Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 93

Стихотворение, найденное в Сарагосе: функция категории грамматического рода в стихотворении Виктора Сосноры «Я оставил последнюю пулю себе…»

1

Творчество Виктора Сосноры, признанного патриарха русского постфутуризма, живущего в полууединении из-за постигшей его в 1981 году глухоты, еще не стало предметом углубленного литературоведческого анализа. Большинство написанных о нем работ имеют в основном критический1 и справочно-обзорный характер, хотя следует отметить несколько интересных исключений2.

В 1960—1980-е годы в СССР и в “тамиздате” появилось и несколько журнальных статей о поэзии Сосноры и содержательные предисловия к немногочисленным сборникам его стихов — тоже в основном критического, а не литературоведческого характера. В общем, если сравнивать работы о Сосноре с многочисленными статьями, публиковавшимися даже только в подцензурной печати о других известных поэтах советского периода — таких, как А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Ю. Кузнецов, О. Чухонцев, — написано о Сосноре крайне мало. В 2000-е годы, после того как поэт получил несколько престижных литературных наград (Премия Аполлона Григорьева, Премия Андрея Белого), а в издательстве “Амфора” вышло капитальное двухтомное собрание его сочинений, было опубликовано с десяток обзорно-аналитических статей о его творчестве и несколько интервью3.

Предлагаемая работа посвящена анализу одного стихотворения Сосноры — “Я оставил последнюю пулю себе…”; уникальность этого стихотворения, как будет показано, состоит во взаимодействии трех выявленных в нем сюжетов, которые можно условно обозначить как “родословный”, “грамматический” и “польский”.

Стихотворение будет проанализировано от конца к началу; я воспользуюсь этим формалистическим приемом, поскольку в поэтической практике появление в авторском сознании заключительных строк прежде серединных и начальных — явление распространенное. При разборе стихотворения будет применен метод пристального чтения (close reading) с элементами лингвистического анализа и биографического подхода, который, конечно, часто приводит к неправильной интерпретации текста, но в данном конкретном случае он, как мне кажется, оправдан; почему — надеюсь, станет ясно из дальнейшего.

2

Виктор Соснора родился в 1936 году в Крыму, в годы войны оказался в оккупированной нацистами Украине. Деятельность Сосноры в первой половине 1940-х годов является сюжетом непроверяемой биографической легенды, созданной самим поэтом и варьируемой теми, кто о нем пишет. Согласно наиболее часто встречающемуся варианту легенды, восьмилетний Виктор находился в партизанском отряде, которым командовал его дядя. Отряд был уничтожен нацистами, но мальчик спасся, был увезен в блокадный Ленинград (!), а оттуда его забрал к себе на фронт отец, к тому времени, по словам поэта, командир корпуса в Народном Войске Польском. В интервью журналу “Критическая масса” 2006 года Соснора утверждает, что в восьми- или девятилетнем возрасте с одобрения отца стал снайпером и убивал немецких солдат на всем пути своего следования с польской армией от Ленинграда до Франкфурта-на-Майне: “Я этих немцев много прихлопнул. Выжидал, то есть садизм во мне еще был, а выдержка, выносливость у меня до сих пор — дай бог! Наши окопы здесь, а их метров в триста. Передышка и у них и у нас. В каске же не будешь все время гулять, вот он выглядывает из окопа, каску приподнимает — тюк, и готов”4.

Я привожу эти слова Сосноры, чтобы продемонстрировать склонность поэта к созданию личной мифологии. Сразу хочу пояснить, что под личной мифологией тут я подразумеваю не “имиджмейкерство”, а в той или иной степени измененное внутренним зрением oбостренное восприятие себя в контексте истории, культуры и своего собственного творчества, часто свойственное художникам. Если говорить о поэтических учителях Сосноры — футуристах5, можно вспомнить автора “Ушкуйников”, лидера питерских “заумников” A. Туфанова, который уверял, что происходит от новгородских пиратов (Туфанов даже в официальных анкетах указывал, что родился в XV веке)6. А примыкавшая к кубофутуристической “Гилее” Елена Гуро создала миф о Вильгельме Нотенберге, своем умершем сыне (в действительности, насколько можно судить, не существовавшем), портреты которого помещaлись в ее книгах7.

После войны Соснора жил в Варшаве, где его отец служил в штабе маршала К.К. Рокоссовского, затем во Львове, где будущий поэт закончил школу (гимназию, по его словам), в 1954 году переехал с матерью в Ленинград. Некоторое время он учился на заочном отделении философского факультета Ленинградского университета, служил в армии, работал слесарем на заводе. Известность пришла к нему после первых же публикаций в 1962 году.

Ирена Колчински выделяет следующие признаки поэтики авторов, которых она причисляет к постфутуристам: “...искусная эвфоническая игра, склонность к абсурдизму и неологизмам, неконвенциональный синтаксис, различные типы заумной речи”8. Все эти черты, включенные в состав острохарактерной индивидуальной поэтики, определяют и творчество Сосноры. Вот как описывает черты его стиля позднейшего периода А. Скидан: “Инверсии на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих. <...> Аутодафе, холокост языка”.

Один из поэтических приемов Сосноры, заметный в его творчестве 1970—1980-х годов, — игра с категорией грамматического рода: согласование существительных мужского рода с прилагательными женского; сопряжение притяжательных местоимений мужского рода с существительными женского и среднего родов; образование неологизмов путем переноса грамматического рода существительного из одной части поэтического тропа на существительное из другой части того же тропа; создание андрогинных образов посредством соединения одушевленных существитeльных разных грамматических родов. Приведу несколько примеров.

