Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 94

Рец. на кн.: Цветков А., Сен-Сеньков А. Слэш. М., 2008; Мильштейн А. Пиноктико: Роман. Харьков, 2008; Бородин В. Луч. Парус: Первая книга стихов. М., 2008; Краснящих А. Парк культуры и отдыха: Рассказы. Харьков, 2008

Цветков Алексей, Сен-Сеньков Андрей. Слэш. — М.: АРГОРИСК; Книжное обозрение, 2008. — 108 с.

Несмотря на то что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.

Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: “Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и “Студенческая защита”), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в “организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти”, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером “Студенческой защиты” — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты “Лимонка”. Выпустил книгу прозы “THE” с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным “Евразийском университете”. Был выслан с территории Украины за “антигосударственную деятельность экологического характера”. И т.д. В общем, много успел”[1]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам (“наследует традициям великой нерусской литературы”, по чьему-то меткому анонимному суждению[2]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.

Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов, стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве “идеального чтения для посетителей Музея кино”, творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[3].

От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но “ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света”, как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[4]. Так и в начале “Слэша” традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: “Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными “носителями”, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та “новизна”, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику”[5]. Именно в этой логике в “Слэше” противопоставлены цвет и звук:

“В эдеме матки, в раю утробы, я еще не видел света, не дышал, но уже спал. Снились краски: тонкие и глубокие, сухие и влажные пятна, орнаменты, искры, целые букеты каких-то фиолетовых лун, пришедшие изнутри мозга, без участия глаз. Цвет стал верной приметой сна и, выпроставшись в срок, я понял пространство, до отказа загроможденное светотенями, людей, лампы, как новое, удивительно детальное сновидение, концерт чрезвычайной сложности снящихся пятен. Узнав чужое мнение на этот счет, я с ним до сих пор не согласен. Темнота равна бдительному бодрствованию. Я предпочитаю черно-белое видео цветному, а любое радио в комнате без света для меня лучше любого видео” (с. 10).

Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[6] или известных джазменов). Герой новеллы “Звук” идет в клуб под названием “Офис Тени” на концерт группы “Черный ход”, лидер которой ослепил себя (“…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась” — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про “черную-черную руку в черной-черной комнате”… Под предпочтение звука изображению подводится и “теоретическая база”:

“Поиск подлинных имен у гностиков чаще связан со слухом, нежели со зрением. Спасительные имена легче расслышать, чем высмотреть в окружившей нас тьме вещей из ночного смертного временного материала.

Звук является более точной формой провокации их психотехники, чем символическое изображение, пользуется их большим доверием хотя бы потому, что он возникает из отношений вещей, но не из них самих, и именно в этих отношениях таится зазор в общей ткани архонтовой власти, уловимо зияние, дающее заключенному шанс” (с. 12).

Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: “Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук” (с. 13). Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова “Источник увечий”, можно сказать, что “смысл проистекает из звука”[7].

Человек вообще относителен (герой оказывается “привешен” к звуку) по отношению к первоначальному, древнему звуку, “первобытному крику”. Недаром именно после громкого крика “ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки, вынырнув из послеродовой тишины (курсив мой. — А.Ч.)” (с. 23), с отсылками к первичной терапии Артура Янова[8], весьма востребованной в рокн-ролльных кругах: у Янова лечились Джон Леннон и Йоко Оно, основанное им направление в психологии дало названия рок-группам “Primal Scream” и “Tears for Fears”, а лидера английской группы “Rudimentary Peni” Ника Блинко вдохновило на написание романа “The Primal Screamer”; интерес к методам Янова выказывал Дэвид Бирн… То, что интересует героев Цветкова и Сен-Сенькова, именуется в конце концов “Абсолютным звуком” (с. 26).

Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги “Слэш”, значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: “Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, “которая не говорит” (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, “образ” этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак”[9].

Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие “мысли стихотворения” (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — “в утверждении максимы и в прозрачности метафоры”[10]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: “Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы”[11]. Очевиден тот факт, что “сопряжение политично”, а сам по себе коллаж как техника близок к “сдвигу” Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского “Про это”, да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.

Тема революции — не столько политической, сколько антропологической — возникает из урбанистического дискурса книги. Механистическое представлено в книге несколькими впечатляющими образами. В миниатюре “Город, выславший сообщение” некий загадочный кафкианский посланник идет через город в мавзолей на кладбище, в котором хранится старая таинственная машина. Он активизирует ее, чтобы она смогла передать послание от города людям: “Невидимо сквозь небо послание уходит. Передается. Город отныне больше не немой”. Затем посланник идет в другие города. Города оживляются еще и иначе — в духе футуриста и поклонника фашистов Маринетти, разрывами от бомб: “Их капсулы падают на города, и расцветают вместо городов бесшумные прекрасные взрывы”[12]. Оживляются мертвенные объекты — например, статуи, почти так, как это описано в сочинениях Леопольда фон Захер-Мазоха. Так, в миниатюре (имеющей жанровый подзаголовокопределение “сингл”) “Nine Inch Nails”[13] два героя занимаются тем, что забивают гвозди в изображения людей с рекламных плакатов. Это можно было бы назвать урбанистическим “распятием наоборот” (ведь распинаются не живые люди, а переосмысленный и использованный технократической цивилизацией в коммерческих целях образ распинаемого). Персонаж миниатюры “В сторону Каабы” боится “целовать надгробие Руми, чтобы не сделать мрамору щекотно и не рассмешить могилу” (с. 63), не оживить мрамор и того, кто под ним. В “Редактуре рядом” скульптура, наконец, совсем ожила, а происходящее напоминает трэшевый фильм ужасов: изваяние девушки “вкусно насилует по ночам на кладбище сочных сатанистов и обезжиренных бомжей”, тюбик говорящей зубной пасты “начинает шептать нечто белое, оказавшись на ваших зубах”, а покемоны устраивают целые битвы (с. 68)…

Из-за всех этих иронически изображенных ужасов становится важна “медицинская” тема утробы, спасения в ней и исхода из нее. Эти “перинатальные” мотивы, представленные уже в новелле “Звук”, обрастают по мере движения книги различными коннотациями. Во “Всех сериях в одной” просит милостыню нищенка с вечной, в течение уже как минимум десяти лет, беременностью, а в “Алисии Марковой” беременно даже растение — хотя тут его состояние оказывается временным и изменчивым: “Тончайшая жизель спрятана внутри растения с опавшими листочками аплодисментов. На стебле — трещинки беременности. Осталось несколько месяцев. Потом талия растения не сможет остановиться на бис” (с. 84).

