Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 94

Хор ratio в «Гамлете»

(Античная трагедия героя Возрождения)

Посвящается светлой памяти Виктора Ноевича Ярхо

Трагедия Шекспира “Гамлет” словно специально предназначена для жизни в бахтинском “большом времени” — произведение с принципиально открытым смысловым полем предоставляет возможность сосуществовать разным, нередко радикально противоречащим друг другу смысловым трактовкам1. Это касается всех уровней пьесы: от текстологического угадывания (нередко в прямом смысле) значений слов до понимания всей драматургической образной системы, включая и уяснение роли “периферийных” действующих лиц трагедии. Например, в театральной критике и традиционном литературоведении всегда доминировала школьная интерпретация Горацио как верного друга Гамлета (товарища, конфидента или коллеги-гуманиста). В последнее время возникла иная крайность однозначного понимания/непонимания Шекспира — вывернутая наизнанку традиционная трактовка Горацио, где он оказывается скрытым врагом Гамлета. Она представлена, например, работами А. Баркова2 и А. Чернова и связана, возможно, с использованием в анализе “Гамлета” критериев жанра детективной литературы3.

Но в трактовке Горацио и традиционалисты, и “новаторы”, как правило, стремятся придать этому образу однозначность и определенность: то он — иностранец4, приезжий, которому надо объяснять какие-то реалии жизни местного королевства, то он, напротив, датский придворный с солидным стажем, то ученый-философ5, а то и вовсе — немолодой офицер, служивший еще прежнему королю6. На наш взгляд, образ Горацио не вписывается без остатка в ряд прочих действующих лиц (хотя в число их несомненно входит), ибо статус и функции этого персонажа наиболее адекватно могут быть поняты при рассмотрении “Гамлета” с точки зрения античной трагедии7. В таком случае присутствие Горацио будет оправдано не столько логикой развития ситуаций и характеров (в которой всегда будут находить противоречия и “нестыковки”), сколько иными драматургическими законами.

1. ГОРАЦИО — РЕЛИКТ ХОРА

В трагедии Шекспира “Гамлет” отношения заглавного героя и Горацио структурно соответствуют модели отношений протагониста с хором и/или корифеем хора древнегреческой трагедии. Рассмотрим по пунктам, в чем состоит это соответствие.

Поскольку в дальнейшем сопоставительном анализе речь будет в большей степени идти о хоре у Эсхила и Еврипида, то для объективности картины приведем основные признаки и функции хора, вычлененные В.Н. Ярхо (одним из крупнейших отечественных антиковедов второй половины XX века), главным образом, при анализе трагедий Софокла. (Оговоримся сразу, что хор у Эсхила не всегда ведет себя строго по этим законам.)

1) В отличие от рядовых участников хора (хоревтов), исполнявших лирические партии и редко непосредственно взаимодействующих с актерами, предводитель хора (корифей) часто вступал в контакт с действующими лицами трагедии8. Подобно хору, который (особенно в древнейшей версии аттической трагедии) наряду с прологом часто подготавливал появление героя и излагал предысторию событий, Горацио появляется (см. 1.19) раньше Гамлета и почти в эпическом стиле повествует о славном короле Гамлете-старшем, о выигранных им поединках и вероятных осложнениях, связанных с его смертью. В частности, Горацио особенно необходим в сценах с Призраком, чтобы последний обрел статус подлинности, а не казался плодом воображения самого принца (1.1; 1.4). Корифея Горацио сопровождают рядовые участники хоровой процессии (Бернардо, Марцелл), что добавляет объективности коллективно констатируемой истине.

2) Реплики корифея, по объему меньшие, чем его вступительный монолог, могли располагаться “либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых партий”, они часто возвещали выход одного из действующих лиц (прокеригмы)10. Прокеригмы Горацио — самая малосущественная часть его хоровых функций. Например, он фактически объявляет о приближении Офелии (4.5.14—16 по Фолио).

3) Корифей в нескольких итоговых стихах обычно завершал трагедию11. Последний монолог Горацио (5.2.391—406) находится под особенно сильным подозрением у сторонников детективных толкований как неадекватно передающий основные события пьесы; но зато он строго отвечает требованиям, предъявляемым к финальной формуле корифея.

4) “Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея — комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликами между действующими лицами”12. Например, перед монологом Гамлета о пьянстве как беде датчан не очень мотивирован вопрос Горацио: “Таков обычай?” (1.4.14). Если рассматривать Горацио в качестве рядового персонажа, то этот вопрос вызовет удивление: для человека, достаточно тесно связанного с датским королевским домом, подобные нравы вряд ли были диковинкой. На наш взгляд, Горацио с его “странным” вопросом здесь выступает в роли того самого хорового мостика между монологами, о чем тоже пишет В.Н. Ярхо13. Отметим, что в роли комментатора выступает во время поставленного им спектакля и сам Гамлет. “Вы — хороший хор” (3.2.258), — говорит Гамлету Офелия; “Я стал бы толмачом между вами и вашей любовью” (3.2.259), — отвечает он ей. В ситуации, когда Горацио присутствует в качестве молчаливо наблюдающего хора, хором говорливым становится сам Гамлет: он активно толкует происходящее на сцене по ходу развития событий в “Мышеловке”, связывая все наблюдаемое с предположительно произошедшим в жизни. Клавдий тем самым попадает как бы в окружение двух хоров — явного (Гамлета) и скрытого (Горацио). Этот хор в квадрате сцены и создает кульминацию трагедии: мышеловка захлопывается от резонанса зрителей, переключающих внимание со сцены искусственной (заранее поставленной Гамлетом) на сцену натуральную, и тогда главным героем буквально становится Клавдий (the king rises (3.2.279)), выдавая этим себя самого. Фактически Гамлет поставил классическую сцену узнавания, которая присутствует у каждого из трех великих афинских трагиков в сочинениях, связанных с мифом об Оресте, — только здесь “герой” узнает не своего брата, а самого себя.

5) Переходя от корифея к собственно хору, отметим, что “хор обычно составляется не из каких-то абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных с героями трагедии”14. Примечательно, что состав хора в “Гамлете” (воины, несущие дозор) сюжетно мотивирован, как это было и в древнегреческой трагедии. Подключение же к ним в качестве корифея штатского Горацио добавляет представительству объективности. Не случайно Гамлет сам обобщает свою хоровую аудиторию, состоящую из Горацио и Марцелла, обращением к ним во множественном числе: ученые, солдаты (scholars and soldiers (1.5.146)) — и затем с помощью клятв наставляет личный состав хора, как относиться к герою (то есть к себе, протагонисту), если он, например, решит впасть в “шутовское настроение” (antic disposition (1.5.177—178)).

6) “Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключает возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, более высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой привязанности15. Вернемся в этой связи к самоопределению Горацио по отношению к Гамлету: слуга. Еще раз напомним, что так он представляется при первой же встрече с Гамлетом (“Ваш слуга покорный, вечный” (1.2.162)). Когда перед сценой “Мышеловки” Гамлет довольно-таки грубо подзывает Горацио (What ho, Horatio (3.2.52)), тот снова называет себя слугой, чем смущает Гамлета, вынужденного даже произнести ему панегирик. Заметим, что и эта роль Горацио (роль преданного слуги) и функционально, и по статусу соответствует той роли, которую часто брал на себя хор в древнегреческой трагедии. В новой европейской драматургии роль слуги имеет весьма плодотворное развитие: Труффальдино в “Слуге двух господ” (Гольдони); Тристан в “Собаке на сене”, Флоро в “Валенсианской вдове” (Лопе де Вега), Лепорелло в “Севильском озорнике” (Тирсо де Молина), Косме в “Даме-привидении” (Кальдерон), Фигаро в “Севильском цирюльнике” (Бомарше) — только самые известные примеры в национальных драматургиях Возрождения и Нового времени. Более того, эта структурная пара проникла и в другие жанры литературы. Санчо Панса в “Дон Кихоте” — типичный постоянный хор заглавного героя, такой хор, без которого принципиально не было бы и самой фигуры героя. Пример из романа Сервантеса имеет особое значение, ибо Дон Кихот — герой во многих отношениях параллельный Гамлету в европейской и мировой культуре16.

7) “Если мы захотим [...] одним словом определить роль хора в “Аяксе”, это будет соучастие — постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса”17. Особый статус Горацио — его плотное оксюморонное присутствие-отсутствие в действии, то есть присутствие без прямого влияния на него, сохранение внутренней эпической остраненности и по отношению к персонажам, и по отношению к событиям — прослеживается на протяжении всей пьесы18. Соучастие-сострадание — точнейшая характеристика отношения Горацио к Гамлету.

8) “Любовь к контрастам, замеченная нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному в них участию”19.

2. “ГАМЛЕТ”: ПЕРСПЕКТИВЫ И РЕТРОСПЕКТИВЫ

Сформулировав в предыдущем параграфе гипотезу, которую условно назовем хоровой, заметим еще перед изложением основного корпуса аргументов в ее защиту, что в подавляющем большинстве гамлетоведческих работ речь чаще всего заходит о перспективе произведения20, влиянии “Гамлета” на последующее развитие драматургии, шире — литературы и даже всей культуры в целом, но не о его ретроспективе. Генетическая связь с предшествующими культурными традициями рассматривается применительно к самой известной шекспировской пьесе обычно с точки зрения непосредственных источников заимствования: что откуда автор взял и как переработал. Очевидные близлежащие источники “Гамлета” (“История датчан” Саксона Грамматика, или, возможно, существовавший, но не дошедший до нас “Пра-Гамлет”, автором которого считают Кида, или “Испанская трагедия” того же Кида21) часто служат лишь поводом поговорить о драматургическом мастерстве Шекспира, который переплавил в шедевр такое-то (в целом достаточно среднее) произведение. И при всех уступительных оборотах относительно близлежащей к Шекспиру традиции “Гамлет” представляется некой исходной точкой отсчета почти для всей последующей европейской драматургии, а то и новоевропейской художественной литературы вообще. Однако не менее важно понять (в частности, и для осмысления истории последующих прочтений трагедии), в какой системе эстетических и этических координат могла возникнуть сама эта точка отсчета.

