Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 94

Три кита Сергея Завьялова

Опыт беспристрастного описания в сопровождении реплик изучаемого автора

Опыт беспристрастного описания в сопровождении реплик изучаемого автора

Завьялов Сергей / Zavjalov Sergej. МЕЛИКА / MELIKA: [двуязычная книга стихотворений]. Suomentanut Jukka Mallinen / Перевод с русского [на финский] Юкки Маллинена. — Helsinki: Ntamo, 2007. — 207 с.

В предисловии к своей московской книге 1998 года Сергей Завьялов демонстративно открестился от постмодернизма, заявив буквально следующее (обширная цитата здесь необходима): “История поэзии знает немало эпизодов, когда ощущение исчерпанности той или иной традиции вызывало почти физиологическое отвращение при соприкосновении с ее царственным облачением, превратившимся от длительной носки в истрепанное рубище. И всякий раз виделись два выхода из этой ситуации: выход “кинический”, когда поэт или нарочно раздирал остатки царской мантии, подставляя срам ветру, или, наоборот, шутовски подмигивая, утрировал псевдовельможные позы (обычно этот вариант сопровождался еще и идеологией отрицания предыдущей парадигмы), и выход “филологический”, когда обветшавший механизм подвергался диагностике и в ее результате следовала операция по трансплантированию новых источников питания и силовых агрегатов, но культурный континуитет поддерживался как бы на физиологическом уровне и сам менталитет, хирурга ли, технократа, не требовал революционных жестов в идеологии.

Такой видится реформа греческого стиха в ранней Византии <…>

Не нечто ли подобное мы наблюдаем на картине, являющей нам, подобно “Последнему дню Помпеи”, групповой выход из-под развалин русской силлаботоники, где живописные жесты (Дыр бул щыл / убещур / скум...) и стёбо-семантические пируэты (Выходит слесарь в зимний двор. / Глядит: а двор уже весенний...) стоят в жесткой оппозиции и к полиметрическому акцентному стиху, и к строфической силлабике и к нижеследующим текстам, написанным в технике “новой мелики”, с их опытом актуализации (конечно же, в соответствии с акцентологическими возможностями русского языка) побед на ритмических агонах поздней греческой архаики”1.

Тот факт, что все свои последние книги Завьялов так и называет — “Мелика”, явно свидетельствует о том, что себя поэт относит именно ко второму из названных направлений, филологическому. В то же время все, кто пишет о современной петербургской (и шире — российской) поэзии, неизменно называют Завьялова в числе приверженцев того, что у нас обычно именуют постмодернизмом.

Очередная, третья по счету “Мелика”2 вышла в конце прошлого года в Хельсинки — во многом благодаря усилиям замечательного пропагандиста и переводчика русской поэзии в Финляндии Юкко Маллинена, написавшего к пятой, своего рода итоговой книге Завьялова пространное предисловие; он же и отобрал стихи для перевода (книга представляет собой русско-финскую билингву).

Поскольку пятая книга Завьялова — это избранное, она дает нам прекрасную возможность порассуждать не только о ней самой, но и о двадцатилетнем присутствии этого автора в русской поэзии, об общих чертах и эволюции его творчества и константах его художественного мира. А поскольку поэт любезно согласился познакомиться со статьей до публикации и прислал нам из Финляндии некоторые дополнения и замечания к этой рецензии, мы сочли возможным присовокупить наиболее важные из них к этой статье, воспользовавшись одним из приемов автокомментирования текста, который Завьялов успешно использовал в собственных стихах, — далее эти комментарии “портретируемого” к его “портрету” будут выделены курсивом.

1

Характерно, что, будучи профессиональным филологом, Завьялов видит главную причину кризиса современной русской поэзии именно в исчерпанности традиционных стиховых средств и, соответственно, предлагает из него вполне “технологический” на первый взгляд выход — обращение к новым или основательно подзабытым типам организации стихотворной речи. Для себя он эту задачу решает выбором “новой мелики”; что это означает практически, мы постараемся понять, обратившись к новой книге, вышедшей в Финляндии, где Завьялов живет последние годы.

Само слово “мелика”, казалось бы, вполне однозначно отсылает к наследию античной культуры. Об этом же свидетельствуют и постоянная апелляция поэта к греческим и римским авторам, их обильное цитирование в эпиграфах, латинские названия стихотворений, циклов, а в московской “Мелике” 2003 года — всех разделов книги.

С.З.: Я, естественно, думаю о новом “корпусе”. Хочу его назвать “Мелика и речи”, где мелика будет делиться на три книги (Первая = первой 2003 года или, грубо говоря, “Одам и эподам”; Вторая = части первой Второй книги 2003 года = “Мелике” 1998 года; Третья = второй части Второй книги 2003 года, но без “Выполненных переводов” (этот цикл теперь мне видится ошибочным) и без “Невыполненных переводов” (которые теперь мне видятся началом нового периода и, соответственно, новой книги).

“Речи” будут состоять из следующих разделов:

1. Из невыполненных переводов 2002—2003.

2. Schemata rhetorica (Риторические фигуры) 2004 (опубликованы в антологии Вяч. Курицына, Л. Зубовой и Дмитрия Григорьева “Стихи в Петербурге. 21 век”).

3. Пороги на Ванте 2005 (опубликованы в журнале “Арион”).

4. Сквозь зубы 2006—2007 (опубликовано в журнале “Воздух”).

5. Четыре хороших новости 2008 (большая поэма, законченная ровно месяц назад 3).

Однако уже беглое сравнение оглавлений двух последних “Мелик” показывает, в каком направлении идет изменение творческих поисков автора: если в московской книге ориентированная на синтез античной и современной стиховой техники “неоклассика” безусловно преобладает, в новой хельсинкской книге на первый план столь же очевидно выходит не собственно технологическая, а скорее социокультурная проблематика, связанная с анализом и деконструкцией личной идентичности, — или, иначе говоря, движение “по направлению к дому” (именно этот раздел своей ранней лирики поэт поставил первым в новой книге).