Ты, Родина, тебе молясь

с тобой скитаясь

ты — хуже мачехи, моя,

ты — тать святая.

(“Последний лес”)

В последней строке, пользуясь фонетической и морфологической близостью существительного мужского рода “тать” с существительным женского рода “мать”, поэт подбирает ему определение — прилагательное женского рода “святая”, создавая тем самым трагический образ родины, переворачивающий устойчивые словосочетания “родина-мать”, “Россия-мать”.

На дворе лежит бревно, — как попало, голышом!

Чьё оно любовницо?

(“У ворот”)

Здесь Соснора создает антропоморфный образ отесанного бревна, перенося средний род существительного “бревно” на существительное женского рода “любовница”. Для сравнения можно вспомнить неологизмы Маяковского на основе существительного “любовь” (“любёночек”, “любовище”) или “модельные” для исследуемой традиции словотворчества неологизмы В. Хлебникова (“Заклятие смехом”) — однако ни Хлебников, ни Маяковский не использовали так широко игр с категорией рода. Тем же приемом Соснора пользуется и с другой целью:

Дитя в малиновых рейтузах

из снега лепит корабли.

Как маленькое Заратустро,

оно с овчаркой говорит.

(“Февраль”)

Средний род существительного “дитя” перенесен на мужское имя собственное Заратустра. В результате “дитя” предстает загадочным существом неопределенного пола, способным понимать язык животных.

Жизнь моя! Ты — мечталка,

с рифмами дурачонка,

старушенца-мальчишка,

стариканца-девчонка.

(“Семейный портрет”)

Вся эта строфа построена на неологизмах — два из них, “старушенца” и “стариканца”, обозначают персон, чей биологический пол противоположен “мальчишке” и “девчонке” соответственно. При соединении этих “ситуативных антонимов” дефисом возникают андрогинные образы.

Насколько можно судить, традиция создания таких “трансгендерных” образов, имеющих особую суггестивную силу, с помощью “неконвенциональных” грамматических средств и неологизмов восходит опять-таки к русскому футуризму. Напомню строку Василия Каменского: “Моейко сердко — девчонка-мальчик”9. И так же, как и сердце в стихотворении В. Каменского, откуда приведена эта строка, жизнь лирического героя в стихотворении Сосноры обретает свойство открытости миру и всеохватности — при всем самоумалении и самоиронии этого героя.

Лингвистические механизмы, обусловливающие возможность экспрессивного изменения грамматического рода в русском языке, исследуются давно и изучены относительно подробно. Их описывали И. Бодуэн де Куртене, Л. Щерба, Р. Якобсон10. В 1970—1980-е годы их функционирование обсуждали О. Ревзина, А. Копелович, А. Аксенов11. Из работ последнего времени прежде всего стоит обратить внимание на подробный анализ поэтики грамматической категории рода на материале русских фольклорных и литературных текстов XVIII—XX веков, осуществленный Я. Гином, и на материале русской постмодернистской поэзии 1980—1990-х годов, рассмотренном Л. Зубовой. Гина интересовало, что происходит с родовыми маркировками русских субстантивов при персонификации или олицетворении. Творчество Сосноры не давало ему повода для наблюдений, поскольку, как видно из приведенных выше примеров, поэт в основном экспериментирует с грамматическим родом одушевленных существительных. Зубова, справедливо полагая, что перемена рода в поэтическом тексте всегда мотивирована, уделяет наблюдениям над текстами Сосноры достаточно места. Она, однако, не выделяет его эксперименты с грамматическим родом из общей картины подобных экспериментов в современной поэзии. А сделать это необходимо, поскольку по сравнению с большинством цитат из постмодернистских авторов, приведенных в ее книге, очевидно, что у Сосноры сдвиги грамматического рода часто направлены не только и не столько на ироническое по своей функции “расшатывание” языка, сколько на усиление трагизма и неразрешимой парадоксальности высказывания (ср. “тать святая” в процитированном выше стихотворении).

Экспрессивный сдвиг категории рода был открыт в русской поэзии XIX века и первоначально воспринимался, безусловно, как прием, по сути, иронический или юмористический: так, “арзамасцы” потешались над первым вариантом басни Д. Хвостова “Осел и рябина”, где “осел” по ходу повествования немотивированно заменялся на “ослицу”. В дальнейшем этот прием использовался уже сознательно — например, в балладе Козьмы Пруткова “Желание быть испанцем”:

Но его, для сраму, я

Маврою одену;

Загоню на самую

На Сьерра-Морену, —

к которой авторы дают следующее “глубокомысленное” примечание, особенно смешное для тех читателей, которые помнили, что переодевшийся женщиной герой пушкинского “Домика в Коломне” называл себя именно Маврой: “Здесь, очевидно, разумеется племенное имя: мавр, мавританин, а не женщина Мавра. Впрочем, это объяснение даже излишне, потому что о другом магометанском племени тоже говорят иногда в женском роде: турка”12. Строки капитана Лебядкина: “И летает звезда на коне / В окруженье других амазонок. / Улыбается с лошади мне / Аристократический ребенок”13, — производят нужный Достоевскому эффект не в последнюю очередь благодаря несовпадению грамматического рода существительных “звезда” и “ребенок”.

