Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 92

Рец. на кн.: Вишневский А.Г. Перехваченные письма: Роман-коллаж. 2-е изд. М., 2008; Байтов Н. Что касается: Стихотворения. М., 2007; Современная русская поэзия Латвии. 1985—2005: Антология. Riga, 2008; Дейч Д. Сказки для Марты. М., 2008

Жанр книги Анатолия Вишневского “Перехваченные письма” обозначен как роман-коллаж, и особенность этого произведения сразу заявлена в двух эпиграфах:

“С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ”.

Борис Поплавский

“Хорошее произведение всегда имеет что-то от перехваченного личного письма”.

Николай Татищев. Из разговоров с Борисом Поплавским

Книга А. Вишневского вышла в издательстве “ОГИ” в серии “Частный архив”. Перед нами — действительно роман, составленный из реальных документов. Автор, демограф и социолог, директор Института демографии, академик РАЕН, не претендуя на горделивое звание писателя, ограничил свое непосредственное присутствие в тексте предисловием, необходимыми сверхкраткими примечаниями и небольшой врезкой — отступлением-рассуждением.

Этот ход в данном случае следует признать крайне удачным. “Перехваченные письма” — роман исторический, захватывающий события всего ХХ века, с 1910-х до 1990-х годов, а перед современным историческим романом всегда стоит угроза превратиться в знаменитое “а в это время мужики ковали какую-то хренотень”. И дело здесь — не в таланте или его отсутствии, а в том, что ушедшее время неуловимо, вместо него появляются интерпретации и оценка их адекватности — род той же интерпретации. Укрывшись за документом, автор (он же составитель) как будто “умывает руки” — хотя в действительности отбор документов эквивалентен интерпретации, избежать которой, видимо, все-таки невозможно.

В основе романа Анатолия Вишневского — письма, дневники, воспоминания, неопубликованные художественные тексты и другие документы из архива семьи Татищевых. Начало пути — Российская империя: дети ярославского губернатора Дмитрия Татищева (из Рюриковичей, аристократа, почти миллионера) готовятся к встрече императора. Дети спорят: какие вилки-ложки у брата бабушки, князя Куракина, золотые или серебряные? Продолжение — 1918 год: тюрьма, где среди других заключенных содержатся Дмитрий Татищев и его сын Николай. Письма домой с рассуждениями о еде, холоде в камере, о вшах и преимуществах пребывания в тюремной больнице. Отец был расстрелян в 1919-м (без суда, вообще без видимой причины — просто о нем вспомнили). Сын чудом спасся, воевал у Деникина, у Врангеля. Из Крыма эвакуировался в Югославию, потом жил в Париже. В последней части романа действует уже его сын Степан, одно время бывший культурным атташе посольства Франции в СССР, помогавший Солженицыну и Н.Я. Мандельштам переправлять рукописи на Запад, а позже приехавший в Москву уже обычным туристом и высланный из Советского Союза.

Обычная в своей необычности русская семейная история, включившая в себя и судьбы сестер Николая Татищева, одна из которых фантастическим образом, пройдя тюрьмы и ссылки, вместе с мужем, князем Голицыным, и тремя маленькими детьми смогла в 1932 году эмигрировать в Англию, а вторая, вписавшись в советскую жизнь, счастливо избежав репрессий, до старости сохранила верность новым идеалам, усвоенным в новой стране.

В чем-то эта книга, как ни странно, подобна вымышленным, но очень обстоятельным семейным сагам, бывшим излюбленным чтением советских людей, вне зависимости от качества этих самых саг. Одни читали “Сагу о Форсайтах” Голсуорси, другие — “Судьбу” Проскурина, третьи — и вовсе “Строговых” Георгия Маркова. Интерес подогревался экранизациями и освящался авторитетом Льва Толстого. (Хотя, замечу в скобках, “Война и мир”, где действие укладывается в семь лет, — никакая не эпопея, а взыскуемый советскими писателями эпический размах не мог быть достигнут количеством персонажей.) Семейные саги по устройству своего сюжета восходили к ветхозаветному “А. родил Б., Б. родил В.” и в ХХ веке выглядели уже анахронизмом, коммерческой поделкой или, во всяком случае, стилизацией. Роман Анатолия Вишневского спасен от этой участи не только опорой на документ, но и тем, что в какой-то момент строгое линейное повествование ломается: Николай Татищев знакомится с Борисом Поплавским. Собственно говоря, если и есть в книге Вишневского главный герой, то это Поплавский.

Для любого писателя Поплавский — находка: мистик и визионер, “прóклятый поэт”, легенда русского Парижа, оставивший после себя кроме стихов и прозы, во многом автобиографической, еще и дневники, откровенные до эксгибиционизма. По какому-то недоразумению образцом откровенности в постсоветской России считается “Дневник” Юрия Нагибина — нестерпимо литературный, написанный округлыми правильными фразами, аккуратно интонированными и завершенными1. Поплавский писал отрывками, кусками, помещая свои конвульсивные реплики в тетрадях между черновиками стихотворений, и задачу свою видел в том, чтобы писать пусть глупо, но “не жуликовато” (с. 154)2, писать “животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни, хромотой и скачками пробуждений, оцепененья свободы, своей чудовищности-чудесности” (с. 336)3. Невротик, эгоист, эксцентрик Борис Поплавский превращал в череду мучительных переживаний и свою собственную жизнь, и жизнь женщин, в которых влюблялся. Он был разорван между “бездной тоски и отвращения от жизни и бездной восхищения и радости жизни” (с. 344), между жаждой любви духовной и омерзением от любви плотской, между собственной чувственностью и боязнью ей подчиниться.

Писатель, получив в руки такой материал, рискует развести болото пошлых рассуждений и сомнительных описаний. Вишневскому в очередной раз помог документ: читатель видит слова Поплавского, слышит его голос, а выводы делает сам.

Встреча с Поплавским стала поворотным моментом в судьбе Николая Татищева. Боевой офицер, масон, гордившийся умением вербовать молодежь в “вольные каменщики”, человек образованный и не чуждый искусству (с детства писал стихи и занимался живописью), через много лет он вспоминал, как пришел по приглашению Поплавского на собрание молодых писателей, мысленно глядя на них сверху вниз, и как был неприятно удивлен тем, что они всерьез рассуждают о необходимости жить по евангельским заветам, в то время как взрослым людям ведь хорошо известно: одно дело высокие христианские принципы, другое — реальная жизнь. Он решил объяснить этим заблуждавшимся юношам и девушкам их ошибки. В результате случилось обратное: не Татищев на них повлиял, а они на него. Чему немало способствовала любовь Татищева к Дине Шрайбман, в то время — возлюбленной Поплавского. Выросший в прямом и ясном мире, воспитанный в ясной православной вере, чуждый извивам и сложностям, считавший, что “черное солнце” — всего лишь красивая метафора, Татищев впервые узнал людей совсем других: с осознаваемой темной стороной души, на фоне которой их высокая и светлая половина становилась в его глазах светлее и выше. Для Дины Татищев стал противоположным Поплавскому земным человеком, объяснявшим ей, что “покой и благословение мы находим не во внутреннем борении, не в уединенной глубине своего “Я”, а вовне, в светлой и радостной привязанности к другому “Я”, которое отвечает такою же сильной и бескорыстной любовью”4. Образовавшийся любовный треугольник держался на боязни Дины, что Поплавский без нее погибнет, но когда Борис встретил свою “земную женщину”, Наталью Столярову, все разрешилось, и Дина стала женой Николая Татищева. А дальше покатились судьба и мировая история: в 1934-м Столярова уехала в СССР, в 1935-м Поплавский умер от передозировки наркотиков — как говорят в таких случаях, при обстоятельствах, не исключающих возможности самоубийства, в 1940-м Дина, при нацистском наступлении, как и многие беженцы, уходя с детьми из Парижа, простудилась и умерла от скоротечной чахотки.