Кроме “утробных” образов, в книге много аллюзий на тему скрытых, подземных вод — и это вполне может быть понято как метафора околоплодной жидкости: река Кровянка — “демо-версия сонной артерии” (с. 52) и “альтернативная канализация” (с. 55) в новелле с говорящим названием “Список тех, кто утонул в названиях московских рек”, слюна из “Полного рта”, миниатюры с эпиграфом из Т. Тцары “Мысль рождается во рту”… В общем, так или иначе можно констатировать, что персонажей “Слэша” тянет прочь от страшного урбанистического мира — обратно в утробный покой: “…лучше завернуться в бледную тряпочку тела и учиться ресницами, остатками ресниц, веками, остатками век, зрачками, остатками зрачков” (с. 85, заметим тут как бы обратное развитие эмбриона — от развитой человекоподобной стадии до стадии простого зародыша). “…Кораллы огладываются. Рядом вроде бы та же безопасная вода. Только некоторые эмбрионы будущих волн перестают двигаться. Ктото, наверное, напугал их, рассказав о мокрой движущейся поверхности” (с. 98). “Анри Мишо, уверенный, что у клоунов не бывает отцов. Записавший, как грустно разговаривают зародыши, знающие, что больше никогда не встретятся друг с другом” (с. 105). Герой делает УЗИ женщине с корейской фамилией Сон, “внутри которой нарождался какой-то другой, пока не самостоятельный, Сон” (с. 95)...

Исход из утробы сопровождается, очевидным образом, тем самым пробуждающим первобытным криком — яростным, захлебывающимся в сопровождающих его слезах (еще один “водяной” образ!). Слезы — это “первое русское слово, напечатанное с буквой Ё” (с. 49), “предметы вне нас

— лишь слезы в футлярах из смертного праха” (с. 8), “психоделический пиит” воспевает “соленую кровь слез” (с. 67), сталактиты — это “редчайшие соленые взгляды без слез” (с. 98)… Выход из утробы болезнен и труден, это инициация в новую жизнь через смерть, которую необходимо пройти, поэтому и слезы не радостны, но скорее даже траурны (здесь, по сути, такая же неразличимость, которую подразумевал Ницше, признававшийся в “Ecce Homo”, что “не умеет делать разницы между слезами и музыкой”[14]).

“Наивно считать смерть тесно связанной с печалью. Даже сами слезы, которыми оставшиеся в живых встречают ее приход, по своему смыслу, быть может, и не противоположны радости. Эти слезы отнюдь не болезненны, в них выражается острое сознание общей жизни, постигаемой в ее сокровенности. <…> И в подобных случаях утешение (в том точном смысле, какой имело это слово в “утешениях” мистиков) как-то горько связано со своей невозможностью долго продлиться, зато именно благодаря исчезновению длительности, а заодно и связанных с ней нейтральных способов поведения нам ослепительно открывается глубина вещей (иными словами, нет сомнения, что потребность в длительности отнимает у нас жизнь, а освобождает нас в принципе только невозможность длительности)”, — утверждал Батай[15].

Персонажи книги Алексея Цветкова и Андрея Сен-Сенькова, прошедшие эту тяжелую инициацию, запечатлевают в сюрреалистических образах свой опыт — трагический и красивый.

Александр Чанцев

 

ИНСТАЛЛЯЦИЯ
С ЧЕЛОВЕКОМ БЕЗ СВОЙСТВ

Мильштейн Александр. Пиноктико: Роман. Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. — 256 с.

По духу своему это — очень европейская книга. И не только потому, что Александр Мильштейн с 1995 года живет в Германии. И даже не только потому, что автор не ушел в своей прозе, как многие уехавшие писатели, в воспоминания об СССР или в описания эмигрантской жизни. Причина “европейскости” — в ином: если в предыдущей книге Мильштейна — “Школа кибернетики” (М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002) еще была некоторая доля российского опыта, то сейчас он сосредоточен на том сложном обществе, в котором находится, и русских героев, за одним исключением, в романе нет.

“Сначала… на стене просто висели фотографии, потом незаметно включалось несколько проекторов, и фотографии расширялись, покидали свои рамки, смешивались друг с другом — постепенно превращаясь на стене в некое сияние” (с. 169). Это событие, характеризующее современную “цивилизацию информации”. Мир, описываемый Мильштейном, — во многом призрачный, неопределенный, с размытыми границами и отсутствием прочных оснований. Гостиница на озере, где в огромном зале все готово для приема людей — и в то же время никого нет. Сидя в кафе, можно прочесть в газете, что твой собственный дом взорвал сосед, собиравшийся взорвать другого соседа. А соседка хвалится успехами сына, существующего только в ее фантазии. Человек — функция пространства. “Просто по лицу ее проходила в этот момент кривизна пространства… визуализируясь при этом…” — в улыбку (с. 219). Всякое действие неясно: человек то ли участвует в происходящем на экране, отбрасывая на него тень, то ли уходит со скучного события. Всякие отношения непрочны: волна нежности, которую чувствует герой, может выражать чувство прощания. Человек распадается “сначала просто на пятна камуфляжа, которые, как кирпичики паззла, — стали разлетаться в разные стороны” (с. 158). В новогоднюю ночь можно почувствовать свою причастность к камням и слиткам металлов, метеоритам и расплавленному олову. Но другой человек в этом пространстве недосягаем.

