысле косвенно отвечал тому взыванию к живописной суггестии, каковое культивировалось его соэкспонентами по выставкам 1960-х годов (Андронов, Егоршина, Биргер и другие), представлявшими так называемый “левый МОСХ” — “прогрессистское крыло” Союза художников. Наконец, Шварцман, отказавшийся от сугубо профессиональных опор происхождения в пользу опор эзотерических (предельное внимание к живописной технике не препятствовало ему воспринимать слова “художник” и “картина” едва ли не как оскорбление), оказался — так уж получилось — связан с наиболее “прикладной” сферой деятельности — с промышленным дизайном: именно в этой области его “иературы” получили практическое воплощение, во многом изменив наличествующий тогда подход к графическому знаку, логотипу и стайлингу в целом.

Всех троих принято помещать в так называемую “метафизическую школу”. Которой в качестве именно “школы”, конечно, не существовало — с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), — однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, “производительные” аспекты данного вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную “инструментальность”, — предолевает слишком “художественное” в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя “иератом”, “через кого идет вселенский знакопоток”: Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что “мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии”. “После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка”, — признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической “удачи/неудачи”, поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность — было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как в произведениям живописи12. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия — авторская вселенная как “вещь в себе” не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. “Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, — и единообразен внешне”; “Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным” (Лион).

На самом деле герметичность (заявленная, в числе прочего, в авторских текстах) не была, разумеется, абсолютной. И если можно сказать, что графике Лиона действительно нет языковых аналогов и истоки ее не обнаруживаются, а апелляции к Рембрандту или Брейгелю в его случае носят “рассеянный характер” — это апелляции к “высокому художеству” в целом, а не к конкретной лексике его осуществлений, — то уже Шварцман очевидным образом отталкивался и от иконы, и от авангардных беспредметных опытов13 (по словам Ильи Кабакова, ““иератическое искусство” <…> состояло из <…> вполне культурно апробированных элементов, “обломков” культуры — фактуры тканей, осыпавшихся фрагментов фресок на старых стенах, архитектурных чертежей, тонких узоров и орнаментов ювелиров и миниатюристов, резьбы по камню…”)14, а Вейсберг и вовсе пользовался традиционным “словарем” форм, правда, переиначивая его и подвергая эти формы дематериализации. К тому же сам мессианский вектор творчества, мыслящегося неким взысканием истины и детерминированного общим законом бытия, мировоззренчески отсылал к жизнестроительным проектам “первого авангарда”15. При этом универсализм притязаний вовсе не нивелировал сугубо инструментальных расчетов: пафос уникального смыслопорождения вполне уживался с пафосом мастерства. Характерно, что все трое, занимаясь педагогической практикой, являлись в определенном смысле передатчиками как раз “секретов мастерства” — именно ученики записали и сохранили речь своих кумиров, и именно в беседах с учениками эта речь отливалась в емкие формулы, выражающие суть авторского метода и подхода к искусству. Собственно, только это и могло быть унаследовано — не более (“…не перенимай, но постигай”, “…замечательный художник — не “учитель”, а проповедник искусства”, — говорил Лион): прочее ни тиражированию, ни присвоению/продолжению не подлежало. Другое дело, что ученики, как правило, не могли уйти от “соблазна подражания” — что сказывалось на их дальнейшей судьбе: немногим удалось преодолеть последствия первоначального диктата, и немногим же удалось осознать его как диктат.

И для Шварцмана, и для Вейсберга, и для Лиона искусство было сопряжено с определенного рода аскетикой — с некоторым количеством “жестов отказа”: внятная считываемость этих жестов тоже работала на авторитет “говорящих” (еще и оттого, что в расширенном смысле семантическое поле “отказа” как такового являлось, безусловно, положительно окрашенным: в эпицентре данного поля незримо присутствовал и “главный отказ” — от социальных искусов). Сама задача совместить несовместимое — зрительный уровень изображения с умозрительной интенцией — насыщала творческий процесс и саму жизнь художника героическими и даже титаническими оттенками. Записи Лиона парадоксальны, и диалектика взаимоотрицаний (“Материализация есть разрушение духовных усилий, и разрушение материализованных духовных усилий есть возрождение духа. Материализовать значит разрушить. Разрушить разрушенное значит воссоздать”) не разрешает парадокса; точно так же любое артистическое вторжение штриха и линии в белизну бумаги есть вторжение, в сущности, беззаконное, провоцирующее первоначальную полноту белого, — отсюда предельный минимализм этих касаний16. Навязчивый страх предмета у Вейсберга: бестелесные “эйдосы” флаконов, цилиндров, пирамидок и человеческих фигур создавались в комнате, стены которой периодически белились или заклеивались бумагой, а все вещи эвакуировались на время работы, дабы их материальная конкретность не нарушала идеальной исихии, тотального “белого безмолвия”. Апофатический посыл, в пределе манифестирующий стремление “не быть”, выражен и в отказе Шварцмана расставаться с работами — они, как известно, продавались крайне редко и даже показывались только “посвященным”, прошедшим своего рода инициацию; эти показы, напоминавшие шаманские камлания, замечательно описаны Ильей Кабаковым17.