Поясним это “к дому”: в конкретном случае Завьялова оно означает — к финно-угорской идентичности мордовской и финской культуры (к первой поэт относит себя по праву рождения — он родился и вырос в Петербурге, будучи этническим мордвином, ко второй тяготеет в силу жизненных обстоятельств).

Раньше Завьялов писал об этом только для посвященных (например, маскируя в цикле “Elegiarum fragmenta in papyris reservata” латинской графикой и античным контекстом топонимы “Большой Мордовии”, вмонтированные в заголовочный комплекс, — очевидно, указания на “место обнаружения” фрагментов: “P. Saransiensis”, “P. Arsamasiensis”, “P. Saroviensis” — то есть папирус саранский, арзамасский, саровский и т. д.). Теперь, в силу, прежде всего, сокращений и перестановок текстов в новой книге, финно-угорская составляющая становится как минимум равнозначна античной.

Это не может быть случайностью: по отношению ко всем книгам поэта можно сказать, что он вполне сознательно (рационализм в лучшем, “римском” смысле слова вообще оказывается определяющим для его поэзии) “строит” художественный мир своих книг; как у большинства античных поэтов, которых Завьялов позиционирует как своих прямых предшественников (в первую очередь — у Горация), его книги всегда строго разделены на циклы, стихотворения в них единообразно оформлены (например, оснащены однотипными эпиграфами, но об этом немного позже), разделены на соразмерные части, точно датированы, чаще всего — пронумерованы; их кажущееся беспорядочным визуально-графическое строение тщательно продумано и просчитано.

Попробуем проследить эту логику от цикла к циклу: может быть, это поможет нам разгадать не только те сфинксовы загадки, которые поэт расставил, подобно волчьим капканам, на страницах своих книг, но и главную загадку Завьялова: кто же он все-таки в мире современной русской поэзии — подлинный неоклассик и более или менее умеренный “модернизатор” стиха, что было бы вполне объяснимо для представителя петербургской школы; хитроумный, подобно Одиссею, постмодернист — конструктор и деконструктор в одном лице; или же первый в нашей культуре (все-таки Завьялов писал и пишет по-русски!) настоящий представитель постколониализма, как называет Завьялова в своем предисловии Юкка Маллинен?

Московскую книгу 2003 года Завьялов начинает подробной справкой о том, где и какие стихотворения были впервые опубликованы и как менялся состав входящих в его книги циклов. Это важно, поскольку практически все книги поэта, наряду с новыми стихами, включают и большую часть написанного ранее, все они — своего рода избранные или даже собрания сочинений, на момент составления кажущиеся автору максимально представительными.

Самая ранняя книга Завьялова, “Оды и эподы” (СПб., 1994), состоит из стихотворений 1980-х и начала 1990-х. Из нее в последующие книги вошла лишь небольшая часть. Так, во второй московской “Мелике”, наиболее известном, можно сказать, каноническом собрании стихотворений поэта, первые два раздела — “Все определеннее” и “Τα Ιδιωτιοκα´ ”, сокращены в четыре раза и представлены всего четырьмя стихотворениями; соответственно, в новую “Мелику” не вошло уже ни одного из них.

С.З.: Забавно, но в готовящуюся сейчас шведскую книгу их войдет довольно много (естественно, по инициативе ее переводчика Микаэля Нюдаля, друга покойного Айги).

Очевидно, такая ревизия собственного раннего творчества не может быть случайной. Тем не менее позволим себе остановиться и на этих, явно “не избранных” самим автором стихах, потому что уже в них видно, как происходил поиск автором индивидуальной творческой манеры.

“Оды и эподы” состоят из семи разделов; подавляющее большинство стихотворений здесь написано свободным стихом, однако это — не традиционный русский верлибр, каким писали В. Бурич, В. Куприянов и А. Метс. Прежде всего, это касается внешнего вида, графики текста, в свободном стихе играющей особенно важную, “партитурную” роль.

Верлибры Завьялова, особенно ранние, “античные”, напоминают русские переводы античных логаэдов: они разбиты на соразмерные (но не идентичные, как в логаэдах, — именно в этом различие, позволяющее говорить о похожести, а не о тождестве) строфоиды, причем начальные и конечные строки их, как правило, короче внутренних, что отмечено разными по длине отступами от левого края. Большинство строк разделено на два, а иногда и на три полустрочия, для чего используются длинные пробелы в середине строки — своего рода аналоги цезурных пауз. В результате почти все возникающие при таком разбиении строк полустрочия вполне могут оказаться — как любой короткий отрезок русской речи — метричными, совпадающими формально со строкой того или иного силлаботонического размера, в то время как в целом текст общей силлаботонической доминанты не имеет. В этом смысле верлибры Завьялова можно рассматривать (используя его графическую “подсказку”) как своего рода нерегулярные логаэды, или квазилогаэды. Нечто подобное (условно говоря, спонтанную силлаботонизацию, только в значительно большей степени охватывающую текст) мы находим в стихах Геннадия Айги (недаром Завьялов несколько раз сочувственно цитирует этого поэта); однако, в отличие от русско-чувашского классика, автор “Од и эподов” не маскирует возникающую на отдельных участках текста урегулированность слоговой природы (как это делал в своем гетероморфном стихе Айги4), а, напротив, дает читателю своего рода ключ к определенному (условно говоря — логаэдоподобному, выделяющему фрагменты определенной метрической природы) прочтению своих стихотворений. Приведем пример:

* * *

О ветер финляндский что снова ворвался ко мне

и мех не в силах упрятать биения сердца

Запах весны запах нарожденья и тлена

стих в подворотнях в парадных

где жар даровой батарей

Не дрожи так дождемся и мы

и вечернего мерцания теплых сугробов

и зовущего к стакану с вином

почерневшего талого снега

и той ночи опять же финляндской когда

младолиствие в императорском парке моем

нежно реянье нимф

и твое узнаётся дыханье

На поверку, однако, оказывается, что лишь малая часть полустрочных отрезков завьяловского стиха точно совпадает с силлабо-тоническими образцами, так что перед нами, вопреки лукавому авторскому указанию, вовсе не логаэд, а самый настоящий верлибр, замаскированный под логаэд5.

