Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 92

«Поэзия – всегда не то, всегда другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950—1980-е годы

“ПОЭЗИЯ — ВСЕГДА НЕ ТО, ВСЕГДА ДРУГОЕ”1:
переводы модернистской поэзии в СССР
в 1950—1980-е годы

В середине 1950-х годов в большинстве стран Восточной Европы, где в 1940-е годы к власти пришли “коммунистические” режимы, была осуществлена реформа идеологического контроля, которая оказалась довольно успешной и во многом обеспечила еще на 30 лет пребывание у власти правящих группировок. В Венгрии после восстания 1956 года были фактически распущены уже созданные колхозы, аналогичная аграрная “контрреформа” была произведена в Польше. Однако все же в первую очередь речь здесь идет не столько о либерализации политики, а именно о реформе идеологического контроля. В области культурной политики это привело к относительному восстановлению связей восточноевропейских стран с общим пространством европейской культуры — при том, что в довоенное время позиция восточноевропейских культур в этом пространстве была асимметричной, “догоняющей”. При всех цензурных запретах, препятствовавших культурным контактам, в конце 1950-х было отчасти смягчено отношение к модернистским традициям, вызревшим в поле общеевропейского “полилога”. Это привело к тому, что даже после вторжения в Чехословакию 1968 года и общего для стран Варшавского Договора ужесточения режима в 1970-е в восточноевропейских странах регулярно появлялись авторы-новаторы, которые, несмотря на выраженные в их произведениях революционные или коммунистические убеждения, эстетически “говорили на одном языке” с авторами “противоположного лагеря”, — достаточно вспомнить восточногерманского драматурга Хайнера Мюллера или венгерского кинорежиссера Миклоша Янчо.

Почему подобная трансформация не смогла быть осуществлена в России — сложнейшая проблема. Говоря о Восточной Европе, мы имеем в виду также и страны Балтии, входившие тогда в СССР: в них эстетические процессы отчасти напоминали то, что происходило в Восточной Европе. Во многом это связано с тем, что, в отличие от “остального” СССР, страны Балтии были советизированы только в 1940 году и в их культурах ростки модернизма не были задушены сразу же по появлении. В Эстонии писатели-модернисты, бывшие преимущественно левыми, после присоединения страны к СССР активно сотрудничали с новой администрацией. Впрочем, впоследствии многие из модернистов Балтии были репрессированы, а во время “оттепели” — реабилитированы. Это способствовало тому, что и в странах Балтии, входивших в состав СССР, диалог с модернистскими традициями был более непосредственным и менее драматичным, чем в советской России, а также, например, в Украине.

Предмет исследования в этой статье — невосприимчивость русской культуры 1950—1970-х годов к ключевым достижениям модернизма. Попробуем рассмотреть ее на таком узком, но показательном материале, как история публикации стихотворных переводов2.

1

В январе 1955 года в Москве появился первый номер нового толстого ежемесячного журнала, “Иностранная литература”. Сейчас, спустя полвека после этого события, можно с уверенностью сказать, что в истории рецепции европейской культуры в России таким образом открылась новая эпоха, которая сохраняла некое единство — при всех последовавших трансформациях — на протяжении 35 лет, вплоть до крушения СССР, то есть в период активной творческой работы двух литературных поколений.

Основание нового издания было представлено в духе тогдашней риторики “восстановления ленинских норм”: как продолжение выпуска под чуть измененным названием закрытого одновременно с роспуском Коминтерна — в 1943 году — журнала “Интернациональная литература”.

С точки зрения тогдашней идеологии, которая была вполне выражена в критических статьях на страницах нового журнала, современная “зарубежная” — использовался именно такой термин — поэзия условно могла быть разделена на пять типов письма, различавшихся по идеологическому статусу (эти различия имели разный смысл в аутентичном контексте и в глазах советской цензуры) и эстетическим особенностям. Надо признать, что для нашего разговора расширение репертуара формальных средств (стихотворный аспект) представляется событием не менее важным, нежели смена художественных парадигм (аспект мировоззренческий).

К первому типу мы можем отнести произведения поэтов, которые получили в Европе межвоенного двадцатилетия статус классиков модернизма (Уолт Уитмен3, Шарль Бодлер4, Гийом Аполлинер5, Константинос Кавафис6, Антонио Мачадо7, Поль Верлен8, Эмили Дикинсон9), — или тех, кто рано ушел из жизни и был канонизирован вскоре после смерти (Федерико Гарсия Лорка10, Мигель Эрнандес11, Сесар Вальехо12, Робер Деснос13). Первый номер журнала открывался подборкой Уолта Уитмена — и хотя по времени эта публикация совпала со столетием выхода первого издания “Листьев травы”, версификация и образность Уитмена были настолько “передовыми” по сравнению с публиковавшейся тогда в СССР поэзией, что невозможно отделаться от впечатления: для русского читателя это все еще была зона “актуальной литературы”, а не “признанных шедевров”.

Очерчивание рамок этой группы представляет, пожалуй, наибольшую сложность, так как здесь мы сталкиваемся с несколькими социокультурными проблемами. Прежде всего, это проблема “вторичной легализации”: ведь и Уитмен, и Бодлер, и Верлен были введены в кругозор русского читателя еще в Серебряном веке (а первая публикация Бодлера на русском языке появилась и вовсе в середине 1850-х, вскоре после выхода первого издания “Цветов зла”14); Аполлинера переводил в 1920—1930-е годы Бенедикт Лившиц15. Так что их появление на журнальных, а не книжных страницах — свидетельство своего рода “шаткости”, неокончательности их идеологического и культурного статуса в советском контексте. Далее, при описании тогдашней публикационной практики возникает проблема невольной подмены относительно внятного понятия “модернизм” труднолокализуемой областью непривычных для русского контекста художественных языков. В разряд таких непривычных языков могли попасть сочинения даже не модернистов, а предшествовавших им романтиков — например, французского поэта Алоизиуса Бертрана (1807—1841)16, разработавшего версетную форму свободного стиха, которую позже развили Бодлер (в “Парижском сплине”) и Лотреамон. Следует также иметь в виду, что слово “модернизм” с положительными оценочными коннотациями в советском публичном пространстве 1950—1960-х годов почти не использовалось — более того, еще не вышли из употребления устойчивые словосочетания “тлетворный модернизм” или “разлагающее воздействие модернизма”.