Окончательно превратили неумышленный хвостовский сдвиг в сознательный прием обэриуты: к примеру, у А. Введенского в пьесе “Елка у Ивановых” фигурируют “коровы — они же быки”14. Однако совершенно по-иному категория грамматического рода и остранение биологического пола функционируют в поэтическом языке непосредственных предшественников обэриутов и поэтических учителей Сосноры — кубофутуристов. Социокультурные предпосылки их грамматических и “трансгендерных” экспериментов становятся ясны хотя бы из заметок А. Крученых о репетиции его оперы “Победа над солнцем” (1913): “…значилась по афише одна женская роль, и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам”15. Эта “подготовка мужественной эпохи” происходила и в стихах кубофутуристов: у Давида Бурлюка появляется известный образ “беременного мужчины”; у Тихона Чурилина — неологизм “друга” вместо традиционного “подруга” (“чтобы друга и другу не слопать”16); В. Хлебников в обращенном к женщине лирическом монологе восклицает: “Детуся! Если устали глаза быть широкими, / Если согласны на имя “браток”, / Я, синеокий, клянуся / Высоко держать вашей жизни цветок”17. Как пишет Я. Гин, “нарушение родовой корреляции может быть объяснено стремлением подчеркнуть активность, а не пол”18.

В поэтике постмодернизма критики наблюдают стилистические, лексические, семантические языковые конфликты. По мысли Л.В. Зубовой, это качество современной литературы особенно выразительно сказывается именно на категории грамматического рода19. Из рассматриваемых ею примеров можно заключить, что эксперименты постмодернистских авторов с категорией грамматического рода обогащены прежде всего опытом обэриутов и близки к поэзии персонажей XIX века.

Тот факт, что у Сосноры грамматические сдвиги родовых маркировок осуществляются в неиронических по природе стихотворениях, свидетельствует, что, несмотря на нередкиe у этого поэта игры с историей и категорией достоверности, его поэтическая система укоренена в поэтике футуризма и, шире, — высокого модернизма. По верному замечанию М. Липовецкого, даже в сосноровских “ремейках” на классические тексты и сюжеты нет обычной для таких произведений (в современной ситуации) постмодернистской иронии20 — есть скорее горькая, романтическая (“Я Вас любил. Любовь еще — быть может. / Но ей не быть” [“Я Вас любил. Любовь еще — быть может...”]).

3

Примеров отклонения от нормативной грамматики в использовании категории рода у Сосноры можно привести еще немало. Однако особое место — и по культурной отрефлектированности этого отклонения, и по эмоциональной силе основанного на этом приеме стихотворения — среди всех этих случаев занимает небольшой текст, написанный в конце 1970-х — начале 1980-х годов21.

Я оставил последнюю пулю себе.

Расстрелял, да не все. Да и то

эта пуля, закутанная в серебре, —

мой металл, мой талант, мой — дитё.

И чем дальше, тем, может быть, больше больней

это время на племя менять.

Ты не плачь над серебряной пулей моей,

мой не друг, мой не брат, мой — не мать.

Это будет так просто. У самых ресниц

клюнет клювик, — ау, миражи!

И не будет вас мучить без всяких границ

мой ни страх, мой ни бред, мой — ни жизнь.

Стихотворение с первого же прочтения производит сильное впечатление, но для того, чтобы лучше понять его, нужно знать родовую мифологию Сосноры, созданную самим поэтом, постоянно прорывающуюся в его творчестве и активно поддерживаемую в устных разговорах поэта и в его интервью. В уже упомянутом интервью “Критической массе” Соснора рассказывает: “Мой дядя по польской линии начал заниматься предками своих матери и отца и составил родословную, я ее еще в детстве прочитал. Бабушка по советскому паспорту считалась эстонка, но ее девичья фамилия была Барклай-де-Толли. Клан Барклаев, шотландских дворян, перебрался в начале 19 века в Россию. И в Лифляндии они породнились с остзейцами”22. Соснора, таким образом, представляет себя наследником разных этносов и национальных культур.

Автобиографические черты он часто придает и своему лирическому герою. Так, в стихотворении “Жизнь моя” сказано: “Вот идет моя жизнь, как эстонка <...> Вот идет моя жизнь, моя полька <…> Вот идет моя жизнь, как еврейка <...> Так: три девы, три чрева, три рода — / триединство мое, троекровье”. В стихотворении “Пльсков” “национальных составляющих” у лирического героя оказывается еще больше: своими предками (четырьмя дедами) Соснора называет польского короля Стефана Батория, настоятеля Печорского монастыря Корнелия (правда, точнее было бы называть его Корнилием), псковского иудея-корчмарщика и тевтонского солдата-эстляндца:

Этот город коротал мой дед Баторий.

Этот город городил мой дед Корнелий.

<...>

Третий дед мой был застенчивый, как мальчик...

<...>

Иудей был дед.

И, видимо, корчмарщик.

А четвёртый дед тевтонец был, эстляндец.

<...>

Слушай, лада,

я — нелепое потомство.

Четвертованный?

Или учетверённый?23

“Деды” тут, конечно, имеются в виду метафорически (и потому, что между XVI веком и временем жизни Сосноры прошло гораздо больше, нежели три поколения, и потому, что причисленный к лику святых игумен Корнилий — по крайней мере, согласно житию — никогда не был женат), — но сам принцип соединения “враждующих кровей” является чрезвычайно значимым для биографического мифа Сосноры. В другом стихотворении — “Сколько используешь калорий...” (из рукописной книги “Тиетта”, 1963) — лирический герой вопрошает себя:

Как распрямляешь кривую крови

своих разноплеменных предков? —

и дает себе экспрессивную и краткую характеристику в стихотворении “После”: “С дрожащей шпагой Дон-Жуана / Костюшко польш, Талмуд еврейства”.