Впрочем, ничего мелодраматического в романе Вишневского нет. Всё гораздо суше и суровее: факты, человеческие отношения, напряженная внутренняя жизнь. И осколки семейной хроники — не только Татищевых, но и сестер Шрайбман, Иды, Дины и Бетти, приехавших в Париж в середине 1920-х из (тогда принадлежавшего Румынии) города Черновцы. Ида (1905—1990), которой Поплавский, пережив короткую бурную влюбленность, посвятил стихотворение “Морелла” (напомню, поразившее Владимира Набокова), вышла замуж за художника и журналиста Сергея Карского и с благословения Хаима Сутина сама стала художницей5. Младшая, Бетти, после смерти Дины заботившаяся об ее детях и муже, была арестована как еврейка и погибла в нацистском лагере на территории современной Чехии. Еще в книге появляется сын Иды, музыкант Мишель Карский, но это уже сбой, сбой в сторону эпопеи, а гораздо интереснее выглядит внутренний сюжет, проступающий в романе. Это рассказ о выборе.

В единственном и потому заведомо обращающем на себя особое внимание отступлении (с. 325—326) авторсоставитель пишет среди прочего о присущих Дине Шрайбман “болезненных метафизических претензиях” и о “Советской России, погруженной в здоровую, активную, созидательную жизнь”. И продолжает: “Дина думала, что жизнь — это палка о двух концах, а в России тогда твердо знали, что изобрели палку с одним концом”. По сути, выбор был между здоровой жизнью и болезненной метафизикой, но здоровая жизнь оборачивалась внутренним оскудением, а болезненная метафизика — полнотой существования. Это хорошо видно по письмам младшей сестры Николая Татищева, которые она писала ему уже в начале 1960-х, — текстах плоских, никаких, где она сама отсутствовала6, в то время как любая записка эмигрантов несет на себе отпечаток их личности. Конечно, в СССР были другие люди, чьи письма и дневники полны смысла и той же метафизики и читаются сегодня с огромным интересом, но в романе Анатолия Вишневского дело обстоит так, как сказано. И это не ложь, не передергивание — это одна из сторон действительности.

Советская созидательная жизнь была привлекательна, особенно со стороны. Столярова тоже писала в Париж о том, как чудесна жизнь в Москве, как замечательно работать со всеми заодно, какие замечательные люди вокруг — пока в 1937 не попала в лагерь7. Испытывал колебания и Николай Татищев, в послевоенные годы близкий к движению советских патриотов8. В книгу включены письма к нему эмигрантского поэта Виктора Мамченко, редактировавшего просоветские издания и объяснявшего Татищеву, какие стихи надо писать для народа и как хорошо, что он, Татищев, стал работать на свечной фабрике, присоединившись к пролетариату. Лишь у Поплавского никаких сомнений не было: с горечью и злостью он писал о симпатии Столяровой к СССР как о симпатии к “тяжкой лапе всеми принятого отказа от свободы” (с. 338). И добавлял: “Пусть поедет и поплатится, ибо тот, кто жизни в себе не имеет, должен смириться и принять рабское стадо, в которое превращается народ под лапой хозяина” (с. 338). И хотя в политической позиции Бориса Поплавского было многое от романтической позы, речь идет о вечном метафизическом выборе. Выжил бы Поплавский — он и после войны не изменился бы. И, в конечном счете, в романе Анатолия Вишневского говорится об этом же — о выборе. На историческом фоне ХХ века. На примере нескольких судеб.

Андрей Урицкий

“БЛИЗКО РЕШЕНЬЕ ЗАГАДКИ...”

Байтов Николай. Что касается: Стихотворения. — М.: Новое издательство, 2007. — 92 с.

Третья книга стихотворений Николая Байтова9 основана на новом структурном принципе по сравнению с двумя предыдущими. В первой книге, “Равновесие разногласий” (М.: Объединение “ВМКЦ”, 1990), тексты, написанные на протяжении двух десятилетий (и не допускавшиеся до того момента к легальной печати), объединены под одной обложкой без указания дат — на основе общего принципа, который пусть и расплывчато, но все же обозначен в ее заглавии. Во второй книге, “Времена года” (М.: ОГИ, 2001), были собраны тексты, написанные на протяжении десяти лет после первого сборника и расположенные в целом по хронологическому принципу. Третья же книга, “Что касается”, является, по сути дела, промежуточной формой между сборником стихотворений и поэмой. В частном письме Байтов прокомментировал этот композиционный принцип следующим образом: “Между стихами вставлены куски поэмы “Нескончаемые сетования”. Я вставил их в книгу, как некий позвоночник, который в определенном смысле “держит” другие стихи. <…> Куски идут совсем не в том порядке, как в поэме. <...> Некоторые из них, прежде чем попасть в поэму, были отдельными стихотворениями. “Прощайся бережно со мной…”, “Когда смутятся очертанья…” (второе было слегка переделано при вставке в поэму; теперь — при извлечении назад — вернулось к первоначальному облику) и “Когда б мы жили под луной…” (очень старое стихотворение, нигде не публиковавшееся, основательно переделанное для поэмы и в таком же переделанном виде извлеченное оттуда)”10. При таком подходе к композиции размываются грани между формой отдельного стихотворения и куском поэмы, и они при составлении-создании книги способны перетекать друг в друга.

Этот принцип равновесия в динамике — или, если использовать выражение поэта Георгия Оболдуева, принцип “устойчивого неравновесья” — осуществлен в книге “Что касается” на всех уровнях, включая структуру отдельного стихотворения, ритмику, строфику, звуковые эффекты11. Так реализуется, “овеществляется” один из доминантных импульсов всей поэтики Байтова — стремление к максимальной независимости, непринадлежности. Сюжеты каждого стихотворения и книги развиваются через непрерывное изменение, смену, перемену, измену — то есть мутацию, эволюцию, деградацию, уклонение от повинностей, идентификации, близости, ответственности.

Это золото всё, словно черви, я вру,
ударяясь о грани стиха.
Благочестие в жёстких ладонях я тру
в порошок золотого стекла.
Бижутерия, мелкая дрянь, ерунда,
воск конфессий, газетный свинец —
всё течёт — и госбеженец, соцренегат,
и прочьвечнобеглец — и смеюсь...
(“Комсобежец, горбеженец, соцренегат...”)