Ко второму типу можно отнести стихи поэтов-коммунистов из западных стран. Это Пабло Неруда17, Рафаэль Альберти18, Яннис Рицос19, Луи Арагон20, Николас Гильен21, Поль Элюар22, Назым Хикмет23. Их, по большей части прекрасных поэтов, печатали особенно обильно, и это со временем, кажется, стало раздражать читателя: из-за этих повторяющихся имен невозможно было понять, насколько адекватна представляемая общая картина и какое место каждый из них занимает в контексте как мировой, так и своей национальной литературы.

К третьему типу относятся произведения “левых”, то есть нонконформистов широкого спектра — от пацифистов и “красных” латиноамериканских католиков до вождей нарождавшейся в 1950-е годы контркультуры. Эта линия, наоборот, была самой малочисленной, но, пожалуй, при других условиях могла бы стать в советском контексте наиболее культурно значимой — если бы границы “оттепели” не оказались обозначены столь жестко. Эту группу представляли Аллен Гинзберг24, Артур Лундквист25, Ханс Магнус Энценсбергер26, Эрнесто Карденаль27, Лоуренс Ферлингетти28. Фрагмент из “Вопля” (“Howl”) Аллена Гинзберга, еще не вполне вышедшего из рамок андеграунда, был опубликован в “Иностранной литературe” в 1961 году — всего через пять лет после публикации оригинала — и даже сегодня производит мощное впечатление.

Четвертый тип представляли модернисты из “социалистических” стран. Границы этого типа провести непросто: здесь были и те, кто умер до того, как их страны стали “социалистическими”, и те, кто был модернистом лишь на определенном этапе, и те, чьи взаимоотношения с режимом приобретали характер, свойственный советской номенклатуре и, таким образом, вообще выходящий за рамки нашего разговора. Порой в “Иностранке” печатались переводные стихи в откровенно соцреалистическом духе:

Три солдата,

В пути обессилев совсем,

Шли в тайгу, где их ждал

Генерал Ким Ир Сен.

(Тен Дон У 29)

Свои сложности вносит и специфика “догоняющих” культур.

Кроме того, иногда непросто провести границы между собственно “социалистической” страной (то есть страной Варшавского Договора) и страной, избравшей “социалистический путь развития” (как, например, Никарагуа), или вообще страной третьего мира, имевшей хорошие отношения с СССР30. Но в общем и целом в группу “модернистов с социалистической пропиской” можно включить таких авторов, как Тадеуш Ружевич31, Миклош Радноти32, Иоханнес Бобровский33, Збигнев Херберт34, Вислава Шимборская35, Мирча Динеску36.

Пятый и последний тип — произведения поэтов из “капиталистических стран”, которых специфически левыми назвать невозможно. Среди них мы находим и “высоких” модернистов, — таких, как Томас Стернс Элиот37, Сен-Жон Перс38, Георгос Сеферис39, Висенте Алейксандре40 или итальянские герметисты (Сальваторе Квазимодо41, Эудженио Монтале42, Джузеппе Унгаретти43) — и представителей значительно более радикального, во всяком случае на советский вкус, авангарда (немецкие конкретисты44, Анри Мишо45, Рене Шар46, Пауль Целан47, Бернар Ноэль48 и поэты круга журнала “Action poétique”49), и традиционалистов — в том смысле, в каком само это понятие эволюционировало на протяжении первой половины ХХ века (Хуан Рамон Хименес50, Габриэла Мистраль51, Роберт Фрост52, Арчибальд Маклиш53, Уистен Хью Оден54). Необходимо отметить, что именно здесь в первую очередь возникали деформирующие общую картину цензурные препятствия.

На пост главного редактора нового журнала был назначен будущий ленинский лауреат Александр Чаковский. В 1963 году его сменил Борис Рюриков, автор книг “Ленин и вопросы литературы” (1957) и “Коммунизм, культура и искусство” (1964), — но время редакторства Рюрикова стало одним из лучших периодов в истории журнала: до 1969 года в нем находилось место и американским битникам, и немецким конкретистам, а если выйти за рамки нашего разговора (современная поэзия), то именно тогда были осуществлены революционные для русского читателя публикации прозы: восемь рассказов Кафки (среди них — “В исправительной колонии” и “Превращение”)55, “Носорог” Ионеско56 и “В ожидании Годо” Беккета57. Но и в “застойное” двадцатилетие, совпавшее с редакторством Николая Федоренко (1970—1989), бывшего заместителя министра иностранных дел, радикальных изменений в политике журнала проследить не удается: “Иностранка” оставалась наиболее открытым к инновативной иноязычной литературе легальным советским журналом.

Общая же картина с изданием иностранной поэзии в СССР к 1970-м годам заметно меняется — и, вопреки господствовавшим в советском интеллектуальном сообществе настроениям, в лучшую сторону: с 1967 года издательство “Молодая гвардия” начинает издавать серию брошюр “Современная зарубежная лирика” — размером в два печатных листа каждая. В ней вышло около 40 книг, среди которых назовем первые на русском языке сборники Сальваторе Квазимодо (1967), Роберта Фроста (1968), Леопольда Седара Сенгора (1969), Карла Сэндберга (1975), Тадеуша Ружевича (1980), Сен-Жон Перса (1983), Уильямса Карлоса Уильямса (1984), Изета Сарайлича (1985), Арво Туртиайнена (1986) и Лоуренса Ферлингетти (1988). С 1969 года издательство “Прогресс” публикует серию “Из современной поэзии”; каждый из ее выпусков объединял в книжку со средним объемом в десять печатных листов подборки четырех-пяти достаточно полно представленных поэтов. В этой серии вышло тоже примерно 40 книг, в которых оказались представлены по-русски Анри Мишо и Рене Шар (1973), Марио Луци (1981) и Висенте Алейксандре (1979), Готфрид Бенн и Гюнтер Айх (1983), Пауль Целан (1975) и Ханс Магнус Энценсбергер (1988), Тед Хьюз (1976) и Шеймас Хини (1983), Станислав Гроховяк и Халина Посвятовская (1979).