4

Родовые мифологии, созданные на основе разнонациональных семейных линий, и размышления о генеалогии семьи в русской поэзии ХХ века не редкость: от лирических “Моих предков” М. Кузмина до иронически-философского “Маркитанта” Д. Самойлова и откровенно декларативной “Родословной” Ю. Айхенвальда. Нетривиальна в личной родовой мифологии Сосноры, в поэтическом смысле — достаточно традиционной, ее лингвистическая составляющая: в беседах и интервью поэт часто упоминает иностранные языки, которыми он в той или иной степени владеет или с которыми знаком, и связывает это знание с историей своей семьи. Н. Королева пишет о детстве Сосноры: “...Ребенок быстро выучил буквы, поскольку изначально был многоязычным — сказывалась смесь польской, украинской, русской, еврейской кровей, да eщё и наследие талантов рода Барклаев-де-Толли”24. Приведу еще характерные высказывания Сосноры из уже цитированного интервью А. Скидану: “Английский я плохо знаю. Немецкий я знаю неплохо”; “[Знаю] древнегреческий. Как и латынь. Я оба этих языка учил внимательно, я же в гимназии учился”; “Что, французский язык есть чистый? Или английский? Немецкий язык, который я с детства знал, только за 60 лет изменился ужасно...”; “...дядька вывез меня из Ленинграда на Кубань. Там оккупация немецкая. Начал я учиться в немецкой школе в станице. Учили немецкому и русскому”.

Эта одержимость иностранными языками и, возможно, интеллектуальное соперничество с признанными полиглотами, видимо, берет начало в юности поэта, когда или жизненные обстоятельства, или, что вероятнее, собственное волевое решение стало причиной того, что он не получил формального гуманитарного образования. В 1998 году Соснора опубликовал со своими комментариями обращенные к нему письма Николая Асеева. Вот что пишет Асеев 24-летнему юноше, отговаривая его от поступления в Литературный институт: “Я за то, чтобы Вы поступили где-нибудь получше Литинститута, о котором у меня представление отрицательное. Чему Вы можете научиться там? Ведь Вы больше знаете, чем его преподаватели и опекуны. А общее образование Вы скорее можете получить в любом вузе, пусть хотя бы и в техническом. Вам что нужно? Прежде всего — по-моему — языки, чтобы свободно читать англичан, французов, немцев”25. Упомянутыми в письме Асеева языками Соснора (в результате самообразования — человек обширных познаний в литературе, истории, философии), возможно, в совершенстве не овладел, хотя с грамматикой их, особенно с немецкой, несомненно знаком.

Вернемся теперь к тексту стихотворения. Оно состоит из трех 4-строчных строф. Последняя в каждой из них содержит три однородных члена предложения с притяжательными местоимениями и, во второй и третьей строфах, с отрицательными частицами “не” и “ни”. В каждой из этих заключительных строк между последним притяжательным местоимением первого лица, единственного числа, мужского рода и следующим за ним существительным среднего рода, в первой строфе, и женского рода, в двух других случаях, стоит “цветаевское” эмфатическое тире, усиливающее экспрессию образовавшихся грамматических конструкций.

И в ранний и в “средний” периоды творчества Соснора, продолжатель традиций Хлебникова, интересовался межъязыковыми лингвистическими играми, что нашло отражение и в его оригинальных стихах, и в его не менее оригинальных вольных переводах из Константы Ильдефонса Галчинского:

Працювати — не накращий час,

Дочекатись, справдиться, о нi!

<...>

До свиданья Русь моя во мне!

До свiтання промiння во мгле!
(“Як ты мiг дочекатись, чи справдиться слово твое…”)

Не мне книг алтарность, альковность,

труд у лун, венец из ценность-металла,

Tylko noc, noc deszowa i wiatr, i alcohol —

Serwus, madonna.

(“Serwus, madonna”)

Эти кроссъязыковые “пересечения” позволяют предположить, что и в интересующем нас тексте отклонения родовых маркировок могут быть связаны с грамматикой иностранных языков, с которыми в той или иной степени знаком автор.

Ключевыми словами в стихотворении являются “пуля” и “жизнь”: в первых трех строках “пуля” — единственное существительное, и оно повторено дважды, а последняя строка оканчивается интонационно выделенным словом “жизнь”. В немецком языке грамматический род существительного “пуля” (die Kugel) — женский, то есть совпадает с русским, а грамматический род существительного “жизнь” (das Leben) — средний, то есть не совпадает. В польском существительное “z.ycie” (“жизнь”) — тоже среднего рода. Таким образом, при кроссъязыковом сопоставлении родовая маркировка русского существительного “жизнь” расшатывается, и немецкое существительное мужского рода “der Тod” (смерть) в последней строчке стихотворения наделяет своим грамматическим родом это русское существительное женского рода. Ибо слово “ни”, поставленное перед ним, здесь недвусмысленно указывает на пресечение жизни, то есть смерть. Полагаю, что предположение о возникновении в этой строке именно немецкого субстрата оправдано соседством концептов страха (“ни страх”), бреда (“ни бред”) и смерти (“ни жизнь”), что характерно для таких популярных жанров немецкой романтической литературы, как рыцарская драма и рыцарский роман, у истоков которых стоит Гёте с его драмой “Гец фон Берлихинген” (“Götz von Berlichingen” [1773])26.