Вероятно, описания “рабочих ритуалов” (особенно в случае Шварцмана и Вейсберга — Лион как раз избегал всякого рода “эксцессов”18) сами по себе могут стать увлекательным чтением для тех, кто “не в теме”: антропологический срез здесь и вправду важен. Конечно, эти ритуалы во многом составляли магию личности; конечно, они ни в коей мере не являлись сугубо бытовыми странностями. Впрочем, многие тогда были склонны к знаковому — или просто неординарному, экстравагантному — поведению: рассказы о Вейсберге, умеющем с точностью до минуты рассчитать время, потребное для изготовления картины19, и вместе с тем выводящем себя из творческого исступления путем нанесения порезов на тело (не было ли это частное “флагеллантство” прообразом “телесных практик” у акционистов?), не уступают в “интересности” рассказам, например, о Василии Ситникове, пишущем на языке сродни еще не рожденному в ту пору “падонкаффскому”, спящем в шапке (по другой версии — в бинтах с головы до ног), чтобы защититься от клопов и тараканов, и обучающем своих последователей посредством то ли шоковой терапии, то ли йогообразных или дзен-буддистских техник20. Жизнестроительная режиссура — той или иной степени экстремальности — завораживала, и “завербованные” с этой стороны поклонники не всегда даже были знакомы с творчеством кумира — ведь слухи о художнических “безумствах” распространялись шире, чем сведения о том, чем, собственно, художник занимается. Характерно, однако, что вся складывавшаяся по ходу мифология (в слове “мифология” нет попытки поставить под сомнение правдивость многих изустно и письменно передаваемых историй, как нет и попытки опровергнуть апокрифы) была именно художнической: речь шла, во-первых, о “естественном праве” гения “быть не как все”, — праве, попираемом социальными обстоятельствами и оттого на индивидуальном уровне утверждаемом акцентированно, — и, во-вторых, о реализуемой свободе творца — опять же причудливость житейских самопроявлений мыслилась в этом, более широком, контексте, — в контексте независимости творческого свойства, выплескивающейся, в числе прочего, и в экзистенциальные зоны. Художник остается художником в любые моменты бытия; будучи свободен от чужих мнений, от прагматических расчетов и надежд на внешний успех, он проходит свой и только свой путь, не оглядываясь ни направо, ни налево, — примерно так. И, коль скоро он свободен, его живопись (графика, скульптура и так далее) заведомо хороша, заведомо значительна — категория осуществленной свободы двусмысленно увязывалась, если не вовсе отождествлялась, с категорией качества, а последняя включала в себя и презумпцию “прогрессистской” новизны, и презумпцию художественной неповторимости, и еще множество положительных, хотя порой и взаимоисключающих свойств21.

О категории “свободы” в андеграундном дискурсе стоит сказать особо — тем более, что ее понимание и завоевание косвенным образом оказалось связано и с проблематикой эстетического выбора. И начать здесь, вероятно, стоит с самого “оттепельного освобождения” — антитоталитарный процесс, при своем начале обещавший много более, чем сбылось в результате, тем не менее способствовал разрушению идеологического монолита, обнаружив саму возможность личных волеизъявлений и инициатив. Для художников (в широком смысле) это означало, в числе прочего, и вероятность ориентироваться в своем творчестве на те модели и образцы, которые прежде были вовсе закрыты для освоения, а теперь чуть приоткрылись, — будь то русский авангард или современное искусство Запада, — и возможность бытийно соответствовать романтической и богемной стилистике, ранее невозможной. Когда же общественную жизнь вновь “подморозило” (визит Хрущева в Манеж и последовавшие за ним “встречи правительства с творческой интеллигенцией” развеяли возникшие было иллюзии), уже закрепленные навыки вольномыслия — не только культурного, но также социального и экзистенциального — в попытке реализоваться как бы наложились друг на друга, образовав полифоническую конфигурацию андеграунда, внутри которой слово “свобода”, привлекательное для всех, могло наполняться абсолютно разным содержанием.

Ее признаками считались и нонконформистское поведение в любых его вариациях (от прямого диссидентства до богемности, а также просто дистанцирование от всего официального, не сопровождаемое богемными “излишествами”), и творческий радикализм, при том что эти позиции совсем не обязательно сопутствовали друг другу — в связи с каковой путаницей даже последующие попытки дать андеграунду общее имя (“другое искусство”? “неофициальное искусство”? “нонконформистское искусство”? “второй авангард”?) трудно счесть успешными. Ситуация осложнялась и тем, что поведенческие аспекты оказывались отчетливее собственно эстетических: свобода самопроявления как таковая была важнее языковой укорененности, а дружеские связи, скрепляющие некую общность или компанию, были существеннее, нежели “исповедание веры” каждого из ее членов (так, например, художники “Лианозовской группы” работали абсолютно по-разному — в диапазоне от экспрессивной абстракции до “мягкого сюрреализма”). Собственно, и русский авангард, к которому — задним числом — “пристраивался” андеграунд (выражение “второй авангард” принадлежит участнику событий М. Гробману), привлекал не только тех, кто впрямую апеллировал к беспредметным опытам, но и прочих, быть может, равнодушных к его лексике, однако психологически завороженных пафосом новизны и открытости, ощущением “неслыханных перемен”, — разумеется, имелась в виду идеальная модель 1920-х годов, поскольку реальная — с жесткой институциализацией и бюрократическим оформлением союзов — вряд ли полностью отвечала тем критериям свободы, каковые были тогда в ходу. Да и в целом вдохновляющие образцы не выстраивались в линию, воспринимаясь как достаточно хаотический континуум: в отсутствие единой традиции наследования все искусство ХХ века, открываемое случайно, дискретно и бессистемно, выглядело равно пригодным для “лабораторного” освоения — методом “проб и ошибок”.