Вторым “ноу-хау” Завьялова является принципиальное, причем очень активное использование выразительных возможностей развернутого заголовочного комплекса. В “Одах” это или эпиграфы (на разных языках), или посвящения, пока еще вполне традиционные по форме; разнообразные эксперименты начинаются позднее — во всех трех “Меликах” подзаголовки, эпиграфы, посвящения используются в большей части стихотворений.

Можно отметить нарастание интереса поэта к этой составляющей стихотворного произведения. Так, в первом, самом раннем цикле (1984—1985) находим всего один эпиграф из В. Набокова (по-французски) на девять стихотворений; в третьем цикле, “Книга разрушений” (1985—1986), — два эпиграфа (из Гераклита по-русски и из Горация на латыни) и одно посвящение; в цикле “Монологи и каденции” (1986) из шести стихотворений эпиграфами снабжены три6; кроме того, четыре стихотворения снабжены подзаголовками: “Агарь в пустыне (Монолог Авраама)”, “Рубаи (Три монолога Меджнуна)”, “Касыда (Монолог Аль-Мутанабби)” и “Гораций. 1. 17. 22—23 (парафраз)”.

В ранней версии цикла “По направлению к дому” (1987) находим только два эпиграфа (из Т. Табидзе в переводе С. Заславского и из А. Фета) и два посвящения поэтам-современникам; в цикле “Пелена” (1988— 1989) — три эпиграфа (из Г. Айги и М.Л. Кашниц по-русски и из Горация на латыни); в цикле “Звезды уже далеко продвинулись” (1989—1994) — пять эпиграфов (Гораций, Гомер, К.И. Галчинский (по-русски), Пиндар в переводе Вяч. Иванова, Овидий).

Как видим, значительная часть эпиграфов берется из античной поэзии, и чаще всего — в их оригинальной, латинской или греческой, форме, что в современной поэзии встречается крайне редко; в тех случаях, когда античные тексты приводятся в переводах, Завьялов чаще всего указывает их автора, в чем проявляется его профессиональная солидарность с поэтами, взявшими на себя нелегкий труд античных переводов, своего рода дань уважения их таланту. При этом сам набор имен — и авторов, и их интерпретаторов-переводчиков — обозначает координаты художественного поиска поэта как в древней лирике, так и в классической поэзии более поздних веков, в то время как на творческие ориентиры в мире современной словесности указывают в первую очередь посвящения.

Показательно, что здесь же, в недрах первой книги, возникает и цикл “По направлению к дому” — из двенадцати стихотворений, написанных таким же свободным стихом, как и все остальные. Во второй московской “Мелике” цикл несколько сдвигается к началу книги (это уже не пятый, а четвертый раздел сборника) и содержит десять стихотворений, а в хельсинкской книге Завьялов оставляет в нем только восемь текстов, но теперь цикл, как уже говорилось, занимает в сборнике особенно сильную, начальную позицию.

В первоначальном варианте “дом”, правда, понимается поэтом более широко, как все русскоязычное пространство: в этот цикл были включены и “Фугетта на тему Тициана Табидзе”, и “Весна на Поклонной горе”, и “Плач Ярославны”; однако в последней версии цикла финно-угорский мир уже господствует, для чего сокращено количество “русских” стихов (до одного — “реплики”, как теперь этот текст обозначен, взятой из другого отдела “Од” (“Пелена”): “И вот весь мир — Москва”, с эпиграфом опять-таки из Айги); в то же время из другого цикла добавлен “финно-угорский” текст “Саранск — четвертый Рим”.

2

Первая книга, которую Завьялов выпустил в свет под названием “Мелика” (1998), вошла затем во вторую версию с минимальными изменениями — как ее первая часть, “Liber primus”.

С.З.: Добавлены два наиболее поздних по времени создания стихотворения из “Од”. Тут получилась ошибка. Я понимаю, что сам виноват, устроив путаницу. Итак, бывшие “Оды и эподы” (без двух последних стихов) стали в 2003 году “Liber primus”, что отмечено в колонтитуле по-латыни, а в оглавлении по-русски (опять получилась дополнительная путаница). Далее вся “Мелика” 1998 года без изменений стала “Liber alter. Pars prior”, а новые стихи — “Liber alter. Altera pars”. Объясню тебе и причину путаницы: мне хотелось вызвать у человека, знающего латынь, воспоминание об афоризме “пусть будет выслушана и другая сторона / audiatur et altera pars”. Погнался за двумя зайцами...

В новую же книгу этот раздел вошел в заметно сокращенном виде: здесь объединены два из одиннадцати стихотворений цикла “Эпиграфы”, а также все три “гелонские оды”, составляющие цикл “Хоры”. А вот обильно уснащенный внешними элементами цикл “Elegiarum fragmenta in papyris reservata” опущен целиком, так же как два других “античных”: “Horatii paraphrases. Carmina praeusta frigore” (1998) и “Declamationes horatianae. Carmina versibus liberis expressa” (1999—2001), и “шведский” — “Slussen” (1999).

Зато в неприкосновенности сохранен наиболее “идентичностный” ранний цикл “Мокшэрзянь кирьговонь грамматат” (1997—1998), состоящий из пяти стихотворений, а также более поздние “Диалоги в царстве теней” (2000—2001) и “Буколические мимы” (2000—2001), в которых античный элемент заметно разбавлен современными контекстами, и “переводные” (в самом широком понимании этого слова) циклы “Переводы с русского” (2001— 2002) и “Из невыполненных переводов” (2002—2003) (“выполненные” переводы сократились, очевидно, прежде всего по причине двуязычности финляндского издания, так как в противном случае переводчику книги на финский пришлось бы заниматься еще и вторичным переводом). Кроме того, книга пополнена двумя небольшими по объему новыми циклами.

А вот цитировавшееся уже концептуальное авторское предисловие (едва ли не самая существенная потеря в новой книге) заменено двумя помещенными после стихов эссе, в которых проблематика идентичности и постколониализма становится главной — то есть эстетический трактат заменен политическими высказываниями.