Можно предположить, что в русском языковом сознании грамматический род существительного “жизнь” связан с грамматическим родом существительного “мать”: мать дарит жизнь27. “Маскулинизация” одного существительного влечет замену рода другого, и у Сосноры во второй строфе читаем: “мой — не мать”. Заметим, что стихотворение “Последний лес”, где родина названа “тать святая”, помещено в “ардисовском” томе избранных произведений Сосноры рядом с “Я оставил последнюю пулю себе...”, поэтому “мой — не мать” может подразумевать и родину, выраженную немецким словом “das Vaterland” — а это уже существительное среднего рода, что также предоставляет благоприятный лингвистический фон для межъязыковой игры.

В первой строфе Соснора “симулирует” лингвистические черты европейских языков, заменяя средний род русского существительного “дите” мужским. Поскольку во французском среднего грамматического рода не существует, “дите” в этом языке может быть или мужского рода (un enfant), или женского (unе enfant). Соснора здесь избирает русское существительное “дите” в одном из французских грамматических вариантов в качества определения к подлежащему “пуля”, выраженному русским существительным женского рода: эта пуля — “мой дите”.

Поэт акцентирует, что говорит не об обыкновенной пуле, а о “закутанной в серебре”, названной “мой талант”, “мой металл” (исторически талант — серебряная монета, имевшая хождение в античном мире). Oбраз серебряной пули и отчетливый мотив самоубийства прямо указывают на совершенно конкретную историческую фигуру — польского писателя, археолога и путешественника графа Яна Потоцкого (1761—1815), автора знаменитого готического романа “Рукопись, найденная в Сарагосе” (франц.— “Manuscrit trouvé à Saragosse”, польск. — “Re˛kopis znaleziony w Saragossie”). Ăлавный герой этого произведения, молодой дворянин фламандско-испанского происхождения Альфонс ван Ворден, на своем пути встречает миражи, впадает в бред и неоднократно испытывает чувство страха (ср. у Сосноры: “ау, миражи!”, “мой — ни страх”, “мой — ни бред”).

Потоцкий вырос и получил воспитание в Швейцарии и Франции, жил во многих странах, говорил на основных европейских языках, знал древние и владел несколькими восточными, но родного польского в совершенстве не освоил и роман свой написал по-французски, что, на мой взгляд, и может быть причиной появления французского субстрата в четвертой строке первой строфы стихотвоения Сосноры.

В 1815 году в фамильном имении Уладовка под Бердичевом Потоцкий отвинтил шарик от крышки серебряной сахарницы, попросил своего капеллана благословить этот шарик, затем ушел к себе в библиотеку, вложил шарик в ствол пистолета и выстрелил себе в голову28. Причина этого поступка, как указывает в примечании к своей книге “Писатель и самоубийство” Г. Чхартишвили, трактуется по-разному: “Одни авторы пишут о мучительных головных болях, терзавших писателя, другие — о разочаровании итогами Венского конгресса”29. Обратим внимание на формулировку “возле самых ресниц клюнет клювик...” — это очень точная метафора: изогнутый курок старинного пистолета, Кухенрейтера или Лепажа, действительно напоминает птичий клюв. Вспомним также, что в европейском фольклоре освященной (отсюда и просьба Потоцкого к капеллану) серебряной пулей можно убить вурдалака, оборотня, ведьму — уничтожить зло, сверхъестественное по природе. Подобное зло, видимо, Потоцкий предполагал в себе самом30.

Эстетика и культ зла, которое понималось как одно из возможных “измерений” добра, — составная часть эстетики европейского романтизма конца XVIII — начала XIX в. Потоцкий живо интересовался демоническим началом; один из своих трудов он посвятил религии езидизма, для которой характерно манихейско-гностическое стремление включить зло в общую картину мира. Именно благодаря Потоцкому заинтересовался езидами и А.С. Пушкин — как известно, встречавшийся в Армении с езидским шейхом31. Эту традицию романтического демонизма в переосмысленном виде унаследовал и Соснора, что проявляется, например, в таких его строках:

Пусть нет сил, а стадо свиней жрет свой жолудь, —

зови зло, не забывай мой мир молний!

(“Когда жизнь — это седьмой пот райского древа...”)

Соснора роман Потоцкого мог читать или в юности по-польски (еще в 1847 году Э. Хаецкий перевел роман на польский язык с французского оригинала, впоследствии утраченного, — последующие переводы на другие языки осуществлялись с этого польского перевода), или в зрелом возрасте по-русски, когда в 1968 году в СССР был опубликован перевод А.С. Голембы — в серии “Литературные памятники”.

Примерно в те же годы был выпущен на советские экраны и фильм польского режиссера Войцеха Хаса “Рукопись, найденная в Сарагосе” (1965) с культовым и в Польше, и в России актером Збигневом Цибульским в роли Альфонса ван Вордена. Проходящий через весь фильм мотив бредового сна, пробуждение от которого оказывается всего лишь переходом в следующий кошмарный сон, был близок к мотивам “петербургского текста” русской литературы с его общей установкой на “склеивание персонажей”, “переодевание, переименование и иного рода камуфляж”, по выражению В. Н. Топорова32 (а именно это и происходит в фильме по ходу действия), и совпадал с некоторыми вариантами эстетики нонконформистской литературы33. К тому же лабиринтообразная структура и “матрешечный” нарратив “Рукописи...”, в которой персонажи постоянно переходят из одной истории в другую или бесследно исчезают, могли напомнить литераторам-нонконформистам, ориентированным в своих эстетических поисках на опыт русского модернизма начала XX века, позабытое со времен ОПОЯЗа стернианство, обогащенное в романе Потоцкого сложным переплетением вставных историй и сюжетных линий.

