Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 92

Четыре письма Л.Б. Каменеву, или Роль Густава Шпета в переводах Шекспира…

ЧЕТЫРЕ ПИСЬМА Л.Б. КАМЕНЕВУ,
ИЛИ РОЛЬ ГУСТАВА ШПЕТА В ПЕРЕВОДАХ
ШЕКСПИРА…*

Сегодня уже как-то “немодно” говорить о возвращении имен в нашу историю. Бурная эпоха 1990-х годов, казалось бы, всё уже возвратила. Однако пробелы еще обнаруживаются то здесь, то там, и их существование, по сути, демонстрирует принципиальную деформированность нашего культурно-исторического сознания. А между тем в этих пробелах — отнюдь не заурядные события и имена нашей истории. Идейное наследие Густава Густавовича Шпета — философа и ученого-гуманитария — долгое время у нас замалчивалось, в том числе и его непосредственными учениками1. Забвение это, как ни парадоксально, продолжается и до сих пор2. И хотя усилия по возвращению имени Шпета в культурно-историческое сознание предпринимались за последние два десятилетия уже неоднократно, настоящая публикация — еще одна попытка восстановить его место в развитии русской культуры минувшего века. И не столько как философа3, переводчика философских и научных трудов4, но как переводчика, комментатора и редактора5 художественной литературы (и поэзии, и прозы). Знание семнадцати языков и фундаментальное гуманитарное образование (историкофилологический факультет Киевского университета св. Владимира) открывали для него широкие возможности общения и восприятия европейской культуры. Всем нам с детства известные персонажи “Пиквикского клуба” говорят на русском языке благодаря не только А.В. Кривцовой и Е.Л. Ланну, но и Шпету, при непосредственном участии и под редакцией которого полный перевод “Пиквика” (так называли его и Шпет, и его семья) увидел свет в 1933 году. В том же издании вышел “Комментарий к “Посмертным запискам Пиквикского клуба””, составленный Шпетом (объемом в 23 печатных листа). Это издание романа было единственным, где его фамилия значилась на титуле не только в качестве редактора, но и как переводчика. Последующие переиздания эту фамилию просто не воспроизводили, поскольку Шпет был объявлен “врагом народа”. До сих пор все остается по-прежнему6. Однако “Пиквику” еще “повезло”. Шпет был упомянут на титуле хотя бы единожды, и те, кто желал бы докопаться до истины, такую возможность все же имели.

Ситуация с переводом и комментариями Шекспира была уже иной, поскольку Шпет был арестован в ночь с 14 на 15 марта 1935 года, а первый по счету (V) том “советского” собрания сочинений Шекспира вышел только в 1936 году. В него как раз и вошли переводы “Отелло” и “Макбета”, вокруг которых развертывается полемика между авторами публикуемых ниже писем: Густавом Шпетом, Александром Смирновым7 и Анной Радловой8.

Густав Шпет и Александр Смирнов были первыми главными редакторами собрания сочинений Шекспира. Они вырабатывали общую стратегию перевода, на базе которой составили инструкцию для переводчиков, работали с ними над пробными версиями и так далее. Кроме того, Шпет задумал специальный проект “Шекспировской энциклопедии” и, конечно, сам переводил шекспировские произведения и писал к ним обширные комментарии9. Все эти его проекты остались незавершенными. В семейном архиве Шпета сохранились материалы по переводу (рукописи пробных переводов, инструкция переводчикам, редакторские замечания Шпета к пробным версиям) и письма А.А. Смирнова (1933—1935), рассказывающие о двухлетних перипетиях подготовительной работы над русским Шекспиром10.