Движение к независимости, к освобождению — очевидное, хрестоматийное условие художественного действия вообще. Для него периодически возникали в истории культуры разнообразные определения, от пафосного, на сегодняшний вкус, “протеизма” до лексически сниженной “колобковости”12. Байтов предлагает свое определение: эстетика “не-Х”13; под “не-Х” подразумевается отказ от законченного, застывшего стиля, устойчивого эстетичекого тренда и даже любой безусловной социальной признанности.

Существенно, в какой степени эта желанная независимость от форм, канонов, от любого статус-кво становится частью эстетики и конструирует ее. У Байтова “опорные конструкции” персональной идеологии, “строительные леса” социокультурных установок остаются в тексте, а может быть, даже и являются собственно зданием (в котором “архитектурная”, то есть эстетическая, составляющая неотделима от “практической”, функциональной, поскольку речь идет о художественном “сооружении”). Такого типа эстетика очень часто провоцирует на “жизнестроительные” мифы, автор психологически готов перейти границу между литературой и “жизнью”, и в ряде хрестоматийных случаев (Артур Рембо, ранний Станислав Красовицкий) даже отказаться от литературы. Байтов постоянно, в течение десятилетий своего литературного существования, находится на этой границе. Периодически он совершает жесты “точечного отказа”14, но продолжает оставаться именно в промежуточной зоне, не делая решающего шага ни “вперед”, ни “назад”. Именно в этой зоне сохраняется максимальная возможность для свободы, удерживается пространство маневра: шанс уклониться от идентификации и одновременно ни от чего не отказаться.

Ни от чего? В первую очередь — от литературы. Вероятно, именно об этом — или, во всяком случае, и об этом тоже — говорится в заглавном стихотворении новой книги:

Каждое утро на протяжении многих лет я появляюсь на грани травы и воды. Я убеждаюсь, что у теней отражений нет. Все это знают, но мало кто делает выводы.

Литература для поэта — та самая вещественность, плоть, ткань, которая “дает тень”, но и внешние отражения, рефлексы, “тени” этой вещественности. В тот момент, когда возникает стихотворение, и пока и поскольку оно длится, его создатель существует, чувствует “ткань мира” и себя. А отражением здесь оказывается читатель.

Второе важнейшее движение, тема, интонация в последней книге стихотворений Байтова — усталость. Можно сказать, энергия усталости, поскольку такой вид изнеможения оказывается художественно продуктивным, и более того — манифестируется в этом качестве15. Причем в этой книге мотив усталости эксплицирован несравненно прямее и многократнее, чем движение к освобождению — продолжая это движение, наследуя ему.

Запылало — потухло.

Появилось — исчезло.

Возопило — затихло.

Возомнило — смирилось. <...>

Только ночь, только лампа.

Только рюмка портвейна.

Только печка — и что ещё? —

Только звуки и буквы.

(“Запылало — потухло...”)

Мотивы движения к независимости и свободе в новой книге превращаются просто-таки в структурные элементы. Раньше это движение было непосредственно эксплицировано в ряде текстов (см., например, “Любил врагов и ненавидел ближних...”, “В первом доме робко и долго жил я в детстве...” и др.), но его было меньше в “основе”, “позвоночнике” текстов и книг. Сейчас оно уже внутри, реализовано-в-движении на глубинном уровне, и его “костяком”, несомненно, являются фрагменты поэмы “Нескончаемые сетования”. Таким образом, на уровне книги происходит примерно то же, о чем писал О. Мандельштам в “Разговоре о Данте” применительно к образному мышлению: “...представьте себе самолет, — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью... сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета...”16

Это же движение продолжается у Байтова и на еще более глобальных уровнях: в бук-арте и в литературных перформансах. Переходы в сознании, в пространстве и во времени естественны и неощутимы. Грани между различными видами литературного действия исчезают, становятся незаметными или несущественными — все те же аэропланы, выпускающие друг друга в едином полете... Об одном из таких эффектов, возникающих на пересечении литературы с бук-артом, Байтов рассказал в статье “Эстетика “не-Х””, упоминавшейся нами выше. “...Когда я выпустил книгу “Прошлое в умозрениях и документах”, моя знакомая поэтесса Наталья Осипова взялась ее рецензировать. Ей не составило большого труда догадаться, что в этой книге (изданной в типографии) имеет значение всё — как в объекте book-art’а. <...> ...Она заметила, что буквы на обложке (компьютерный шрифт “Cooper”) чуть-чуть подправлены мной от руки <...> Я специально хотел, чтобы обложка оставляла впечатление этакой “домашней кустарности”, но полагал, что это будет общее, туманное чувство, неизвестно откуда происходящее, лучше, чтобы оно оставалось неосознанным <...> Она написала, что такой эффект как бы выводит заглавие из плоскости обложки в другое измерение” (с. 255). Заглавие перестает быть неподвижным, очевидным в фиксированной системе координат, зависимым только от этой системы. Возможно, оно даже стремится стать, в идеале, субъектом взгляда, а не только объектом: живой, созидающей силой. Но вернемся к нашему объекту: книге “Что касается”.

Основной психологический, если не идеологический (в художественном смысле) фон включенных в этот сборник стихотворений — рефлектирующее изнеможение. Это началось еще во второй книге, “Времена года” (см., в частности, стихотворения “Я симулировал в новой поэзии...” и “Какая химера...”), но окончательная экспликация мотива, его “эмансипация” происходит в третьей. Усталость, слабость — расслабление. Состояние, в котором снимаются многие внешние, а главное — внутренние ожидания, требования, модальности, оппозиции, напряжения. Возникает своего рода “золотой век”, где сосуществуют волки и агнцы персональной вселенной, новое равновесие разногласий. Органический постмодернизм.

Этот этап внутренней эволюции в текстах Байтова начал развиваться очень давно, в первой половине 1980-х годов (совпав с общей социальной и культурной ситуацией). И жаль, что в его первой книге не помечены хотя бы годы написания текстов. См., скажем, стихотворение “С надеждой в зубах, как с ножом пират...”, написанное в начале 1980-х:

С надеждой в зубах, как с ножом пират, —

со смертью в глазах, как с крестом прелат, —

я вышел к тебе, и вылез, и выполз,

и тяжким трудом мой привет примят...

См. также “Давно ли ходит этот волк...”, написанное во второй половине 1980-х:

...Вот ванна, зеркало, и вот

по лезвию стекла

цивилизованно плывет

желто-седая шерсть.

Улыбкой преданнейших чувств

порезана щека...

Очнулся крови теплый вкус,

словно забытый жест.

Но тогда с этим мотивом были связаны молодые прямолинейность и жесткость и фиксированные, отточенные, малоподвижные классические — вплоть до псевдоантичных — формы. Не случайно в процитированном тексте возникает имя Лесбии. Таких аллюзий немало и в других стихотворениях того времени. Однако постепенно хрестоматийные и вообще конвенциональные формы переживают естественный процесс изменений в меняющихся условиях сознания — как, например, растительные или животные виды, изменяющиеся на протяжении поколений в новой среде или в непривычном климате. В стихотворениях Байтова сохраняется то, что живо в новом ментальном мире, — какие-то части, отдельные интонации. Они вступают в иные соотношения с “целым” текста, с другими содержащимися в каждом тексте компонентами, “ходами”.