В полном виде цикл “Epigraphai” (1993—1995) (так он назван в московских книгах, в то время как в последней объединен в “Эпиграфы и хоры” — опять налицо некоторое, пусть и неполное, лексическое осовременивание “античных” реалий!) состоит, как уже говорилось, из одиннадцати стихотворений. Три из них — первое, второе и десятое — снабжены более или менее традиционными эпиграфами (первое — из Пиндара на греческом, а также в переводе на латынь и русский (Вяч. Иванова); еще два — из Овидия и Горация в оригинале и русском переводе). А вот семь центральных текстов имеют необычное обрамление: в них эпиграфы расположены после основного текста. Это два текста греческой молитвы с переводом на церковнославянский, а также строки Пиндара, Еврипида, Георгоса Сефериса, Менандра и Геродота с русским переводом. “Мы привыкли к переносному, позднему значению слова “эпиграф” — нечто такое, что выведено в начале... Каждая цитата как раз завершает стихотворение, то есть постепенно мой текст как бы переходит в цитату”, — комментировал этот тип композиции С. Завьялов при его публичном представлении в Петербурге в 1995 году7.

Интересны также сами заглавия стихотворений этого цикла: три из них написаны на латыни, одно — на греческом языке; четыре отсылают к античным литературным событиям, одно — к современному греческому поэту Я. Рицосу, еще два — к рецепции античности в русской культуре (“Северная Фиваида” и “Статуя в парке”). Одиннадцатый текст имеет греческое название “´Επιλογοσ” θ латинский подзаголовок (“versus libri”), в переводе не нуждающийся.

С.З.: На самом деле здесь — кричащая ошибка для латиниста, потому что по-латыни будет не libri, а liberi. Игра, в которую я сейчас ни за что не стал бы играть.

В новой “Мелике” Завьялов, как уже было сказано, оставил только два стихотворения из этого цикла; причем одно из них, снабженное характерным эпиграфом в конце, является “античным” только по названию, по смыслу же более соотносимо с финно-угорской проблематикой.

С.З.: Во втором присутствует и мордовство: геродотовские гелоны локализуются на территории Большой Мордовии.

СЕВЕРНАЯ ФИВАИДА8

Не проснуться

II epitr

Нет никак не проснуться в этом краю монотонном и сером

Pher cho pher

как бетонные плиты выщербленные

pher I paeon hypercat

прямого шоссе

ad inv

   

Словно похмелье какое-то

3 d

вечное мутное пиво его облаков и лесов

6 d cat

тайга не тайга ольшаник валежник

ad inv reiz

зверь не пройдет птица не пролетит

cho dodr inv

   

так и не вышедшей замуж невесты паутина какая-то

4 d glyc

как морщины на лице постаревшей женщины

III paeon pher d

Изможденной Бог знает чем

III paeon cho

   

Да белые стены покинутых монастырей

5 d cat c anacr

как доты как остроги

amph III paeon

всё кому-то грозят

2 anap

у вепсско-зырянских озер

hem c anacr

   

Так неужели вот именно здесь

4 d cat

когда-то творила чудо молитва спасая вот это

reiz ad

что было и впрямь нашей

ad inv tro

Богохранимой страной

hem

˛ϒπε`ρ του˜ευ’`σεβεστα´του βασιλε´ως,

παντο`ς του˜ευ’σεβου˜ς η╣ι˜ν ε’´θνους,

κα`ι του˜φιλοχρι´στου στρατου˜,

του˜Κυρι´ου δεηθω˜╣εν.

О БЛАГОЧЕСТИВЪЙШЕМЪ ЦАРЪ НАШЕМЪ

ВСЕМЪ БЛАГОЧЕСТИВОМЪ НАРОДЪ НАШЕМЪ

И ХРИСТОЛЮБИВОМЪ ВОИНСТВЪ

ГОСПОДУ ПОМОЛИМСА

Цикл “Хоры” (1996), как тоже уже говорилось, вошел в новую книгу целиком. Он состоит из трех пронумерованных “гелонских од”, каждая из которых включает по семь частей, носящих названия по частям классического терпандрова нома в наиболее развернутой его версии (см. подробнее работы Е. Герцмана по истории античной музыки9). При этом каждая часть в свою очередь должна состоять из симметричных строфы и антистрофы.

С.З.: Пиндар, которому я следую, в отличие от, скажем, Алкмана (терпандров ном в более чистом виде), разрушил это строгое соответствие, после чего триада (строфа—антистрофа—эпод) стала сама по себе, а семичастность — сама по себе, как две различные системы координат. И игра на их несоразмерности (затягивание одних частей, скажем, “архи” или “омфалоса” в ущерб, например, “кататропе”) — его “коронный номер”.

Таким образом, заголовочный комплекс каждого текста включает номер (“Первая гелонская ода” и т. д.), название оды и названия семи частей; кроме того, слева от текста дается указание на строфу и антистрофу (эпилог представляет собой эпод); вся терминология приводится по-гречески. В результате “служебная”, рамочная часть текста оказывается практически равна основной по объему.

Однако полностью семичастная схема развернута только в первом произведении цикла; вторая ода, “Тренос”10, посвященная памяти Иосифа Бродского, выглядит (на фоне нормативной первой) заметно усеченной: пятая и седьмая ее части состоят из нескольких рядов точек, то есть представляют собой, по терминологии Тынянова, “эквиваленты текста”. Первая часть этой оды — “Арха” — состоит только из строфы, вторая, “Метарха”, — только из антистрофы, “Кататропа” включает строфу, антистрофу и эпод, “Омфалос” имеет дополнительное обозначение слева от текста “extra metrum” (в ней всего четыре строки)…

С.З.: Это я так “выпендрился”, пытаясь перевести на латынь понятие “верлибр”.