Публикуемые ниже письма раскрывают не только те проблемы, которые решали переводчики по ходу работы над изданием Шекспира. В них контурно схваченный контекст, и та интонация времени, которую зачастую уловить очень трудно, но можно лишь реконструировать (то есть исполнить заново, дать возможность документам “сказать” свое слово). Этот контекст и эта интонация раскрывают нам социокультурные “голоса” эпохи, но не в ее газетном и официально-идеологическом шуме, а в “сфере разговора”, в том, что “проносится в воздухе”, которым “дышат” переводчики и редакторы Шекспира, и в том, что пересказывается потом друг другу в письмах зачастую в кавычках или без (как “чужая” или несобственная прямая речь). Эта сфера разговора, в которой мысли понимаются с полуслова, отчасти “закрывает” смысл писем для последующих исторических собеседников, не имеющих возможности запросто, как в соседнюю комнату, войти в словесно-понятийную реальность шпетовского времени.

Именно сфера разговора, которая, казалось бы, формирует контекст понимания, создает и феномен разобщенности в истории. Письма, написанные изнутри “сферы разговора”, отличаются напряженной недосказанностью, несвязностью, отрывочностью, большим количеством прозвищ и малоизвестных имен, отрывков из газет и цитатных перевертышей, а кроме всего прочего, просто указанием (тот, этот, был вчера там, тут, где-то рядом и т.д.). Все это создает дополнительные трудности для исследователя “сферы разговора”. Но на помощь ему приходит архив эпохи, позволяющий с помощью перекрестного анализа реконструировать ту интонационную реальность, в которой жили и работали Шпет, Смирнов, Радлова.

Ситуация, которая представлена в письмах, — рядовая для работы редактора и переводчика. Редактор (Шпет) редактирует и отвергает, переводчик (Радлова) ищет и предлагает варианты. Второй редактор (Смирнов) принимает либо сторону первого редактора, либо сторону переводчика. Потом все участвующие стороны принимают или отвергают правку друг друга, пока все не поставят точку, после “подписано в печать”. Однако в рядовой ситуации ни редактор, ни переводчик не стали бы выносить свой спор на усмотрение вышестоящих инстанций. В нашем случае все трое как раз это и сделали. Им казалось, что они найдут в Л.Б. Каменеве (бывшем в ту пору уже просто директором издательства “Academia”) союзника, который и защитит их друг от друга, и позволит им остаться при своем мнении. Они, как это видно из писем, ждали от Каменева не только властного решения, но и профессионального понимания сложившейся ситуации, но тогда еще не осознавали, что, какую бы концептуальную стратегию Каменев ни поддержал (Шпета или Радловой), одним своим обращением к нему они уже поставили себя под каток репрессивной машины11. Смирнову повезло больше всех — он остался жив, сохранил все свои звания и оставался единственным из редакторов “первого состава”, пережившим всех прочих “соредакторов” (Шпет был первым, Динамов12 — вторым) и все перемены выпускающих Шекспира издательств (сначала “Academia”, затем Гослитиздат)13. Радловой повезло меньше, чем Смирнову, она была репрессирована и умерла в ссылке. Но ее переводы — почти в том виде, как она их отдавала Смирнову и как они были сыграны на сценах театров Москвы и Ленинграда, — вошли в Собрание сочинений Шекспира. Правка, на которой настаивал Шпет, была принята лишь в исключительных случаях. Шпету из этой тройки повезло меньше всех: его участие в издании было прервано. Он был репрессирован, как и множество других представителей “литературной аристократии”, и уже не мог влиять на культурную ситуацию в стране. Вся его работа над Шекспиром была на долгие годы забыта.