Но если подходить к этой пьесе генетически, вероятно, стоит читать “Гамлета” не столько в свете сочинений Саксона Грамматика, у которого Шекспир взял чисто внешнюю сюжетную канву22, сколько в контексте классической античной трагедии. Ведь именно она определила основную структуру, образный строй, а в некоторых случаях и стилистику “Трагической истории о Гамлете, принце датском”, а также средства поэтики, изнутри преодолевающие само жанровое определение, данное в заглавии произведения, опубликованного в Лондоне в 1604 году23. По сути дела, “Гамлет” — самая античная трагедия Шекспира и одновременно — самая возрожденческая, именно потому, что античная: не будем забывать, возрождение чего было манифестировано в конце Средневековья. Как и Эсхил, Софокл или Еврипид, Шекспир в “Гамлете” работает с мифом в полном объеме этого понятия24. Сюжет о мести Гамлета приобрел в Англии уже к моменту первой постановки шекспировского варианта этой трагедии повсеместную распространенность25, вполне сопоставимую с общеизвестностью мифа об Оресте в Древней Греции. Кроме того, достаточно популярными в драматургии и театре елизаветинского времени были и переложения собственно древнегреческих трагедий возмездия26 (Эсхила27 и Еврипида, а возможно, и Софокла) на аналогичный мифологический сюжет. Ядро мифа об Оресте, убивающем свою мать Клитеместру28 и ее любовника Эгисфа, чтобы отомстить за своего отца (Агамемнона), умерщвленного ими29, идеально соответствует сюжетному ядру “Гамлета” (единственное существенное отличие состоит в том, что мать Гамлета, вероятнее всего, не имела прямого отношения к убийству его отца).

Именно античный миф (в его трагедийном изводе высокой афинской классики) с налагающимся на него средневековым христианским пластом, с включением всей более чем двухтысячелетней истории его символики и героев, на наш взгляд, и придает трагедии тот смысловой объем, благодаря которому “Гамлет” уже пятое столетие продолжает оставаться не просто литературным памятником, но и — по Тынянову — литературным фактом для самых разных национальных культур и традиций.

3. ЦИТАТЫ ИЗ АНТИЧНОЙ ТРАГЕДИИ?

Общие черты “Гамлета” и трагедий Эсхила и Еврипида давно известны. Типологическое сходство основной сюжетной коллизии не раз отмечалось30, указывались и сцены, которые Шекспир мог в той или иной мере заимствовать непосредственно у высокой классики. Однако еще один сопоставительный анализ текстов (не претендующий, впрочем, на статус окончательного или даже методически безупречно обоснованного31) предопределен самой темой статьи. При этом мы делаем это сопоставление независимо от решения вопроса, насколько Шекспир знал древнегреческий язык и в какой мере был непосредственно знаком с аттической трагедией, поскольку этот вопрос, на наш взгляд, должен скорее ставиться в контексте осуществляемого нами анализа, чем априорно предшествовать ему32.

“Орестея” Эсхила

Первая часть трилогии Эсхила33 — “Агамемнон” — начинается прологом, в котором ночной стражник с кровли дома наблюдает за морем; мизансцена очень похожая на начало “Гамлета”34. Рискнем предположить, что сходство здесь не только внешнее: сигнал с моря, которого ждал и дождался дозорный в “Агамемноне”, знаменует, кроме самого факта грядущего возвращения предводителя греков, победивших под Троей, еще и потенциально надвигающееся возмездие прелюбодеям (Клитеместре и Эгисфу), на что намекает часовой в заключительной части своего монолога, открывающего трагедию (36—39). Призрак в “Гамлете” — тоже своего рода сигнал для охраняющих границы замка стражников, только неожиданный и неясный: они не знают, как его истолковать. В трагедии Шекспира пролог в собственно античном его понимании35 остается за кадром — с большой натяжкой виртуальным прологом можно считать два предыдущих “визита” Призрака.

И у Эсхила, и у Шекспира самое значительное место (даже в чисто количественном отношении по сравнению с остальными персонажами) в этих завязочных сценах, как и положено, занимает хор. Если включать в хор Горацио, Марцелла и Бернардо, их реплики суммарно составляют 295 строк (из них у корифея Горацио чуть более 200 строк; для сравнения: общее количество строк, отданных в первом акте, например, самому Гамлету, — 261). Всего же в первом акте “Гамлета” 871 строка, а в этой части “Агамемнона” 781 строка. То есть если в завязке трагедии Эсхила хор занимает две трети всего текста (515 строк), то у Шекспира объем высказываний хора приблизительно составляет одну треть, что не слишком отличается от того, что было в классической трагедии после Эсхила (в “Электре” Софокла, до того же третьего эписодия, что и в “Агамемноне”, из общих 870 строк на хор падает 257 строк36).

Далее. Второй стасим посвящен проклятию Елены, которая изменила Менелаю и ушла к Александру (Парису):

Разучился древний город
В оный день веселым песням,
Восстенал он,
Что сосватал город с горем
Александр проклятой свадьбой... (709—713).

Все это отражается как в целом в атмосфере второго явления первого действия “Гамлета”, так и в первом солилоквиуме принца и его диалоге с Горацио (в их частях, посвященных свадьбе матери Гамлета: 1.2.138—157; 1.2.176—177). Кроме всего прочего, есть еще перекличка с первым монологом Клавдия (1.2.2—4, 11—13):

И, сорадуясь льстиво, к улыбкам они

Невеселые лица неволят, и лгут.

Но своих ли овец не узнает пастух?

Властелин прозорлив: лицемерных притворств

Он легко различит водянистую смесь

От беспримесной верности сердца.

(794—798)

— подобает

Нести печаль в сердцах, и королевству

В едином горе морщить скорбно лоб —...

...(хоть сейчас ущербна радость —

Один глаз счастлив, а другой уныл,

Смех похоронный — словно плач на свадьбе,

И в чашах скорби и восторга равный вес.

Хор-Гамлет суфлирует в третьем акте: “…И ворон каркает, о мести вопиет37” (3.2.267—268). Пролог и парод второй трагедии из цикла “Орестея” чем-то напоминает отрывок из пятого действия “Гамлета” — параллель, на которую часто указывают исследователи38. Бросается в глаза, конечно, сходство начальной мизансцены (Орест—Пилад/Гамлет—Горацио при виде скорбной процессии прячутся и наблюдают за происходящим из засады).

Закон безмолвия, тайны замысла героев у Эсхила провозглашает предводительница хора:

О дети, стражи пламени родимого,

Безмолвствуйте! Услышат вас разведчики —

Язык найдется... (265—267).

У Шекспира клятвы молчания у хора стражников, причем троекратной, требует сам герой (1.5.146—188). Следующий за предостережением монолог-решение Ореста в нескольких местах напоминает обращенный к Гамлету монолог Призрака. Локсий (Аполлон) вещает и заповедует (270) так же, как Призрак.

Электра и Орест у Эсхила прямо-таки вызывают мертвого отца из-под земли: “Одень, о Персефона, в светлый зрак его! Воспомни о купели роковой, отец! Воспомни покрывало смертоносное! Обиду вспомнив, грозный, не воспрянешь ли? Главы не приподымешь над холмом, отец?” (489—496). Парадоксальным образом живые герои призывают жертву помнить о себе, что зеркально отражается в завете Призрака Гамлету: “Прощай, прощай, и помни обо мне” (1.5.92).

В связи с темой памяти обратимся к “Хоэфорам” (к концовке второго эписодия):

И вскричит мать: “Пощади, сын!” —

Об отце лишь вспомяни ты —

И не страшись разить: дерзай Бремя принять проклятия! (827—830).

В общем-то вариант перевода и помни обо мне39 больше соответствует эсхиловскому замыслу, чем шекспировскому: вспомни о гибели отца и отомсти; в оригинале завет Призрака, кажется, все-таки более гуманистичен (remember me): отца Гамлета, как вскоре и самого Гамлета, будет волновать сам факт памяти о них, а не только память о необходимости мщения. Но в этих четырех строках есть еще одна перекличка или возможная цитата. В знаменитом месте “The time is out of joint,(:) o cursed spite<,> That ever I was born to set it right” (1.5.195—196), которое вредно для смысла давать в любом переводе40, выделенные нами курсивом слова означают “проклятие”, возможно, десемантизированное, а возможно, и нет; Гамлет сознательно принимает на себя бремя проклятия, причем проклятия именно родового: он рожден вправлять кости самому времени — ни больше, ни меньше.

В третьем эписодии слова Клитеместры Оресту: “Ни с места, сын мой! // Бойся эту грудь разить!” (896) — напоминают о начале сцены в спальне королевы из “Гамлета” (3.4.19—20; 22):

Сюда садитесь. Вам не ворохнуться

И не уйти. <...>

К о р о л е в а
Что сделать хочешь? Не убьешь меня?