В новой книге Байтова энергия усталости не противоречит движению к свободе, не гасит его, а смыкается с ним и включает в себя. Дело, скорее всего, в том, что есть еще нечто третье, что больше и того, и другого. Что составляет подлинную содержательность, без которой и движение к независимости, и энергия усталости зависли бы в пустоте и равновесие провалилось бы, не удержавшись на весу...

В травостое скрежет стригущих стрекоз подсекает мысли мерцание. Тянется святое бесстыдство цветов, выставив цветное бесстрастие, — выставив бесчувственный аромат в инородный мир вожделений, как сокрытый в капсуле астронавт в неантропоморфной вселенной... Вот и ты безгрешен, поэт. Вот и ты, тайный безучастный участник, в роскоши звучаний остался святым при своих безмолвных задачах.

То, что в стихотворениях из новой книги Байтова становится центром всего мироздания, то, что все объемлет, все пронизывает и создает ткань существования, — это определенное изначальное состояние человека, близкое к медитации, одновременно расслабленное и предельно сконцентрированное. Оно не является результатом какого-то внутреннего пути, но скорее сам путь является его результатом. Оно автаркично. Самопогруженность, самодостаточность. Как гудящее облако, комариный рой в летний полдень у черного очажка в лесу. У такой медитации-субстанции нет ни начала, ни конца. Или — концы спрятаны, заплетены внутри витающего облака, роя — словно бы в другом измерении. Это состояние дается исходно, до осознания, как дар (во всех смыслах). Оно — основа: при всех движениях к ДВИЖЕНИЮ, к свободе — речь идет о динамической неподвижности этого состояния, его погруженности в собственную — круговую — динамику.

Стихи — знаки такого состояния: они на границе. Как сокрытый в капсуле астронавт из стихотворения, приведенного выше. Как запах цветов. Таким образом, они близки природе, но еще ближе к ней — само описанное состояние, знаками которого являются стихи. Оно, если можно так выразиться, соприродно природе… а вот и “близость решенья загадки”!17

В процессе литературного действия создается вторая, параллельная реальность — и она оказывается, в результате, ТОЙ ЖЕ, первой природой. Но — своей. Заново созданной тобой, из тебя — не навязанной, не диктующей, а подчиненной твоему персональному, человеческому, созидательному проекту.

На рубеже 1990-х годов Байтов писал: “Большинство людей считают культуру (и, в частности, искусство) планом дополнительным к природной стороне жизни. <...> Мне хотелось бы изменить это представление о культуре: представить ее (или, во всяком случае, искусство) не просто областью, дополнительной по отношению к природе, а настоящим альтернативным пространством для полноценной душевной жизни. Реально это значит — перенести в искусство акцент своего самочувствия, самосознания, действия. Построение таких настоящих, полных “развязок” с физическим миром есть, на мой взгляд, как раз очередная задача нашего освобождения. Это не “уход” от проблем природного бытия <...>, но, напротив, эффективное “сразу-снятие” этих проблем как таковых”18. При взгляде на новую книгу Николая Байтова кажется, что решение этой загадки, действительно, близко.

Александр Бараш

 

РАССЫПАЮЩИЕСЯ ИМПЕРИИ СЛОВНО ЖЕМЧУЖИНЫ19

Современная русская поэзия Латвии. 1985—2005: Антология / Cост.: А. Заполь, А. Пунте. Предисл. С. Тимофеева. — Riga: Орбита, 2008. — 510 с.

“Sovremennaja russkaja poesija latvii” — именно так на самом деле называется эта книга, именно такая, латиницей, надпись помещена на обложку. Выглядит это на удивление уместно — при том, что, будь книга издана в России, никакой уместностью тут бы и не пахло. На мой взгляд, “Sovremennaja russkaja poesija latvii”, увидевшая свет попечением рижской литературной группы “Орбита”, — несомненно, пока главная поэтическая книга года. Дело даже не в количестве вложенного труда и не в том, что перед нами одно из немногих поэтических изданий последних лет, в котором есть все, что нужно, — подробная вступительная статья, поясняющая концепцию издания, обширная иконография участников антологии, библиография и подробные биографические справки (не говоря уже о собственно текстах). Повторимся, дело не в этом — а в том, что антология дает нам возможность совершенно по-новому взглянуть на русскую поэзию и на способы ее бытования — как в собственно пространстве культуры, так и в социальном пространстве.

Составители антологии Александр Заполь и Артур Пунте собрали под одной обложкой семнадцать авторов. С одной стороны, для антологии маловато, — достаточно вспомнить, что, например, в антологии поэзии русской диаспоры “Освобожденный Улисс” (М., 2006) представлено 244 автора, а в значительно меньшей по масштабу недавно (2007) изданной в США антологии “Contemporary Russian Poetry” — 44. Предположим, “Освобожденный Улисс” — это все-таки в некотором роде рекорд, а вот несколько десятков авторов, как в американской антологии, — как бы положенное для антологии число. С другой стороны, не следует забывать, что в данном случае мы говорим о весьма локальном явлении. Разумеется, можно было включить и большее число авторов: во вступительной статье рижский поэт Сергей Тимофеев упоминает, в частности, мини-антологию “Каталог. Лирика. 1990—1999”, опубликованную в 1999 году журналом “Даугава”, — в нее вошло более семидесяти имен.

Специальное вступление к антологии, посвященное именно принципам отбора участников, довольно четко отвечает на вопрос о том, почему она организована так, а не иначе. “Задачей сборника, — пишут составители, — было скорее сфокусировать взгляд, ограничить и обозначить явление латвийской русской поэзии конца прошлого, начала этого столетия” (с. 73).

При отборе текстов для антологии действовало сразу несколько фильтров. Первый — временнóй: речь идет о периоде 1985—2005 годов. Второй — поколенческий: в антологию намеренно не включены те авторы, поэтика которых сформировалась раньше обозначенных временных границ, пусть даже они и регулярно публиковались после 1985 года. Таким образом, в антологию включены в основном авторы круга журнала “Родник” (например, Олег Золотов, Григорий Гондельман, Сергей Морейно и Алексей Ивлев) или принадлежащие или близкие самой группе “Орбита” — то есть следующему поколению авторов того же типа культурного сознания (среди них — Семен Ханин, Жорж Уаллик, Артур Пунте и сам Сергей Тимофеев); двое поэтов представительствуют за поколение 2000-х — Елена Шакур и D.I. 85 (Илья Дмитриченко).

Можно, разумеется, сетовать на нерепрезентативность выборки, но репрезентативность и не заявляется здесь в качестве цели, — напротив, “Sovremennaja russkaja poesija latvii” — декларированно частный проект, антология с довольно жесткой концепцией, исключающей обвинения в волюнтаризме — потому что волюнтаризм открыто назван частью методологии. Ни одного такого проекта, изданного в бывшей метрополии, припомнить не удается.