…потом под заглавием “Метакататропа” следует эквивалент текста, а затем — полный (то есть состоящий из строфы и антистрофы) “Сфрагис” — и снова ряды точек вместо “Эпилогоса”. Можно предположить, что структура этой оды деформирована из-за траурного характера стихотворения:

6. С Ф Р А Г И С

строфа

Поэт оголил мир как только что похолодевшее тело

 

и не накрыв его посчитав это делом статистов

 

не прорыдавши над ним

 

не заломив от сострадания руки

 

отвернувшись ушел

   

антистрофа

И вот этот мир который все мы так привыкли любить

 

это нежное еще минуту назад исторгавшее

 

такие спазмы желаний тело

 

лежит на эккиклеме все в кровавых прорехах

 

неестественно сведенное смертельной судорогой

7. Э П И Л О Г О С

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Наконец, третья ода — “Эдип в Колоне” — снова имеет неполную структуру, но при этом осложнена системой эпиграфов: перед всем текстом — из Эмпедокла в оригинале и в переводе Ф. Зелинского, еще два эпиграфа помещены после двух первых частей оды — из Пиндара в оригинале и в переводе. Кроме того, первая и третья части состоят только из строфы, вторая и четвертая — из антистроф, пятая — только из эпиграфа, взятого из Софокла и его перевода тем же Зелинским; шестая вновь обозначена как “extra metrum”. Таким образом, цикл в целом обладает вариативной строфической структурой, осложненной развернутым заголовочнофинальным комплексом; общая формальная ориентация цикла на античную культуру не вызывает ни малейшего сомнения, в то время как ключ к смыслу дан в последней строфе третьей оды, которую можно отнести к произведению в целом, “совсем непохожему на цитату”.

Эпод

А с тобой остается все тот же ветер

гоняющий листья по омертвевшей траве

развевающий твои одичавшие космы

и где-то там в твоем сердце

замерший и щемящий рисунок морского прибоя

у глыб исполинского мола

совсем неслышного

совсем бесшумного

совсем непохожего

на цитату из Эмпедокла

Исключенный из последней “Мелики” цикл “Elegiarum fragmenta in papyris reservata” (1997) имитирует научную публикацию разрозненных фрагментов древнего текста. Здесь перед нами — тоже обилие эпиграфов, на этот раз подчеркивающих прежде всего принципиальную неполноту, руинированность основного текста (то есть фрагментов в изначальном, возникшем в XVIII веке, антиковедческом смысле). На эту же особенность цикла указывают и “публикаторские” заглавия фрагментов в угловых скобках перед текстом, а в первом и четвертом фрагменте — еще и вопросительные знаки после “восстановленных” заглавий.

Стихотворения написаны тем же свободным стихом, что и большинство других стихов Завьялова; кроме увеличенных пробелов в них включены также имитации утраченных фрагментов текста, обозначенные отточиями разной длины (вариант тыняновских “эквивалентов”); кроме того, отдельные “восстановленные” слова помещены в квадратные скобки.

Цикл, как и многие квазиантичные произведения Завьялова, снабжен несколькими двойными эпиграфами: общим — из Варрона и его перевода Гаспаровым, а перед отдельными фрагментами — из Софокла и его перевода Зелинским, из Вергилия и его анонимного перевода…

С.З.: Это — я.

…из Феогнида и Гаврилова, Овидия и Голосовкера, Тибулла и его необозначенного переводчика.

С.З.: Это — снова я.

Цикл 1998 года “Horatii paraphrases. Carmina praeusta frigore”, также не нашедший себе места в последней книге избранных сочинений Завьялова, снабжен подзаголовком “Парафразы Горация. Стихи, опаленные холодом (“отмороженные” стихи)”. Следующие после него шесть стихотворений пронумерованы подряд, после каждого номера указан номер оды римского классика, очень вольным переложением которой (или ответом на нее?) являются верлибры Завьялова. При этом два стихотворения снабжены также неподписанными эпиграфами в начале (очевидно, из соответствующих од Горация) в оригинале и в переводе, а еще два — посвящениями современным поэтам, Виктору Кривулину и Александру Скидану.

Три оды заканчиваются финальными эпиграфами; два из них представляют собой цитаты из классических оперных арий, данные по-французски и по-итальянски с последующим русским переводом; последнее стихотворение и цикл в целом завершает цитата из Еврипида, записанная сначала по-гречески, с указанием метра обеих строк (это дохмий) и русским переводом; после этого указан источник текста и музыки к нему, а также автор ее реконструкции.

Весь финальный блок “отбит” от основного текста звездочкой, точно так же, как две другие главки стихотворения перед этим:

*

κατολοφυ´ρο╣αι. κατολοφυ´ρο╣αι

dochm

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

╣ατε´ρος αι╣α σα˜ςοσ ’αναβακχευ´ε`ι

dochm

я плачу, плачу

. . . . . . . . . . . . .

кровь матери в которой ты умылся

Textus: Eur. Or. 338—339 Musica: Pap.Vindobonensis G 2315 (reconstructio: Gregorio Paniagua)

Кроме того, во всех стихотворениях цикла содержатся латинские цитаты из источников, выделенные в книге полужирным шрифтом, с последующим их переводом. Текст разбит на сверхкраткие (1—2 строки) строфоиды как на русском языке, так и на латыни.

Следующий горацианский цикл Завьялова — “Declamationes horatianae. Carmina versibus liberis expressa” (1999—2001); здесь каждый фрагмент состоит из двойного номера, строфы Горация, процитированной без перевода (начало знаменитого “Памятника”), и собственно русского текста, написанного верлибром (автор специально декларирует это в подзаголовке к циклу — “Декламации на горацианские темы (свободным стихом)”.

Строфика, как и во всех предыдущих верлибрах поэта, достаточно неурегулированна, однако условным “оправданием” этого служат логаэдические катрены римского классика, графику которых очень вольно воспроизводят строфоиды современного автора.

С.З.: Это вполне “точные” переводы в духе работ Гаспарова. Их даже первоначально опубликовали в полуакадемическом альманахе “Древний мир и мы”.

 

3

Созданные практически одновременно с тремя главными античными циклами “Мокшэрзянь кирьговонь грамматат (Берестяные грамоты мордвыэрзи и мордвы-мокши)” (1997—1998), завершавшие первую часть “Мелики” 2003 года, само собой разумеется, заняли в новом, “с финно-угорским уклоном”, сборнике Завьялова почетное центральное место. Причем если в русской книге этот цикл следовал за “Фрагментами”, в которых мордовская топонимика была “спрятана” (ее можно прочесть и так: древние тексты могут быть найдены только в древней Большой Мордовии — недаром “Саранск — четвертый Рим”), то теперь, по смысловому контрасту, этот раздел книги идет следом за “Хорами”.