Утверждение автора интереснейшего исследования ленинградского литературного андеграунда С. Савицкого о том, что публикация “Рукописи, найденной в Сарагосе” и показ фильма В. Хаса в СССР стали событиями в жизни неофициального культурного сообщества в Ленинграде34, мне кажется преувеличенным, поскольку прямое воздействие романа и фильма на литературную продукцию тех лет обнаружить затруднительно. Автор этих строк передал вопрос о влиянии романа Потоцкого и фильма Хаса на литературу ленинградского андеграунда А. Битову, К. Кузьминскому и Е. Шварц. Ответ двух последних сводился к тому, что хотя и фильм и книга были известны в их среде всем, но ни разговоров, ни дискуссий о них опрошенные не помнят. А. Битов от ответа воздержался. Правда, следует признать, что пересказ эпизода из романа Потоцкого содержится в известной песне А. Хвостенко и А. Волохонского “Орландина” — более того, первоначальную популярность этой песни в андеграундной среде Савицкий объясняет именно тем, что слушатели узнавали в ней аллюзию на “Рукопись…”. Тем не менее это был единичный феномен. В те же самые годы в США, благодаря увлечению солиста группы “Grateful Dead” Джерри Гарсия фильмом Хаса, роман Потоцкого стал неотъемлемой частью психоделической культуры американской “революции 60-х”35.

Стихотворение Сосноры — единственное известное мне произведение русской неподцензурной поэзии, основанное на аллюзиях не столько на роман “Рукопись, найденная в Сарагосе”, сколько на биографический миф о его авторе — Яне Потоцком. Личность Яна Потоцкого, человека рафинированной европейской культуры, историка славянских и азиатских стран, безусловно, привлекает поэта, всматривающегося в его судьбу, как в зеркало.

5

Роман Потоцкого оказал существенное влияние на русскую культуру второй четверти XIX века. В 1836 году А. С. Пушкин пишет стихотворение, которое является стихотворным переложением одного из эпизодов “Рукописи…”36:

Альфонс садится на коня;

Ему хозяин держит стремя.

“Ceньоp, послушайтесь меня:

Пускаться в путь теперь не время,

B горах опасно, ночь близка…”

<...>

“Мне путешествие привычно

И днем и ночью — был бы путь, —

Тот отвечает. — Неприлично

Бояться мне чего-нибудь;

Я дворянин, — ни черт, ни воры

Не могут удержать меня,

Когда спешу на службу я”.

И дон Альфонс коню дал шпоры...37


Это написано о чести дворянина, о готовности смело и без оглядки, почти самоубийственно, идти навстречу неизвестной судьбе. Безоглядностью и спокойным мужеством наделен и лирический герой стихотворения Сосноры. В этом стихотворном тексте присутствует мотив не только самоубийства, но и войны, значимый лично для Сосноры (оборот “расстрелял, да не все...” напоминает цитату из описаний Второй мировой войны, когда получило широкое распространение огнестрельное оружие с обоймами или магазинами). И поэтому можно представить себе, что в батальном пространстве стихотворения неявно претворяется родовой миф автора: непонятый и оклеветанный современниками Барклай-де-Толли искал смерти в Бородинском сражении, без нужды бросаясь в гущу самых яростных схваток (под ним было убито пять лошадей). Пушкин запечатлел эту попытку доблестного самоубийства в стихотворении “Полководец” (1835), обращенном к Барклаю.

* * *

В проанализированном здесь стихотворении Сосноры биографический мультилингвизм автора (реальный или мифологизированный) побуждает его создавать “лингвистический портрет” Яна Потоцкого в технике замещения грамматического рода русских существительных грамматическим родом соответствующих или “смежных” по значению существительных из нескольких европейских языков. При этом окказиональные грамматикородовые и гендерные сдвиги на высоком поэтическом уровне воспроизводят процесс, начавшийся в языковом узусе с 1960-х годов (именно тогда лингвисты зафиксировали появление выражений типа “хорошая врач”, “профессор пришла”38) и предвосхищают эксперименты с гендерными сдвигами в поэзии в 1990—2000-е годы (В. Строчков, А. Левин, Д. ГолынкоВольфсон, С. Круглов и многие другие).

В стихотворении с таким портретом по ассоциации с пушкинской перифразой эпизода из романа Потоцкого слышен отзвук романтической традиции, но осмыслять этот поэтический текст, разумеется, следует в постфутуристической перспективе.

Если, как пишут Наум Лейдерман и Марк Липовецкий, вектор свободы от реальности в поэзии постфутуристов противоположен по направленности футуристам и более близок к обэриутам (дело здесь, по мнению исследователя, в том, что постфутуристы 1950—1960-х годов имели дело с иной, неутопической, насквозь заидеологизированной советской реальностью)39, то на примере стихотворения “Я оставил последнюю пулю себе...” можно видеть, как эстетический вектор поэзии Сосноры, совпадая в самом общем направлении с футуристическим, отклоняется от него, уходя в область экзистенциального трагизма и ужаса существования отдельного человеческого “я”. И в этом смысле ему, похоже, ближе не Хлебников и Крученых, а скорее уж “ренегат футуризма” Маяковский и “маргинальный футурист” Цветаева. К тому же, судя по этому стихотворению Сосноры, постфутуризм его — саморефлексирующий, подозревающий в себе некое абстрактное философско-эстетическое “зло”, нуждающееся в “серебряной пуле”; сам поэт, видимо, знает, какую цену необходимо заплатить за “аутодафе и холокост языка”, описанные в его творчестве Александром Скиданом.