Итак, в переписке перед нами предстает несколько риторических стратегий. Обращаясь к Каменеву, Смирнов высказывает аргументы в пользу принципов, разработанных для издания Шекспира (особое внимание отводит защите принципа эквиритмии14), Шпет строит критически сдерживающую понятийную рамку, обсуждая конкретные “оплошности” переводов Радловой, а Радлова идеологизирует спор о способе перевода, объясняя неспособность к разговору с редактором отсутствием у него “товарищеского” подхода к переводчику. Все это показывает нам, что в гуманитарной реальности граница между научной и идеологической дискуссией размыта. ““Наука” и “идеология” не существуют как монолиты. Они не разделяются жестко и четко как различные слои или уровни знания, но выступают скорее как скользящие акценты, тенденции, тяготеющие к полюсу идеологичности или к полюсу научности”15. За решением концептуальных споров Шпет, Смирнов и Радлова апеллировали к власти. Отсылка к зрителю, к культурным и историческим контекстам в то время не давала быстрого и нужного эффекта. Да и сам курс власти на “атомизацию” общества фактически вырабатывал у советского человека способность разговаривать не друг с другом (с помощью гражданских институтов), но через посредство вышестоящих инстанций, которые потом еще покажут, как можно “подверстать всех под один безликий шаблон выражения”.

Но зачем эти письма нужны нам сейчас? Неужели только для того, чтобы восстановить историческую правду и доброе имя Г.Г. Шпета как редактора и переводчика? Или еще раз напомнить о необходимости выработки гражданских и культурных институтов? Это, конечно, дает уже многое и само по себе. И не только потому, что восстановление исторической правды возвышает нас над нами самими. Но еще и потому, что проблемы, которые обсуждаются в представленных письмах, заострены настолько, что и сегодня важны для дискуссий по проблемам перевода. Казалось бы, как это возможно — ведь несомненно, что нынешнее отечественное шекспироведение уже освоило и переработало опыт перевода Шекспира и 1930-х годов, и дореволюционный. Но, как заметил когда-то У. Куайн, введение хотя бы одного нового элемента в систему практически полностью меняет ее смысловую конфигурацию. Я думаю, что восстановление имени Шпета в российском шекспироведении является как раз таким элементом. Этот шаг очень многое может по-новому высветить, поиному расставить акценты, ибо даст нам возможность обнаружить и проследить само направление нашего “забывания”. Каким образом, например, складывался исторический образ “советского” Шекспира? Какие словесные баталии развертывались вокруг его поэтического языка, вокруг его строя мысли и вокруг его драматических произведений? Без исследования трудов Шпета, посвященных проблемам философии слова и методологии гуманитарных наук, нам будет трудно ответить на эти вопросы. Ведь именно он настаивал на позиции перевода не только с языка на язык, но и “с культуры на культуру”, стоял у истоков семиотического направления в гуманитарных исследованиях, разрабатывал “новую систему теоретической лингвистики”16, был участником полемики “о границах научного литературоведения” с Б. Ярхо в ГАХН17.

Публикуемые письма приоткрывают нам те исторические умолчания, которые сегодня, как я полагаю, оказываются весьма существенными для нашей гуманитарной науки. При чтении писем возникает такое чувство, как будто мы общаемся со своими современниками: слишком близки для нас волнующие их подлинно научные проблемы. И прежде всего это проблема выбора стратегии перевода. Перевод — это такая реальность, где при возникновении спорных ситуаций апеллировать надо не к идеологии, не к власти, а к культуре и истории: к контексту переводимой эпохи, к коллегам по цеху, читателям. Но прежде всего, как представляется, следует взывать к ответственности переводчика перед своей эпохой, которую он и формирует своим переводом. Именно к этим контекстам отправляет нас “столкновение с проблемой “мысль и стиль””18, акцентирующей внимание на том, что, собственно, переводится. Однако, чтобы воспользоваться этой дихотомией “мысль — стиль” как своеобразным методологическим “инструментарием”, требуется мощный массив эмпирического материала.