Каждый в романе Мильштейна захвачен всеобщим броуновским движением и желанием перемен. Одна девушка желает укоротить нос, считая, что из-за слишком длинного носа ее бросил ее бойфренд, другая — удлинить, чтобы было удобнее нюхать кокаин. Можно увидеть невидимое или даже будущее — например, подключить аппарат УЗИ к трехмерному принтеру, и появится скульптурная копия будущего ребенка, который еще в животе у женщины. Всегда есть возможность быть кем-то другим. Но когда можно стать собой? Живыми в этом мире оказываются преимущественно авантюристы и преступники, вроде мадам Воронофф, проносящейся сквозь туман в лимузине, растворяющейся, чтобы вынырнуть где-нибудь в Оклахоме.

Действительность ассоциируется у героев Мильштейна с фильмами Герцога, Линча, Вендерса, Фассбиндера, с современным изобразительным искусством. Жизнь — не сон, как полагали во времена барокко, а инсталляция. Весь мир — огромная инсталляция, через которую пробирается человек. Люди узнают родные места в пейзажах, придуманных художником. То ли склон горы напоминает картину, то ли картина напоминает обрыв. Но поскольку все стало искусством, искусство все менее настоятельно. Казармы превратились в коммуну художников — но дела этих художников не блестящи. “Всю жизнь писать поверх непроданных картин новые — точно так же никому не нужные” (с. 85). Кажется, что больше искусства в искусственных суставах, шейке бедра из титана или хромированном мениске, чем во многих картинах.

Вещи способны вдруг стать плотными и ударить. Бассейн обостряет тоску по любимой, которая любила там плавать. Хлебные крошки на постели “включают” еще один образ отсутствующей. Но зажигается свет, и в комнате — никого.

Этот мир прекрасно умеет выталкивать из себя. Отсутствие работы приводит к тоске в глазах — из-за которой не берут на работу. И если человек “неправильно” сидит на собеседовании — его тоже на работу не возьмут. Есть даже норма в сантиметрах на проникновение члена при оральном сексе, регламентированная профсоюзом проституток. Рутина проникает даже во вроде бы свободную профессию художника, от которого требуется только копирование привычного.

Мир, описанный Мильштейном, находится еще и под тяжестью прошлого, часто неприглядного. Клаус Манн подходит после войны к родительскому дому и узнает, что тот принадлежал СС и там эсэсовцы занимались сексом с избранными женщинами для улучшения нации. Будто мало ему было психологического давления отца — знаменитого писателя. Пока человек собирается и рефлектирует по поводу нажатия на кнопку — грубая сила оттолкнет его руку и нажмет сама. Интеллектуальная девушка желает в глубине подсознания, чтобы за нее дрались мужчины — грубо, физически.

Попытки сохранить хоть какую-то стабильность и безопасность выливаются только в нечто гротескное. В туалете висит объявление в рамочке: “С 1973 года наш любимый обер-бургомистр всегда писает в этом самом месте!” (с. 51). А к роботу, который должен выносить раненых с поля боя, приделывают голову плюшевого медвежонка — для успокоения пострадавших солдат.

Собственно, все это вызревало уже давно. Неясен субъект действия еще в приводимой в романе непереводимой строке Рильке: то ли “и я хватаю пластический день”, то ли “благодаря мне схватывается пластический день” — кто же все-таки хватает? Главный герой Мильштейна носит имя Йенс, возможно, от немецкого Jenseits (потусторонний мир). Но, возможно, тут и отсылка к любимому писателю Рильке, Йенсу Петеру Якобсену, играющему немалую роль в “Записках Мальте Лауридса Бригге”. Рильке в романе появляется нередко, темы одиночества и непрочности мира — еще чаще. Многие строки Мильштейна соотносимы с “магическим театром” из “Степного волка” Г. Гессе. И часто вспоминается “Человек без свойств” Р. Музиля: Йенс — в таком же “отпуске от жизни”, как Ульрих. Так же проявляет абсурдность и нереальность окружающего мира. И снова получается, что для того, чтобы остаться человеком, надо быть “человеком без свойств”.

Мильштейн заостряет проблему происхождения. Отец Йенса — воплощение подвижности и свободы — каскадер, скалолаз, идущий по отвесной стене, требующий “рисовать, танцевать, считать в уме, решать задачки, брать уроки, лепить, лепетать, поступать, защищаться” (с. 16). Требующий активности. Собственно, такие люди и создали современную Европу. А сын — не то чтобы тяжел на подъем, но упускает время. Может “проспать несколько дней, а потом не спать неделю, зависая, скажем, на каком-нибудь гоа-парти” (с. 60). Отец для него — вечный соблазн энергии. “Пролетая мимо, показал мне нос” (с. 135). Его ли это отец, нынешнего европейца? А, может быть, для того, чтобы встряхнуть сына, заставить задуматься о своем происхождении, отец перед смертью и придумал историю о том, что Йенс был найден в приемнике, куда можно было анонимно подбросить картины, украденные из пинакотеки?

Йенс — Пиноктико, гибрид Пиноккио и пинакотеки, в поиске себя. В попытках стать человеком (что старается сделать и Пиноккио, в отличие от Буратино у Алексея Толстого). Европейская цивилизация, стремящаяся сохранить энергию, избежать окончательного развеществления, не теряя свободы.

Человек идет через мир сна и тумана, в котором где-то поблизости — умершая подруга и умерший отец, который, может быть, и не отец. Через обратимость мира, где даже снег несет ветром обратно на небо, — и необратимость смерти. Через технико-математический бред. “Джипси-джип — это машина мощности множества мощности континуума… Множительная машина мощности… машина мощны мно…” (с. 161). Рядом с тайной человек взрослеет быстро. Полчаса в кабинете врача, который оттуда неизвестно куда исчез и так и не появился, дали герою очень много.