Переходим к “Эвменидам”. В прологе появляется призрак Клитеместры, убитой в предыдущей трагедии, которая ближе к концу своего монолога произносит: “Едва в тенета загнан, ускользнул олень! // Прыжком проворным вырвался из сети вон, // Над ловчими далече потешается” (111—113). В “Гамлете”, наоборот, “красный зверь” (“олень”) попал в мышеловку, в сети, расставленные протагонистом, а мир “шарахнулся во все стороны” (“Thus (So) runs the world away” (3.2.288)):

Пусть пораженный красный зверь идет рыдать,
Олень-самец задет игрой.
Одни должны следить, другие спать:
Так мир сбегает прочь — долой (3.2.285—288).

“Эвмениды” дают материал и для следующих рассуждений. Эсхиловские Аполлон и Орест — пара, функционально соответствующая Призраку и Гамлету в трагедии Шекспира. Аполлон — с которым Гамлет на уровне мифологического подтекста соотносит образ своего отца (“я слишком солнца сын…” (1.2.67), “Сатир с Гиперионом” (1.2.140), “Гипериона кудри” (3.4.58 41)) — в “Орестее” так же санкционирует месть из загробного мира, как и Призрак в “Гамлете”. Однако Аполлон у Эсхила не только завязывает, но и разрешает трагический конфликт трилогии, а для трагедии Шекспира такое разрешение “свыше” невозможно по самой сути характера протагониста.

В концовке, как Орест полностью отдает себя воле Аполлона и Афины, так и Гамлет аналогично упомянутому им падающему воробью42 отдается на милость Провидения: месть осуществляется им как бы механически, по инерции и без объясняющих комментариев. Процесс и результат мести едва осмысляются; весь четвертый акт действие ведет антагонист, сначала уходя от побочных последствий буйства Гамлета в третьем акте, а потом готовя убийство героя. Поступки самого героя (направленные на свое спасение и расправу с маловиновными школьными друзьями) остаются за кадром так же, как действия Агамемнона в Трое, о которых сообщает хор у Эсхила. У Шекспира эту роль исполняет читающий письма Гамлета Горацио.

В целом, если говорить о соответствии “Гамлету” сюжетных звеньев ключевой мифологемы в “Орестее”43, в “Агамемноне” происходят события, аналогия которым имела место еще до начала действия “Гамлета” (убийство отца), вторая часть трилогии “Хоэфоры” (акт мести Ореста) соответствует финалу трагедии Шекспира, а завершающая часть “Орестеи” (“Эвмениды” — суд над Орестом) составляет аналогию развертыванию основного конфликта шекспировской трагедии, куда может быть добавлен только короткий процесс колебаний Ореста из “Хоэфор”44.

Шекспир, цитирующий Софокла?

Исследователи в наименьшей мере связывают текст “Гамлета” с трагедией Софокла “Электра”. Действительно, несмотря на то что сюжетно ожидать заимствований здесь стоило бы не меньше, чем в случае с “Орестеей” Эсхила, и принципиальная возможность познакомиться с пьесой Софокла, пусть в ее переводе на французский45, у Шекспира была, существенно отметить другое: в этой трагедии Орест не является протагонистом, а у Электры функции все-таки несколько иные, чем у Ореста-Гамлета46.

“Орест” Еврипида

Гораздо чаще, чем “Электру”47, источником некоторых мест трагедии Шекспира исследователи называют трагедию Еврипида “Орест”48. В одиночестве здесь мучается видениями Орест, безумие которого, в отличие от почти сугубо внешнего “гонения” Эриниями Ореста в “Эвменидах”, носит вполне клинический, внутренний характер. Эту черту многие исследователи находят и у Гамлета, подозревая, что последний вовсе не только притворяется безумным, но в определенном смысле и вправду не совсем здоров душевно49.

Сопоставление с Еврипидом наиболее обосновано на материале сцены убийства Клитеместры и сцены в спальне Гертруды, в обоих случаях речь идет о мести за предательство мужа. В “Гамлете” воплощается то, о чем жалеет Орест, ощущая казнь матери как “нечестье” (288—292). В “Гамлете” и сам Гамлет (“Пойду лишь с речью острой, прочь кинжал” (3.2.413)), и Гертруда (“Что сделать хочешь? Не убьешь меня?” (3.4.22)), и Призрак отца Гамлета (дважды: 1.5.86—89 и 3.4.116—119) опасаются матереубийства50.

Офелия—Лаэрт — редуцированная модель пары Электра—Орест. В античной паре героиня готова погибнуть так же не из-за любви (сюжетная линии невозможности брака с Пиладом не получает развития), но по семейному долгу. У Шекспира тема нераздельности в смерти реализуется в нехарактерном для античности варианте: лидирует женская ипостась, а мужская лишь вторит ей (Лаэрт, прыгающий в могилу сестры). В таком контексте неожиданная агрессия Гамлета по отношению к Лаэрту воспринимается не только как крайняя степень неприятия им ложного пафоса, но и как внезапное трагическое осознание себя чужим для Офелии на фоне демонстрации незыблемости прав кровного родства. “Чудак, чужой, чужестранец” (= stranger) — это ощущение побуждает Гамлета раскрыть свое инкогнито и заявить о тех правах, которые он еще не утратил (“Я — Гамлет, Даний” (5.1.266.0)).

Загадочность финала “Гамлета” может быть отчасти снята, если соотнести его с традиционным финалом античной трагедии (в частности, “Ореста” Еврипида). Эта аналогия позволяет переключить внимание с поисков сюжетных или психологических оснований странной преемственности от Гамлета к Фортинбрасу на чисто жанровый прием deus ex machina как способ внешнего разрешения трагического конфликта. Фортинбрас (через своего отца связанный с отцом Гамлета, а значит, с Призраком) в этом случае замещает не Гамлета, а представителя высших сил, достаточно безразличных к событиям трагедии и судьбе героя, но воздающих по заслугам виновным и невиновным, восстанавливающих справедливость миропорядка (см. финальное появление Аполлона в “Оресте” Еврипида, 1626 и далее).

Гомер, Сенека, Драконций...

Сам Гамлет знает не только классическую трагедию, но и другие источники мифа об Оресте. Вряд ли случайно, описывая своего отца, он синтаксически почти цитирует описание Гомером Агамемнона в “Илиаде”51:

...и меж них возвышался герой Агамемнон,

Зевсу, метателю грома, главой и очами подобный,

Станом — Арею великому, персями — Энносигею.

Словно как бык среди стада стоит, перед всеми отличный,

Гордый телец, возвышается он меж телиц превосходный.

(Ил. 2.477—481, пер. Н. Гнедича)

Вот слова Гамлета о своем отце (3.4.58—64):

Гипериона кудри; чистый Иова лоб;
Взор Марса, чтоб повелевать, грозить;
Меркурий статью — словно легкий вестник
Мчит по горам, целующимся с небом;
Соединенье этих форм в одном:
Все боги отпечаток свой внесли,
Чтоб миру дать надежный образец.

Кроме всего прочего, гомеровский “гордый телец” Агамемнон превращается в античной трагедии в закланного тельца, а в “Гамлете” трансформируется в “теленка” Полония, игравшего Цезаря (жертвенная судьба обоих известна).

От исходного античного эпоса Гомера перейдем к поздней античности, к написанной Драконцием в конце V в. н.э. поэме “Трагедия Ореста”, которую Шекспир мог читать (допустим это в качестве чисто теоретического предположения) во французском переводе Лазара де Баифа (1537). Не считая весьма симптоматичного названия, на эту поэму заставляют обратить внимание три сюжетных момента, которые ранее отсутствовали в мифографической традиции. Во-первых, здесь призрак Агамемнона (sic! 515—551) является во сне Оресту и одновременно Пиладу, который — это во-вторых — лично убивает Эгиста (710—728)52. И, наконец, в-третьих, уже за пределами классической трагедийной схемы происходят спор за Гермиону и убийство Пирра (803—819) Орестом. Напомним, что тот же Пирр (сын Ахиллеса) фигурирует и в монологе Первого актера, прочитанном по просьбе Гамлета.

У Сенеки младшего (этот античный автор является наиболее традиционным и общепризнанным источником елизаветинской и яковинской драмы) есть трагедия “Агамемнон” (ее, несомненно, знал и Драконций53), которая начинается явлением тени Фиеста, произносящей большой монолог:

Покинув царство Дита беспросветное,

Пришел я, выпущен из бездны Тартара;

Какой мне ненавистней мир, не ведаю:

Фиест бежит от мрака, от Фиеста — свет (1—4).

В этом монологе Фиеста мать Эгисфа названа источником позора последнего (“вспомни мать”, говорит ему Фиест, объясняя подавленность Эгисфа его кровосмесительным происхождением). Эгисф обращается с монологом к самому себе:

Срок, устрашавший ум и сердце издавна,
Воистину подходит — мой последний срок.
Душа, что вспять бежишь ты? Что оружие
Бросаешь сразу? Знай, что боги злобные
Тебе удел погибельный замыслили, —
И на любую казнь им жизнь ничтожную
Отдай, встреть грудью все мечи, все факелы.
Чье таково рожденье, тем не кара — смерть (226—233).

Отмеченные слова и образы из солилоквиума Эгисфа можно встретить по всему тексту пьесы Шекспира: проклятье быть рожденным для героического подвига (1.5.195—196), вооружение души для битвы с ничтожной жизнью (“Быть иль не быть”54 (3.1.57—60)) и, наконец, стоицизм перед лицом гибели (Эгисфово “не кара смерть”), свойственный Гамлету на протяжении всего пятого акта.