В нашем случае важнее другое. Необходимо сконцентрировать внимание на философском аспекте этой проблемы и ответить на вопрос о том, как возможен перевод. И здесь водораздел проходит по иным вехам, речь идет о том, каковы границы переводимости поэтического текста. Шпет придерживается методологической стратегии, нацеленной на “историческую точность” перевода19. Поэтому он так “придирчив” к выбору эквивалентов, к тонкостям духа эпохи Шекспира. Он ищет третий путь перевода — между Сциллой “буквализма” и Харибдой “произвола”, хотя, конечно, с поэтической точки зрения эти поиски не всегда можно назвать удачными20. Радлова выбирает иную стратегию перевода, сосредоточиваясь на “поэтической выразительности” и “жертвуя” не только историческими подробностями, но, в ряде случаев, буквальным соответствием перевода оригиналу. Перевод для Радловой, если говорить современным нам языком, это всегда интерпретация оригинала, поэтому для нее важнее не поиск исторических эквивалентов, но способы поэтического воздействия на читателя и зрителя, что, конечно, в ряде случаев возводит “произвол” переводчика в принцип. И тогда в силу вступает “закон”: “Всякий перевод становится заметен лишь постольку, поскольку расходится с оригиналом, поэтому любой конкретный разговор о переводе фатально выливается в скорбный список оплошностей”21. Однако оплошность оплошности рознь, и то, что в одной стратегии выглядит как неточность или ошибка, в другой может представляться как достоинство. “Оплошности”, которые Шпет находит у Радловой и представляет в своих письмах Каменеву, может быть, и “ничтожны”, но для него важны не они сами по себе, но методологический принцип, их допускающий. Между прочим, переводы Радловой критиковал не только Шпет. В газетах тех лет развернулась настоящая острая полемика22. На стороне Радловой выступил небезызвестный Карл Радек (политически связанный с Каменевым участием в оппозициях второй половины 1920-х годов)23. Но концептуальные разногласия, как уже было сказано, не могут быть разрешены через апелляцию к властным инстанциям; нужны открытые дискуссии, черпающие свою аргументацию из научно-исторического контекста.

Поэтому мы не должны забывать, что шекспировская эпопея — а это действительно была эпопея — стала социальным и культурно-историческим событием в Советской России. Поэтому каждый из переводчиков, работающих в этой области, считал за честь участвовать в работе над Шекспиром. В литературных и интеллектуальных кругах, конечно, тут же возник спор о том, кто, собственно, его должен переводить. Литераторы (например, Чуковский, Мирский, Городецкий) считали, что Шекспира должен переводить поэт. Главные редакторы (Смирнов и Шпет) отвечали им так: “Где взять столько поэтов?” — и полагали, что Шекспира может переводить и просто переводчик, профессионально владеющий навыками точного (но не буквального, а исторически точного) перевода поэтических текстов. Но и те, и другие понимали, что поэтический перевод релятивен по своей сути и передать в равной мере и мысль и стиль произведений Шекспира в переводе принципиально невозможно.

Между прочим, процесс расшифровки рукописей сродни переводческой работе, и черновик письма Шпета Каменеву от 12 января 1934 года мог быть “прочитан” практически без купюр только потому, что я придерживалась стратегии максимального учета всех возможных и доступных контекстов, по принципу “слушай контекст — и услышишь”. Это значит, что в процессе расшифровки текста перебирается множество вариантов того или иного слова, которые потом проверяются в словарях и энциклопедиях (исторических, литературных и т.д.). И только в том случае, когда контекст точно раскроет смысл слова или фамилии, которые невозможно прочесть сами по себе и необходимо “переводить” с рукописного “языка”, тогда с уверенностью можно сказать, что это слово прочитано, то есть фактически найдено и переведено с “языка” рукописного текста на доступный нам язык. Конечно, бывают и такие ситуации, когда при расшифровке того или иного фрагмента рукописного текста все известные нам на сегодняшний момент контексты оказываются бессильными. Поэтому в целом о реконструкции никогда нельзя сказать, что она выполнена на 100 процентов, всегда остается какой-то слой непрочитанного.

Оглядываясь сегодня в историю переводов Шекспира, мы еще раз убеждаемся в том, что “нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным — это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторической эпохи”24. Эти слова М.Л. Гаспарова и Н.С. Автономовой, сказанные ими сорок лет назад по поводу сонетов Шекспира в переводе Маршака (слова, за которые им, кстати, также пришлось “заплатить” дань идеологии, пусть и не столь дорогую, как Шпету), станут для нас своеобразным интеллектуальным прологом по пути в ту историю, которую расскажут публикуемые ниже письма.