Разумеется, искусство “в собственном соку”, без внятной обратной связи (выставки, зрители, осведомленность о возможных контекстах) в какойто мере было обречено на периодическое “изобретение велосипедов”. Существеннее для нашей темы и “наших” художников, однако, иное — “подпольная” уверенность в том, что контексты отсутствуют или не нужны, ставка на формулу “ты царь — живи один”22. Между тем сугубо внутренние топосы все-таки предусматривали возможность выхода вовне — скажем так, одностороннюю: миссионерскую, проповедническую. Тема преподавания, уже отчасти затронутая, слишком сложна (и, к слову, слишком болезненна), чтобы анализировать ее здесь подробно: она требует отдельного и очень тактичного исследования. Заметим лишь, что, во-первых, пик частных “эксклюзивных школ” — “школ, о которых говорят”, — приходится на 1970—1980-е годы (в 1960-е, на волне оттепельного высвобождения и в осознании всеобщего равенства, в такой практике еще виделся тоталитарный привкус — едва ли не единственным тогдашним примером собственно образовательной структуры была студия Э. Белютина, а в “Лианозовской группе”, несмотря на присутствие “старших” и “младших”, как раз никто никого не учил), а во-вторых, в подобных школах, кроме обучения ремеслу и отчасти истории искусства, осуществлялось мощное, порой почти гипнотическое личностное воздействие учителя, “гуру”, на учеников. Они получали не просто навыки работы с материалом — они получали как бы сразу все, и было непонятно, что с этим “всем” делать дальше: с нетиражируемой системой языка, с невозможной для усвоения “философией искусства”, с непререкаемостью педагогического авторитета, несомненно, при всей благости намерений самого педагога, стреноживающего самостоятельные порывы. А главное — им была предъявлена некая абсолютная человеческая и художническая полнота — практически плерома, — исключившая из себя все внешнее и ни в чем внешнем не нуждающаяся: в этой полноте, из нее самой происходило продуцирование новых смыслов, и, с одной стороны, этот пример ориентировал на вечное и вневременное, на независимость и “незадействованность”, а с другой, обрекал на движение по тому же кругу, на замкнутое существование вне ясных творческих перспектив — поскольку и смыслы искусства учителей далеко не всегда считывались учениками — скорее, здесь культивировалась атмосфера коленопреклоненного непонимания23.

Тем более интересен единственный, кажется, случай прямого выхода “авторского мира” в мир внешний. Имеется в виду деятельность Михаила Матвеевича Шварцмана и его учеников в СХКБ-Легпром. Вероятно, это были не те ученики, существование которых, по воспоминаниям Кабакова, скрывалось (“у Шварцмана была группа учеников, но это было таинственное, секретное предприятие…”)24, — здесь все делалось открыто: в течение почти двадцати лет (1966—1985) под руководством “самого мистического художника”25 успешно работала советская институция, художественноконструкторское бюро, производящее “бренды” для предприятий легкой промышленности. Уникальность данного опыта требует пренебречь порядком “равного представительства” героев и рассказать о нем отдельно и чуть подробнее.

Прежде всего, эта деятельность никак не проходила по разряду “поденки”. Понятно, что все где-то зарабатывали на жизнь, и порой “место для заработков” превращалось в своего рода резервацию (такой резервацией для художников андеграунда были, например, журналы “Знание — сила” и, отчасти, “Химия и жизнь”). Но здесь случилась иная история: абсолютно фантастическая, невероятная история преобразования, если не сказать — преображения, глубоко эзотерической системы в центробежный мир рекламы и упаковки. Иератические знаки, в которых, по словам их “проводника”, “архитектонично спрессован мистический опыт человека”, становились логотипами Томскрыбы, Богородского клееваренного завода, фабрик — Урюпинской трикотажной, Ногинской чулочной и Армавирской ватной. Хочется процитировать: “Лишь при советской власти такое может быть”, — однако нет, не может. Характерно, что, по воспоминаниям ученика Шварцмана и сотрудника СХКБ-Легпром Игоря Тер-Аракеляна, итальянская машина, посредством которой в Комитете по делам избретений и открытий осуществлялась начальная экспертиза знаков на патентную чистоту, при столкновении с продукцией данного бюро “сбоила” и работать отказывалась26.

Короткий манифест, составленный Шварцманом для набранной им “команды”27 (команда, согласно всем канонам катакомбной сплоченности, декламировала его и даже распевала на разные лады), заслуживает того, чтобы быть приведенным целиком: “Мы порываем с сухим заученным дизайном, — геометрическими комбинациями, нивелирующими своеобычное, неповторимо индивидуальное, порываем с иллюстративной ложнозначительной позой, с назойливой тематичностью, несвойственной структуре знака. Мы новыми трансформациями спонтанно воплощаем извечную мечту о магическом знаке, напряженно ищем полноты означенности, высокой знаковой независимости, благого молчания иератического тавра”. В пафосе текста очевиден демарш в сторону конкурирующего дизайна “Промграфики” — по-деловому конструктивистского, лаконично-функционального, основанного на непреложных модульных принципах и чуткого к тематической задаче, — однако лексическое соседство “неповторимо индивидуального” с “мечтой о магическом знаке” и “благим молчанием” опять же демонстрирует парадоксальность подхода, его фундаментальное противоречие. Впрочем, именно это противоречие диалектическим образом снимало противоречие другое — коль скоро мир состоит из знаков, считываемых художником из некоей коллективной прапамяти, и знаки эти отсылают к чему-то высшему и невербализуемому, то не все ли равно, чем окажется промежуточная станция — отчего бы и не камвольным комбинатом? И отчего бы самим знакам — в свете этой запредельной перспективы — не отозваться по пути вполне конкретными силуэтами фигур и предметов: двумя зонтиками, птицами, рыбками и человечками, медведем на саночках?

В недавно изданной книге о школе Шварцмана среди воспоминаний бывших “шварцманят” выделяется текст Дмитрия Комиссарова28: то, что в нем проговорено, пожалуй, имеет отношение не только к “иературам” и собственно к “иерату”. Комиссаров рассуждает о виртуальных возможностях системы своего учителя: демиургичность ее мыслится заведомо предназначенной для иного мира, — для мира, в котором “грань между воображаемым и материальным” утратит отчетливость и “сила веры станет главным критерием реальности”. Футуристический пафос этого выступления требует, конечно, некоторой коррекции: ведь обещаемое уже, по сути, свершилось, и компьютерная иллюзия победила наличное бытие, растворясь в нем до полной взаимной неразличимости, — однако характерно само взывание к проективной утопии, не к тому, что есть, а к тому, что экстатически воображается — “…иератика может достроить целый город до единого знака, единого мыслесущества”29. “Закрытое искусство” способно раскрыться (учитывая меру притязаний, следовало бы сказать — вселенски раскрыться), лишь перестав быть вполне искусством и только искусством; и в этом смысле дизайн с его программной тотальностью выглядит, в общем-то, естественным каналом выхода. Замечательно, что члены шварцмановской команды, независимо от того, считали ли они по прошествии лет данный опыт своей жизни опытом пребывания в садах Лицея или в тоталитарной секте, в ту пору и в той ситуации не испытывали аккультурационного стресса. Кстати, многие стали потом очень хорошими художниками — художниками книги, в основном30.