Может быть, один из основных конфликтов романа — между желанием преодолеть призрачность мира и нежеланием выходить из ее “невыносимой легкости”. Роман заканчивается постепенным соскальзыванием к герметичности. Закрыть ставни (“веки окон”, по-немецки). Отключить телефон. Закрыть даже глазок в двери. Уйти в абсолютную тьму. Человек ищет себя и оказывается во мраке. Но именно в замкнутости, одиночестве (вспомним опять Рильке) только и возможен рост.

Йенс играет с отцом в бадминтон так, что волан перелетает через дом и не видно того, кто его направил. Аналогично мячу Рильке, который брошен человеку — кем? чем? неизвестно. Но который человек должен принять, чтобы продолжалась игра.

“Там кто-то стоял — на трамвайной остановке, прямо под дождем, хотя достаточно было сделать несколько шагов, чтобы оказаться под навесом” (с. 6). Возможно, это автор, который не прячется, смотрит и пытается понять.

Александр Уланов

 

УРОК СОПОСТАВЛЕНИЯ

Бородин Василий. Луч. Парус: Первая книга стихов. — М.: АРГОРиск; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия “Поколение”. Вып. 22).

“Луч. Парус” — оба образа, использованные в названии этой книги, вызывают ощущение одиночества. В двух словах четко нарисована картина: тонкий луч пробивается сквозь облака, и парус одинок под небом. Но это одиночество — не такое, как на картинах Каспара Давида Фридриха, где человек или айсберг стоят, выделяясь одинокой фигурой среди плоского ландшафта. “Луч. Парус” — это одиночество, тонкое, как луч, и напряженное, как парус, — динамическое равновесие между двумя равно значимыми фигурами. Луч не касается паруса, но вместе они составляют композицию, в которой все внимание сосредоточено на том, как они разделены. Разделение, обозначенное в названии точкой, и есть предмет книги Бородина. Это разделение — совершенно не такое, как в строке Мандельштама “Бессоница. Гомер. Тугие паруса…”: там функция точки сходна с “перечислительной” функцией запятой. У Мандельштама точка помечает каждый элемент серии, как название помечает борт корабля флотилии. У Бородина же точка разделяет не два элемента одной серии, а два независимых предмета, которые не перечислены, а сопоставлены друг с другом.

На таких сопоставлениях и держится его поэзия, она вращается вокруг них, исследует и ищет новых связей. Сопоставление здесь — и тема, и форма. На сопоставлении балансирует, как на точке опоры, подвижная конструкция стихотворения. Похожее, несхожее, одинаковое и неожиданное уравновешиваются, и потому так часто упор приходится на союз “и”: “ветер карлик и ветер посох”, “вышел и срезался и Гагарин”, “пестрел дым и стрел дым”, “светься и светься”, “будет мир и будет тот”, “голод и божий тмин”, “лежит гнездо и льется свет”…

Сопоставления заставляют слово поворачиваться неожиданным ракурсом, раскрывая новый смысл в непривычном синтаксисе. В каждом из приведенных примеров читателю предлагается заново проанализировать функцию, осуществляемую союзом “и”. Он формирует здесь своего рода синтаксические весы, на обе чаши которых автор кладет образы. У Бородина предложение управляется не классической парой “подлежащее—сказуемое”, а именно этими раскачивающимися качелями, предлагающими свою обособленную логику.

Например, читая строку “будет мир и будет тот”, мысленно взвешиваешь “мир” и “тот”, пытаясь определить их взаимоотношение. Эта пара — не само собой разумеющаяся. “Тот” либо указывает на что-то иное по отношению к миру, либо называет что-то или кого-то, кого в этом мире нет. Возможно, в этой строке разорвана связка “мир тот”, вместо которого нам предлагается рассмотреть этот “мир” отдельно от его нездешности, потусторонности. Мы можем вообразить, что за миром находится мир иной, но “будет мир и будет тот” разъединяет саму возможность слияния “мир тот”. Вместо того чтобы подчеркивать общность, союз здесь разъединяет сущности. Как молекула, разъединенная на атомы, “мир” и “тот” находятся во взвешенном состоянии, а “и” не объединяет их, а только создает возможность равновесия. Не мир иной, а саму инакость хочет передать это сопоставление:

пережди созвон пустот

будет мир и будет тот

“Созвон пустот” напоминает миф о музыке сфер, в которой звучит мировая гармония. Но не хрустальные сферы, а пустоты, существующие отдельно друг от друга, создают здесь звучание. И это звучание не вечно и гармонично, а лишь временно: оно длится, пока “мир” и “тот” не отделились друг от друга. Когда в таком космосе “мир” и “тот” разъединятся окончательно, они станут Лейбницевыми монадами, — и тогда уже ни звон, ни пустота не будут для них общими, а гармония умолкнет. Стихи существуют, пока еще идет “созвон пустот”, пока в мире существуют связи.

Поэзия Бородина исследует их, и самые мрачные моменты в ней возникают, когда связи начинают рваться. Через всю книгу тянется образ разделения света и тьмы. Так же как одинок луч в названии, одиноки и свет, и тьма, и мир. Все предметы в этом мире словно обросли толстой кожей, которая не позволяет им дотронуться до другого; огрубелость наружного слоя мучительна настолько, что стихотворение пытается разорвать и высвободить что-то под и за границей мира:

тьма просто тьма луч петляет как мед

в меду

тянется на меня и я опять иду

вон проникаясь вырванными тобой

миром и всем за миром

Сумерки, полусвет, радостная игра светотени — невозможны. Тягучий свет липнет к самому себе, как мед, а неразбавленная тьма ни с чем не смешивается. Вырваться из тьмы и вырваться из света равнозначно разрыву границ этого густого мира, в котором все субстанции стремятся замкнуться в себе. Потому все сопоставления в этом мире либо насильственны и разрушают связь, либо неестественны и соединяют то, что противостоит соединению.