Цикл состоит из пяти пронумерованных верлибров, три из которых снабжены подзаголовками в скобках, при этом в двух содержатся мордовские жанрообозначения (традиционные, прямо отсылающие к фольклору: “заклинание” и “плач”).

В отличие от “европейски” выровненных по левому краю предыдущих циклов, “Берестяные грамоты” (в контексте книги и всего творчества Завьялова оказывающиеся прямыми параллелями к “античным” “Фрагментам”) “отформатированы” (как, например, многие стихи В. Кривулина — еще одна знаменательная “ссылка”) по центральной оси симметрии, что сразу же выделяет их из общего массива произведений Завьялова.

Первые два текста имитируют речь персонажа на малознакомом ему языке иного грамматического строя (русском): здесь нарочито нарушены правила употребления падежных форм и глаголов:

1

Брат мой
занесенный снега
окоченевший мороз
будто лишенный воздух холод
такой чужой страна
мы встретиться

и ни язык родной
ни какой общий оборот речь
ничего уже

ни даже память
проигранное сражение
родной очаг

но что же тогда
так заставлять одна болезнь больное
биться сердце

какой мордовский
удмуртский или зырянский бог
мы посетить

Кодамо моро минь моратано?

Эрзянь морыне минь моратано.

Кодамо ёвтамо минь ёвтатано?

Эрзянь ёвтамо минь ёвтатано.

Какую песнь мы запоем?

Мордовскую песню мы запоем.

Какую повесть мы поведаем?

Мордовскую повесть мы поведаем.

Не случайно в конце текста повествователь “сбивается” на “родной” мордовский: ему словно бы трудно говорить на чужом языке, законов которого он не понимает. Так же чувствует себя и лирический герой второго стихотворения, тоже переходящий в конце текста на мордовский язык.

С.З.: Тут есть еще одна “штуковина”, понятная только мордовскому читателю: мордовские тексты цитируются на двух плохо взаимопонимаемых диалектах.

С другой стороны, конечные цитаты с последующим переводом их на русский, завершающие четыре из пяти стихотворений этого цикла, подозрительно похожи на финальные эпиграфы, введенные в русскую поэзию несколько лет назад тем же Завьяловым: круг замыкается, античное и финно-угорское язычество соединяются воедино, противопоставляясь монотеистической новоевропейской (в том числе и русской) культуре.

В этом контексте следующие два стихотворения оказываются как бы переводами на “чужой” русский язык, на котором герой вынужден думать и писать после проигранного его предками сражения (не случайно в последнем стихотворении появляется и дата этого события).

С.З.: Проиграли-то сражение татары. Это я к ним здесь “примазываюсь”.

Замыкающее цикл пятое стихотворение — вновь образец говорения на русском языке как на чужом, своего рода символическое возвращение к родному очагу, который — увы — лирическому герою цикла пришлось “забыть” (тут неправильный выбор глагольной формы — инфинитива вместо личной — становится одновременно и вполне правильным использованием повелительного наклонения:

Опускать
(в очередь)
меч руки
(потом)
копья глаза

(язык: он — забыть!)

Солнце садиться
пепелище
(и если ветер)
смердящий прах

(так: и это — забыть!).

Тема вынужденного забвения родного языка и истории оказывается при этом главным различием между нашим автором и “идеальным” поэтом Горацием: главным достоинством римского лирика, согласно написанной в те же годы “декламации” Завьялова (кстати, в хельсинкскую книгу тоже не включенной), оказывается понимание поэта, что он

вышел из народной толщи

что первым облачил эолийские размеры

в латинские слова…

Но то, что для римского классика было величайшим подвигом (освоение чужого, превращение его в свое), для нашего поэта предстает еще одной гранью его поражения (или все-таки нет?..).

С.З.: Все верно. Так оно и есть. Поэтому у Горация — колониальное сознание, а у меня — постколониальное.

 

4

В отличие от архаических античных циклов конца 1990-х, “шведский” цикл “Slussen” (1999), состоящий из семи верлибров, выглядел как демонстративный отход от оснащенности текста рамочными украшениями: здесь только одна сноска к иноязычному заглавию цикла: “Шлюзы (швед.). Водная система и станция метро в Стокгольме”; единственная внетекстовая языковая реальность, пришедшая на смену барочному изобилию эпиграфов, оказывается особенно заметной благодаря “европейскости” того типа верлибра, что характерен для “Slussen”.

С.З.: Во, уметил! Между прочим, единственная некомплиментарная (и самая большая по объему) рецензия на мою финскую книгу упрекала меня именно в барочности, маскируемой под авангард.

Основной же приметой индивидуального завьяловского свободного стиха здесь оказывается уже знакомая нам квазилогаэдическая строфика с использованием увеличенных пробелов в середине строки. Возможно, этот цикл не был включен в новую книгу именно благодаря своей структурной простоте.

С.З.: Эти стихи я написал, когда впервые жил (пусть всего месяц) в Европе и впервые почувствовал особый трагизм “благополучной жизни”.

Зато два следующих цикла, датированные 2000—2001 годами, — “Диалоги в царстве теней” и “Буколические мимы” — в финской “Мелике” оказались вполне на месте. “Диалоги” — это снова фрагменты, на этот раз —

осыпающиеся трескающиеся фрагменты

болезненных снов

ранящих воспоминаний

не смолкающих в памяти

интонаций.

Пять стихотворений, составившие цикл, построены как диалог, но этот диалог — внутренний, в котором собеседники — лица не только воображаемые, но и принципиально лишенные слова. Недаром вслед за вполне риторическим вопросом:

(может ты мне подскажешь

как будет правильно?)

следует столь же риторическое извинение:

(прости что я не спросив

говорю здесь и за тебя)

“Буколические мимы” — снова конструкция, и опять нарочито усложненная. Здесь автор вступает в диалог прежде всего с самим собой, причем второй собеседник постоянно иронически снижает возвышенные речи первого, оказываясь своего рода циническим резонером. Его речь выделена в тексте курсивом и выровнена по правому краю, в отличие от основного текста, напечатанного традиционно слева: это создает особый графический рисунок текста, разлетающегося по всей ширине листа, но упорядоченного по краям страницы.