В уже не раз цитированной заметке Игоря Шесткова — одного из тех, кто, по всей видимости, мучительно изживал “иератический морок”, — кроме блестящих анализов творчества и самой жизнестроительной позиции Шварцмана, кроме яростных инвектив в адрес “маленького харизматического Саваофа” и как бы нехотя проговоренных признаний в любви к нему же, есть тезис, заслуживающий отдельного обсуждения. “Возникновением иератур, — утверждает Шестков, — мы обязаны, однако, не только гениальности мастера, но и квартирному вопросу и чудовищному давлению тоталитарного государства. Имей Шварцман, как респектабельный западный человек, свой дом и участок земли с лесочком и садиком, вряд ли мы увидели бы его шедевры. Шварцмановские алмазы не имели бы шансов кристаллизоваться в свободном обществе. В нем они и не востребованы”. Схожий тезис — с несколько смещенным “фокусом” и уже по отношению к следующему герою — встречается и в другом тексте. “Возможно, если бы железный занавес пропускал немного света с Запада, — пишет культурный обозреватель газеты “Коммерсантъ” Анна Толстова, — Владимир Вейсберг искал бы ответ не в живописи, а в других формах — в концептуальных лингвистических парадоксах или перформансах во славу абсолютного Ничто”. В обоих случаях апофатическими обстоятельствами (от отсутствия приемлемых условий для жизни до отсутствия информации о западном искусстве) мотивируется — и оказывается, таким образом, вынужденным — род деятельности фигурантов: не качество производимого, но сама его суть. Вейсберг переориентировался бы на перформансы, знай он — а собственно, знай он что? Что на Западе станковая живопись выходит из моды? Чем бы занялся Шварцман, переехав из коммуналки на 3-й Кабельной улице в европейское жилище, — возделыванием своего сада?

Конечно, сослагательные допущения всегда уязвимы. При этом против самого наличия связи между “бытием” и “сознанием” не возразишь: зафиксированная в текстах зависимость художника от социума — не столь прямая, конечно, — существовала, и “искусство со сверхзадачей” действительно было порождено “метафизической теснотой” советской жизни вообще и художественной жизни, загнанной в андеграунд и в нем запертой, в частности. Всегда актуальные здесь формулы типа “поэт в России больше чем поэт” могли, в зависимости от ситуации, взывать не только к гражданской ответственности творца, но и к “высшим” его миссиям — к наделению “художества” таким грузом дополнительных значений, что это бывало чревато уже тотальным прорывом за его пределы. Отсутствие “дома с садиком” означало также и неопределенность границ между жизнью и творчеством, и непризнание конвенций по поводу маршрутов, по которым творчеству, согласно выстраивающейся истории, надлежит двигаться, — история выстраивалась на Западе, и, естественно, “алмазы”, то есть сугубо индивидуально мотивированные речевые системы, оказывались ею не востребованы. Зато гипертрофированное чувство “самости”, пусть в качестве компенсаторного механизма, оказывалось чревато безоглядной свободой смыслопорождения, которая сама по себе считывалась аудиторией как проявление гениальности — ни с чем не соотносимой и оттого поражающей.

И, наконец, коль скоро мы говорим о художниках, самое главное для нашей темы — именно в этих условиях закрытости складывалась и специфическая, имеющая отношение к конструкции изобразительного поля, оппозиция понятий “глубина” и “поверхность” — где второе проходило по ведомству пренебрежительно отторгаемой “декоративности”, зато первое сопрягалось и с таинственной неисчерпаемостью некоего “большого пространства” — космического, божественного и так далее, — и со способностью самого автора на духовное усилие, позволяющее этому пространству приоткрыться. То, что говорил Лион о “мироздании белого”, таящем в себе истину, которая “духовна и одна”, явственно в его графике, где глаз зрителя, едва восприняв уровень плотных сгустков туши и резких, ударных штрихов, вынужден тут же переключаться на иную оптику, чтобы различить следующий слой рисунка в бестелесных, почти неощутимых прикосновениях пера к бумаге. Сама визуальная речь здесь отрефлексирована как речь на границе слова и молчания: нечитаемые почерковые строки становятся изображением, тогда как фигуративные элементы органично встраиваются в знаковый ряд, и этот процесс взаимного сокрытия и динамической, вечно совершающейся метаморфозы уводит в глубинные “многодонные” зоны. Похожим образом “напластовывались” красочные комбинации в живописи Шварцмана: слой за слоем, форма поверх предыдущей формы — порой запечатывая ее, но порой и позволяя обнаружить (причем спрятанное в глубине, визуально не явленное все равно мыслилось важной частью целого); автор мог через годы вернуться к картине, дополнив ее новыми “воплощениями” и “знаками”31. Гадательное и светоносное пространство, внутри которого пребывают “герои” вейсберговских холстов — пирамидки, цилиндры, “антики” и натурщики, — тоже не имеет координат: оно есть некое абсолютное ничто или же абсолютное все, источаемый им свет как бы вынужден частично оседать на тленных “вещах мира”, и их таким образом приобщая к запредельной гармонии. Пространственность, глубина, подспудные токи в глубине — все эти характеристики “иного мира”, не явленного, но лишь прозреваемого в изображении, одновременно есть характеристики и авторских миров: смирение неотделимо от власти — и над материалом, и над тем, что за ним и сверх него, — такая диалектика.