* * *

В заключение несколько слов о методе работы с рукописями. Черновые тексты писем восстановлены в соответствии с методологической стратегией историко-философской реконструкции, отличающейся от принятых правил публикации архивного текста. Черновик — это текст, не являющийся самодовлеющим, он сам по себе не имеет смысловой законченности и неразрывно связан с каким-то обширным целым, то есть является текстом лишь потенциально25. Поэтому введение черновика в круг современных проблемных дискуссий нуждается не столько в архивной публикации вообще, нацеленной на сохранение “буквы” и “запятой” подлинника, но в его реконструкции. Метод историкофилософской реконструкции предполагает не издание дошедших текстов (какими их застает исследователь архива), но восстановление, или техническое “достраивание”, смысла чернового документа. Именно так: речь идет не о восстановлении авторского замысла (самого строя мысли автора текста), которое почти невозможно, но о реконструкции текста черновика26. Орфография и пунктуация в публикуемых письмах по возможности сохранены. Квадратные и круглые скобки принадлежат Шпету. Специальные сокращения Шпета, в силу их многочисленности, раскрыты без специальных указаний. Слова и фразы, подчеркнутые один раз, выделены в тексте курсивом; подчеркнутые дважды — курсивом и полужирным шрифтом, подчеркнутые зеленым карандашом — подчеркиванием. В угловых скобках даны мои варианты прочтения неразборчивых мест в черновиках писем.

Все примечания принадлежат публикатору. В примечаниях все выдержки из пьес Шекспира “Отелло” и “Макбет” на английском и русском языках приведены по изданиям из семейной библиотеки Г.Г. Шпета:

1) The plays of Shakespeare. Vol. 10 / Еd. by Henry Morley, LL.D. London; Paris; Melbourne, 1890. — В тексте: Shakespeare.

2) Шекспир В. Макбет. Отелло / Пер. с англ. А.Д. Радловой // Шекспир В. Полное собрание сочинений: В VIII т. Т. V. М.: Academia, 1936. — В тексте: Шекспир.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

* Работа выполнена при финансовой поддержке гранта РГНФ. Проект № 08-03-00294а. Выражаю сердечную признательность дочери Г.Г. Шпета М.Г. Шторх и его внучке Е.В. Пастернак за предоставленные материалы из семейного архива.

1) Этот факт “замалчивания” Шпета стал предметом размышлений и В.П. Зинченко: “...Поражает почти полное отсутствие отклика со стороны его современников, работавших над проблемами искусства, эстетики, психологии, сознания, языка, мышления”. См.: Зинченко В.П. Мысль и Слово Густава Шпета: возвращение из изгнания. М., 2001. С. 6. В то же время дочь философа Марина Густавовна Шторх во время одной из бесед с М.А. Реформатской услышала одно ценное для нас высказывание А.А. Реформатского о Шпете. В письме Р.О. Якобсону от 15 декабря 1975 года он замечал: “Но ведь мы оба учились у Густава, пророка Эдмунда на Руси. Об этом нельзя забывать!” Цит. по: Шторх М.Г. Густав Шпет в воспоминаниях современников и учеников // Густав Шпет и современная философия гуманитарного познания. М., 2006. С. 329.

2) До сих пор в нашей культурно-исторической памяти не восстановлено имя Шпета как переводчика “Холодного дома” и “Тяжелых времен” Диккенса; “Ярмарки тщеславия” Теккерея; “Трех разговоров между Гиласом и Филонусом” Беркли, переписки Шиллера и Гёте.

3) В этом направлении работа успешно продолжается уже на протяжении последних тридцати лет и с каждым годом усиливается. Журнал “Новое литературное обозрение” также принимал участие в восстановлении философского наследия Шпета. См.: Шпет Г.Г. Источники дисертации Чернышевского / Публ. Л.В. Федоровой // НЛО. 2002. № 53.