4. ЭТИЧЕСКИЕ КОЛЛИЗИИ ГЕРОЯ

Однако этот стоицизм Гамлета — мироощущение особого рода. На словах Гамлет везде, где может, противоречит нравственности писем к Луцилию, которые, вероятно, были одним из источников творчества Шекспира. Скорее тут мы имеем дело не столько с подспудным влиянием Сенеки, сколько с гуманистической игрой самого Шекспира (и его героя!) античными текстами. Вот Сенека пишет о скорби вдовы: “…можешь ли ты назвать мне хоть одну бабу из тех, которых только что оттащили от костра, оторвали от трупа, которая лила бы слезы целый месяц? Ничто не становится ненавистно так быстро, как горе... И не зря: ведь оно или притворно, или глупо”55 (п. 63, фр. 1355), а Гамлет, явно вразрез с приведенным выше суждением, корит мать за то, что и месяца не удержала траура по своему мужу: “Зверь, что разума лишен, // Скорбел бы дольше” (1.2.150—151). И в Ниобее Гамлет при сравнении ее с Гертрудой подчеркивает нечто противоположное тому, что писал Сенека: “Но ведь и величайший из греческих поэтов дал право лить слезы всего один день, ведь он сказал: “Даже Ниоба думала о пище”” (п. 63, фр. 2, с. 121).

Таким образом, этика стоицизма Сенеки едва ли оказала влияние на героя трагедии Шекспира. Дух античности в трагедии Шекспира наиболее отчетливо проявляется в присутствии филономической этики (как характеризовал ее Ф.Ф. Зелинский56) — когда главным для человека было сознание долга перед родом, чувство ответственности за его судьбу. Но уже у древних эта этика была явлением неоднородным. Собственно, и в трагедиях отцов этого жанра, начиная с Эсхила, основным контрапунктом становится соотношение родовой, родительской, филономической вертикали и индивидуально-семейной горизонтали. Считать ли убийство матери, погубившей мужа, справедливым возмездием за убийство мужа, заклавшего дочь?57 Хотя семейная горизонталь и индивидуальность отдельного человека в античной культуре все еще остаются производными от родовой вертикали, в трагедиях интерес сосредоточен уже на страданиях этого обособленного, отдельного человека (пусть и насильственно отделившего себя преступлением от рода). Античный герой в любом случае старается восстановить филономическую этику, однако вынужден при этом проявлять и собственную индивидуальность. Пусть колебания непосредственно перед убийством матери у Ореста минимальны, но они есть, а главные сомнения-страдания (достаточно внешние у Эсхила и более интериоризованные у Еврипида) ожидают Ореста уже после совершения мести. Однако в конце трагедии Орест Еврипида отступает уже от всякой этики и вместе с сестрой Электрой и другом Пиладом бесчинствует ради сохранения собственной жизни; причем Аполлон, как deus ex machina, спасает не столько этих троих, без колебаний использующих как средство защиты заложницу — дочь Менелая (дяди Ореста), сколько остальных: Елену, Гермиону, самого Менелая.

В “Гамлете”, конечно, все сложнее. Но исходная точка — та же филономическая этика плюс коллизия выбора между отцом и матерью. И то же следование потусторонней воле в вопросе отношения к матери: Оресту бог сказал: “Убей!”, и тот выполнил его волю, Гамлету Призрак, наоборот, запрещает трогать мать и даже в ключевой момент является защищать ее (3.4.116—119). Это уже если не победа горизонтали супружества над императивами рода, то существенная заявка на ее самостоятельное значение. Таким образом, внешне противоречие между родовой вертикалью и семейной горизонталью снимается, и задача Гамлета облегчается: он должен отомстить только убийце отца и тем восстановить родовую вертикаль времени. Но Гамлет и в мести достаточно холоден к Клавдию; вся его страсть направлена против матери, а значит, внутренняя коллизия древнегреческой “Орестеи” в трагедии Шекспира полностью сохраняется.

Конечно, внутренний перенос мести на мать связан, может быть, и с судьбоносным нежеланием Гамлета быть игрушкой в руках Фортуны (суть которой он сводит к проституции58 и разврату: получается, Фортуна за деньги отдалась Клавдию, как мать отдалась ему из грязной страсти). Гамлет как ученик (а возможно, и преподаватель в Виттенберге, одном из лучших университетов шекспировского времени) должен прекрасно знать, что сделал Орест с Эгисфом, ему не нужно прямых указаний Призрака, чтобы понять, как поступить с Клавдием, — но он знает и судьбу Клитеместры, которой как раз должна избежать Гертруда. Знания гуманиста, культура человека, видящего ситуацию одновременно извне и изнутри, и приводят к рождению неодномерного героя с мифолого-исторической вертикалью и событийной, уже сугубо индивидуальной горизонталью.

Но есть еще одна сюжетная линия “Гамлета”, потенциально связанная с семейной плоскостью, почти полностью отсутствующая в трагедии древних, — линия любовная. Специфически новое представление о любви, одно из эстетических достижений Возрождения, в целом занимающее в творчестве Шекспира уже достаточно заметное место59, почти совсем не выражено в “Гамлете”. Есть отзвуки, эхо любви (письмо Гамлета, зачитанное Полонием, 2.2.117—125), ее возможность (“Желаю, чтобы то возможно стало”, — говорит Офелия (3.1.43)), ее следы (“Я любил вас однажды”, “Я не любил вас”, — почти одновременно говорит Гамлет Офелии (3.1.116, 120)), даже ее исступление (Полоний о “безумстве”60 Гамлета (2.1.103)), но нет ее самой. Однако это отсутствие — значимое: на фоне указанных упоминаний о любви, на фоне свойственной маньеризму61 акцентировки любовных переживаний общий художественный эффект возникает, конечно, — но совсем другой, чем при практически полном неосознании любви в античности62. Трагедия возрожденческой личности в пьесе Шекспира, может быть, этим-то отсутствием любви и проявляется. Трагична, возможно, сама гибель несостоявшейся любви, или — что в данном случае то же самое — “убийство” ее, происходящее, как и положено по нормам древнегреческой трагедии, за сценой. Может быть, рождается новое понимание филономической этики, где продолжение рода связывается уже с любовью. В таком случае, может быть, Гамлету не до любви именно потому, что “он собственною волей не владеет, ведь он — заложник своего рожденья” (1.3.17—18), хотя как “человек невинен в нем, ведь он не выбирает родословной” (1.4.26—27).

Будь Гамлет героем новой драмы, а не протагонистом трагедии, он должен был, овладев своей волей, отомстить, занять трон, жениться на Офелии и продолжить род — так этот образ и был трактован в XVIII веке, например, в российском переложении трагедии Сумароковым63. Или он мог подчиниться ситуации и покорно жить рядом с убийцей своего отца (как в том же, XVIII веке жил Павел рядом со своей матерью Екатериной Второй). Но шекспировский Гамлет нашел третий путь, героический в классическом смысле слова: он покончил со всем проклятым родом: уничтожил дядю, братоубийцу, уничтожил свою мать (пусть косвенно, чужими руками), свою любовь и, таким образом, лишил себя возможности “производить на этот свет грешников” (3.1.122—123) — и в конце концов прервал цепь мести, бесконечность звеньев которой была такой проблемой в античной трагедии: “Да где ж конец кровавой этой цепи?” — спрашивает Тиндар, дед Ореста (Евр. Ор. 511).

Просто Гамлет — по-настоящему трагический герой, а, как сформулировал Х. Ортега-и-Гассет, “быть героем значит быть собой, самим собой. Если мы сопротивляемся тому, к чему нас толкают наследственность или окружение, то только в нас исток наших деяний. Когда герой чего-то хочет, в нем хотят не предки и не обычаи настоящего, а он сам. И это стремление быть самим собой и есть героизм”64. Быть героем — не значит просто владеть своей волей, быть героем — значит владеть собой. Поэтому совершенно не случайно персонаж (по имени Горацио), символизирующий идею самообладания в трагедии, занимает особое место в мире Гамлета, который это даже специально подчеркивает (3.2.63—74):

Душа моя себе хозяйкой стала,

Когда, сличив людей, нашла тебя,

Скрепилася с тобой: ведь ты терпел

Страдания, но им не поддавался,

Судьбы удары и награды принимал

Ты с благодарностью: благословенны те,

Чья кровь с рассудком мирится вполне,

Они — не дудки в пальцах у судьбы,

Играть, что ей угодно. Человек,

Не раб страстей, всегда хранится мною

В ядре сердечном, в самом сердце сердца.

Так я ношу тебя...

Гамлет фактически формулирует здесь свой идеал внутренней личности, как раньше он тому же Горацио представлял своего отца как общий (и в основном внешний) идеал человека. Что касается самого Горацио, то ничего о “наградах судьбы” и о ее “ударах” по отношению к нему мы из иных источников не знаем, и это позволяет предполагать, что перед нами — просто образ идеального другого, хранимый в самом сердце сердца, то есть в глубине души, — образ, необходимый герою, чтобы стать самим собой.