Потом, как известно, наступило время, когда “иное” открылось в некоторой реальности — с падением “железного занавеса”: сначала обнаружились отдельные артефакты, затем сделалась ясной топография, появилась возможность передвижений и контактов. И это стало концом романтической парадигмы, питаемой сознанием культурного одиночества, и заодно концом модернистских индивидуалистических мифологий. Пережив комплекс неполноценности, отечественное искусство принялось преодолевать свою анклавность, и преодоление осуществлялось по двум основным векторам — встроиться в актуальный дискурс, сделаться неотличимым, таким же, как на Западе, или же стать этому самому Западу интересным, предъявив свою “русскость”, — и то, и другое являлось возвратом к неизжитой традиции дипарта32. Сам образ художника чем дальше, тем больше утрачивал былые “высокие” коннотации — теперь художнику приходилось учиться понимать “свое “я” не как ценность, а как позиционирование себя внутри системы координат мира”33. Пригодными к наследованию оказывались, скорее, стратегии успеха, нежели стратегии независимого “самостоянья”; конкретные действия “на поверхности” заменяли прежние апелляции к “глубинам”. По словам философа В. Савчука, в конце века мы видим художника “вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего философские книги и постоянно ищущего деньги на реализацию своего нового проекта, толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках”34. “Штучное” же искусство “гениев былых времен” пополнило музеи и частные коллекции, вышло на мировой арт-рынок (ровно в той мере, в какой наследники и галеристы смогли осуществить его “промоушен”), сделалось предметом почтительного изучения и — реже — запоздалых, но пылких инвектив (достаточно почитать тексты уже упоминавшего Андрея Ковалева): собственно, как раз инвективы косвенно утверждают его по-прежнему живой статус.

Петербургский критик и историк искусства Иван Чечот как-то раз описал (и оценил в положительном смысле) методологию написания некой диссертации по искусству второй половины XX века: “…выглядит это все как хроника едва ли не вазариевского периода: немножко анекдот, немножко перечень произведений, немножко о том, кто с кем дружил, наконец, немножко о принципах”35. Эта статья — так уж получилось — отчасти следует той же методологии — хотя бы в том смысле, что антропологический уровень рассмотрения материала явно “перекрывает” аналитический: происходившее тридцать-сорок лет тому назад выглядит глубокой историей и сама фактура событий оказывается существеннее и интереснее тех выводов, которые можно из этих событий извлечь. Общие рассуждения о времени, осколками рассыпанные по тексту, — о связи “второго авангарда” с первым, о поисках традиции и поисках контекста — движутся, как бы обтекая героев, реализовавших свою свободу самопроявления одновременно и вследствие закрытости общества, и вопреки ей. И если компенсаторные механизмы могут быть исследованы, то посредством признания романтической презумпции “рождения гения” (вне зависимости от любых обстоятельств) всегда остается возможность откорректировать слишком жесткую причинно-следственную зависимость и прочие издержки социального детерминизма.

 

_______________________________________________

1) Здесь нет возможности подробно излагать историю этого движения. Напомним лишь, что толчком для разделения искусства на официальное и неофициальное (отчасти условного — существовали феномены, проходящие по обоим “спискам”) стал визит Н.С. Хрущева на выставку в Манеж, случившийся в декабре 1962 года и ознаменовавший конец недолгой “оттепели” (об этом см.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже. М.: НЛО, 2008).

2) Этот процесс начался с двухтомного каталога выставки “Другое искусство”, в числе прочего породившей ставший затем устойчивым термин (Другое искусство. Т. 1, 2. М., 1991). В последующие годы количество литературы по предмету сделалось огромным; при этом основной корпус ее составили воспоминания самих художников (см. ссылки ниже) и каталоги персональных выставок.

3) Впрочем, мнения насчет “противостояния лагерей” высказывались самые разные. По свидетельству Игоря Дудинского, “…любого, кто печатал свое, что-то важное для себя, в “Новом мире” или любом другом месте, вместо того, чтобы публиковать это в самиздате и читать в салоне, <…> ненавидели животной ненавистью. Андеграунд должен был оставаться в подполье, чтобы сохраняться в чистоте” (Бархатное подполье: Игорь Дудинский о жизни советской богемы // Русская жизнь. 2008. 1 февраля). А, скажем, Михаил Шварцман утверждал, что “деление художников на официальных и неофициальных по их участию в “подпольной” артистической жизни тех лет — <…> позднейшие выдумки искусствоведов” (цит. по: Русский музей представляет: Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 9, далее — Михаил Шварцман).

4) Можно посчитать, например, сколько раз это слово встречается (в условиях прямой речи) в воспоминаниях Валентина Воробьева (Воробьев В. Враг народа. М.: НЛО, 2005): “Если вы гений, то приходите в гости” (с. 141); “Сегодня я покажу вам гения!” (с. 143); “Вы гений! Вы пишете лучше Сергея Арамыча Есаяна, а онто гений всех гениев колорита и тона” (с. 275); “Ты что, бля, смеешься над гением? Титов — пророк нового, высшего и священного искусства!” (с. 297); и т.д.

5) “Гений — это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений — это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила” (Кант И. Критика способности суждения. ╖ 46).

6) На самом деле отрицание “сакралки” в концептуалистском дискурсе тоже не было ни однозначным, ни последовательным. Борис Гройс, например, имел все основания именовать ранний московский концептуализм “романтическим” и утверждать, что “в России <…> невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет” (Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. 1979. № 1). Пунктир “взывания к мистическому” так или иначе проходит через концептуалистскую историю — скажем, он весьма ощутим в практике группы “Коллективные действия” и в идеях ее лидера Андрея Монастырского — кстати, тоже художника с безусловной “харизмой гения”.