4) Укажу только основные его переводы: “Основные положения теории познания” Эйслера, “Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания” Риккерта, “Современные идеи о детях” Бине, “Описательная психология” Дильтея (пер. с нем. Е.Д. Зайцевой, под ред. Г.Г. Шпета), “Феноменология духа” Гегеля. Библиографию печатных трудов (в том числе и переводов) Г.Г. Шпета, составленную А.А. Митюшиным, см.: Начала. 1992. № 1. С. 89—92.

5) “Редактор, — как говорил М.Л. Гаспаров, — это ученый, который улучшает чужое, не навязывая своего”. Цит. по: Автономова Н.С. М.Л. Гаспаров: свой путь в науке // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 14. Я думаю, что слова Гаспарова можно отнести и к Шпету. Любовь Яковлевна Гуревич, редактор книги К.С. Станиславского “Моя жизнь в искусстве”, в одном из писем другому редактору этой книги, Г.Г. Шпету, буквально взмолилась: “Дорогой Густав Густавович! <…> Из Вашего молчания я сделала вывод, что Вам не хочется принимать участие в работе над ней <книгой К.С. Станиславского>. В конце концов необходимо было однако четко выяснить этот вопрос в интересах самого К.С.: главы, написанные им за этот сезон, представляют из себя нечто такое, что спасти книгу без Вашей помощи я уже не имею ни малейшей надежды” (Письмо Л.Я. Гуревич к Г.Г. Шпету от 5 февраля 1932 года // Архив семьи Г.Г. Шпета).

6) Казалось бы, в современном переиздании “Посмертных записок Пиквикского клуба” имя Шпета восстановлено полностью, но опять получилось не совсем точно, поскольку перевод был напечатан в сокращенном варианте, а текст шпетовского комментария — в полном. См.: Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба. М.: Независимая газета, 2001. В “НГ—Ex Libris” от 24 июля 2000 года был дан анонс о том, что выходит книга Диккенса “под редакцией и с комментарием Шпета”, об участии его в переводе — не сказано. И эти факты умолчания — не мелочь. М.Г. Шторх вспоминает, что, когда отец переводил “Пиквика”, в доме появились “длинные рулоны бумаги с корректурами, исчерканные красным и синим карандашом”. Эти исправления и уточнения делал Шпет, чтобы потом обсуждать свои сомнения с Кривцовой и Ланном. Насколько можно судить по многочисленным черновикам писем Шпета к Ланну, участие Шпета в переводе “Пиквика” было весьма и весьма значительным.

7) Имеется в виду Смирнов Александр Александрович (1883—1962) — литературовед-медиевист, исследователь, редактор и переводчик средневековой литературы. Под его редакцией вышло в свет полное собрание сочинений В. Шекспира (два издания: 1936—1941 и 1957—1960).

8) Радлова Анна Дмитриевна (1891—1949) — поэтесса, переводчица Шекспира, ее муж Сергей Эрнестович Радлов — режиссер, постановщик шекспировских “Отелло” и “Короля Лира” (1934).

9) Комментарии эти до сих пор не опубликованы.

10) Письма А.А. Смирнова к Г.Г. Шпету и другие материалы готовятся к публикации в книге “Философ в культуре” (Собрание сочинений Густава Шпета. Т. 7). Переводам Радловой посвящена очень большая доля писем.

11) Долгое время доступ в архив Шпета, поступивший в ОР ГБЛ в 1975 году, был закрыт, поскольку среди бумаг находилось письмо Шпета к Каменеву.

12) Динамов Сергей Сергеевич (1901—1939) — литературовед, директор ИКП литературы, редактор журнала “Интернациональная литература”; редактор Полного собрания сочинений Шекспира в 8 томах, выпускаемого изд. “Academia”. Арестован 26 сентября 1938 года. Осужден ВКВС СССР 15 апреля 1939 года по обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации. Расстрелян 16 апреля 1939 года. Реабилитирован 19 мая 1956-го.