В то же время мир этот замечательно живописен, и отдельные образы складываются в картину, которую хочется разбирать на мельчайшие детали. Если сравнивать эти стихотворения с живописью, то вспомнятся не изощренные композиции Возрождения и не цветные симфонии экспрессионистов, а скорее полотна Брейгеля или Босха, на которых отдельные сюжеты хоть и сосуществуют на общей плоскости, но замкнуты каждый в своем мире. Такое же здесь и освещение. Свет не льется из окна и не нисходит столпами из-за облаков. Каждый образ освещен отдельно, детально, выпукло, свет сосредоточен на образе и как будто наполняет его изнутри. Не смешиваясь с тьмой, свет пытается вырваться за собственные границы:

...льётся свет
не льется каплет вспыхивает
жжёт и говорит
я сам себе из пустоты
беру себя и вижу след
не льется каплет вспыхивает
лжёт и не горит

В этом монологе от лица света словно бы фотон говорит сам с собой, отчаиваясь, что не может обогнать себя. Чтобы видеть свет, фотону надо увидеть, как он летит. Но именно потому, что он сам — свет, свет для него не летит и льется, а лжет и не горит. Экзистенциальная трагедия заключается здесь в сознании собственного предела и невозможности его преодолеть, невозможности увидеть мир снаружи. Поиск путей за грань тщетен, а вера в то, что только снаружи можно увидеть мир как он есть, обречена, потому что для этого миру пришлось бы вывернуться наизнанку. Свет, самое светлое, что есть в мире, мрачен и темен от переполнения собой.

Но так же, как самые темные моменты в этом мире надо искать на свету, надежда вспыхивает там, где темнее всего:

агнче развесься
пыль говорит
светься и светься
мир не горит

Пусть мир не освещен, не горит, но черная пыль, которая призывает ангела, — это не мертвый пепел навсегда потерянного и утраченного. Из черной пыли может родиться что-то совсем новое, и потому стихотворение продолжается предчувствием:

вот-вот и музыка жива
как ранняя трава
как изрешеченный змеёк
как каменный паёк

Тут уже не “созвон пустот”, за которым только распадение на атомы: наоборот, музыка может родиться из извивов травинки, пробиться из-под камня. Субстанции тяжелеют и преобладают, но их плотности и тесноте противостоят малые сдвиги, случайности, сбои. Такие сбои рождают движение именно там, где оно замедляется и рискует совсем замереть или превратиться в механическое повторение.

выбери время сними с него
кожицу тонкую как с губы
кожицу тонкую как с судьбы
выбери время сними с него

свету не падать уже лежит жмурится холодно мнется вспять жмурится холодно мнется спать свету не падать уже лежит

выбери время замкни его
током объятьями навсегда
током объятьями и всегда
выбери время замкни его

Обездвиженность света, этот мрачный образ, много раз повторяющийся в книге, здесь особенно ощутим, потому что наложен на жесткую форму четверостишия, в котором каждая последняя строка повторяет первую, а каждая третья — вторую, с небольшим нюансом. Именно этот нюанс, однако, рождает движение, не дает течению речи в стихотворении остановиться и замереть.

Свет в стихотворениях Бородина одушевлен, он — словно живое существо, коченеющее на снегу, и его смерть грозит остановкой времени. Если “время замкнется”, механизм повтора сотрет ту малую толику движения, которую создает вариация в третьей строке. Но самая малая из вариаций, “навсегда / и всегда”, изменяет структуру стихотворения и оставляет читателя не в безысходности, а в удивлении.

Эдгар По в своем “Вороне” достигает эффекта безысходности и неотвратимости повторением слова “никогда”, безжалостно отбивающего ритм, словно похоронный колокол. Минимальное же различие в паре “навсегда / и всегда” смещает баланс, заставляет жесткую конструкцию стихотворения немного покачнуться. И снова этот баланс удерживается “золотой серединой”, стрелкой весов между чашами. Союз “и” разделяет последнюю строфу не совсем в середине и нарушает в ней абсолютность порядка. Из-за “и” предпоследняя строчка кончается анжабеманом, и заключительная фраза читается как “и всегда / выбери время”. Этот сбой не нарушает ритма в строфе, но сдвигает порядок в предложении и заставляет звучать слово “время” в последней строке не так, как в первой.

Связи не рвутся, но натягиваются. Метроном не сбивается, но в “и всегда” слышится человеческий выдох, а дыханием время меряется по-иному, чем механическим отсчетом секунд. Повторение и вариация уравновешивают друг друга на весах, но поэт перехитрил технику, положив палец на стрелку.

Эта книга — в первую очередь эксперимент, исследование феномена сопоставления. Внимание автора притягивается к аллитерациям и очень точным, даже тавтологическим рифмам именно потому, что сопоставлять схожее — сложнее, чем разное, а малые различия позволяют отчетливее понять, как колеблется семантическое равновесие и натягивается фонетический парус слуха. Но эксперимент этот ведется не для того, чтобы написать универсальное уравнение совершенного баланса. На карту поставлен целый мир, в котором и свет, и само время могут превращаться в живые существа и в котором одно сказанное слово и даже звук могут изменить их жизни. Ад и рай, жар и холод, счастье и горе в этом мире связаны множеством нитей, которые протянуты сквозь не связанные на первый взгляд вещи. Такие, как парус и луч или гнездо и свет.

Анна Глазова

 

АТТРАКЦИОНЫ ЧЕРНОЙЧЕРНОЙ УЛИЦЫ

Утешения нету и нет

М. Степанова

Краснящих А. Парк культуры и отдыха: Рассказы. — Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. — 224 с. — (Серия “Проза Nova”).

1

Если искать аналоги рассказам харьковского писателя Андрея Краснящих в кинематографе, то, несмотря на упоминаемого в этих рассказах Бунюэля, гораздо больше соответствуют им краски фильма Александра Сокурова “Молох”: зеленоватый свет, болезненные, замедленные движения, дурное, одутловатое безумие, не знающее ни вдохновляющего просветления, ни спокойного созерцания. Скупые наброски пейзажа напоминают наиболее депрессивные пьесы Метерлинка, где, запертые в замкнутом пространстве ужаса, герои мечутся от одной стенки этого пространства до другой.