7) Ковалев А. Dip-art: Deep Art of the Cold War // Русский журнал. Круг чтения. 2000. 20 августа (http://old.russ. ru/krug/20000820_kov-pr.html). Критик не придумал слово — оно существовало и раньше, — но лишь перенес его из художнического сленга в письменную речь, тем самым сделав общеупотребительным. Интересные подробности о “дипарте”, увиденном изнутри, содержатся также в уже упоминавшейся книге В. Воробьева “Враг народа” — в частности, здесь неожиданным образом освещаются, так сказать, материальные аспекты подобной практики: “Картину среднего размера я продавал за двести рублей, а если за день две-три, то гонорар составлял получку доктора наук. Другие зарабатывали еще больше. Уже в Париже кинетист Нусберг мне сказал, что у него было десять карманов — пиджак, брюки, рубашка, — битком набитых деньгами так плотно, что туда не пролезал палец!” (с. 356); “Несмотря на дикое пьянство и всеобщую нищету, подвальные богохульники и сатирики втихаря копили деньги, покупая квартиры, дачи, моторы для вполне мещанских жен и детишек” (с. 414).

8) Лион Дмитрий Борисович (1925—1993) — график (рисунки, офорты), автор графических циклов “Три жизни Рембрандта”, “Шествие в деревянных воротниках”, “Процессия”, “Зримое в незримом”, “Притча о всесожжении”, “Давид и Вирсавия”, “Сусанна и старцы”, “Тайная вечеря”, “Прикованный” и других, работа над которыми длилась десятилетиями. Сочетал предельно минималистский, на грани беспредметности, пластический язык с введением в изобразительный “текст” нечитаемых письмен. Сформулировал собственную философию графики, чьи положения лишь частично были записаны учениками. Преподавал частным образом с 1964 года. Первая персональная выставка состоялась в 1990 году. Работы хранятся в собраниях ГТГ, ГМИИ имени А.С. Пушкина, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях.

9) Шварцман Михаил Матвеевич (1926—1997) — живописец, “иерат” (по самоназванию: от греческого hieros — священный). Видел в своей деятельности не столько художественный, сколько теологический смысл; воспринимал процесс работы над картиной как “смену метаморфоз”, позволяющих в результате прийти к “знаку имени Бога”. Использовал иконописную технику (левкас, темпера, доски с ковчегом), соединяя ее с авангардистским пониманием формы. Свои живописные иературы — “лики”, башни”, “лабиринты” — полагал внушенными высшей волей; мыслил себя чем-то вроде медиума или проводника надындивидуальных смыслов. Был главным художником Специального художественно-конструкторского бюро легкой промышленности (СХКБ-Легпром, 1966—1985), где вместе со своими учениками успешно разрабатывал новые дизайнерские стили. Первая персональная выставка состоялась в 1994 году в ГТГ. Работы хранятся в собрании ГТГ, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях.

10) Вейсберг Владимир Григорьевич (1924—1985) — живописец, автор множества портретов, натюрмортов и “обнаженных”. Создатель концепции “невидимой живописи” (“белое на белом”), в технологической основе которой лежит процесс разложения и дифференциации цветов, а в духовной — стремление, преодолев предметность мира, прийти к абсолютному воплощению световых эманаций. В связи с этой концепцией занимался исследованием колористических систем; его доклад “Классификация основных видов колористического восприятия”, прочитанный в Институте славяноведения Академии наук в 1962 году, опубликован в сборнике: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.: Наука, 1962. С. 134. С 1964 года преподавал в студии МОСА (Московского отделения Союза архитекторов). Первая персональная выставка состоялась в 1977 году в Музее Израиля (Иерусалим). Работы хранятся в ГТГ, ГМИИ имени А.С. Пушкина, ГРМ и других музеях и частных коллекциях.

11) Если обратиться к русскому авангарду, внутренний диалог с которым так или иначе — пусть порой и на ощупь — вели многие художники андеграунда, то в данном контексте вспоминается, главным образом, даже не Малевич с его умозрительными программами, но Михаил Матюшин, мечтающий о выходе в “четвертое измерение” и внечувственных способах видения.

12) См., например, свидетельство И. Бакштейна: “Шварцман никогда не выставлялся. Его работы видели немногие люди. И существовал, я помню, миф, миф о великом художнике, создателе иератур. И потом, когда всетаки в конце концов он выставку устроил, все были <…> страшно разочарованы! Оказалось, что это довольно посредственный художник! Когда все было вывешено, стало видно то, насколько это неинтересно визуально. Ведь это все-таки не религия, это визуальное искусство. Искусство изобразительное. И работы оказались просто слабыми! И на Шварцмана реакция на его выставку страшно подействовала. Хотя его все-таки у нас очень многие ценили и уважали, носились с ним как с писаной торбой. Все-таки какое-то время он был <…> важной фигурой на московской сцене…” (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Книга готовится к печати в издательстве “НЛО”). Ср. свидетельство Гриши Брускина: “В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее <…> Молодежь, народившиеся критики и журналисты, отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его “голым королем”. Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался не защищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине” (Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М.: НЛО, 2001. С. 421).

13) При этом к авангарду он относился крайне отрицательно (“Авангард — ложь. Это тщеславие и жажда преимуществ. Этим визгом бездарность силой ставит себя в ряд” (Михаил Шварцман. С. 38)) и надеялся, что ““иературы” <…> станут альтернативой нашему авангардному будущему” (Михаил Шварцман. C. 9). “Знаешь, в чем Малевич для меня совершенно неприемлем? — спрашивал он ученика. — У него революционное сознание. У меня — трансформативное” (Михаил Шварцман. C. 63).

14) Кабаков И. 60—70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008. С. 82.

15) С той разницей, что первый, “открытый” авангард, живущий центробежной энергией распространения и “окормления профанов”, отличался от позднейшей версии, где речь могла идти разве что о передаче “тайного знания”. Соответственно “гении” авангарда, как правило, социально и профессионально активные, были в этом пункте разительно непохожи на своих условных наследников.