Обратимся же к генетическим предпосылкам этого образа в структуре античной трагедии. Если специализировать евангельское “вначале было слово” применительно к театрально-драматическому искусству, то не избежать утверждения, что в истории европейской трагедии генетически первичным был хор. Или просто: вначале был хор, точнее, хоровой дифирамб. Потом возникла трагедия. Была ли она “песнью козлов”65, по одной из возможных этимологий самого термина, то есть состоял ли хор первично исключительно из трагов (мужчин, ряженных в сатиров или силенов), как думали и думают многие филологи-классики, включая Ф. Ницше66 и И. Анненского67? Это не столь уж принципиально и вряд ли до конца доказуемо, но тезис о том, что истоком драмы было хоровое пение с танцами, уже больше ста лет из теоремы стал аксиомой (ибо теоремы такого рода доказываются плохо, а аксиомы, подтверждаемые массой фактов, принимаются скорее интуитивно). Наш локальный материал — пьесы об Оресте у отцов трагедии (Эсхила, Софокла, Еврипида) — вносит небольшое дополнение к этой аксиоме: хор был не только в гипотетическом истоке трагедии как таковой, он был в начале вполне определенных трагедий всех великих греческих трагиков. Кроме того, представляется очевидным, что не существовало трагедии, которая состояла бы только из хора (без выделившегося героя-актера68). Конечно, “первоначальное ее состояние можно представить себе как обмен песнями между запевалой и хором”69 — но следует ли говорить уже в этом фазисе о трагедии в собственном смысле слова? Можно даже сказать, что появление первого актера и есть рождение античного героя как декламатора героико-мифологического действия. Итак, классическая трагедия имеет вполне сложившуюся структуру70, а минимально необходимым ядром этой структуры является связка хор—герой. Без выраженного второго компонента ядра это еще никак не трагедия, а хоровой дифирамб, лирический мелос, возможно, даже еще песенный эпос; при потере первого ядерного компонента — это уже не трагедия в правильном, жанровом смысле этого слова. Трагедия всегда так или иначе демонстрирует процесс “произрождения”71 индивидуальностиличности из хора (в античности скорее — индивидуальности, в Возрождении в пределе — личности).

В афинском театре Диониса при сценической персонификации-декламации эпоса появляется отдельный герой, на которого в той или иной мере падает ответственность за происходящее. В эпоху Ренессанса этот сложившийся в классической древности герой “возрождался”, осознавая свою предданную отдельность (реплики Гамлета во второй сцене первого акта), и обретал контуры индивидуальности на фоне хора, Шекспиром уже представленного в виде действительных (Горацио, Марцелл) или мнимых друзей (Розенкранц и Гильденстерн). Заметим попутно, что свой хор есть и у Клавдия, но это как раз не хор ratio, а хор emotio, больше подпевающий, а не анализирующий, в частности, поэтому Клавдию и не суждено было стать героем: играющий короля хор явно отстал от шекспировского времени.

В аттической трагедии герою было заведомо не просто родиться из хора. Так, в “Орестее” Эсхила при ожидании-отсутствии заглавного героя трилогии в “Агамемноне”, при всех потугах Ореста на собственное решение в “Хоэфорах” роль и значение хора в конце концов перевешивают функции героя: в “Эвменидах” назвать Ореста героем можно только в номинально-страдательном смысле. В первой трагедии хор только готовит почву Оресту, напоминая предыдущий сюжет мифа и разыгрывая с актерами его предорестовскую концовку (убийство Агамемнона); в конце активность хора доходит до того, что он не только ожидает прихода мстителя Ореста, не только призывает его явиться и запугивает им убийц, но и сам готов непосредственно вмешаться в действие (“Эй, товарищи, за дело! Разом наголо мечи!” (1651)), когда старейшины едва не набрасываются с оружием на Эгисфа.

Обращение Гамлета к Горацио как к хору — едва ли только обращение к своему рациональному альтер эго: герой находится в очень сложных отношениях с самим собой, в иных случаях “второе я” — плохой советчик. В конечном счете, чье-то индивидуальное сознание, пусть и столь развитое, как у Горацио или у Гамлета, вряд ли в состоянии адекватно осмыслить время, выпавшее из сочленений. Здесь логичнее видеть попытку обретения надындивидуальной точки зрения, которую в трагедии древних органично воплощал хор, имевший право на вынесение собственного суждения о герое и мире.

5. ОРЕСТ—ПИЛАД. СТРАСТИ И РАЗУМ

Умной гордынею ты обезумела (Аг. 1425).

С ристалища метнулись кони разума

И понесли возницу... Мыслей бешеных

Не удержать мне (Хоэ. 1024—1026).

Уже в комментариях к одному из изданий “Гамлета” XVIII в. Т. Дейвисом отмечалась параллель Гамлет—Горацио / Орест—Пилад72. И у Эсхила в “Орестее”, и у Софокла в “Электре” действует друг Ореста Пилад. Но если и у Эсхила, и у Софокла Пилад — фигура второстепенная, то у Еврипида взаимоотношения Орест—Пилад — гармония равноправных. Орест говорит:

Пилад! ты мне единственный из всех
Надежный друг и преданный товарищ:
Один лишь ты остался тверд в любви,
Когда я претерпел, что претерпел (Евр. Эл. 82—85).

Ты, Пилад,
С Эгисфом мне покончить помогая,
Делил со мной опасность, а теперь,
Когда я всеми брошен, планом мести
Мне сердце радуешь (Евр. Ор. 1157—1161).

Такая формулировка событий вряд ли свидетельствует о способности протагониста всерьез занять самостоятельную позицию, продемонстрировать свою индивидуальность. Орест Эсхила еще почти не ведает внутренних колебаний, доверяя все возможные сомнения и ответственность хору (безразлично, дружественному к нему или враждебному), а Электра Софокла (как и другие его герои — например, Эдип) пребывает в индивидуальной гармонии с хором, уверенно берет на себя ответственность и не нуждается в постороннем подталкивании к поступку. Орест Еврипида, герои которого уже теряют органическую связь с хором, если и предстает единичной личностью, то довольно жалкой, подверженной какому-то чисто физиологическому, сонно-внутреннему безумию, которое столь же не имманентно герою, как и сугубо внешнее, условное безумие Ореста Эсхила.

Несамодостаточность героя, теряющего хоровую поддержку, предопределяет появление в трагедии иного поддерживающего компонента. Собственно этот компонент латентно присутствовал и в трагедиях предыдущих двух авторов “Орестеи” — Эсхила и Софокла. У Софокла Пилад — вообще фигура, чисто номинально присутствующая рядом с Орестом. Роль Пилада даже исполнял статист, потому что актеру-декламатору тут нечего было декламировать: Софокл не написал реплик другу Ореста. И у Эсхила, и у Софокла это были скорее тени-двойники Ореста.

У Еврипида Пилад, двойник Ореста, выходит из тени и становится полноправным действующим лицом, не переставая при этом быть двойником. Пилад не задумываясь разделяет участь Ореста, естественно аргументируя это равной долей участия в убийстве. Орест и Пилад как бы продолжаются друг в друге, фраза, начатая одним, подхватывается и безошибочно завершается другим (Евр. Ор. 786—791). После изъявления готовности умереть вместе с Орестом Пилад фактически замещает на какое-то время протагониста, берет на себя инициативу по спасению его и Электры, предлагая дерзкую и кровавую авантюру.

Итак, некоторые поддерживающие функции хора возлагаются у Еврипида на двойника героя, наличие которого, кстати, было заложено в самом мифологическом сюжете, так что автору не пришлось никого специально придумывать на частично высвобождающееся функциональное место хора. Шекспиру тоже не нужно было сознательно конструировать какие-то ролевые заместители хора, он взял готовую пару Орест—Пилад, за которой скрывалась и общетрагедийная модель герой—хор; и именно ее, по нашему мнению, английский драматург и перенес на отношения Гамлета и Горацио.

Касаясь этой параллели в построении драматического текста, мы во многом опираемся на текстологические аргументы из вышеупомянутой статьи Л. Шлейнер. Полностью соглашаясь с детально обоснованным выводом автора об античных истоках “Гамлета” Шекспира73, добавим от себя, что связь эта не ограничивалась сюжетными заимствованиями, но реализовывалась также и на структурно-типологическом уровне. Каким бы путем ни попал Горацио в трагедию Шекспира (через “Пра-Гамлета” или минуя этот субстрат), не столь уж важно. Принципиальна его хоровая сущность, связанная, по нашему мнению, с рациональной поддержкой главного героя.

Тут, пожалуй, существенно подчеркнуть, что и еврипидовского Ореста фактически спасает от сумасшествия Пилад, и шекспировского Гамлета — Горацио, который и предостерегает героя от безумия (1.4.72—81). Более того, своей объективно-рациональной точкой зрения он фактически отводит протагониста пьесы от безумия, не давая его солилоквиумам перейти в дурную бесконечность. Так, Горацио появляется сразу же после первого (богоборческого по сути) солилоквиума Гамлета (1.2.139—159), вскоре после следующих у героя один за другим второго (2.2.564—620) и третьего (“Быть или не быть” (3.1.57—90)) солилоквиумов; он вызывает Гамлета на уже диалогически направленный рассказ о своей душе, которая стала себе хозяйкой, когда нашла Горацио (3.2.57—74). Тем самым образ Горацио содержательно оказывается персонификацией разума Гамлета, воплощением рациональной части его души. Не случайно он исчезает из поля зрения Гамлета, когда последний отдается во власть безумия74.

Приведем еще одну “цитату” из трагедии Эсхила, которая может сказать кое-что о смысле “Гамлета” и об идеале Гамлета (“Благословенны те, // Чья кровь с рассудком мирится вполне” (3.2.68—69)):

Кто скажет,
Что до земли
Дела нет небесам,
До попранных дела нет
Святынь богам, — дерзкий, лжет!
С потомков взыщет мзду
За святотатство бог,
За буйство жадных вожделений,
За пресыщенное надменье.
Во всем блюди меру ты! (Аг. 369—378).