Это далеко не единственная уникальная черта “Sovremennoj russkoj poesii latvii”. Антитезой жестким принципам отбора участников является принципиальная культурная разомкнутость издания: сопроводительные статьи и материалы напечатаны на трех языках (русский, латышский, английский), некоторые тексты снабжены английскими, некоторые — латышскими, а отдельные — сразу английскими и латышскими переводами. Отказ составителей от издания полноценной билингвы (или трилингвы?), где перевод соответствует каждому тексту, уберег эту антологию (насколько автор рецензии может судить по английским переводам) от появления в ней вымученных, сделанных не по любви, а по обязанности переводов, почти всегда сильно портящих картину обычных двуязычных антологий.

Но этот принцип имеет не только сугубо прагматическую природу — он подразумевает некий новый тип читателя, который черпает из двух других языков, если ему неизвестен какой-то третий, — читателя, свободно чувствующего себя и в русском, и в латышском, и в общеевропейском (или, если угодно, глобальном) контексте. Представить себе такого “реципиента” можно, но это будет довольно редкий тип интеллектуала — собственно, это, скорее всего, будет “рижский русский” или “европейский русский” интеллектуал, то есть социокультурный тип, находящийся ныне в стадии формирования.

На наших глазах происходит чрезвычайно интересный процесс — самоосознание русских как культурнонационального меньшинства — в пространстве Евросоюза или, шире, в евроатлантическом пространстве. В отличие от русских Украины, Белоруссии или Казахстана, это новое меньшинство открыто культурному влиянию со стороны новой метрополии, оно оказывается космополитичным, многоязычным и разнообразным, но в том, что касается литературы, его вкусы в значительной степени скреплены традициями русской словесности или, говоря о поэзии — у´же, русской просодией — несмотря на то, что авторы антологии экспериментируют с ней в чрезвычайно широких рамках.

“Sovremennaja russkaja poesija latvii” рассказывает читателю удивительную историю: о жизни русской поэзии и языка вне метрополии. Выбранные временные рамки дают нам возможность увидеть, как постепенно происходит процесс дивергенции: если во времена “Родника” можно было говорить разве что о “существовании [литератора] в ситуации принципиальной пограничности и множественности языков” (И. Кукулин), то после преодоления кризиса латвийской литературы на русском языке (о сути этого кризиса подробно пишет во вступительной статье С. Тимофеев), совпавшего с тотальным разрушением старых и взрывообразным ростом новых экономических, социальных и политических институтов, возникла нынешняя, совершенно особая ситуация, когда русская поэзия в Латвии представляет собой хорошо институциализированное, живое явление, ни в какой степени не являющееся “провинцией” российской поэтической метрополии, а находящееся с ней в ситуации плодотворного и активного диалога на равных, ограниченного только и прежде всего тем, что приобрести в России выходящие в Латвии поэтические книги (в том числе и эту антологию, о которой идет речь) весьма затруднительно. Интернетные коммуникации, впрочем, в значительной степени заполняют логистические лакуны — для тех поэтов и критиков, кто готов читать с экрана.

Ни одного примера подобного рода у нас, к сожалению, больше нет. “Ферганская школа”, которую обычно упоминают во всякой статье о русской поэзии в Латвии в качестве аналогичного явления, существует, к сожалению, в основном именно в виде школы: большинство входящих в нее авторов (хотя и не все) по разным грустным и в основном не зависящим от них причинам лишены связи с городом, породившим названное явление. Общность литераторов в современных условиях существовать в таком виде может, но перспективы ее развития все же туманны20.

Некоторые надежды возлагались в этом смысле и на израильскую русскую поэзию, но пока, несмотря на то что в Израиле работает довольно много значительных поэтов, в целом развитие этой части русской поэзии происходит в гораздо более тесной связи с литературой собственно России — пусть некоторые из этих поэтов (ГалиДана Зингер, Александр Бараш и др.) и переводят современных ивритоязычных коллег. Возможно, дело в том, что эта коммуникация — в основном односторонняя, в то время как в Латвии существует и сильная традиция переводов современной русской поэзии на латышский.

Так или иначе, только “рижская школа”, преодолев системный кризис второй половины 1990-х, продемонстрировала удивительную жизнеспособность и плодотворность, оказалась примером того, как современная русская поэзия может совершенно органично существовать в актуальном европейском культурном контексте, в ситуации разомкнутости и постоянного информационного обмена с мировой культурой. Для автаркичной, редко интересующейся чем-либо, кроме самой себя, русской поэзии, которая к тому же до сих пор имеет в критической повестке дня чуть не первым пунктом вопрос о допустимости верлибра в приличном обществе, это отличный, наглядный и содержательный урок.

Не говоря уже о том, что “Sovremennaja russkaja poesija latvii” — это прекрасно изданная пятисотстраничная книга очень хороших стихов.

Станислав Львовский

 

ПОЛНЫЙ ЧАЙНИК ПУСТОТЫ

Дейч Д. Сказки для Марты. — М.: Гаятри, 2008. — 224 с.

Дмитрий Дейч родился в Донецке, жил в Армении, Москве и СанктПетербурге, с 1995 года постоянно живет в Тель-Авиве. Печатался в журналах “Многоточие”, “Солнечное сплетение” и других, участвовал в сборниках короткой прозы: “Очень короткие тексты” (составитель Д. Кузьмин), “Русские инородные сказки” (вып. 2 и 3), “Прозак” (составитель всех трех — Макс Фрай). В 1995 году у Дейча в Донецке вышла книга “Август непостижимый”, а в 2007 году в Москве, в издательстве “Гаятри”, книга “Преимущество Гриффита”, необычность которой состояла в том, что сорок пять коротких текстов писателя сопровождались рисунками шестнадцати художников — для этого издания по полному праву подходит модное, но профанированное в последнее время слово “проект”. Дополнительно в “многомерности” этой книги можно убедиться, если посмотреть довольно содержательный сайт (www.griffit. ru), а также прочесть интервью автора, посвященное этой книге21.

Интереснее, однако, другое интервью, в котором Дейч рассуждает о самой специфике миниатюры или короткой прозы — именно так, хотя, кажется, к текстам самого Дейча в качестве определения вполне подходят как “сказка”, так и “притча”:

“Мне всегда казалось, что миниатюра — это прежде всего особый тип чтения, а не письма. Есть множество толстых книг, романов, которые я могу читать лишь урывками, порциями, интонационными блоками. Например, книги Виктора Сосноры. Дыхание такой прозы размеренно, здесь каждый фрагмент в отдельности кажется более выпуклым, чем некое гипотетическое единое целое. При этом целое ни в коем случае не становится простой суммой слагаемых, и целостность достигается необычными средствами, средствами, которые отсутствуют в арсенале автора романа. У меня такое ощущение, что в русской литературе всегда наблюдался повышенный интерес к роману и почти полное забвение короткой прозы. Жанр, хорошо известный в Европе, жанр прозаической миниатюры, в России и сегодня — на задворках массового сознания”22.