Тем не менее в мире Краснящих постоянно присутствует игра — как особое состояние человека, когда вроде бы все понарошку, но и всерьез, когда невозможное — возможно, но недоказуемо, будь то общение отца и сына или игры детей между собой. Homo ludens полностью замещает собой homo sapiens. Сама игра — всегда страшная, но именно в игре, а не в столкновении с бытом человек познает мир. Мир — восхитительно-безжалостен и кроваво-игрив: таково послание “Смородинового беса”, вынесенной за пределы всех циклов полифонической прозы, напоминающей “Меня зовут Красный” Орхана Памука — такой же поиск виновного, та же разноголосица жертв и подозреваемых.

Французский философ российского происхождения Владимир Янкелевич пишет: “По словам Метерлинка, посюстороннее отделено от потустороннего полупрозрачной мембраной: по одну ее сторону — посюстороннее, которое уже почти “там”, а по другую — потустороннее, едва отдалившееся, такое близкое, что еще почти здешнее: область за гранью мира, или мир иной — абсолютно иной и абсолютно нездешний (расположенный в другом месте, чем “здесь”, и иной, чем этот мир) и все же повсюду присутствующий”[16]. Краснящих, разрабатывая практически эту же проблематику, вносит в нее отчетливо игровой и даже иронический элемент: обращенный к смерти вопль Игрен “Чудовище! Я презираю тебя!” (М. Метерлинк, “Смерть Тентажиля”, пер. Ксении Рагозиной) в его прозе выглядел бы неуместным. Если Метерлинк делает смерть своим героем, то Краснящих — скорее обстоятельством места действия и вездесущим театральным суфлером. Фраза Метерлинка, ставшая расхожей цитатой: “Наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть”[17] — в мире Краснящих приобретает особенный смысл. Смерть, равно как и страх, выступает у Краснящих непременным условием существования художественного ландшафта, такой же частью художественного мира, расположенного в мифическом Парке развлечений и за его пределами, как смена дня и ночи, мальчики и девочки, скамейки и конфеты.

Кажется, все в детстве рассказывали бесконечные “В одной чернойчерной комнате…”. А я (говорит один из нас) из детства помню телевизионный фильм, в котором герои попадают в какое-то другое измерение, на какой-то другой планете — туда, где оживают их детские страхи. У Краснящих они тоже оживают: все эти живые мертвецы, не то кровавые, не то смородиновые пятна, перевоплощения в другие тела после смерти становятся частью мира не фантастического и не готического, а бытового, подчеркнуто обыденного. От этого еще более страшно. Недаром сама книга называется “Парк культуры и отдыха” — чуть ли не самое веселое понятие нашего, по сути, страшного детства, пришедшегося на время распада государства и краха идеологии.

Лучшую характеристику своим героям Краснящих дает сам: “…небытие у него спокойно соседствует с бытием и [они] даже живут одно в другом, материальное рождается из идеального и наоборот — мир ясен, понятен, целен и закончен” (рассказ “Лабиринт”, с. 22). Но этот же “ясный и понятный” мир основан на глубинном тектоническом сдвиге, который становится все сильнее: “Сергею приснилось, что система мироздания (включая и мир мертвых) держится, как на шарнирах, на законе отмщения. Иисус своей проповедью любви внес в эту систему асимметричные отношения. Его смерть осталась неотомщенной. Теперь все зеркала были кривыми, все отражения — деформированными” (“Американские горки”, с. 164).

Смерть в культуре — это всегда “чужое”, переход границы моего (здесь можно было бы сослаться на размышления Проппа о разграничении мифологического своего и мифологического чужого[18]), но у Краснящих эта незримая граница размыта. Смерть — идеальный Другой, бесконечно чуждый природе человеческого сознания, ориентированного на бытие в том или ином качестве, так что и разница между границей собственной личности, определением собственного человеческого существования, и границей жизни, собственного бытия, притупляется. Переход границы смерти почти приравнен к переходу границы личности: “Я отчетливо понимаю: я — здесь, а вот там — уже не я,— но когда я говорю себе “вот там не я”, я оказываюсь в месте, где меня не было, а что-то мое перестает быть моим и переходит за границу, делящую мир на “мое” и “чужое”” (“Лодочки”, с. 135). Здесь уместно вспомнить мифологический мотив английской литературы XIX в., когда похищенный феями человек, перешедший границу мира людей и мира фей (загробного мира), — живыми воспринимается как умерший, он выкраден из человечества как мира живых[19]. Или: “Мне очень страшно. Я боюсь себя — смертного, еще вчера ничего не знавшего о смерти. Чтобы перестать бояться, мне нужно обмануть мое страшное “я”” (“Чертово колесо (Колесо обозрения)”, с. 57).

В мире Краснящих можно все: сказывается пресловутый элемент непрекращающейся детской игры с ее по-детски наивным “все возможно”, иллюзорными отношениями между причиной и следствием. Любой может стать богом после смерти (“Карусель”; следует оговорить, что у Краснящих часто подчеркивается загробная божественность простого и совершенно обычного человека, нарочито лишенного индивидуальных, личностных черт), переспать с трупом девственницы, чтобы из нее получился ангел (“Аттракцион “Ромашка””, в котором “покойники — самые непредсказуемые сексуальные партнеры: они сильны и стремительны и любой ценой добиваются поставленной при жизни цели”, с. 73). Его бытовые зарисовки чем-то напоминают баллады Марии Степановой — видимо, той же атмосферой экзистенциального ужаса, от которого замирает сердце у современного человека, не знающего, как истолковать то, что не укладывается в заложенные в него с детства рамки. С этой точки зрения проще детям, дикарям, сумасшедшим и прочим категориям, не укладывающимся в социальные определения структуры общества, — их рамки изначально более расширены[20].