Вот он, сообщаемый (и не раз повторяемый) хором античный идеал меры, за дерзкое нарушение которой следует наказание. Справедливая мера — вот к чему стремится и Гамлет. Он не медлителен, не труслив, однако он не доверяет судьбе75 и стремится установить меру самостоятельно. Однако у Шекспира такая страсть должна помириться с разумом и измеряться разумною мерой76.

К разуму, с другой стороны, в пьесе призывает и Клавдий, но слова его подтачиваются изнутри его сознанием виновности. Оба (и протагонист, и антагонист) оказываются дерзкими, надменными и самонадеянными, ибо присваивают себе право взыскивать мзду. Братоубийца Клавдий — нарушитель изначальных законов, и все его разумные с внешней точки зрения поступки обесцениваются этим одним, оставшимся за сценой и исходным для трагедии убийством. Оно, видимо, казалось ему вполне рациональным до его совершения, но оказалось абсолютно бессмысленным и неразумным в результате.

Гамлет тоже — изначально интеллектуальный ниспровергатель (о чем он прямо и сообщает в первом диалоге с Офелией77, и нет оснований ему не верить); он мысленно сомневается практически во всем: в честности Призрака, в любви Офелии, в материнской любви, в дружбе Горацио, в искренности друзей детства (а Розенкранц и Гильденстерн искренни, потому что совсем не скрывают своих действий по выполнению королевского задания, — пусть это искренность и правдивых мелких плутов), в способностях актеров, в состоятельности этого мира, наконец. Он пытается самочинно восстановить справедливость, но одновременно с наказанием преступника (и даже несколько раньше) разрушает и весь окружающий мир78. Гамлет — это потенциально безграничная возможность, предоставленная им самому себе; мнимая нерешительность Гамлета — просто попытка сохранить все потенции, все валентности поступка. Поэтому наиболее цельный для него поступок — эстетический, созерцательный, например сцена на сцене; именно это событие и вызывает у него наибольший, причем интеллектуальный, восторг79, которым он охотно делится с Горацио; не поддающиеся разуму страсти Гамлет с Горацио как раз не спешит разделить.

В отличие от классической трагедии, где компоненты ядра были по большому счету равноправны (если у Еврипида в “Оресте” позиции хора ослабляются, то его функции берет на себя Пилад), у Шекспира герой всетаки пытается выбраться из пелен, как из пелен Клитеместры пытается выбраться Агамемнон. А Горацио — античная ипостась Гамлета, филологклассик и больше римлянин, чем датчанин, который в современном мире лишь “отчасти” (“A piece of him” (1.1.23)), — гуманистическая душа принца, найденная им в Виттенберге, и именно Горацио приводит в гармонию страсти и разум главного героя. Гамлет вовсе не однозначно рад возвращению этой души в средневековый карнавально-дионисийский Эльсинор. Античный Горацио мысленно всегда — с Гамлетом, но Гамлет — уже не всегда с Горацио. Хоровая поддержка ему, конечно, нужна, как необходима она эсхиловскому Оресту, но вовсе не в той степени, чтобы зеркально отражаться в ней. По крайней мере, Гамлет по ходу пьесы не раз пытается освободиться от Горацио (1.5.131—132, 3.2.402) и достигает даже некоторой независимости (3.4—4.2), правда, отчасти жанр аттической трагедии переходит при этом в жанр греческого романа (приключения Гамлета на море, о которых он рассказывает Горацио письменно и устно). Но уже пятое действие ставит все на свои трагические места: Гамлет до самого конца неразделим со своим хором-Горацио и, таким образом, погибает как настоящий классический герой.

Общеизвестно, что Шекспир никогда не преклонялся перед строгостью жанровых канонов. Однако, что касается “Гамлета”, нет нужды оправдывать присутствие в нем комических элементов особой творческой смелостью автора, идущего на преодоление всех и всяческих (в том числе жанровых) границ ради верного отражения жизни. Наоборот, “Гамлет” очень строго держится в рамках классической аттической тетралогии, которая ведь завершалась сатировской драмой80, то есть, по сути дела, комедией. Кроме того, аттические трагедия и комедия, скорее всего вышедшие генетически из одного и того же источника, имели почти одинаковую структуру, неизменной частью которой были хор и его герой (или герой и его хор — в зависимости от стадии развития жанра). Единственным существенным отличием от трагедии было наличие в комедии агона, ключевой сцены (сцен) борьбы протагониста и антагониста, — ибо в трагедии герой публично состязается в споре в основном сам с собой или в крайнем случае с хором. Герою в трагедии нет равных, и вопрос вовсе не в том, кто победит. Древняя комедия, которая, хотя во многом и пародирует трагедию, наоборот, выводит самый процесс борьбы (в основном ругательнориторической, но и физической тоже) наружу, чем и достигается комический эффект.

Начало пятого акта проходит в жанре древней аттической комедии и отчасти намекает на самое начало “Гамлета”, тоже связанное с загробными обстоятельствами и тоже структурно представляющее парод хора. Только тут перед нами — комический хор двух могильщиков, вернее, клоунов, изображающих могильщиков. Мало в чем ином столь демонстративномаркированно выражена античная сущность “Гамлета”, как в этом именовании героев по амплуа. Тут сохраняется античная нерасчлененностьнесоединимость актера и роли, вернее, еще-невыделенность содержания роли (Орест, например) из ее формы (протагонист): могильщик (он же клоун81), а вовсе не роль могильщика, исполняемая клоуном. Гамлет здесь и протагонист, комически борющийся с антагонистом-клоуном (пародия уже на следующую сцену борьбы Гамлета с Лаэртом (5.1.254—277)), и предводитель комического хора; он сам выстраивает цирковую клоунаду с черепами (5.1.76—114), где Горацио играет роль зрителя.

Можно сказать и так: театр, где вживую пытались сыграть те же душераздирающие страсти, что излагались рассудительным речитативом и столь же размеренно пелись античной трагедией, не мог не сделать их объектом комической самопародии, чтобы сохранить степень художественной остраненности. Конечно, фермент комизма, добавленный Шекспиром, действует не совсем так, как разряжающая напряжение сатировская драма. Этот фермент помогает зрителям-читателям переварить сырой материал изложенного вокруг этой сцены “греческого романа” и вернуть всю ситуацию в общее русло трагедии. Впрочем, комедия не раз еще возвращается на сцену по ходу последнего акта “Гамлета”, вплоть до финального боя-игры, судьей которого не случайно оказывается персонаж явно комический. Шекспир нашел-таки способ показать гибель героя прямо на сцене, не нарушая законов аттической трагедии, но представил ее в жанре аттической комедии — вполне органично для классической жанровой структуры.

Даже изощренно-изобретательный ум Гамлета не может быть самодостаточным: например, в скрытом, метафорически-сценическом поединке с Клавдием он выступает как участник не одного, а целой системы спектаклей и нуждается в метанаблюдателе, который, зная ситуацию не хуже самого героя, свободен от его актерских и личных эмоций и может оценить события извне. И в этом случае, и в целом шекспировского “Гамлета”, где протагониста и так переполняют эмоции, от которых ему часто хотелось бы избавиться, хор (в лице его корифея Горацио) используется в противоположном исходному направлении. Подчеркнем в заключение это весьма важное отличие: в античной трагедии хор создает эмоциональный фон логически выверенных монологов действующих лиц, а у Шекспира хоровое начало сохраняет, поддерживает рациональную почву оценки событий, поступков героев, порой выпадающих из здравой логики. Этим хор в “Гамлете” принципиально не тождественен античному, этим же он и привносит в трагедию сам дух античности, в целом гораздо более рациональный, чем эмоциональный.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) См. об этом подробнее: Пешков И.В. Кто там, или Что случилось со временем в шекспировском Гамлете: Об интертекстуальности в русских переводах “Гамлета”. К постановке проблемы // Бахтин в Саранске: документы, материалы, исследования. Вып. II—III. Саранск, 2006. С. 74—110. Частные случаи жизни драматургии Шекспира в большом времени см.: (на русской почве) Горбунов А.Н. К истории русского “Гамлета” // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сб. Сост., предисл. и коммент. А.Н. Горбунова. М., 1985. С. 7—26; (на британской почве) Вейман Р. Театр и общество в шекспировской критике // Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975. С. 130—162.

2) В трактовке А.Н. Баркова Горацио играет концептуальную роль (см.: Барков А.Н., Маслак П.Б. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. Киев, 2003), которой мы здесь всерьез касаться не будем (это увело бы нас в сторону), заметим только, что Горацио у Баркова, как и у Чернова, — убийца Офелии.

3) См., например: Черняева Е. Уильям Шекспир: загадка “фабульной загадки” “Гамлета” // Московский вестник. 1995. № 2. С. 229—247. Подробнее о последних тенденциях в новой литературе о Шекспире см. статью: Кузнецов А. Криптоистория и криптолитература (Еще раз о друге Горацио) (http://www. litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=10464). В ней упоминаются и позиция И.М. Гилилова по шекспировскому вопросу, и концепция А.Н. Баркова, и “новая хронология Фоменко”, и, разумеется, версия “Гамлета” Б. Акунина. Для эстетической полноты картины недостает только А.Ю. Чернова с его, можно сказать, “криптопереводом” пьесы (Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца датского. Пьеса в трех актах в переводе А.Ю. Чернова. М.; Париж, 2002). О переводе Чернова см.: Пешков И.В. Есть многое на свете: враг Горацио и т.п., или Переводы шекспировского “Гамлета” как повод для сенсации // НЛО. 2005. № 72. С. 351—363.