Литературными событиями стали такие книги, как “Западноевропейская поэзия ХХ века” (1000-страничная “каноническая” антология в респектабельной и высокотиражной “Библиотеке всемирной литературы”) 1977 года, “Современная американская поэзия” 1975 года и “Поэзия США” (в “Библиотеке литературы США”) 1982 года, а также выпущенные в рамках той же “Библиотеки всемирной литературы” тома “Поэзия Африки” (1973) и “Поэзия Латинской Америки” (1975)58 и, наконец, антология новейшей французской поэзии “Новые имена” 1981 года, остающаяся и сегодня для некоторых российских авторов “библией” поэтического радикализма. Следует назвать также антологии немецкой поэзии “Вести дождя” (1987), греческой — “Геракл и мы” (1983) и, наконец, книгу “Современная шведская поэзия” (1979). Среди персональных изданий можно выделить сборники Сесара Вальехо (1966), Т.С. Элиота в переводе Андрея Сергеева (1971), Янниса Рицоса (1973), Фернандо Пессоа (1978), Эудженио Монтале в переводе Евгения Солоновича (1979), Константиноса Кавафиса под редакцией Софьи Ильинской (1984).

Безусловно, в истории переводов мы обнаружим и множество случайностей и субъективных факторов, как, например, вкусы переводчиков и составителей, определяющих издательскую позицию. Порой переводчики и составители совершали невозможное, пробивая цензурные заслоны, о чем, например, свидетельствует включение стихов Эзры Паунда в антологию “Поэзия США” еще при жизни Брежнева (составитель Алексей Зверев), порой, напротив (особенно при небольшой конкуренции в переводах “малых” европейских литератур), они, в силу своих консервативных вкусов, выбрасывали из антологий авторов, ставших на своей родине символами целых поэтических эпох — как это сделал в финской антологии петрозаводский литературовед Эйно Карху с творчеством одного из ведущих финских поэтов ХХ века — Пентти Саарикоски (1937—1983), бунтаря и революционера, парадоксально соединявшего в своих стихах “высокое” (он переводил античных поэтов) с “низким” (по языку он был почти битником)59.

Однако вернемся к первому номеру журнала, вышедшему в 1955 году. Вероятно, в архивах ЦК КПСС можно найти точную дату постановления высокой инстанции и выяснить имена инициаторов этого идеологического предприятия, но для нашего рассмотрения это не важно: важно лишь согласиться с мыслью о том, что такие предприятия требуют некоторой подготовки, а значит, решение было принято в идеологических кабинетах власти не позднее середины 1954 года, то есть еще до ХХ съезда КПСС, практически сразу после смерти Сталина. Следовательно, его можно рассматривать как важный шаг в модификации советской идеологии60.

2

На что могли рассчитывать инициаторы журнала? Действительно, в “Манифесте Коммунистической партии” Карла Маркса и Фридриха Энгельса — тексте, имевшем в структуре советской идеологии не просто центральный, но практически сакральный статус (его, единственный из текстов так называемых “основоположников”, изучали не только в вузах, но еще и в школе), говорится: “…Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература61”. Эта фраза, безусловно, является скрытой цитатой из Гёте: “Национальная литература сейчас — малосодержательное понятие. Наступает эпоха мировой литературы, и каждый должен приблизить ее приход” (31 января 1827 года)62.

То, что Гёте высказал как универсалистское (“западно-восточное”) пророчество, Маркс и Энгельс поставили в несколько сниженный контекст развития литературы как области экономики (литературный рынок) и теснейшим образом увязали с крушением капиталистического мира. Мало того, они увидели мировую литературу в роли “могильщика” национальных литератур, обособленность которых корреспондировала в глазах марксистов начала ХХ века с “империалистической” фазой капиталистического уклада: согласно их взглядам, подобно тому, как мировая война должна была перерасти в войну пролетарского интернационала против своих правительств, — борющийся пролетариат разных стран обязан был построить на руинах “буржуазных” литератур новую интернациональную литературу.

Через 40 лет после Октябрьской революции такое видение культурного сценария середины ХХ века даже имело некоторые основания: в различных странах мира межвоенное двадцатилетие и последующее крушение фашизма привели к созданию насыщенного культурного поля левой, антибуржуазной, а порой и коммунистической ориентации, воспринявшего, с одной стороны, марксистские идеи социальной критики, а с другой стороны, революционные эстетические инновации, проявившиеся, прежде всего, как “великие отказы”, говоря словами Мориса Бланшо: от линейного сюжета в прозе, от фигуративности в живописи, от тональности в музыке. Но поскольку мы обещали не выходить за пределы разговора о поэзии, то речь идет прежде всего об отказе от регулярного стихосложения63.

В послевоенной европейской и американской поэзии свободный стих доминировал, причем проглядывалось не обязательное, но довольно распространенное сочетание: наиболее энергичные адепты верлибра в 1920— 1930-е годы часто были левыми, то есть, в тогдашнем контексте, явными или потенциальными друзьями СССР. Некоторых из этих друзей (Поль Элюар64, Пабло Неруда65, Назым Хикмет66, Николас Гильен67) даже в позднесталинские годы советская идеология пыталась использовались в качестве пропагандистского оружия (они стали, как и драматург Бертольт Брехт68, лауреатами Международной Сталинской премии за укрепление мира между народами или недолго просуществовавшей Всемирной премии мира — ею был награжден Пабло Пикассо69).

Оттепельный СССР стремился поднять собственный культурный авторитет на международной арене с помощью риторической актуализации классического марксизма (только в период “оттепели” по-русски вышло наконец полное собрание сочинений Маркса и Энгельса70) и апелляции к ценностям социальной критики и гуманистической солидарности в культуре. Однако при попытке нового (после эпохи 1920—1930-х) использования западных левых для мобилизации культурных сил в пользу СССР возникала серьезная проблема, связанная с полным выпадением советского эстетического — в данном случае поэтического — языка из европейского контекста.

Зрелая советская культура сделала шаг назад даже по сравнению с культурной моделью начала ХХ века, по сути эксклюзивистской: для нее было характерно изучение в школах только “своей” литературы, с использованием литературных “классиков” как фигур лингвистического, а значит, и этнического господства. “Тенденция к сопоставлению разных национальных культур и разных форм художественного выражения (“wechselseitige Erhellung der Künst”) достигла пика [в континентальной Европе], пожалуй, только в 1920-х годах, когда эксперименты с генерализирующими концептами, обозначавшими целые периоды в развитии культуры, — особенно понятиями “барокко” и “Ренессанса” — стали навязчивой идеей целого поколения исследователей, которые активно (и зачастую биографически мотивированно) стремились выйти за границы национального самосознания как основной системы координат для своих исследований” (Х.У. Гумбрехт)71. Культура сталинского периода была “отключена” от любых форм диалога — даже от идеи мифологического соперничества между обобщенными образами культур (“славянство”, “германизм”, “романский мир”), которые предполагали хотя бы поверхностную информированность в происходящем за границей. Таким образом, стремительно догонявшая и почти уже догнавшая к моменту революции Европу русская поэзия отказалась от собственных же достижений и провалилась в эстетическую и ментальную архаику.