______________________________________

1) Арьев А. Арфография: О прозе Виктора Сосноры, опубликованной и неопубликованной // Согласие. 1993. № 3. С. 112—117; Он же. Ничей современник (Виктор Соснора: случай самовоскрешения) // Вопросы литературы. 2001. Вып. 3. С. 14—30; Гордин Я. Литературные варианты исторических событий — что это такое? // Соснора В. Властители и судьбы: Литературные варианты исторических событий. Л., 1986. С. 3—7; Он же. Школа теней, или Возвращение невидимок // Соснора В. Возвращение к морю. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 5—14.

2) Зубова Л.В. Древнерусский язык в поэтическом отражении: Виктор Соснора // Теоретические проблемы языкознания: Сб. ст. к 140-летию кафедры общ. языкознания филол. факультета С.-Петерб. гос. ун-та. СПб., 2004. С. 596—606; Парщикова-Хюгли М. Поэтика динамической статики: Виктор Соснора // Барокко в авангарде — авангард в барокко. М., 1993. С. 48—52; Левченко М.А. Архетипическая триада Поэт — Смерть — Слово в поэзии Виктора Сосноры (Мифопоэтический анализ текста: сфера интерпретации) // Русский текст. Российско-американский журнал по русской филологии. 1996. № 4. С. 145—163.

3) См., например: Петербургский книжный вестник. 1999. № 3(6); Дело. 2003. 27 января; Футурум АРТ. 2006. № 12; Критическая масса. 2006. № 3; Звезда. 2007. № 9; Татьянин день. 2008. 22 апреля (большой фрагмент о Сосноре в интервью Владимира Новикова Н. Гуровой).

4) Выдержки из интервью и высказываний В. Сосноры приведены по журналам: Критическая масса. 2006. № 3; Звезда. 2007. № 9 (по интернет-версиям). Цитаты из произведений Сосноры приведены по изданию: Соснора Виктор. Избранное. Ann Arbor: Аrdis, 1982.

5) “Меня безоглядно любили футуристы: В. Татлин, Н. Заболоцкий, В. Каменский, А. Крученых, Л. Брик, Д. Бурлюк”, — писал В. Соснора в автобиографии (цит. по: http://rvb.ru/np/publication/02comm/11/03sosnora.htm).

6) См.: Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 242—243; Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Традиция, 1995. С. 400—427.

7) Поэзия русского футуризма / Cост. и подгот. текста В.Н. Альфонсова и С.Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С.Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999. С. 257.

8) Kolchinsky Irene. The Revival of the Russian Literary Avant-Garde: the Thaw Generation and Beyond. München: Verlag Otto Sagner, 2001. P. 94.

9) Поэзия русского футуризма. С. 251.

10) Бодуэн де Куртене И.А. Лингвистические заметки: 1. О связи грамматического рода с миросозерцанием и настроением людей // Журнал Министерства народного просвещения. 1900. № 11. С. 367—370; Щерба Л.В. Избранные труды по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957. С. 23; Якобсон Р.О. Избранные работы / Пер. с англ., нем., фр. М.: Прогресс, 1985. С. 336.

11) Ревзина О.Г. Основные черты грамматической категории рода // Славянское и балканское языкознание; Проблемы морфологии современных славянских и балканских языков. М., 1976. С. 4—22; Копелович А.Б. Род как словообразовательная категория // Вопросы грамматического строя русского языка. Хабаровск, 1977. С. 3—19; Аксенов А.Т. К проблеме экстралингвистической мотивации грамматической категории рода // Вопросы языкознания. 1984. № 1. С. 14—15.

12) Сочинения Козьмы Пруткова. М.: Худож. лит., 1976. С. 70.

13) Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 7. С. 126.

14) См. об этом: Кобринский А. “Вольный каменщик бессмыслицы”, или Был ли граф Хвостов предтечей обэриутов? // Литературное обозрение. 1994. № 9—10; Сливкин Е. Авторитеты бессмыслицы и классик галиматьи (Обэриуты как наследники графа Хвостова) // Вопросы литературы. 1997. Вып. 4.

15) Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Академический проект, 2001 (Серия “Новая библиотека поэта”). С. 443. Идеологическим первоисточником “маскулинизма” русских футуристов стали сексистские пассажи манифестов, выступлений и статей Филиппо Маринетти (см., например: Marinetti F.T. Selected Writings / Ed. by R.W. Flint, transl. by R.W. Flint and Arthur A. Coppotelli. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1972. P. 78; Idem. Critical Writings / Ed. by Günter Berghaus, transl. by Doug Thompson. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2006. P. 55— 59) и, возможно, пьеса Гийома Аполлинера “Груди Тиресия”, написанная в 1903-м и поставленная в Париже в 1917 году (см.: Three Pre-Surrealist Plays / Transl. by Maya Slater. Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 212); сведения о пьесе могли прийти в Россию через Дягилева и артистов его “Ballets russes”, с 1908 года регулярно гастролировавших в Париже и восхищавшихся Аполлинером и его кругом.