4) У А.Ю. Чернова он швейцарец, см.: Чернов Андрей. Комментарии // Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца датского. С. 269.

5) Так, отмечают в его характере “черты пассивности и книжности” (Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 152).

6) См., например, работу еще начала прошлого века: Горацио — “давно пожилой человек”, “почти вдвое старше Гамлета”, и их дружба вырастает не из общих детских либо университетских лет (Судиенко С. О трагедии Шекспира “Гамлет”. 1. Портрет принца Гамлета. 2. Друг Гамлета Горацио. Тверь, 1909. С. 14); кроме того, по мнению автора, “в социальном отношении Горацио — офицер” (с. 15).

7) Редчайший в отечественном литературоведении намек на правильное, с нашей точки зрения, понимание настоящего места Горацио в трагедии Шекспира мы нашли у В.Н. Распопина: “Попутно обратим внимание на роль, какая отводится в древнегреческой драме хору: это одновременно и вездесущее действующее лицо и как бы руководитель, ведущий всей пьесы. Здесь (имеется в виду трагедия Эсхила “Агамемнон”. — Г.Ш., И.П.) хор представляет, по-видимому, друзей или ближайших слуг Агамемнона. В дальнейшем развитии драматургии, скажем, у Шекспира подобная, но не тождественная, конечно, роль перейдет к шутам или ближайшим друзьям главных героев (шут в “Короле Лире”, Меркуцио в “Ромео и Джульетте”, Горацио в “Гамлете”)” (Распопин В.Н. Очерки истории зарубежной литературы. Литература Древней Греции. Новосибирск, 1997). Характеристики хора не совсем верны: в трагедии Эсхила действует хор старейшин; они, конечно, в некотором смысле — слуги (хотя и не ближайшие), раз Агамемнон — царь, но, разумеется, не друзья.

8) Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000 (далее: Ярхо В.Н. Трагедия). С. 107.

9) Ниже цитаты из оригинала или перевод “Гамлета” на русский язык с указанием последовательно цифр, обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене, приводятся (если не оговорено иное) по публикации: Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника. [Пер., подготовка текста оригинала, коммент. и вводная ст. И.В. Пешкова.] М., 2003. (Ниже в статье выделение курсивом во всех случаях наше. — Г.Ш., И.П.)

10) Ярхо В.Н. Трагедия. С. 107.

11) Там же. С. 108.

12) Там же. С. 108.

13) Там же. С. 110.

14) Ярхо В.Н. Трагедия. С. 108.

15) Там же. С. 109.

16) Последнее из опубликованных по-русски описание отношений этих героев см. в переводном эссе латиноамериканского автора: Лугонес Л. Два великих лунатика, или Полное несходство взглядов // Рассказы магов. СПб., 2002. С. 27—35.

17) Ярхо В.Н. Трагедия. С. 110.

18) Единственный случай, когда Горацио достаточно отчетливо проявляет собственную волю, связан с осознанием им смерти героя. Но попытка выпить яд тоже может трактоваться как хоровая поддержка или как осознание хором своей ненужности после ухода героя. Однако, когда Гамлет дает ему задание, которое должно быть выполнено уже после его смерти, Горацио моментально забывает о своей личной интенции и снова отдается воле героя. У Еврипида же в “Оресте” парность существования героев сохраняется в любом случае: или умереть, или остаться в живых, но обоим.

19) Ярхо В.Н. Трагедия. С. 114.

20) Приведем только один вполне случайный, но достаточно показательный пример: Stroud T. Hamlet and Sea Gull // Shakespeare Quarterly. Vol. 9. 1958. Summer. P. 367—372.

21) Kyd T. The Spanish Tragedy. 1585. Теперь есть и русский ее перевод: Кид Томас. Испанская трагедия / Пер. А. Аникста и Д. Хаустовой. М.: РАТИ — ГИТИС, 2007.

22) Воспринятую Шекспиром, скорее всего, в переложении Бельфоре: Belleforest F. Histroires Tragiques. 1576 (пер. на англ. 1608), рус. пер.: Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце датском / Пер. К.Р. СПб., 1900. Т. 2.

23) The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke by William Shakespeare. Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie. At London, printed by I.R. for N.L. and are to be sold at his shoppe under Saint Dunfton Chuch in 1604. (В части сохранившихся копий на титуле — 1605). Ср., между прочим, название пьесы К. Марло — “Трагическая история доктора Фауста” (1588—1589).

24) Ср. также: Fergusson F. The Idea of a Theater. Princeton, 1949. P. 98—142.

25) Напомним, что первой “трагедией мести”, написанной в ренессансной Англии, был “Орест” Джона Пайкеринга (постановка 1567, Лондон) — драматическая интерлюдия, разрабатывающая по аналогии с классической историей Ореста, Эгисфа и Клитеместры отношение английской короны к Шотландии (см.: Hall Edith. Greek tragedy and the British Stage, 1566—1997 // Cahiers du Gita. 1999. Vol. 12. P. 113—133). См. также: Pikerying John. A New Enterlude of Vice Conteyning the History of Horestes (London, 1567) (переиздана в сб.: Three Tudor Classical Interludes. Cambridge. 1982. P. 94—138).

26) См. определение этого термина у В.Н. Ярхо в “Семи днях в афинском театре Диониса” (М., 2004. С. 185—186).

27) Из последних работ о влиянии Эсхила на елизаветинскую драму см.: Kerrigan John. Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford, 1996. Р. 173—174.

28) “Написание “Клитеместра” является более правильным, чем распространенная форма “Клитемнестра”. Оно подтверждается надписями на античных вазах и в древней италийской транскрипции, а также сопоставлением с корнями, которые греки находили в этом имени… [Имя] “Клитеместра” [понималось как] “широко известная своим замыслом”. См. подробнее: Aeschylus. Agamemnon / Ed. by Ed. Fraenkel. V. 2. Oxford, 1950. P. 52; Тронский И.М. Очерки из истории латинского языка. М.; Л., 1953. С. 86” (Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. С. 57—58). Для единообразия восприятия ниже везде в цитатах, где у переводчиков встречается “Клитемнестра”, мы снимаем букву “н” в этом имени.

29) Подробное источниковедческое изложение мифа об Оресте со всей предысторией см.: Ярхо В.Н. Античный миф на пороге Средневековья // Драконций. Мифологические поэмы. М., 2001. С. 33—45.

30) Впрочем, нельзя сказать, чтобы это отмечалось нередко: удельный вес работ, посвященных античным истокам “Гамлета”, в общей массе шекспироведения ничтожно мал. Уже классической в этом отношении можно считать работу: Murray G. Hamlet and Orestes // Murray G. The Classical Tradition in Poetry. Oxford, 1927. Р. 205—240. Из современных исследований наиболее прямое отношение к нашей теме имеет прекрасная статья: Schleiner L. Latinized Greek Drama in Shakespeare’s Writing of Hamlet // Shakespeare Quarterly 41. 1990. Р. 29—48.

31) Мы понимаем всю уязвимость нашего сравнения, по преимуществу производимого на основе языка-посредника (и русских переводов), — при этом следует принять во внимание и то, что доподлинно промежуточные ступени, через которые мог воспринимать древнегреческий текст сам Шекспир, скорее всего, останутся неизвестными и будущим его исследователям. С текстологической точки зрения наши сопоставления носят предварительный характер, хотя некоторые параллели представляются нам безусловными уже сегодня.

32) Известно, что поэтический соперник Шекспира Бен Джонсон утверждал, что Шекспир не так уж хорошо владел латынью и еще меньше греческим, — однако смысл и характер этих оценок сам нуждается в комментариях. Да и личность автора шекспировского корпуса, как известно, еще не определена бесспорно. Хотя по отношению к претенденту из Стратфорда попытки вычислить степень знания им древних языков предпринимались не раз. См. список соответствующих работ в вышеупомянутой статье: Schleiner L. Latinized Greek Drama in Shakespeare’s Writing of Hamlet.

33) Эсхил всюду цитируется в переводе Вяч. Иванова (с указанием номера строки в скобках) по изданию: Эсхил. Трагедии. М., 1989 (см. также перевод С. Апта: Эсхил. Трагедии. М., 1971. — Примеч. ред.).

34) Площадка, где несут дозор в “Гамлете”, тоже находится недалеко от моря, как это в принципе может следовать из слов Горацио: “А если вас он в воду завлечет // Иль на вершину страшного утеса, // Нависшего над морем” (1.4.72—74).

35) В целом пролог и не являлся в то время визитной карточкой подражания античности: “Событийный зачин был обычным в старой пьесе. Либо Хор, на манер античной трагедии, либо кто-то из персонажей, фактически взявший на себя эту роль, появлялся и предварял действие вплоть до самого финала, который не считали нужным скрывать. Он и без того был известен зрителю” (Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. М., 2001. Т. 2. С. 191). Собственно в прологе античной трагедии хор никогда не действует. Ср. попытку введения Шекспиром пролога в “Ромео и Джульетте” и отказ от него в “Гамлете”.

36) С включением в парод 76 строк песен самой Электры, которая в этом случае фактически выполняет роль корифея хора.

37) Это место — прямая аллюзия на шедшую в Лондоне одновременно с “Гамлетом” “Истинную трагедию о Ричарде III” (The True Tragedy of Richard III): “The screeckcking Raven sits croaking for revenge, / Whole heads (herds) of beast come bellowing to revenge” (Горбунов А.Н. Комментарии // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 616).