М.Л. Гаспаров писал об этом:

“В начале века — быстрый выход на уровень современного Запада, в первые послереволюционные годы — авангардные эксперименты лучшего качества, потом — торможение <…>, долгий застой и <…> новая спешка в погоне наверстать отставание. <…> Есть признак, по которому “передовитость” русского стиха ХХ века определяется объективнее всего: это доля неклассических, несиллаботонических размеров. <…> Так вот по этому признаку русская поэзия вернулась [речь идет о ситуации 1997 года и только о публикациях в “толстых” журналах. — С.З.] от 12% 1935— 1980 [годов] (этот уровень одинаков и в сталинское время и в хрущевско-послехрущевское) к уровню своего Серебряного века — 20%, не более того <…>. Вкусовая инерция советской культуры не преодолена…”72

И в другом месте: “Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения”73.

Еще более радикально суждение Михаила Берга: “Середина 1930-х годов формализует процесс постепенного выхода русской литературы за пределы поля актуальной мировой культуры”74.

Однако вернемся к идеологии. Прецеденты модернизации идеологического контроля над литературным процессом в середине 1950-х годов в странах Восточной Европы (с которых мы начали этот разговор) оказались успешными. Литература “социалистического лагеря”, за исключением заведомо оппозиционных и оттого непубликовавшихся авторов, не пошла по пути тотальной политизации (протестности), и ее успех за рубежом (в частности, признание крупных восточногерманских поэтов в ФРГ) только подчеркивал легитимность коммунистических режимов, а критические или скептические интонации авторов роднили их с вообще характерными для современной поэзии как таковой критическими и скептическими интонациями, еще более упрочивая положение восточноевропейских литератур на культурной карте Европы. (Впрочем, не будем забывать и о том, что некоторые наиболее значительные восточноевропейские авторы в 1950—1970-е годы постепенно оказались в эмиграции и после этого уже окончательно были легитимизированы как писатели международного масштаба.)

Однако относительная интеграция литератур социалистических стран Восточной Европы в мировой литературный процесс стала возможна только при одном “рамочном” условии — публичном возвращении политических элит к риторике революционного проекта 1920-х годов. Этому способствовали и апелляция к работе коммунистического подполья и Коминтерна, и скрытая ностальгия по “нормальной” довоенной жизни — приукрашенной и условной (естественно, кроме ГДР), и обращение к традициям межвоенного авангарда — как уже сказано, в основном левого по своим политическим целям и симпатиям (например, к поэзии Витезслава Незвала в ЧССР). Разные общественные силы и интеллектуальные течения 1960— 1980-х вкладывали в “воображаемую Центральную Европу” свои смыслы, но культурная атмосфера в итоге оказывалась иной, чем в СССР: так, одним из общепризнанных классиков в Польше стал уже упоминавшийся выше Тадеуш Ружевич (р. 1921) — поэт-авангардист и один из основоположников — вслед за С.И. Виткевичем — польской драматургии абсурда; в Венгрии публиковался автор чрезвычайно усложненных по метафорике стихотворений Ференц Юхас (р. 1928) или, если говорить о поэтах следующего поколения, Дежё Тандори (р. 1938), который, при всей ироничности своего письма, откровенно ориентировался на поэзию западноевропейского “высокого модернизма” — Т.С. Элиота, Э. Паунда, С.-Ж. Перса75. В ГДР, несмотря на все большее выхолащивание коммунистических лозунгов и “вытеснение” части творческой интеллигенции в ФРГ, регулярно, хотя и не без проблем, печатались такие неэмигрировавшие авторы, как последователь сюрреализма Эрих Арендт (1903—1984) или Фолькер Браун (р. 1939) — неканонический левый, эстетический последователь Брехта, внимательно штудировавший Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина76.

Но именно “неореволюционный” проект в СССР оказался неприемлемым ни для правящих кругов, ни для оппозиционных интеллектуалов, хотя и по диаметрально противоположным причинам. Для правящих кругов такой возврат стал бы отказом от риторики и практики “построения социализма в отдельно взятой стране” в пользу то ли гарантированно мирного сосуществования с другими странами (что было невозможно из-за милитаристских целей значительной части советской верхушки), то ли апелляции к “мировой революции”, которую разработал публично не упоминаемый ни под каким видом Лев Троцкий. Для оппозиционных интеллектуалов этот проект был чреват игнорированием уникального опыта выживания в условиях тоталитарного, но революционного по своей демагогии режима — а таким опытом западные “левые” не обладали.

К 1970-м годам идеологический заказ радикально изменился. Со страниц “Иностранной литературы” почти исчезли модернисты — друзья СССР. Они к тому времени по большей части умерли или вышли из творчески продуктивного возраста, а новых “друзей” среди значительных литературных фигур не нашлось. Теперь переводчики выполняли роль укрепителей международных связей в атмосфере “разрядки напряженности” во исполнение пресловутой “Программы мира”, провозглашенной Брежневым в 1971 году на XXIV съезде КПСС.

3

В 1960-е годы Ефимом Григорьевичем Эткиндом был создан живущий до сих пор миф о том, что в советское время поэты, не имевшие возможности публиковать оригинальные стихи, уходили в перевод77. Некоторые факты как будто говорят в подтверждение этого: Пастернак, создавший русского Шекспира на языке ХХ века, Ахматова, получившая через переводы китайских и корейских поэтов (по подстрочникам) возможность обрести хоть какой-то легальный статус в литературе, не говоря уж о не имевшей вообще никакой официальной работы репатриантке Цветаевой, зарабатывавшей в 1940—1941 годах переводами из второстепенных поэтов и случайно получившей заказ на перевод поэм Важи Пшавелы, который вышел в 1947 году, когда имя Цветаевой невозможно было произнести вслух78. Однако стоит заглянуть в антологию французской поэзии79 и знаменитый двухтомник “Библиотеки поэта” “Мастера русского стихотворного перевода”, составленные Ефимом Эткиндом, как картина оказывается совершенно иной. Для Эткинда в 1968 году французская поэзия заканчивалась на Аполлинере — ровеснике Блока, — почти одновременно с Блоком, в ноябре 1918 года, ушедшем из жизни. По сравнению с такой позицией даже жюри Сталинской премии, увенчавшее — посмертно и по политическим причинам — бывшего сюрреалиста Поля Элюара, нечаянно оказывается в рядах сторонников невероятного эстетического прогресса.