Ситуация с короткой прозой, надо заметить, отчасти изменилась буквально за год после публикации этой беседы, в которой в качестве единственных примеров упоминается тот же давний сборник “Очень короткие тексты” (М.: НЛО, 2000), книги А. Сен-Сенькова (выходящие, по счастливому стечению обстоятельств, вполне регулярно23), а также готовящаяся к публикации в том же “Гаятри” книга комиксов Л. Горалик. Так, книга Горалик не только вышла (Заяц ПЦ. М.: Гаятри, 2007), но и герои ее, Заяц ПЦ и его воображаемые друзья, стали настолько популярны, что разошлись на юзерпики в “Живом журнале” и публикуются отдельными изданиями в интернет-журнале “Культура. Открытый доступ” (www. openspace.ru). Жанр произведений про знаменитого зайца можно определить как комиксы-миниатюры — несколько рисунков с минимальными репликами или даже отсутствием таковых. У той же Горалик вышла книга “Короче” (М.: НЛО, 2008), состоящая из (в действительности или словно бы) подслушанных отрывочных фраз, фрагментарных наблюдений и собственно рассказов минимального размера. Кроме того, весьма популярным опять же буквально в последние годы стал жанр поэтической миниатюры — вплоть до сверхминимальной формы “танкеток”, изобретенной живущим в Британии поэтом и прозаиком Алексеем Верницким24.

Сочинение “очень короткой” прозы в новейшей русской литературе не приняло массового характера, чего, впрочем, вряд ли кто-нибудь ожидал в силу специфики как самого жанра, так и каждого отдельного произведения, чаще всего обладающего синкретичной оригинальностью, далеко выбивающейся из общепринятых канонов. Здесь можно вспомнить притчу Дейча из опубликованного в рецензируемой книге цикла “Переводы с китайского” — о мастере, продававшем свои чайники в три раза дороже, чем его коллега из соседнего селения. Когда мастера спросили о причинах такого возмутительного ценообразования, он ответствовал: “Наливая воду в чайник, вы восполняете пустоту, присутствующую в нем. Мои чайники не отличаются по объему от чайников конкурентов, и количество пустоты остается прежним, зато у меня она в три раза гуще, чем у соседей, поэтому цена разумна и оправдана” (с. 93). Поэтому самое время поговорить о качестве и свойствах того, чем наполнены эти небольшие и непритязательные на первый взгляд тексты, сопровождаемые рисунками художника Натальи Поваляевой. Рисунков не так много, как в “Преимуществе Гриффита”, но вполне достаточно для того, чтобы вызвать интересные ассоциации — лично у меня, например, они поместились в эстетическом спектре где-то между иллюстрациями к детским книгам и клипами на песни “Smashing Pumpkins” и “Radiohead”…

Со всей уверенностью можно сказать, что сказки Дейча не предназначены для детей, несмотря на внешнюю “инфантильность” издания (имеются в виду не только рисунки, но и нарочито “несерьезное” оформление обложки). Так, например, в одной из новелл части тела ищут Бога, управляющего их действиями, — коим оказывается собственно хозяин тела, пьяный хитрован-разнорабочий… Кроме того, среди отнюдь в целом не мрачных миниатюр действует в качестве героя раковая болезнь, упоминается маниакально-депрессивный психоз, а миниатюра о париках из волос мертвых, которые выкупают сами мертвые, ибо в волосах хранятся все их воспоминания о земной жизни, не только довольно страшна, но и напоминает такой японский средневековый жанр, как “кайдан” (или “квайдан”) — рассказы о призраках и сверхъестественных явлениях; один из самых, пожалуй, известных их сюжетов можно видеть в фильме “Расёмон” Акиры Куросавы, снятом по новелле Акутагавы Рюноскэ, основанной в свою очередь на “кайдане”.

На полях замечу, что корреляция мотивов памяти и смерти с мотивом волос у Дейча не только не случайна, но и имеет глубинные мифологические коннотации, не раз обыгранные в литературе “магического реализма”. Так, после романа Чингиза Айтматова “Буранный полустанок” (“И дольше века длится день”), в котором он приводил легенду из древнего эпоса “Манас” о манкуртах, то есть людях, потерявших память именно от боли, причиняемой волосами25, — это слово надолго вошло в лексикон российских публицистов. Можно вспомнить и обычай древних славян в знак траура не стричь и не расчесывать волосы, что идет, по мнению некоторых исследователей, от обычая греков во времена общественных бедствий и личных трагедий ходить с длинными, нечесаными волосами, чтобы отпугнуть несчастья и смерть26. Отпугивая смерть, волосы обладают возможностью сохранять память у живых: так, в ХVIII—ХIХ веках на Западе и в меньшей степени в России стала весьма популярной традиция делать украшения (браслеты, броши и т.д.) из волос близких, в том числе и умерших, для сохранения памяти о них.

Жанровое разнообразие книги Дейча заслуживает отдельного упоминания. В нескольких входящих в книгу сборниках — “Сказки и истории”, “Переводы с китайского”, “Главы о прозрении истины” (вообще-то это название одного из главных трактатов по даосской философии, написанного Чжаном Бо-дуанем), “Прелюдии и фантазии”, “Большое космическое путешествие” (название советского детского фильма 1974 года27) — можно найти, кроме собственно сказок и притч, эссе, басни, афоризмы и даже интервью автора.

Так же многочисленны и разнообразные литературные аллюзии. Буквально на первых страницах мы видим такой спектр: Южный Ветер дует слабо, а потом так, что на землю падают птицы (с. 18), — ср. сцену со свистом на Воробьевых горах в “Мастере и Маргарите” М. Булгакова; соседство “укус или ангел” (с. 21) отсылает к роману “Укус ангела” П. Крусанова; жалоба на то, что “этот мир полон складок” (с. 22), — к философскому понятию “складки” из работ Ж. Делёза, а стихотворение “хохочите, хохмачи” — разумеется, “О, рассмейтесь, смехачи!” из “Заклятия смехом” В. Хлебникова.

Возможно, подобное разнообразие отсылает к игре, присутствующей в книге, которая, в свою очередь, является частью большего, чем просто игра. Так, любопытно после прочтения самой книги обратить внимание на аннотацию на обороте титула:

“Для чего дедушке маленькая черная кнопка на затылке? Зачем слоновому ангелу два хобота? Способен ли нос, завернутый в платок, вывести полк из окружения? Отчего ветшает Вселенная? Где хоронят святых ишаков? Что делать со спятившим банкоматом? Почему во чреве китовом так зябко? Подобает ли правоверному мусульманину носить имя “Фредерик”? Где живут китайцы? И, наконец, кто такой Бог?

Ни на один из этих вопросов вы не найдете ответа на страницах этой удивительной книги, где голова Медузы Горгоны используется в качестве охранного устройства, Иосиф Бродский бреется тупым лезвием, Маугли преподает в Кембридже, Сократ изучает яды, а Моцарт воскрешает котов”.