Первое и основное, что не вписывается ни в какие традиционные рамки, — смерть. Эту дилемму в свое время очень подробно изложил Владимир Янкелевич: “…если подходить к [смерти] объективно, с общей точки зрения, неясно, что именно можно подразумевать под “метафизикой” смерти; зато “физику” смерти — будь то биология или медицина, социология или демография — мы представляем себе без труда. Смерть есть феномен биологический — точно так же, как рождение, половая зрелость или старость. Смертность — явление социальное, как и рождаемость, брачность или преступность. С точки зрения права и закона, смерть также вполне естественна: отдел регистрации смертей в мэрии — такой же, как все остальные, просто-напросто отдел записи актов гражданского состояния, наряду с отделами регистрации новорожденных или браков”. Бытовое начало присутствует у Краснящих повсеместно: как говорит один из его героев, “придумка сама по себе — тьфу, ничто, пшик, так — кусочек воздуха. Придумка никогда не станет чем-то настоящим, пока ее не связать с чем-то, что уже есть” (рассказ “Лабиринт”, с. 19). Вот автор и связывает вполне осязаемые будничные категории со смертью посредством той тонкой материи, которую мы называем метафизикой. Например, мат у него выступает чуть ли не мифологической категорией в устах деда Хейердала, которого за бранные слова в свое время так отмутузили, что теперь он их заменяет именами и фамилиями известных людей: “…кто мой отец, сигурни уивер” или “…целый мир со мной исчезнет, если пить брошу, джина лоллобриджида”. Наверняка кому-нибудь из читателей придет в голову мысль провести забавный постмодернистский эксперимент: населить упомянутыми в произведении персонажами какой-нибудь условный, вымышленный город — в нем на новых основаниях будет существовать и дед Хейердал.

Литературного у Краснящих, правда, действительно много, вплоть до того, что по упоминаемым персонажам вполне можно составить дополнительный психологический портрет героя. Вот, скажем, рассказ “Подвесная дорога”, тот самый, в котором две актрисы едут играть Офелию, одна — мертвую, другая — живую, и попадают в вагон-ресторан, битком набитый мертвыми “гамлетами”, с которыми когда-то была близка та, что будет играть мертвую Офелию, — по совокупности мертвого и комического чемто перекликается с “Клубом убийц букв” Сигизмунда Кржижановского, с гамлетовским, верней, розенкранцегильденстерновским куском, где актер, играющий Гильденстерна, попадает в параллельный мир, где обитает сообщество Гамлетов, играющих разные роли. Или вот еще журнал “Юность”, номер за 1963 год, чьи страницы даруют шанс на новую жизнь. “Теперь каждого из встреченных мертвецов Антон называл именем какого-либо писателя, книги которого давно хотел прочитать. Елизавета Сергеевна Стронская стала Джейн Остин, о которой Антон слышал много хорошего. Нина Брагинская — Рюноскэ Акутагавой, несомненным классиком. Оксана Бригадирова — общепризнанным и, вероятно, потому не читанным Томасом Манном” (рассказ “Главный вход”, с. 93). Подобный вполне постмодернистский прием, как и в истории с дедом Хейердалом, создает дополнительный мир действия, дополнительный план повествования, в котором тоже разыгрывается свое действие, но менее заметное, чем то, что на авансцене.

2

Снова обращаемся к Янкелевичу: “Космологические обобщения, с одной стороны, рациональная мысль — с другой, имеют тенденцию либо обесценивать, либо концептуализировать смерть — умалять ее метафизическое значение, сводить абсолютную трагедию к явлению относительному, тотальное уничтожение — к частичному, тайну — к проблеме, вопиющий факт — к закономерности. Набрасывая покровы эмпирического продолжения или идеальной вечности на метаэмпирический конец, философское сознание так или иначе предлагает нам утешение: оно либо представляет естественной сверхъестественность смерти, либо рационализирует ее иррациональность. Однако в самоочевидности трагедии заключен протест против сведения ее к банальности; ушедшая личность незаменима в своей самости, и уход ее невосполним; а вместе с тем не может не вызывать недоумения столь ничтожный конец мыслящего существа, даже если мысль переживает того, кто мыслит”. Похожее двоякое отношение к страху смерти и его переживанию мы встречаем и у Андрея Краснящих. С одной стороны, смерть, в том виде, в котором она обычно доступна для приобретения какого-то четкого знания о ней, — явление бытового порядка. После чтения “Парка культуры и отдыха” идешь по улице и почти физически ощущаешь желание встретить своего зеркального близнеца, умершего еще до твоего рождения: именно на этих случайных, зеркальных встречах построены такие рассказы, как “Главный вход” или “Подвесная дорога”. Смерть здесь имеет некий сакральный, метафизический оттенок, но все еще остается действительным событием, явлением, проходящим по вполне “практическому” ведомству сознательной, “дневной” жизни. С другой стороны, для Краснящих характерны, как мы заметили выше, и постмодернистские игры с литературой — игры филологические, с ощутимой издевкой. Смерть в данном аспекте уже ирреальна: она является частью игры, а значит, и частью литературы, то есть общего окружающего. Игровая природа смерти в таких случаях уравновешивается типом повествования: подчеркнуто искреннего, местами — в исповедальных тонах, с введением в текст не только комментирующего авторского “я”, но и его рефлексивных формулировок, подчас весьма остроумных, вроде “я упражняюсь в дискурсионной практике, особенно в тавтологическом письме и психотическом нарративе”. Это из, возможно, лучшего рассказа книги — “Смородиновый бес”, где, несмотря на кажущуюся легкость игры детей и пушистого беса, который позволяет с собой играть, в повествование беспрерывно просачивается взрослое и серьезное предчувствие смерти. Герои рассказа могут быть описаны фразой Мишеля Сюриа: “Сообщество живущих — это сообщество тех, кого сплачивает тревожное обещание смерти”[21].