Первый текст снова связан с античной тематикой и топонимикой, лишь в самом конце возвращая вдохновенного поэта, пусть и ненадолго, из метафорической античной преисподней на берега реальной сарматской реки; стихотворение традиционно завершает латинский “постэпиграф”.

...пламень Аида

Какой, блин, пламень?

Ты в гимназии учился?

О я испил вдохновенья

в рощах алеющих

На берегах

сарматской великой реки

и леса под Медведицей

с их водопадами и валунами

питали

нектаром мусикийским

лиру мою

Слушай, кончай.
Если ты будешь продолжать в том же тоне,
то давай уж лучше по-латыни,
заодно посмотрим,
как у тебя дела с consecutio temporum

Sicelides Musae, paulo majora canamus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ultima Cumaei venit jam carmina aetas.

(Сицилийские Музы, давайте петь о более важных вещах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Согласно Кумскому пророчеству настает последний срок)11.

Соответственно, второе стихотворение цикла построено по тоже уже знакомой нам “русско-финно-угорской” модели: в текст вполне современного европейского верлибра то и дело вкрапливаются мордовские слова, что также, кстати, служит предметом язвительных насмешек ироничного двойника:

Ну что?
опять решил повеселить нас
своей обветшавшей бутафорией?

<…>

долго накачавшись пивом рылся в словаре?

Завершается это стихотворение тоже вполне “по-завьяловски”: двумя цитатами (или имитацией цитат) на мордовском языке с последующим переводом их на русский.

С.З.: Нет, это не имитация, а случайно сохранившаяся средневековая песня о гибели князя на мокшанском диалекте (со специальными вставными слогами), известная в записи знаменитого [фолк-джазового. — Ред.] мордовского хора “Торама”.

Наконец, третий, завершающий цикл текст посвящен памяти Виктора Кривулина; это вполне трагическое стихотворение, и даже отдельные реплики иронизирующего alter ego автора не отменяют здесь пафосной серьезности основного траурного высказывания (цитаты из лицейского стихотворения Дельвига “На смерть Державина” — “…чуть факел погасший дымится, о Пушкин! <…> Музы над прахом рыдают!..” — и строка “Державин… Пушкин… Кривулин… умер”).

Античный колорит здесь тоже выглядит органичнее, чем в предыдущих текстах: это и “погасший факел” гения, и музы, рыдающие над прахом, и погребальный костер, в пламени которого поэт успевает рассмотреть опершиеся о надзвездную твердь костыли Кривулина. Когда слов не хватает, Завьялов и тут прибегает к своему испытанному средству: переходит на другой язык; здесь, правда, он корректно ограничивается только двумя будто бы “непереводимыми” греческими лексемами…

С.З.: Тут дело не в непереводимости, а в том, что после слова “воспеть” (единственная опечатка в НЛОшной книге 2003 года) стоит греческое “эннепейн”, с которого начинается “Одиссея”, а перед “восходил” стоит греческое “анебайне”, отсылающее к “Анабасису” Ксенофонта, самому современному, на мой вкус, произведению греческой прозы.

Из всего этого сложного многоязычного конгломерата вполне естественно выкристаллизовывается следующий цикл — “Переводы с русского”12 — рефлексия восприятия русской классики сегодняшним “массовым” читателем: вокруг каждого текста буквально клубятся обывательские предрассудки и мифы, вступающие в диалог с поэтами прошлого и настоящего.

Симптоматично, что цикл открывается “переводом” на язык современного русского свободного стиха хрестоматийного лермонтовского “Паруса” (тут сразу же невольно вспоминаются наделавшие столько шума среди пуристов-консерваторов “конспективные верлибры” М.Л. Гаспарова, о которых мне уже приходилось писать на страницах “НЛО”13):

1. Михаил Лермонтов

Экзальтированный мальчик впервые видит море

и делится своими чувствами с любимой бабушкой.

посмотри туда ты видишь этот корабль?

(белесое небо блеклые воды залива)

ты можешь мне сказать для чего он оставил родной порт

что привело его в наши края?

ты только представь себе: океанская ширь

ледяная изморось уходящая из-под ног палуба

я знаю им движет что-то большее

чем простое благополучие

нет иначе бы он ни за что не расстался

ни с дымчатой далью этого залива

ни с этим поздно садящимся

северным солнцем

Нетрудно заметить, что завьяловское стихотворение можно назвать “переводом” тоже с большой натяжкой — скорее, это вольная вариация на лермонтовскую тему, подобная переложениям его эпохи (и его собственным — тем же вполне “конкурентоспособным” сочинениям по мотивам стихов Гёте, например).

Мифами, о которых ведать не ведали счастливые современники Лермонтова, буквально кишит двухстрочное прозаическое вступление к стихотворению, дающее своего рода биографический ключ из будущего: экзальтированный мальчик, любящая бабушка… В резком контрасте с этой комнатной подростковой романтикой оказывается текст, абсолютно деромантизированный современным поэтом, демонстративно лишенный привычных красот и поэтизмов.

Интересно, что в финской части билингвы все русские стихотворения, кроме, очевидно, хрестоматийного даже для зарубежного читателя стихотворения Мандельштама, приводятся после вариаций Завьялова еще и в форме точного прозаического (очевидно, для максимальной точности) перевода.

С.З.: Лермонтов и Пастернак приводятся в рифмованном (!!!) имитирующем силлаботонику стихотворном переводе 1940—1950-х годов, что по-фински выглядит сейчас скандально архаично. Особенно это касается перевода Лермонтова, где ради имитации силлаботоники пришлось исковеркать финские слова. Если напечатать первую строфу “Паруса” “карельскими буквами”, то она будет выглядеть так:

Твол лойста валкопурьен кайста

Синесса мерен автерен.

Мит этсине се кавкомайста?

Микс ятти оман раннан, вен?