Не менее вопиющий пример приводит Исайя Берлин, передавая свой разговор с Пастернаком и Лидией Сейфуллиной 1945 года. По словам Пастернака, “в России… часы остановились в 1928 году или где-то около того, когда были по существу прерваны связи с внешним миром”80. Пастернак высоко отзывался о Прусте, но не знал имени дебютировавшего до Второй мировой войны Сартра — равно как и о деятельности Джойса после “Улисса”, а европейская поэзия для него закончилась, насколько можно судить, на Рильке, Верхарне и французских символистах. “Пикассо и Матисс, Брак и Боннар, Клее и Мондриан значили для них [Пастернака и Зинаиды Нейгауз] столь же мало, как Кандинский или Малевич”, — замечает И. Берлин81.

Из этих фактов можно заключить, что перевод понимался наследниками Серебряного века от Пастернака до Эткинда не как инструмент подключения (естественно, со своей позиции) к некоему общему разговору, но как эстетский эскапизм наслаждения “высоким”, “вечным”. Можно сказать еще жестче: доведенная до логического завершения, идея Эткинда может быть истолкована как восприятие русскими поэтами поэтического перевода в качестве способа обмануть власти — или, во всяком случае, чего-то очевидно менее ценного, нежели собственное творчество этих поэтов. Как ни парадоксально это звучит, но в таком подходе последовательный антифашист Эткинд демонстрирует почти такое же восприятие современной культуры как “дегенеративной”, что и представители фашистских режимов.

Обновление интеллектуальной и художественной атмосферы, произошедшее в Европе в 1960-е годы и связанное с различными эмансипационными движениями в социальной сфере, в философии (М. Фуко) и гуманитарных науках (К. Леви-Стросс и др.), вывело эстетический пассеистический изоляционизм за рамки вменяемости. В России же, напротив, все нараставшее в обществе противостояние интеллигенции и режима вело к исключению марксизма из кругозора “порядочных людей” (за несколькими редкими исключениями, как, например, Петр Григоренко или Андрей Амальрик) и нарастанию культа дореволюционной художественной жизни со стоявшими за ней антидемократичностью и эстетизмом. Вместе с достижениями поэзии модернизма советским 1960-м как-то по наследству перешла и та особенность отношения к иностранной новаторской словесности, о которой пишет Бенедикт Лившиц в своих мемуарах “Полутораглазый стрелец”: когда в Россию в 1913 году приехал Эмиль Верхарн — к тому времени уже немолодой человек и общеевропейская знаменитость, — на вокзал встречать его, как важную, “статусную” фигуру, приехала делегация профессоров Петербургского университета, в основном моложе Верхарна, не знавших его стихов — “в лучшем случае, перед тем как ехать на вокзал, кто-нибудь из них, уже в пальто и калошах, перелистал брюсовские переводы”82.

В поэзии 1960-х этот пассеизм проявился в консервации репертуара формальных средств Серебряного века, прежде всего в отвержении свободного стиха, а также во все усиливавшейся экзальтации тона. Отсутствие свободного стиха в советской поэтической традиции могло бы быть объяснено цензурными причинами (и они, конечно, тоже имели место), но публикация в 1990—2000-е годы большого корпуса “самиздата” показывает, что и там (мало того, еще в большей степени, чем в официозе) на протяжении интересующего нас периода скорее усиливалась, чем слабела, линия адептов “великой русской поэтической традиции”. Подтверждают эстетический анахронизм советского (и антисоветского) поэтического мира практика и теоретические высказывания Иосифа Бродского, оказавшегося силой обстоятельств одним из влиятельнейших и авторитетнейших персон мирового поэтического истеблишмента.

Так, в рецензии на вышедшие одновременно три английских перевода Мандельштама83, протестуя против отказа переводчиков от воссоздания размеров и рифмовки оригинала, он пишет: “Для поэзии, написанной свободным стихом, должна быть создана отдельная система координат. Это отдельный жанр вербального искусства”. Далее, генерализируя свои взгляды, он продолжает: “Русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам <…>. В этом и коренится ее отличие от западных сестер”.

Шок от подобного высказывания запечатлен в ответе Ива Бонфуа:

“Бродский говорит о более низком качестве свободного стиха в целом и, что еще более удивительно, выносит некое моральное осуждение в абсолютно недвусмысленных словах. Совершенно очевидно, что он отвергает любое использование свободного стиха, любое произведение, им написанное, и именно в нем видит главное различие между русской поэзией и тем, что он называет ее западными сестрами, и даже заставляет нас заподозрить, что собственную поэтическую традицию он считает единственно несгибаемой, если не героической, в то время как упаднические литературы Запада, с их свободным стихом как доказательством лени, так податливы на простые радости их развращенной цивилизации <…>. Далекий от того, чтобы считать свободный стих единственно возможным способом <…> [письма], я скажу лишь, что если он в России сегодня в таковом качестве не признается, то причина этого, возможно, не столько в том, что русские поэты лучше сохранили классические формы, сколько в том, что это непризнание является следствием того общего отставания, что изолирует все виды искусств Москвы и Ленинграда от эволюции аналогичных искусств в западном мире”84.

Характерно, что Бродский лет в 20—22 написал несколько вполне впечатляющих стихотворений верлибром (“Определение поэзии”), а потом не просто отошел от этой практики — что вполне допустимо для поэта, который может отказаться от прежних достижений, — но и объявил ее вовсе нелегитимной, словно бы закрыв уши руками. Этот отказ от диалога и возмутил Ива Бонфуа.