Смерть у Краснящих — не итог человеческой жизни, она не пытается заставить человека переосмыслить собственную жизнь, найти ответы на давно поставленные вопросы, предоставить еще один шанс или разрешить эмоциональный катарсис. Шанса нет, как нет и смерти, — по крайней мере, грань, которая разделяет мир живых и мир мертвых, как уже сказано, проницаема множеством различных способов, сплавляющих, как в случае с Андреем Петровичем Хароном (не то мошенником-преступником, не то полубожественным созданием, обращающим жизни и время вспять, из уже упомянутого выше рассказа “Главный вход”), физическую и метафизическую составляющие.

Хотя Краснящих — филолог, иногда не покидает ощущение узнаваемого психологического подтекста, свидетельствуюшего о соответствующем образовании. Отец в рассказе “Игровые автоматы” заставляет сына искать ответ на вопрос, что выбрать, нож или ключ, то есть нападение и силу или самозащиту и ловкость. По сути, это хорошая жизненная метафора: выбрать силу и убить обидчика или выбрать возможность покинуть ситуацию, убежать из нее, но оставить ее неразрешенной. Отец уже знает “правильный” вариант и не испытывает никаких сомнений, в какую сторону направлять логические ходы сына. Но еще важнее здесь то, что вне зависимости от конкретного выбора в нем будет присутствовать смерть — врага или жертвы. Более того, смерть уже заложена в ситуации на момент принятия решения и является необходимым условием этой ситуации, — дети в игре уже умерли, и кто-то еще умрет, папа-директор или игрок-ученик, да и сам отец — непонятно, сможет ли он вынырнуть, или он утонул еще тогда, много лет назад, в собственном детстве. Именно поэтому, кстати, отец никак не может вспомнить результат собственного выбора (“…весь мир разломлен на нож и ключ, а я так и не могу вспомнить, что же я тогда выбрал…” (с. 71), — по большому счету, выбора нет, и выбор ничего не меняет, хотя выбрал он, разумеется, ключ.

Ксения Щербино, Владислав Поляковский

_____________________________________________

1) Тарасов А. Преодоление постмодернизма [Рец. на кн.: [Цветков А.] Сидиромов и другая проза Алексея Цветкова; Он же. Анархия non stop] // Знамя. 2000. № 7 (http://magazines.russ.ru/znamia/2000/7/taras.html).

2) Цит. по: Курицын В. [Алексей Цветков-младший] (http:// www.guelman.ru/slava/writers/tsvet.htm).

3) См.: Ямпольский М. Дзен-барокко // НЛО. 2003. № 62 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/iamp.html); Павлов Е. Зеркало во рту [Рец. на кн.: Сен-Сеньков А. Заостренный баскетбольный мяч. Челябинск, 2007] // НЛО. 2007. № 88 (http://magazines.russ.ru/nlo/2007/88/pa13. html).

4) Кафка Ф. Фрагменты. Наброски. Письма // Неизвестный Кафка / Пер. с нем. Г. Ноткина. СПб.: Академический проект, 2003. С. 118.

5) Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 18—19.

6) В рецензируемой книге есть, например, миниатюра под названием “Nine Inch Nails” — так называется группа американского исполнителя Трента Резнора, экспериментирующего в своем творчестве с такими жанрами, как индастриал, готика, инди-рок, техно и др.

7) Кононов Н. Магический бестиарий. М.: Вагриус, 2002. С. 276.

8) См. русское издание — Янов А. Первобытный крик / Пер. с англ. М., 1997.

9) Киньяр П. Секс и страх / Пер. с фр. И. Волевич. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 203.

10) Рансьер Ж. Разделяя чувственное. С. 112.

11) Там же. С. 85.

12) Ср. у Эрнста Юнгера завороженное описание вражеской (!) бомбардировки: “В ту же минуту воздух, словно самолет разодрало в черные клочья, наполнился щепками и обломками. Зрелище пьянило, раздражало разум. Такие действа могут достигать степени, когда собственная безопасность становится второстепенной: зримые элементы увеличиваются до размеров, вытесняющих рефлексию, даже страх” (Юнгер Э. Излучения (февраль 1941 — апрель 1945) / Пер. с нем. Н. Гучинской. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 658).

13) Ср. с пятистраничным (!) обсуждением клипа “Nine Inch Nails” на песню (ставшую, кстати, синглом) “Happiness Is Slavery”, с разбором многочисленных аллюзий на садомазохизм, работы Батая и различную критику механистической цивилизации, в кн.: Дери М. Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков / Пер. с англ. Т. Парфеновой. Екатеринбург; М.: Ультра.Культура; АСТ, 2008. С. 121—126.

14) Ницше Ф. Ecce Homo / Пер. с нем. // Ницше Ф. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Сирин, 1990. С. 355.

15) Батай Ж. “Проклятая часть”: Сакральная социология / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Ладомир, 2006. С. 71.

16) Янкелевич В. Смерть / Пер. с фр. Е.А. Адриановой, В.П. Большакова, Г.В. Волковой, Н.В. Кисловой. М.: Литературный институт им. А.М. Горького, 1999.

17) Цит. по: Maeterlinck М. Death / Transl. by Alexander Teixeira de Mattos. New York: Dodd, Mead & Company, 1912.

18) См.: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. С. 36—39 (“Об обрядах посвящения”), с. 51—60 (“О роли яги”), с. 72—73 (“О временной смерти”).

19) “Those who returned were often ghost or ghostlike, in some accounts crumbling into dust, in others wasting away in sorrow for their loss of fairy bliss In some way, they had been robbed of part of their humanity” (Silver C.G. Strange secret peoples. Fairies and victorian consciousness. Oxford University Press, 1999. P. 168).

20) См.: Forbidden journeys. Fairy tale and fantasies by victorian women writers / Ed. by Nina Auerbach and U.C. Knoepflmacher. The University of Chicago Press, 1992. P. 1.

21) Сюриа М. Жорж Батай, или Работа смерти / Пер. с фр. Е. Гальцовой // Иностранная литература. 2000. № 4.

Версия для печати