Так вот, на вопросы, изложенные в начале, в книге ЕСТЬ ответы, но вот тех сюжетов, которые перечислены во второй половине аннотации, в книге как раз таки и НЕТ! Это своего рода наоборот — точнее, гюисмансовское “rebours” со значениями “наоборот”, “навыворот”, “противоположность”, не говоря уж о “ребусе”. Таких “наоборотов” в книге несколько, и они важны. Так, в новелле “Музыкант”, построенной на первый взгляд по образцу диалогов Платона, “ведущей силой” диалога является отнюдь не Сократ, а некий малообразованный юнец, коему и внимает с почтением философ. В “Свидетеле обветшания Вселенной” происходит не “расширение сознания” (термин, вошедший в обиход после позднего Олдоса Хаксли, Тимоти Лири и их последователей), а его сужение. В этой же новелле происходит Большой взрыв, только он имеет характер имплозивности, втягивания, то есть, грубо говоря, мир взрывается вовнутрь, как воздух вокруг вакуумной бомбы, а не вовне.

К понятию взрыва мы вернемся чуть позже, сейчас же важно понять характер этих явлений. Если вспомнить, например, героев новелл в самом начале книги — чайник, кипящий от возмущения (“Температура горения”), или телеграфный столб, считающий себя дальновидным (“Оазис”), — то становится понятным, что мы имеем дело со старым добрым приемом остранения, введенным В. Шкловским, то есть “приемом затрудненной формы”, возвращающим наблюдаемым объектам “ощущение жизни” (“Искусство как прием”).

Впрочем, то, как происходит реализация этого приема в прозе Дмитрия Дейча, противоречит самому названию работы Шкловского. Потому что остранение в “Сказках для Марты” — это не художественный прием, используемый автором по своему усмотрению для обновления, очищения восприятия объекта, а действие, воля самого объекта, успешно становящегося тут субъектом остранения!

Потому что тот же столб с помощью Южного Ветра сбрасывает ненавистные провода и покидает место, где был вкопан28, а банкомат из “Недоразумения” не хочет просто так выдавать всем деньги, и интересно, почему: он не желает выдавать деньги всем подряд, а стремится разделить всех к нему обращающихся на “плохих и хороших” (с. 42). У него это, к слову говоря, плохо получается, но важна сама интенция — библейское намерение отделить семена от плевел, праведников от грешников. Эта история открывает целую галерею библейских образов (одна из самых смешных и трогательных новелл — про Иону, который мерзнет во чреве китовом) и “ремейков” сюжетов, связанных с различными религиями (в книге есть циклы “легенд” на основе исламской, даосской, иудейской мифологии). За всем этим стоит важнейшая для Дейча тема противостояния и оборотничества “бытового” и “небесного”, профанного и сакрального, или, если воспользоваться выражением самого Дейча по другому, правда, поводу, — “амбивалентность череды превращений”29.

В результате этого активного остранения происходит что-то величественное и особенное (в той же Библии зависимость обратная, то есть сначала происходит конец света, а потом на Страшном суде отделяются праведники от грешников, здесь же, как мы помним, все происходит наоборот), сродни упоминавшемуся “взрыву внутрь”. Так, если в нужное время подойти и сказать нужные слова банкомату, то “…я, конечно, ничего не гарантирую, я говорю — возможно, что-то и произойдет. Никто не знает, что именно” (с. 43). А в результате ухода телеграфного столба со своего места вообще происходит следующее:

“Посреди пустыни появилось Нечто Существенное.

И все, что обычно здесь катится, карабкается, семенит, ходит и ползает, не придерживаясь какого-либо порядка или плана в своих перемещениях, внезапно обрело Направление, будто изнутри невидимого круга кто-то протянул электрические провода — к каждому кустику, каждой пустынной змее, шакалу, орлу или мыши.

Когда далекие караваны — один за одним — стали сходить с проторенных путей, Ветер понял, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Подчиняясь общему движению, он поспешил туда, где всего каких-то пару колов времени [назад] оставил торчать из песка рассохшийся телеграфный столб, уже догадываясь о том, что увидит, когда приблизится на расстояние легкого дуновения” (с. 20).

На этом новелла заканчивается — ответ же дан, возможно, в другом тексте, “Саспенс”, где “прорыв” определяется как “выход (пусть даже опосредованный, понарошку) за пределы безопасного пространства”, который “на время расширяет действительные границы пространства — видимого и осязаемого” (с. 66).

Это подлинно трансгрессивный и психоделический прорыв “по ту сторону всех ментальных окон” (А. Арто30). Когда герой находится в этом состоянии “снаружи всех измерений” (Е. Летов31), дихотомия, может быть, и не исчезает, а сама трагичность противопоставления высокого и низкого как-то снимается:

“Его мысли — это прекрасные листья, ровные поверхности, ряды ядрышек, скопления соприкосновений, меж которыми без усилий проскальзывает его разум, он на ходу. Ибо в этом разум: изгибаться. Уже не ставится вопрос, не быть ли тонким или худощавым, не соединяться ли издалека, обнимать, отвергать, расходиться. Он проскальзывает меж своими состояниями. Он живет”32.

И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и — необязательные, как посты в “Живом журнале”, юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, “Двенадцати” А. Блока): “Беру здесь понятие “ирония” не как “насмешка”, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам”33.

Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие “старые”, казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабакова, Л. Улицкой, Л. Горалик и др.34) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной “специализации” издательства “Гаятри”, чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы — притчи, философского афоризма-назидания (“Телеги и гномы” И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.

Александр Чанцев

________________________________________

1) Справедливости ради отметим, что есть у Нагибина поздняя автобиографическая повесть “Тьма в конце туннеля”, искренняя не только по содержанию, но и по тону, по интонации.

2) Здесь и далее дневниковые записи Поплавского цитируются по рецензируемой книге.

3) В середине 1990-х писатель Александр Гольдштейн, интересовавшийся жизнью и творчеством Поплавского, сформулировал концепцию “литературы существования”, почти дословно повторив процитированную формулу — см.: Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. М.: НЛО, 1997. С. 424—425.

4) Из письма Н. Татищева Д. Шрайбман (июнь 1932 г.). Цит. по рецензируемой книге, с. 258.

5) См. посвященный ей сайт www.karskaya.com.

6) Возможно, страх заставлял эту старую женщину повторять официозные формулировки, но не исключено, что страх этот, как у многих наших соотечественников, был неосознаваемым, неотрефлексированным.

7) В Москву Столярова, освобожденная в 1945 году, окончательно — после долгих мытарств и невозможности найти жилье и работу — вернулась в 1956-м, в 1960-е стала диссиденткой и помощницей Солженицына. Советская власть умела превращать своих искренних сторонников во врагов. О дальнейшей судьбе Столяровой см.: Буслакова Т. Наталия Столярова: трагические аккорды “Солнечной музыки” // Преображение: Русский феминистский альманах. 1998. № 6. С. 89—96 (http://www.a-z.ru/ women_cd1/html/preobrazh_6_1998_v.htm).

8) Необходимо еще раз отметить, что вышел Татищев из среды, в которой сложность не поощрялась — как в аристократических кругах, так и в армии. Со сложностью он встретился уже в Париже. Но душевная ясность была и сильной стороной личности Николая Татищева.