13) Смирнов, судя по его письмам к Шпету, “продвигал” переводы Радловой и постоянно убеждал Шпета, что отредактирует все погрешности ее переводов.

14) Эквиритмия — точная передача переводчиком ритмических особенностей каждого стиха оригинала.

15) Автономова Н.С. Slavische Rundschau и Роман Якобсон в 1929 году // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник за 2001—2002 годы / Под ред. М.А. Колерова. М., 2002. С. 685—686.

16) Так определила значение “Эстетических фрагментов” Шпета участница тех событий Р.О. Шор. См.: Летопись работ ГАХН 1921—1925 гг. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 15. Л. 29—31.

17) Публикацию тезисов докладов Г.Г. Шпета и Б.И. Ярхо см. в кн.: Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М., 2007. С. 682—686. Более подробно об этой дискуссии см.: Акимова М.В., Шапир М.И. Борис Исаакович Ярхо и стратегия “точного литературоведения” // Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы / Под общ. ред. М.И. Шапира. М., 2006. С. VII—XXVII.

18) Автономова Н.С. Приставка как философская категория / Как переводить Деррида? Философско-филологический спор (с участием С.Н. Зенкина и Н.С. Автономовой) // Вопросы философии. 2001. № 7. С. 165. См. также: Автономова Н.С. Перевод: история и вечность // Вопросы философии. 2004. № 8. С. 171—174.

19) На этом принципе основан и шпетовский подход к герменевтике, где точное (единственное) понимание смысла определяется контекстом. Контекст останавливает принципиальную текучесть смысла.

20) Шпет, уже находясь в ссылке и размышляя о возможности републикации своих переводов “Мистерий” Байрона, сетовал: “По многим данным сейчас можно было бы протащить в “Школьной серии” Каина Бронзовый век), но в Правде непогрешимый Корнейчук по поводу преподавания литературы вставил, что ему не нравится русский перевод Байрона, и, принимая во внимание конъюнктуру, подразумеваю, что он лягнул меня. Ergo...” Письмо Г.Г. Шпета к Н.И. Игнатовой от 30 марта 1936 года // Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 406. Чуковский писал: “Только что школьник начнет представлять себе литературу как некий процесс, движущийся в рамках истории, вдруг в этот процесс ни с того, ни с сего, откуда-то сбоку врываются то Мольер, то Байрон, то Бальзак, то Шекспир, — вне всякой исторической связи, в виде каких-то “беззаконных комет”, причем каждый из них представлен мизерным отрывочком (а Байрон, кроме того, в таком переводе, который Байроном даже не пахнет)” (Корнейчук <Чуковский К.И.> Н.В. Поставщики литературных сухарей // Правда. 1935. 23 декабря. С. 3).

21) Зенкин С.Н. Наличие и отличие / Как переводить Деррида? Философско-филологический спор (с участием С.Н. Зенкина и Н.С. Автономовой) // Вопросы философии. 2001. № 7. С. 158.

22) Семашко Н. Замечательный спектакль // Малый театр. 1935. № 5. С. 2; Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. 1935. № 69. С. 4; Он же. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110—117; Кн. 4. С. 157—180.

23) Радек К. На шекспировском фронте // Известия. 1936. № 141. С. 3.

24) Автономова Н.С., Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира — переводы Маршака // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. II. М., 1997. С. 118—119. Эта статья была написана для журнала “Вопросы литературы” (1969. № 2).

25) Для такого рода принципиально незавершенных текстов, каковыми являются черновик, конспект, дневник, записная книжка, рабочая тетрадь, письма и другие “микрожанры письменности”, М. Михеев вслед за М.Л. Гаспаровым предлагает термин “пред-текст” или “перво-текст”. См.: Михеев М.Ю. Дневник как эго-текст (Россия, XIX—XX вв.). М., 2007. С. 6.