Поздний отзвук подобной “идеологии” можно уловить в воображаемом диалоге с Вождем, разыгранном артисткой Гончаровой из пьесы Ю. Олеши “Список благодеяний” (1930): “— Трудно играть мужскую роль? — Нет. Теперь время мужское. — Как вы сказали? — Я говорю — время мужское. Женщина должна думать по-мужски” (цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний” (Опыт театральной археологии). М.: НЛО, 2002. С. 69). См. об этом “гендерном сдвиге” в СССР 1920-х — начала 1930-х годов подробнее в статье: Боренстайн Э. Женоубийцы. Жертвоприношение женщины и мужское товарищество в ранней советской прозе / Пер. с англ. М. Липовецкого // Континент. 2001. № 108.

16) Поэзия руского футуризма. С. 614.

17) Там же. С. 102.

18) Гин Я.И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск, 1992. С. 30.

19) Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000. С. 259.

20) Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М.: УРСС, 2001. Кн. 1. С. 265. Аналогичная мысль высказана в работах М. Левченко.

21) О силе воздействия этого текста свидетельствует хотя бы тот факт, что на него как минимум дважды писали музыку российские барды: Виктор Харисов (альбом “Под сенью звезд” группы “Уленшпигель”, 1993) и Денис Бережной (песня опубликована в Интернете в 2007 году: http://www.realmusic.ru/songs/337162/). Бережной, комментируя собственный опус, пишет о стихотворении Сосноры: “Произведение с прекрасными деформациями синтаксиса, которые никоим образом не коверкают, а подчеркивают человеческие чувства”.

22) В действительности последовательность событий была обратной: сначала род Барклай де Толли “породнился с остзейцами”, а потом перешел на русскую службу. Основатель рода, шотландский дворянин Питер Барклай де Толли (1600—1674) переселился из Шотландии в Ригу после того, как О. Кромвель начал репрессии против сторонников казненного короля Карла. На русскую службу поступил в конце XVIII века Вейнгольд Готтард Барклай де Толли (1734—1781), принявший русское имя Богдан и ставший отцом русского полководца Михаила Барклая-де-Толли (1761—1818).

23) Из рукописной книги “Начало ночи” (1962). Текст приводится по первоначальной редакции, восстановленной В. Соснорой для сайта “Русская поэзия 1960-х годов” (http://www.ruthenia.ru/60s/sosnora/nachalo/nachalo-13. htm).

24) Королева Н. О Викторе Сосноре и его стихах // Звезда. 2007. № 9.

25) Письма Н. Асеева к В. Сосноре / Вступ. заметка и публ. В. Сосноры // Звезда. 1998. № 7.

26) См. о мотивах ужаса и фантасмагорического бреда в немецкой литературе конца XVIII — первой трети XIX веков в кн.: Murphy A. Banditry, Chivalry, and Terror in German Fiction 1790—1830. Chicago: The University of Chicago Libraries, 1935.

27) Об этих и подобных нюансах русского языкового сознания см. в книгах: Язык и модель мира. М.: Наука, 1993; Шмелев А.Д. Русская языковая картина мира: материалы к словарю. М.: Языки славянской кльтуры, 2002.

28) Заметим, что “закутанная в серебре” пуля благодаря причастию “закутанная” метафорически “округляется” и становится шариком, что даeт основание заподозрить кроссъязыковой опыт и здесь; в польском и немецком языках нет двух различных слов для обозначения понятий “пуля” и “шарик”: польское “kula” и немецкое “die Kugel” означают и пулю и шарик, а во французском эти слова звучат похоже: “une balle” — пуля, “une bille” — шарик.

29) Цитата приводится по интернетной версии книги.

30) Некоторые пассажи романа Потоцкого, как пишет И. Бэлза, “самым непосредственным образом перекликаются с тамплиеровским (так! — Е.С.) учением о дуализме, включающим веру в Бафомета, т.е. в злое начало” (Бэлза И.Ф. Рукопись, найденная в Сарагосе // Потоцкий Ян. Рукопись, найденная в Сарагосе. М.: Наука, 1968. С. 590).

31) См. об этом: Slivkin Y. Was the Covetous Knight Poor and Was the Poor Knight Covetous? // Russian Literature. 2004. Vol. LV. P. 555.

32) Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 288.

33) Отсутствие границ между явью и сном (или галлюцинацией) в восприятии советской действительности — значимый мотив нонконформистской прозы: произведений Абрама Терца (“В цирке”, “Любимов”), Беллы Улановской (“Путешествие в Кашгар”) и особенно Венедикта Ерофеева (“Москва—Петушки”); в более позднем и более популярном варианте этот мотив представлен в ранней прозе Виктора Пелевина (см., например, рассказ “Спи”).

34) Савицкий С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы. М.: НЛО, 2002. С. 112.

35) См. подробнее: Christie Jan. A Garden of Forking Paths: the Western Reception of Has’s Saragossa Manuscript // Comparative Criticism. Vol. 24. Cambridge University Press, 2002. P. 217—238.

36) О влиянии нарратива “Рукописи...” Потоцкого на “Русские ночи” Владимира Одоевского см.: Cornwell N. The European Tradition of the ▒Nights’: Jan Potocki and Odoevski’s ▒Russian Nights’ // Comparative Criticism. Vol. 24. P. 121—140.

37) Цит. по изд.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 3. С. 347.

38) См.: Панов М.В. Морфология и синтаксис современного русского литературного языка // Русский язык и советское общество. М.: Наука, 1968. С. 19—41; Рожавина М. Категория рода в современном русском языке. Дисс … канд. филол. наук. Киев: НАН Украины; Институт языкознания им. А.А. Потебни, 2000. С. 122.

39) Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Кн. 1. С. 259.

Версия для печати