38) Эта параллель, отмеченная еще Мюрреем (Murray G. Hamlet and Orestes // Murray G. The Classical Tradition in Poetry. Oxford, 1927. Р. 205—240), особенно важна для концепции Л. Шлейнер. Что-то похожее есть и в “Электре” Еврипида (82—162).

39) Имеющийся еще у Н. Полевого и во всех шести референтных переводах в абсолютно идентичном виде.

40) Подробный анализ этого места см. в статье: Пешков И.В. Переводческая традиция как проблема (Безумное время Гамлета) // Истфил: исследования в гуманитарных науках. Вып. 1. М., 2004. С. 7—21.

41) См., например, Гиперион—Гелиос—Аполлон // Мифологический словарь. М., 1990. С. 145, 156.

42) “Мы бросим вызов предзнаменованиям: есть воля Провиденья и в падении воробья” (5.2.226—227).

43) См. также: Гусейнов Г.Ч. “Орестея” Эсхила. Образное моделирование действия. М., 1982. — Примеч. ред.

44) Впрочем, если колебаниями не считать укрепляющие размышления Ореста и хора во втором стасиме.

45) В 1537 году ее перевел французский гуманист Лазар де Баиф. См.: Ярхо В.Н. Миф об Оресте и Электре в западноевропейской литературе XVIII—XIX вв. // Драконций. Мифологические поэмы. С. 181.

46) Хотя и с пьесой Софокла можно найти в “Гамлете” немало аналогий, мы не будем за неимением места приводить их в этой статье.

47) “Электру” Софокла мы тоже оставляем за рамками нашей статьи, хотя и тут некоторые сопоставления могут быть указаны.

48) Цитируется в переводе И.Ф. Анненского по изданию: Еврипид. Трагедии. Т. 2. М., 1969. С. 341—426.

49) См. подробнее, например: Neill M. Hamlet: A Modern Perspectives // The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespeare / The New Folger Library Shakespeare / Ed. Barbara A. Mowat, Paul Werstine. Washington, 1992. P. 309.

50) Подробнее о перетекании идеи матереубийства из “Ореста” Еврипида в “Гамлета” Шекспира см.: Schleiner L. Latinized Greek Drama in Shakespeare’s Writing of Hamlet. P. 37—38.

51) Соответствие, замеченное И. Наховым (Нахов И.М. Физиогномика как отражение способа типизации в античной литературе // Живое наследие античности. М., 1987 [Вопросы классической филологии. Вып. 9.] С. 82.

52) Ярхо В.Н. Античный миф на пороге Средневековья // Драконций. Мифологические поэмы. С. 40.

53) Там же. С. 37.

54) Прямое влияние на солилоквиум “Быть или не быть” могли иметь отрывки из писем того же Сенеки: “А где идут на плохое либо из боязни худшего, либо в надежде на хорошее, ради которого стоит однажды проглотить плохое, там суждения человека раздваиваются: одно велит выполнить задуманное, другое тянет назад, прочь от подозрительного и опасного дела. Так и разрывается человек в разные стороны. Но слава при этом погибает” (Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М., 2000. С. 164 (П. 82, фр. 18)). В том же монологе можно найти и другие цитаты из Сенеки: “А если даже ты убедишься, что все это сказка и усопших ничего не ждет из того, что внушало им ужас, — подкрадывается новая боязнь: ведь одинаково страшно и быть в преисподней, и не быть нигде” (Там же. П. 82, фр. 16); “Большинство так и мечется между страхом смерти и мучениями жизни; жалкие, они и жить не хотят, и умирать не умеют” (С. 29 (П. 4, фр. 5)).

55) Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. С. 122.

56) См.: Зелинский Ф. Еврипид в переводе И.Ф. Анненского // Перевал. 1907. № 11—12. С. 41.

57) В связи с “Эвменидами” см. об этом в кн.: Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. С. 72—74.

58) “Прочь, проститутка ты, Фортуна!” (2.2.506). А ведь это в негодовании сказано в тот именно момент, когда Пирр мстит за отца, мстит с благословения богов. Ломай колесо фортуны — призыв Первого актера и в той же мере и призыв протагониста Гамлета. Во времена Шекспира фортуна часто представлялась в образе распутной женщины. См. об этом, например: Кудрявцев О.Ф. Античные представления о фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

59) Мы имеем в виду, конечно, “Ромео и Джульетту”, сонеты, комедии. Правда, другая античная трагедия Шекспира, “Юлий Цезарь”, тоже обходится без любви (там нет даже намеков на нее) — свидетельство тонкого проникновения Шекспира в дух античности.

60) Полоний вполне традиционно для своего времени толкует неразделенную любовь как род безумия. См.: Бабб Л. Физиологическое понимание любви в елизаветинской и ранней стюартовской драме / Пер. с англ. О.А. Сычева // Апокриф-3, М., б/г. С. 42—51.

61) См.: Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001. Автор не раз упоминает “Гамлета” Шекспира в связи со своей темой.

62) В.Н. Ярхо писал об этом во многих работах. См., например: Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Обретенные страницы. История древнегреческой литературы в новых папирусных открытиях. М., 2001. С. 25—38 (глава “От любви до ненависти”); Ярхо В.Н. Долг и наслаждение в супружеских отношениях древних афинян // Ярхо В.Н. Трагедия. С. 257—268.

63) Сумароков А. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. М., 1782. Ч. Х.

64) Ортега-и-Гассет Х. Анатомия рассеянной души // Ортега-и-Гассет Х. Анатомия рассеянной души. Био Бароха. Древо познания. М., 2008. С. 113—114. Определение, данное на материале романа Сервантеса, удивительно подходит Гамлету.

65) “Аристотель указывает также, что трагедия была сначала шутливой, т. к. возникла из хора сатиров, и только позднее стала серьезной. Этому соответствует этимология слова “трагедия” — от гр. tragos (козел) и ode (песнь): сатиры изображались козлоподобными существами” (Ярхо В.Н. Трагедия древнегреческая // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Сост. и общая ред. В.Н. Ярхо. М., 2002. С. 275—276).

66) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 86—87.

67) Анненский Иннокентий. История античной драмы: Курс лекций. СПб., 2003. С. 136.

68) См. теорию так называемой “лирической трагедии”, о которой упоминает Анненский (Анненский Иннокентий. История античной драмы. С. 138).

69) Ярхо В.Н. Трагедия древнегреческая. С. 275.

70) “В композиционном отношений древнегреческая трагедия представляет собой, с одной стороны, достаточно однотипный организм, в котором речевые партии (пролог, эписодии) чередуются с хоровыми (парод, стасимы); с другой стороны, в более позднем творчестве Софокла, и особенно у Еврипида, все большую роль начинают играть сольные арии персонажей (монодии) и обмен репликами в трохеических тетраметрах, призванных передать наибольшее эмоциональное напряжение” (Ярхо В.Н. Трагедия древнегреческая. С. 276).

71) Термин К.П. Зеленецкого (см.: Зеленецкий К.П. Исследование о риторике... Одесса, 1846).

72) См.: “Hamlet”, dramatic Miscellanies. 3 vol. L., 1784. Vol. 3. P. 1—152. Информация почерпнута из очень содержательной статьи: Schleiner L. Latinized Greek Drama in Shakespeare’s Writing of Hamlet. P. 40). Приоритет первого глубокого филологического анализа общей аналогии (Гамлет — Орест) и более частного ее извода (Горацио — Пилад), по нашему мнению, несомненно, должен быть отдан этому автору. См. также: Bloom Harold. Ruin the sacred truth. Cambrige, Mass.: Harvard University Press, 1987 (на эту монографию также ссылается Л. Шлейнер).

73) “Кроме текстуальных и театральных увязок, прослеженных мной в усеченной латинской “Орестее” и в паре пьес “Агамемнон — Евмениды” 1599 года, есть причины продолжить рассмотрение вопроса о параллелизме образов Ореста и Гамлета. Греческий субтекст к “Гамлету”, если таковой имеет место, не только поможет объяснить возрождение истинной трагедии спустя 2 тысячи лет, но также прояснит роль Горацио” (Schleiner L. Latinized Greek Drama in Shakespeare’s Writing of Hamlet. P. 42).

74) О карнавальном безумии Гамлета см.: Пешков И.В. Кто там, или Что случилось со временем в шекспировском Гамлете (гл. “Unfold yourself”).

75) Думается, что целенаправленное поношение Гамлетом судьбы связано все-таки не только с тем, что конкурирующая с “Глобусом” театральная компания носила названия “Фортуна”, а с более глубокими ассоциациями, вызываемыми у него понятием “фортуна”; см. об этом, например: Кудрявцев О.Ф. Античные представления о фортуне в ренессансном мировоззрении.

76) Из его письма к Офелии видно, что Гамлет способен (пусть и в шутку) заболеть, когда ему “недостает искусства в подсчетах своих стонов” (2.2.121—122).

77) “Сам я благоразумно целомудрен и то мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы матери не рожать меня: я горд, мстителен, тщеславен, у меня больше преступных планов, чем мыслей, чтобы их осознать, воображения, дабы придать им форму, и времени для исполнения их”, — говорит он (3.1.123—128).

78) Павлин — Клавдий, но вокруг “лес дичи” (3.2.389), признает Гамлет.

79) Что тонко заметил Анненский: Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 166.

80) Практически все, что нам известно на сегодняшний день о сатировской драме, можно прочесть в книге: Ярхо В.Н. Обретенные страницы. М., 2001 (гл. “Веселая драма древних греков”. С. 141—154).

81) В первых изданиях “Гамлета”, как известно, есть только клоуны в ремарках.

Версия для печати