16) Одна из историй про Лиона — возможно, апокрифическая: некий мастер, вызванный починить сломавшийся электроприбор (телевизор?), принял сохнувшие на полу рисунки тушью за чистые листы, разложенные ввиду вероятного ремонта — и именно по ним, стараясь не наступать на пол, прошествовал к сломанному прибору.

17) “…Экстаз перед своими созданиями он заставлял переживать всех посетителей, запрещая всякую критику и отлучая тех, кто смотрит на эти изделия просто как на хорошую живопись, но не признает в них их “священное” происхождение. Небольшая комнатка, где он жил, превращалась в храм; выставленные одна рядом с другой картины — в новый иконостас. “Посвященные” должны были относиться к ним как к “откровениям”, к месту их показа — как к святилищу, а все вместе — приход, просмотр картин, напряженная тишина и комментарии автора — воспринималось как особого рода “радение”, сеанс, происходящий под вздохи и короткие восторженные реплики “адептов”…” (Кабаков И. Указ. соч. С. 81). Следует, конечно, учитывать взаимную несовместимость художнических позиций: по свидетельству Гриши Брускина, “Шварцман говорил про Кабакова: “Искусство, которое можно рассказать по телефону, — не искусство”. Кабаков говорил про Шварцмана: “Ангела нельзя схватить за жопу”” (Брускин Г. Указ. соч. С. 417). Шварцман утверждал, что “Кабакова мучают страхи, в его мире нет ни вер, ни надежд, ни любви”, а “пляшущие вокруг него <…> концептуалисты”, “самозаданты и волевые самовздутыши”, напоминают “совокупление слепых в крапиве” (Михаил Шварцман. C. 47). Впрочем, по рассказам очевидцев, и сам Кабаков сопровождал показы своих альбомов некими “ритуальными телодвижениями”.

18) Лишь по этой причине — за отсутствием антропологической “фактуры” и мемуарных свидетельств — Лион в этом тексте оказывается представлен чуть меньше прочих.

19) По свидетельству одной из портретируемых, “…двигаться во время сеанса было нельзя. 45 минут, как в школе, перемена, и снова три урока неподвижности <…> Портрет можно было увидеть только тогда, когда он его закончит, дней через 10. До этого никто не должен его видеть — иначе с Вейсбергом мог случиться такой приступ отчаяния, из-за которого он попал бы в психушку...” (Арутюнян Р. Моя Маяковка // http://majakovka.artmagazine.ru/text.htm).

20) Таких рассказов множество — см., например: Кабаков И. Указ. соч.; Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998; Уральский М. Камни из глубины вод. М.: Алетейя, 2007; Брусиловский А. Студия. М.: Летний сад, 2001; и т.д. Вот лишь одно из характерных свидетельств: “Ситников жил в подвальной квартире на Лубянке, под носом у КГБ. Этот человек был реинкарнацией Распутина. У него была отдельная молельная комната, обитая мехом. Он был художник, у него было много учеников и, подчеркну особо, учениц. Ситников всю жизнь мечтал о “домашней академии” и вот, наконец, реализовал свою мечту. Собирал и продавал иконы, был богатым человеком. Каждая икона висела в золотом окладе <…> Его любимым развлечением было собирать своих домашних клопов в спичечную коробочку и выпускать их во всякого рода официальных местах, например в американском посольстве. Экстравагантный был человек” (Дудинский И. Указ. соч.). Вообще же количество мемуарных источников по истории андеграунда, как уже отмечалось, чрезвычайно велико.

21) Подробно о соотношении этих разнообразных категорий см.: Ельшевская Г. 60-е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. № 45. С. 54—58.

22) На этот счет точно высказался все тот же Илья Кабаков: “Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, то есть зритель, если он появлялся, должен был быть со-участником автора и только. Ну как если бы профессиональный танцор без театра танцевал сам для себя у себя в комнате, а если ты стоишь рядом, то должен подплясывать, иначе зачем ты тут стоишь. Это, конечно, восходит к каким-то сакральным действиям, в отсутствие спокойного, нормального зрителя, который имеет право сравнить твою работу с чем-то другим” (Кабаков И. Указ. соч. С. 264).

23) При этом однозначно определить “социальный портрет” учащегося частной школы не представляется возможным. С одной стороны, Лион и Вейсберг занимались репетиторством — готовили абитуриентов к поступлению в институт, в основном в Полиграфический: Лион — частным образом, Вейсберг — в студии МОСА. Как в любой репетиторской практике, набор осуществлялся, в основном, через знакомых, по слухам — и, насколько можно судить, без селекции. Как правило, поступив, студенты продолжали параллельно заниматься у своих первых преподавателей (так, в Полиграфическом существовала целая группа, полуиронически именуемая “лиончиками” — точно так же ученики Шварцмана — о них далее речь пойдет отдельно — именовались “шварцманятами”). С другой стороны, вполне зрелые художники — во всяком случае, люди с завершенным художественным образованием — нередко посещали “мэтров”, привозили им свои работы для консультаций и даже регулярно ходили на занятия; в этих случаях селекция порой применялась — педагог должен был заинтересоваться потенциальным адептом (по принятой тогда лексике — “поверить” ему). Учеником Вейсберга считал себя, например, Борис Турецкий, учеником Шварцмана (правда, косвенным) — Михаил Шемякин; среди учеников Лиона — в частности, такой неожиданный персонаж, как современный модный дизайнер Стас Жицкий. На уроки Вейсберга в МОСА ходили не только “школяры”, но также преподаватели Архитектурного института и практикующие архитекторы (старейшим из них — на тридцать лет старше учителя — был Я.Г. Лихтенберг, автор проекта станции метро “Дворец Советов”, она же “Кропоткинская”). В целом ученики и по прошествии лет демонстрируют трогательную верность памяти своих кумиров: часто именно их силами — во всяком случае, при их активном участии — устраиваются персональные выставки, публикуются каталоги и книги, осуществляется работа с архивами.