Вариации на темы русских классиков составляют основную часть цикла; после этого идут три произведения, внешне не связанные с тематическим полем цикла: построенный по той же модели, что и диалоги с классиками, “перевод” несуществующего (точнее, существующего только в сознании Завьялова) стихотворения “анонима” (его имя тем самым вписано в ряд имен русских классиков, служащих одновременно и заглавиями стихотворений), лирическое стихотворение “Балканская песня”, рассказывающее о вспыхнувшем между переводчиком и переводимой им поэтессой чувстве, и “Авторемейк” (снабженный характерным именно для этого цикла вступлением: “Я сам, пытаясь преодолеть творческий кризис, / переписываю заново свои прежние стихи” — можно ведь на том же основании переписать и чужие, что, собственно, Завьялов и демонстрирует).

Завершает цикл переложение державинской “Реки времен”, тоже предваренное двухстрочным биографическим комментарием:

После сердечного приступа;

страх смерти на время отступает.

С.З.: Тут еще один важный для меня смысл: Державин превращается из потомка крещеного татарина в мордвина (ср. строку “память о языке моего народа его богах его героях”).

За этим в новой книге идут “невыполненные переводы”, в прежней книге шедшие вслед за “выполненными” и составлявшие с ними вполне логичную диаду. По сути дела, это стилизации под национальные варианты современного верлибра: литовский, итальянский, финский. Однако, будучи, в отличие от московской книги, оторванными от подборки переводов “выполненных”, они становятся намного автономнее и не подразумевают непременного поиска прототипических текстов и авторов; скорее, позволяют говорить о переводе как постоянном диалоге, на котором основана вся современная поэтическая культура.

Стихотворную часть книги завершают два небольших новейших цикла: состоящая из трех трагических версе композиция на тему Апокалипсиса и “Пороги на Ванте” — внутренний диалог поэта и его двойника, в который самым активным образом вмешиваются также посторонние голоса. Эти стихи требуют особого разговора: нам кажется, они приоткрывают нам новое, поистине трагическое лицо поэта, набравшегося наконец смелости говорить о самом главном без оговорок и экивоков. Но это — тема отдельного разговора.

В заключительном разделе новой книги, как уже сказано, опубликовано два эссе Завьялова, посвященные судьбам мордовского народа и мордовскому взгляду на историю России; показательно, что в самом конце второго из них поэт проговаривается: “Мы живем здесь, в Финляндии” — то есть на его личной карте, помимо Античного мира, Большой Мордовии и колонизировавшей некогда ее России, кажется, появилась еще одна важная точка.

Такая умышленная усложненность коммуникативной ситуации типична для Завьялова: ему мало одного собеседника (будь то реальный человек, язык или даже целая цивилизация), он стремится налаживать мосты в разные стороны. Но только в те, куда хочет.

Новая книга вполне это подтверждает: русская культура, на языке которой Завьялов пишет; античная (как римская, так и греческая), которую он изучает, знает и на которую постоянно опирается, и финно-угорская, по поводу которой поэт постоянно рефлектирует, в которой настойчиво ищет свои корни, — все они находятся в его творчестве в постоянном живом взаимодействии. А обеспечить его на уровне художественной речи позволяет “интернациональный”, как его называл в своих книгах Гаспаров, свободный стих; он оказывается идеальным ритмическим материалом для построения такого причудливого сплава, структурой, легко проницаемой как для монтажа греческих и латинских терминов и эпиграфов в их точном, не искаженном переводами виде, так и для использования мордовских вставок.

Его мир стоит на трех великих китах, на трех (как минимум) культурах, на разноголосии их языков. Имеет ли это отношение к постмодерну — не знаю; к традиции относится точно.

Такой мир трудно пошатнуть.

______________________________________________

1) Завьялов С. Мелика. М.: АРГО-Риск, 1998. С. 5.

2) До этого вышли еще две “Мелики”, разные по составу: М.: АРГО-Риск, 1998; М.: НЛО, 2003.

3) Комментарии С. Завьялова были написаны в августе 2008 года. — Примеч. ред.

4) Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю.Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 195—196.

5) В первой книге Завьялова, правда, есть и классический пример собственно логаэдической конструкции (точнее, так называемого “русского логаэда”) — своего рода точка отталкивания для остальных стихотворений, “Сапфические строфы”; кстати, в отличие от вошедших в ту же книгу стихотворений “Рубаи”, “Касыда”, “Автомобильные терцины” и “Саранск — четвертый Рим (элегические дистихи)” метрическая и строфическая форма декларированного в названии классического прототипа в этом стихотворении соблюдена вполне.

6) Вольное авторское изложение библейского события перед текстом стихотворения “Агарь в пустыне (Монолог Авраама)” и эпиграфы — из “Гильгамеша” и из Горация (второй — в переводе О. Румера).

7) Из стенограммы устного выступления, опубликованной в материалах дискуссии: Поэзия и poesis. СПб.: Borey-Art-Center, 1996.

8) В книге А.Н. Муравьева “Русская Фиваида на Севере” (СПб., 1855) так были названы монастыри, основанные (по современному административному делению России) в Новгородской и Вологодской областях учениками и последователями св. Сергия Радонежского — свв. Кириллом и Ферапонтом; впоследствии в этом же значении использовал словосочетание “русская Фиваида на Севере” Г. Федотов в книге “Святые Древней Руси”. В современном языке православно-церковной журналистики словосочетание “Северная Фиваида” приобрело расширительный смысл и применяется и к карельским (так, “Северной Фиваидой” называется интернет-журнал Петрозаводской и Карельской епархии — http://eparhia. onego.ru/magazin.htm), и к соловецким монастырям. — Примеч. ред.

9) Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Он же. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995.

10) Тренос — от древнегреческого слова, означавшего “плач” — жанр фольклорной древнегреческой поэзии. — Примеч. ред.

11) Первая и четвертая строки знаменитой Четвертой эклоги из “Буколик” Вергилия.

12) Впервые цикл был опубликован в “НЛО” (2003. № 59).

13) Орлицкий Ю.Б. От имени современного вкуса (Рец. на кн.: Гаспаров М. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003) // НЛО. 2006. № 77.

Версия для печати