4

Нельзя сказать, что проблема свободного стиха была полностью табуирована в советской критике. В 1972 году в редакции “Иностранной литературы”85 прошла дискуссия о переводе, центральной темой которой оказался именно свободный стих. Из полутора десятков критиков, литературоведов и переводчиков, в ней участвовавших, пожалуй, лишь Вильгельм Левик отозвался о нем с отчуждением. Кто-то, как Ефим Эткинд, был сдержан: “…русской поэзии не к лицу бояться иноязычных влияний”, кто-то, как Семен Липкин, изобретал “нужные”, как тогда говорили, аргументы: “…русская поэзия началась с верлибра — ибо как же назвать ритм и метр “Слова о полку Игореве”?” Наиболее философичным оказалось выступление Вяч.Вс. Иванова, настаивавшего на том, что верлибр — это способ видеть мир, наиболее радикальным — М.Л. Гаспарова, уже тогда предложившего начать переводить верлибром все: Шекспира, Петрарку, Расина. Но, пожалуй, самым смелым стало выступление Бориса Слуцкого: “Море верлибра, которое начинается за пределами нашей страны и покрывает множество стран и континентов, это море не переведено нашими старыми мастерами не потому, что им не давали его переводить, и не потому, что они не умели его перевести, а главным образом потому, что не хотели”.

Как предмет академических штудий, свободный стих тоже не то чтобы уж совсем отвергался: в 1979 году была защищена диссертация Ольги Овчаренко “Русский свободный стих” (в 1984 году вышла ее книга с тем же названием), в 1980-е годы вышли книги М.Л. Гаспарова по истории стиха86, где свободный стих рассматривался как неизбежный шаг эволюции, однако это не переломило укоренившихся стереотипов даже в наиболее “прозападно” настроенные 1990-е годы.

Любопытно сопоставить дискуссию 1972 года с “круглым столом” в той же “Иностранной литературе” 2004 года87, все участники которого (кроме представлявшей на нем переводчиков новогреческой литературы Ирины Ковалевой и скандинавской — Антона Нестерова) были ведущими поэтическими переводчиками в 1980-е годы (Наталья Ванханен, Асар Эппель, Ирина Кузнецова, Григорий Кружков, Евгений Солонович, Борис Дубин). Так вот, за исключением Ковалевой, Нестерова, Солоновича и Дубина, все остальные, разойдясь во взглядах на отечественную поэзию, сошлись в поношении новейшего иностранного стихотворства: “невнятная и вялая чепуха”, “исчерпался язык” (Асар Эппель; между прочим, он был единственным из участников первого обсуждения верлибра в “Иностранке”, кто выступил через 35 лет снова, выразив более консервативную позицию), “не существует никакой современной поэзии, как не существует осетрины первой и второй свежести”, “начисто утеряна гармония, музыка, суггестивность поэтической речи” (Г. Кружков), “поэты не могут без бумажки прочесть собственные стихи — они их не помнят”, “современная зарубежная поэзия плохо влияет, и наши [авторы] потом начинают писать так же мутно, так же скучно” (Н. Ванханен), “в их стихах для поэзии как-то не осталось места” (И. Кузнецова — между прочим, в советские годы переводившая одного из самых сложных в 1960-е годы французских поэтов Бернара Ноэля).

Какие социологические реалии стоят за подобным изоляционизмом? К концу 1980-х годов, с одной стороны, гласность и перестройка фактически покончили с цензурой и накапливавшийся все эти годы самиздат хлынул в печать, а с другой стороны, корпус переводов модернистской поэзии достиг внушительных размеров и уже можно было думать: кого из европейски заметных имен еще нет в русском переводе. Тут-то и стало очевидно: русская оригинальная и русская переводная поэзия существуют в двух непересекающихся пространствах и имеют двух разных читателей, не находящих общего языка.

Количество читателей переводной поэзии в советские времена примерно соответствовало административному представлению о нем (средний тираж таких книг составлял 10 000 экземпляров, и их при большом желании можно было купить). Вторжение рыночных отношений в книжное дело поначалу подняло советские тиражи русской поэзии Серебряного века (составлявшие в советские годы в среднем 50 000 экземпляров) в 60 раз. Так, за 1989 год книги Ахматовой вышли тиражом 1 400 000, а за 1990-й — 2 300 000 экземпляров (для сравнения: общий тираж за 1966— 1985 годы — 620 000), Цветаевой — соответственно 1 100 000 и 2 100 000 (общий тираж в 1961—1985 годы — 560 000 экземпляров)88. Но такой взлет уже тогда свидетельствовал о сиюминутности декларируемых западнических симпатий, “о бездне, которая отделяет их внутренний мир от нашего”, как написал в предисловии к одной французской антологии Борис Слуцкий89, о глубочайшей зацикленности русской культуры на себе. Обо всем том, что стало ее главным содержанием в 2000-е. “Страна, невротически закрывшаяся от мира”, по определению Бориса Дубина90.

Конечно, за 35 лет интересующего нас периода возник тонкий слой и оригинальной “европеизированной” поэзии. Однако имена уже покойных Генриха Сапгира и Геннадия Айги, Вадима Козового и Владимира Бурича, равно как и ныне живущих Аркадия Драгомощенко и Льва Рубинштейна, и немногих других (этот список не сильно увеличился с приходом новых литературных поколений91) буквально тонут во все больше замыкающейся на себе традиции.

После распада СССР произошло заметное сокращение числа переводческих работ. Если к концу 1980-х представление русского читателя о современной ему европейской и американской поэзии соответствовало картине двадцатилетней давности (то есть отставало на поколение), то сейчас дистанция в среднем снова увеличилась по крайней мере лет на пятнадцать — и это уже два поколения, как в начале 1950-х. Героические усилия отдельных поэтов не в состоянии заменить отсутствующие институции92.

А этим временем тяготевший к каноничности модерн окончательно сменился мозаичным и тяготеющим к миноритарным формам культуры постмодерном. Разобраться в том, что происходит в европейской поэзии, становится все труднее. Бездна, открывшаяся Слуцкому, все растет и растет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Название статьи — цитата из эссе Аркадия Драгомощенко.

2) Существует содержательное исследование, посвященное истории переводов в СССР американской поэзии и их влияния на русскую литературу: Нестеров А. Одиссей и сирены: американская поэзия ХХ века // Иностранная литература. 2007. № 10.

3) 1955. № 1 (здесь и далее при ссылках на журнал “Иностранная литература” указываются только год и номер).

4) Публикации: 1957. № 3; 1971. № 6.

5) 1961. № 1; 1969. № 1.

6) 1967. № 8; 1983. № 12.

7) 1967. № 12; 1969. № 3; 1990. № 3.

8) 1969. № 8.

9) 1976. № 12.