24) Кабаков И. Указ. соч. С. 263. Об этой секретной “иератической школе”, якобы просуществовавшей три года, глухо сказано в тексте Игоря Шесткова, в настоящее время — немецкого литератора, а прежде — художника, собственно и занявшегося изобразительным искусством под влиянием Шварцмана (в книге “Михаил Шварцман” есть адресованное ему письмо Шварцмана — там фамилия транскрибирована как “Жестков-Эпштейн”); к этому тексту мы еще будем обращаться. По мнению Шесткова, “Шварцман охотно учил, но, к сожалению, не только открывал глаза, но и заражал учеников собственной высокопарностью, в прямом смысле вводил их в искушение, за которое им приходилось расплачиваться потерянным временем” (см.: Шестков И. Заметка о монографии “Михаил Шварцман” // Мосты. 18. Франкфурт-на-Майне, 2008. По крайней мере два ученика “иератической школы” — Анатолий Чащинский и Дмитрий Горохов — названы по именам вдовой художника Ираидой Шварцман (см.: Русский музей представляет: Михаил Шварцман: Альманах. СПб., 2005); Дмитрий Горохов, самый любимый и верный ученик, являлся также одним из составителей этой книги.

25) См., например, свидетельство Татьяны Ольшевской: “Когда Шварцман работал, у него текли слезы. Он весь был там, в этой картине, он творил своей плотью <…> Он плакал, он молился в это время, у него в это время видения были…” (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Книга готовится к печати в издательстве “НЛО”).

26) Шварцман М. Товарные знаки СХКБ-Легпром. Школа. Метод. Характеры. М., 2005. С. 130 (далее — Товарные знаки).

27) О том, что сам Шварцман делал различие между “командами”, свидетельствует приведенный Дмитрием Гороховым диалог: “Умышленно не беру баб в иератическую школу. Начнется обязательно несвобода, искушения, ревность — ну их”. — “А как же у вас в Бюро?” — “Там другое дело. Госучреждение” (Михаил Шварцман. С. 68).

28) Товарные знаки. С. 170.

29) Ср. в уже упоминавшемся тексте Игоря Шесткова: “Графические “структуры” Шварцмана — это не “инвенции для адаптаций”, не материал для дальнейшего красочного малевания, а реальные планы и фасады Третьего Храма; и не Храма Духа в фантастическом Царстве Божьем, а настоящего каменного Храма единому Богу, на Храмовой горе в Иерусалиме”.

30) Назовем хотя бы А. Коноплева, Б. Трофимова, Е. Трофимову. Однако по поводу того, насколько ученичество у Шварцмана было таковым в обычном смысле слова, даже изнутри сообщества “причастных” существуют разные мнения. Ольга Вельчинская: “Всем нам Михаил Матвеевич дал бесконечно много, вот только каждый воспринял ровно столько, сколько было ему по мерке. Говорить о себе, что мы ученики Шварцмана, не приходится. Думаю, что учеников среди нас немного, если они вообще существуют. Да и могли ли они быть, нужны ли были — вот вопрос” (Вельчинская О. Квартира № 2 и ее окрестности. М., 2009. С. 293). Игорь Шестков: “Иературы — не живые организмы, способные к самообновлению, а только доски, которые темнеют и трескаются. Живые — только люди. Эти самые приходящие и уходящие поколения. Профаны и ослы. Ученики, которые могли бы продолжить дело мастера. Но их нет <…> Бешеную ревность выказывал Шварцман, когда замечал, что кто-то ему подражает. Не твое — не трожь!” И далее: “Его идея была — “нельзя работать в чужих воплощениях”, или, попросту говоря, сочиняйте свой канон сами, а мой путь, “мое воплощение” оставьте только для меня, потому что на этом пути — Я Господь Бог, а вы все жалкие черви”. Впрочем, записи разговоров со Шварцманом и собственно шварцмановских уроков, опубликованные Дмитрием Гороховым в альманахе “Михаил Шварцман” (раздел “В “Маэстерской””), опровергают тезис Шесткова: очевидно, что Шварцман серьезно относился к передаче знания — до той поры, когда “Мастер сам скажет ученику: “Теперь работай сам. Вот тебе мое благословение”” (Михаил Шварцман. C. 68).

31) “На многих иллюстрациях живописных работ мастера мы видим эту новую форму или структуру или знак, нарисованный поверх уже имеющихся форм, так, что они не исчезают, а становятся подкожным слоем или красочным рельефом. Мастер “жертвует” дальше. Позволяет “мировому знакопотоку” проходить через себя и через картину. Картина переходит в новое состояние. Происходит “метаморфоза”. Но мастер работает дальше. Картина получает новую форму <…> И еще одну. И еще <…> В конце концов мастер “узнает” знак, “восторгается” и заканчивает работу”. И далее: ““Иературы” — это, как правило, почти симметричные структуры, развитые по вертикали и крестообразно (изредка — по диагоналям), напоминающие изображения архангелов, мистических птиц с раскрытыми крыльями, башен или, в графике, — сложных комбинаций крестов и сводов и автомобильных “развязок”. Шварцман, особенно графический, — это запоздалые на тысячелетие русские романтика и готика” (Шестков И. Указ. соч.).

32) “Вопрос о современности — вопрос о вписываемости в структуры репрезентации своей “современности”: ты входишь в международный арт-рынок то ли в качестве его равноправного члена, то ли в качестве графы расширения “географии участников”, на которого там смотрят с тем же чувством, с которым здесь смотрят “Лебединое озеро” в исполнении эфиопов” (Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 145).

33) Деготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. C. 157.

34) Савчук В. Указ. соч. С. 81.

35) Рассказы о художниках. (Приложение: Материалы круглого стола на тему “Как преподавать историю искусства 1940—1990-х годов). СПб., 1999. С. 245.

Версия для печати