9) К сожалению, Николай Байтов известен гораздо меньше, чем того заслуживает, поэтому приведу краткие биографические данные. Этот поэт и прозаик родился в 1951 году в Москве. Автор трех книг стихов и двух сборников прозы. Книга Байтова в 1999 году вошла в шортлист Премии Андрея Белого, а сам он в 2007 году был стипендиатом Фонда Иосифа Бродского. Рецензируемая книга удостоена специального диплома премии “Московский счет” (2008), присуждаемой за лучшую поэтическую книгу, изданную в Москве за год.

10) Письмо к автору этих строк от 22 мая 2008 года.

11) См., например, важные замечания о связи фоники и общих аспектов поэтики Байтова: Кузьмин Д. Рифма и звуковой повтор: внутри единого процесса // НЛО. 2008. № 90. С. 286—288 (http://www.nlobooks.ru/rus/ magazines/nlo/196/856/878/).

12) См., например: “КОЛОБОК — испеченный шарик теста, персонаж многих русских сказок, катящийся по дороге, постоянно убегающий от того, кто его собирается съесть: лисы, волка, медведя и т.д. Удачный образ того, кто не хочет быть опознанным, названным, прикрепленным к какой-то определенной роли, к какому-то месту, ускользающий от всего этого (И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993)”; “КОЛОБКОВОСТЬ — мифологическая фигура “ускользания” в эстетическом дискурсе московской концептуальной школы (И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступительный диалог к сборнику МАНИ “Комнаты”, 1986)” (Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 49).

13) Байтов Н. Эстетика “не-Х” // НЛО. 1999. № 39; в Интернете — на сайте А. Левина: http://www.levin.rinet.ru/ FRIENDS/BYTOV/not-x.html.

14) Последний из известных мне жестов подобного рода был осуществлен весной 2008 года: это был отказ от ранее согласованного поэтического вечера в рамках проводимой группой “Культурная инициатива” акции “Friends Only” — цикла чтений известнейших московских поэтов. Причины отказа Байтов объяснил в своем интернет-блоге: http://n-baitov.livejournal.com/2931.html.

15) Нельзя считать, что такая идея нова для литературы — напротив, при всей своей оригинальности, в этом вопросе Байтов относительно традиционен, подхватывая некоторые забытые идеи поздних романтиков XIX века, от К. Фофанова до Шарля Кро и Жюля Лафорга. — Примеч. ред.

16) Цит. по изд.: Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 125.

17) Цитата из стихотворения “Как неподвижно и странно...”

из книги “Что касается”, последняя строфа:
Спрячься тихонько в кроватку,
глазки скорее закрой.
Близко решенье загадки —
только не знаю, какой.

18) Байтов Н. Набросок Credo (предисловие к разделу “Эпсилон-Салон”) // Индекс: Лит. альманах. [Вып. 1.] М., 1990. В Интернете: http://members.tripod.com/~barashw /epsilon/ob_eps.html.

19) Название стихотворения Григория Гондельмана.

20) Сборник авторов этой группы “Поэзия и Фергана” (Ташкент: Институт “Открытое общество”, 2000), насколько нам известно, вышел очень небольшим тиражом и сразу после выхода стал библиографической редкостью. — Примеч. ред.

21) “Новая рубашка Гриффита”. Андрей Сен-Сеньков задает вопросы Дмитрию Дейчу // Интернет-журнал “Text-Only”. 2007. Март. № 23 (http://textonly.ru/case/?issue =23&article=24925).

22) “Вокруг Гриффита”. Евгений Сошкин беседует с Дмитрием Дейчем // Интернет-портал “Топос”. 2007. 1 августа (http://topos.ru/article/5677).

23) См. рецензию на недавнюю книгу этого автора: Павлов Е. Зеркало во рту [Рец. на кн.: Сен-Сеньков А. Заостренный баскетбольный мяч. Челябинск, 2007] // НЛО. 2007. № 88 (http://magazines.russ.ru/nlo/2007/88/pa13.html).

24) Посвященный “танкеткам” сайт А. Верницкого: http:// 26.netslova.ru. Первая подготовленная им антология “танкеток” вышла совсем недавно: Танкетки. Теперь на бумаге. Антология. М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2008.

25) В манкуртов, согласно роману Айтматова, превращали своих пленных жуаньжуаны, надевая на головы узников “шири” — шапочки из шкуры свежеосвежеванного верблюда. “…Сокращаясь под лучами палящего солнца, шири стискивало, сжимало бритую голову раба подобно железному обручу. Уже на вторые сутки начинали прорастать обритые волосы мучеников. Жесткие и прямые азиатские волосы иной раз врастали в сыромятную кожу, в большинстве случаев, не находя выхода, волосы загибались и снова уходили концами в кожу головы, причиняя еще большие страдания” (Айтматов Ч. И дольше века длится день // Айтматов Ч. Белый пароход. М.: ЭКСМО, 2007. С. 278). От боли пленники умирали, но если выживали, то теряли память. Так раб превращался в манкурта, не помнящего ни своего языка, ни своего имени.

26) См.: Михайлова И. “Вы ль кудри, мои кудри”: волосы, человек, общество на Руси Х—ХVII веков // Теория моды. 2008. Весна. № 7. С. 87.

27) Авторы сценария Сергей Михалков, Валентин Селиванов, режиссер — Валентин Селиванов.

28) До того, как столбу захотелось уйти, в разговоре с Ветром он вспоминал свою молодость деревом — ср. с мотивом уходящих деревьев в рассказе Валерия Вотрина — см. мою рецензию на книгу Вотрина “Жалитвослов” в этом же номере “НЛО”.

29) “Новая рубашка Гриффита”.

30) Арто А. Поль-Пташник, или Площадь любви // Locus Solus: Антология литературного авангарда ХХ века / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2006. С. 68.

31) Название песни из альбома группы “Гражданская обороны” “Поганая молодежь” (1985).

32) Арто А. Элоиза и Абеляр // Locus Solus. C. 80.

33) Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. “Еще ничего не кончилось…”. М.: Вагриус, 2002. С. 233.

34) О жанре новейшей сказки см.: Бугославская О. Взрослые и дети [Рец. на кн.: Акунин Б. Детская книга. М., 2005; Вишневецкая М. Кащей и Ягда, или Небесные яблоки. М., 2005; Улицкая Л. История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине. История про кота Игнасия, трубочиста Федю и Одинокую Мышь. М., 2004] // Знамя. 2005. № 10 (http://magazines.russ. ru/znamia/2005/10/bu19.html); Чанцев А. Агасфер возвращается [Рец. на кн.: Кабаков А. Московские сказки. М., 2005] // Окябрь. 2005. № 9 (http://magazines.russ.ru/ october/ 2005/9/cha10.html); Шенкман Я. О нас любимых на сон грядущий. Кто и зачем сочиняет новую русскую мифологию? // Ex Libris НГ. 2005. 8 сентября (http://exlibris. ng.ru/subject/2005-09-08/1_onas.html).

Версия для печати