10) 1956. № 8; 1966. № 9; 1985. № 7.

11) 1962. № 6, 1968. № 11.

12) 1963. № 4; 1983. № 8.

13) 1963. № 9.

14) Wanner A. Le premiere regard russe sur Baudelaire et la publication du Flacon // Bulletin baudelarien. 1991. Décembre. P. 43—50.

15) Итоговая публикация: Французские лирики XIX—XX веков / Сост. Б. Лившиц. Л., 1937.

16) 1978. № 4.

17) Десять публикаций: 1955. № 5; 1957. № 1; 1960. № 12; 1962. № 9; 1963. № 3; 1964. № 7; 1967. № 12; 1971. № 4; 1974. № 7; 1984. № 7. В Москве вышло собрание сочинений П. Неруды в четырех томах (1978—1979). Такого развернутого представления в позднесоветские времена из иностранных поэтов удостаивались лишь классики XIX века — Гейне, Байрон и Мицкевич.

18) Девять публикаций: 1956. № 6; 1960. № 2; 1962. № 12; 1964. № 12; 1965. № 5; 1967. № 12; 1970. № 4; 1971. № 2; 1977. № 2. Кроме того, в 1963, 1968 и 1977 годах выходили книги стихов Р. Альберти.

19) Семь публикаций: 1959. № 11; 1965. № 3; 1968. № 7; 1969. № 5; 1973. № 3; 1979. № 5; 1985. № 5. Кроме того, в 1959, 1968, 1973, 1979 и 1986 годах в СССР выходили книги Рицоса.

20) Семь публикаций: 1956. № 1; 1958. № 4; 1958. № 8; 1960. № 3; 1965. № 4; 1967. № 10; 1979. № 1. Нужно заметить, что Арагона, пришедшего в 1930-е годы к экспрессивно-патетической неоклассической поэзии в духе политической лирики Виктора Гюго (сам Арагон считал себя “социалистическим реалистом”), активно переводили еще в сталинские годы — книга его стихов вышла в Москве в 1946 г. Среди его переводчиков были Павел Антокольский, Семен Кирсанов, Маргарита Алигер. В 1957—1961 годах по-русски вышло собрание сочинений Арагона в 11 томах, 9-й том составляли стихи, в 1959 году в Москве вышла книга избранных стихотворений Арагона по-французски. Позднее, в 1975 и 1980 годах, были опубликованы однотомники его поэзии (мы не говорим о многочисленных отдельных изданиях его прозы), несмотря на то, что в 1968 году Арагон осудил советское вторжение в Чехословакию. Биобиблиографический указатель трудов об Арагоне вышел в СССР в 1956 году. От редакции: Однако ранние сюрреалистические произведения Арагона в России до сих пор публикуются в радикальных малотиражных изданиях — напомним, что известная манифестарная проза “Пизда Ирены” была опубликована совсем недавно (перевод с французского Маруси Климовой и Вячеслава Кондратовича) и только в радикальном “Митином журнале” (1999. № 57).

21) Пять публикаций: 1957. № 1; 1962. № 7; 1964. № 11; 1970. № 1; 1974. № 1. Кроме того, в 1952 (!), 1957, 1966, 1972 и 1982 годах выходили книги Н. Гильена.

22) Четыре публикации: 1955. № 5; 1960. № 3; 1962. № 11; 1969. № 11. Кроме того, в 1958, 1961, 1971 и 1985 годах выходили книги Элюара.

23) Две публикации: 1958. № 10; 1962. № 1. Правда, следует оговорить, что Хикмет жил в эмиграции в Москве и не мог считаться писателем совсем уж иностранным. Начиная с 1950 года (напомню, что в 1951 году Хикмет бежал из Турции в СССР) по-русски вышло 16 книг Хикмета — 10 при жизни и 6 — после его смерти, наступившей в 1963-м. Наиболее полное его издание — двухтомник 1987 года.

24) 1961. № 8; 1966. № 9; 1986. № 10.

25) 1958. № 7; 1963. № 10; 1964. № 6; 1965. № 12.

26) 1966. № 10.

27) 1969. № 6; 1970. № 3; 1982. № 8.

28) 1970. № 11.

29) Пер. Ю. Гордиенко. 1960. № 8.

30) Литература таких стран может и не иметь ничего общего ни с “социализмом”, ни с “левыми”, что демонстрирует творчество крупнейшего франкоязычного поэта Африки, первого (и весьма авторитарного) президента Сенегала (с 1960 по 1980) — Леопольда Седара Сенгора (1906—2001). Подборка его стихов: 1965. № 12; книга — 1969.

31) 1956. № 8; 1961. № 2; 1967. № 2; 1978. № 5; 1989. № 3.

32) 1964. № 11; 1979. № 11.

33) 1968. № 5; 1970. № 8; 1991. № 6.

34) 1973. № 2; 1990. № 8.

35) 1967. № 2; 1974. № 7; 1978. № 8.

36) 1981. № 7; 1984. № 4; 1989. № 6.

37) 1970. № 12; 1990. № 2.

38) 1989. № 7. Впервые Сен-Жон Перс был опубликован в СССР в антологии “Западноевропейская поэзия ХХ века”, изданной в 1977 году.

39) 1969. № 9; 1971. № 11; 1987. № 3.

40) 1979. № 5.

41) 1958. № 5; 1960. № 1; 1968. № 10.

42) 1958. № 5; 1967. № 2; 1973. № 1; 1976. № 7; 1983. № 2.

43) 1958. № 5; 1963. № 2; 1988. № 3.

44) Франц Мон, Гельмут Хайсенбюттель, Ойген Гомрингер, Герхард Рюм, Эрнст Яндль — 1964. № 7.

45) 1967. № 9.

46) 1973. № 4.

47) 1974. № 5.

48) 1980. № 12.

49) Анри Делюи, Эмманюэль Окар, Мари Этьен, Оливье Кадьо — 1988. № 12.

50) 1957. № 12 (в предыдущем, 1956 году Х.Р. Хименес стал лауреатом Нобелевской премии, которая до “дела” Пастернака еще не стала на долгие годы одиозной в глазах “советской общественности”); 1975. № 8.

51) 1958. № 1.

52) 1963. № 2; 1985. № 2.

53) 1955. № 1. Стихи Маклиша, в то время с советской точки зрения “номенклатурной” фигуры — представителя США при ЮНЕСКО, открывали наряду с произведениями Уитмена самый первый номер журнала. Мне неизвестно, был ли это продиктованный идеологическим руководством “миролюбивый” жест или стихийное проявление бунтарских настроений редакции. Думаю, что все же скорее первое.

54) 1989. № 12.

55) 1964. № 1.

56) 1965. № 9.

57) 1966. № 10.

58) Вышла также целая серия антологий (в основном по странам) “Библиотека латиноамериканской поэзии”.

59) Поэзия Финляндии (“Библиотека финской литературы”). М., 1980.

60) Вероятно, советское идеологическое руководство вообще не до конца понимало, зачем может быть нужен такой журнал, и он сразу же оказался в центре всевозможных раздоров. Так, заведующий Отделом культуры ЦК КПСС Д. Поликарпов в своих служебных записках вскоре после начала выхода журнала — в 1956 году — клеймил то А. Чаковского за публикацию в журнале повестей Э. Хемингуэя “Старик и море” и Ф. Мориака “Обезьянка”, то И. Эренбурга за то, что он эти повести публично похвалил (см.: Записка отделов ЦК КПСС по письму главного редактора журнала “Иностранная литература” А.Б. Чаковского о принципах работы и сотрудничества с зарубежными деятелями культуры; Записка Отдела культуры ЦК с согласием секретарей ЦК КПСС о несовместимости взглядов И.Г. Эренбурга с идеологией и политикой КПСС в области литературы и искусства. 4 января 1956 г. // Россия. ХХ век. Документы (альманах). 2003. № 2. Культура и власть. 1953—1957 (www.idf.ru/almanah.shtm)). — Примеч. ред. 61 Цит. по изд.: Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: В 50 т. 2-е изд. Т. 4. М., 1955. С. 428. Переводчик не указан.

62) Эккерман И.П. Разговоры с Гёте / Пер. Наталии Ман. М.: Худож. лит., 1981.

63) Как это происходило на уровне теории стиха, описано в ╖ 69 XI раздела книги: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

64) Международная премия мира за 1953 год (посмертно).

65) Международная премия мира за 1950 год и Международная Сталинская премия за 1953 год.

66) Международная премия мира за 1950 год.

67) Международная Сталинская премия за 1954 год.

68) Международная Сталинская премия за 1954 год.

69) Международная премия мира за 1950 год.

70) Т. 1—39 — 1954—1966 годы, т. 40—50 — 1975—1981 годы, указатели — 1984— 1986 годы. По постановлению 13-го съезда РКП(б) Институт Маркса—Энгельса— Ленина выпустил в 1928—1946 годах 1-е издание Сочинений в 28 томах; одновременно осуществлялась публикация подготовительных материалов в томах “Архива Маркса и Энгельса” (1-я серия выходила в 1924—1930 годах, 2-я — в 1933—1978 годах). Характерно, что издание Полного собрания сочинений Маркса и Энгельса на языке оригинала (MEGA) было начато в 1927 году, но прервано на 13-м томе — в 1939-м и возобновлено в 1975-м (http://www.rgaspi. ru/xronica.htm).

71) Гумбрехт Х.У. Начала науки о литературе... и ее конец? / Пер. с англ. Е. Канищевой // НЛО. 2003. № 59.

72) Гаспаров М.Л. Русский стих как зеркало постсоветской эпохи // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. 2-е изд. М., 2000. С. 307—308.

73) Гаспаров М.Л. Верлибр и конспективная лирика // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 190.

74) Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 37.

75) Гусев Ю.П., Середа В.Т. Венгерская литература // История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны: В 2 т. Т. 2. М.: Индрик, 2001. С. 484.

76) Гугнин А.А. Литература ГДР // История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны: В 2 т. Т. 2. С. 548—549, 556—557. Арендт публиковался в “Иностранной литературе” советских времен один раз — 1981. № 10, Фолькер Браун — уже в новые времена — 2004. № 11.

77) Почти открытым текстом это сказано в предисловии Е. Эткинда к книге: Мастера русского стихотворного перевода: В 2 т. (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1968. Т. 1.

78) Важа Пшавела. Поэмы. М., 1947. Примечательны, однако, уничижительные замечания поэтессы об этом грузинском романтике. См.: Саакянц А. Жизнь Цветаевой. М., 2000. С. 764, 767.

79) Французские стихи в переводах русских поэтов XIX—XX веков. M., 1969. От редакции. В поздней статье Эткинда (Вопреки всему. О переводах французской поэзии: 1985—1995 // Иностранная литература. 1998. № 2) самые новые авторы, о которых идет речь – Макс Жакоб (1876—1944) и Жак Превер (1900— 1977).

80) Берлин И. Встречи с русскими писателями (1945 и 1956) / Пер. с англ. О. Ронена, Д. Сегала, Е. Толстой-Сегал // Берлин И. История свободы. Россия. М.: НЛО, 2001. С. 446.

81) Там же. С. 455.

82) Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 444.

83) Кларенса Брауна и Уильяма Стенли Мервина, Бартона Рэффела и Эллы Бураго, а также Дэвида Макдуфа (New York Review of Books. 1974. 7th of February). Позднее рецензия была переработана в эссе под названием “Сын цивилизации” (1977), в котором некоторые особенно резкие пассажи были опущены. Перевод Д. Чекалова (по изданию 1977 года) см.: Бродский И. Собр. соч.: В 7 т. СПб, 1999. Т. 5. С. 105.

84) Bonnefoy Yves. On the Translation of Form in Poetry // World Literature Today. 1979. № 3. Vol. 53. P. 377.

85) 1972. № 2.

86) Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

87) 2004. № 10.

88) Данные взяты из Генерального каталога Российской Национальной библиотеки.

89) Из французской поэзии (Френо. Гильвик). М., 1969.

90) Дубин Б. На полях письма. М., 2005. С. 169.

91) Взгляды наиболее образованных представителей “поколений 1990-х” на взаимодействие русской и инокультурных поэтических традиций были высказаны в опросе “Русская поэзия в диалоге с зарубежной”, проведенном журналом “Воздух” (2008. № 1). — Примеч. ред.

92) За это время появились лишь отдельные освоенные анклавы, вроде польского в исполнении издательства “Вахазар”, и “заселенные” культурные “пятна”, вроде серии “Bilingua” издательства “ОГИ” или рубрики “Другая поэзия” в журнале “Иностранная литература”.

Версия для печати