26) А это предполагает раскрытие сокращений, достраивание цитат, восстановление пропусков в цитате, нахождение неизвестных или малоизвестных авторов по их недописанным фамилиям, иногда даже просто по инициалам, поиск источника, на который есть указание без ссылок на издание и страницу, поиск и восстановление страницы и автора без указания названия произведения и еще множество труднейших мест черновика, реконструкция которого осуществляется.

1

ПИСЬМО А.Д. РАДЛОВОЙ К Л.Б. КАМЕНЕВУ [конец июня — начало июля 1933 года]1

Уважаемый Лев Борисович. Ваше письмо я получила 20 июня сего года. Конечно, дать конкретный ответ о моем согласии внести те или иные изменения в текст моего перевода “Отелло” я могу лишь после того, как мне будет доставлен перечень изменений, желательных тов. Шпету. Но заранее очевидно, что квалифицированные редакторы могут и обязаны помочь переводчикам в истолковании трудных по чтению текстов, и при том, не в виде примеров, взятых с нескольких страниц, но после внимательного изучения всей поэтической работы, сделанной переводчиком. Поэтому я вправе ожидать от тов. Шпета филологических указаний по всему тексту от первой до последней страницы. Упомяну кстати, что мой перевод подвергался предварительному редактированию А.А. Смирнова и сделан по изданию, им рекомендованному. Разумеется, это не исключает возможности отдельных упущений, которые я охотно исправлю.

Что же до трудных по русскому языку мест, то вряд ли их может быть много в моем переводе. Я имею некоторое основание доверять своему знанию русской поэтической и сценической речи, а также опыту 60 с лишним спектаклей “Отелло”, сыгранных в Ленинграде и встретивших единодушное одобрение театральной общественности и прессы, — поэтому мне трудно себе представить надобность сколько-нибудь существенных и обильных изменений с точки зрения поэтической. Вообще же, я думаю, что все это затруднения скорее технического свойства, которые при взаимном желании и товарищеском отношении к труду переводчика легко могут быть устранены. К сожалению, именно в этом-то отношении мне приходится сомневаться. Одновременно с оценкой “Отелло” редактора Шекспира сообщили Вам, Лев Борисович, и свою оценку моего перевода “Ромео и Джульетта”, рукописи которого в редакции “Академии” не было и быть не могло, так как единственный его экземпляр находится по договору в Театре Революции. Такая оценка понаслышке и заставляет меня серьезно сомневаться — встречает ли моя работа со стороны редакторов Шекспира товарищеское и непредубежденное к себе отношение, и не кроется ли за указанием на отдельные неточности принципиальное расхождение с тем творческим методом перевода, отказаться от которого я считала бы в корне неправильным.

Что такое точный перевод? Как известно, русское слово в среднем значительно длиннее английского. Поэтому, при обязательном требовании эквиритмии, перевод не может быть фотографически точным, даже если добиваться этой точности ценой пренебрежения ко всем остальным требованиям — поэтической выразительности, звучности, легкости в произнесении, естественности и т.д. Можно поэтому привести немало примеров ученого перевода, который в своем стремлении к калькирующей точности, не достигая ее, теряет все свойства, по праву предъявляемые к русской художественной литературе. Я всегда считала, что всякий перевод связан с жертвой; важно лишь жертвовать наименее существенным. Этот минимум — некоторые эпитеты, некоторые детали мыслей и образов, особенно технических, требующих для понимания научного комментария, — которыми я сознательно жертвую, стремясь беречь главное: поэтическую мысль, поэтическую форму и дух данного автора, которые должны жить не только в чтении, но и в произнесении актеров.

Если в этом основном положении я расхожусь с редакторами отдельных томов Шекспира, если это их мнение совпадает с общей установкой издательства в целом (а речь идет об отдельных изменениях, на которые я, повторяю, охотно пойду), — я с величайшим сожалением вынуждена буду отказаться от чести участвовать в этом издании, предпочитая, чтобы мои неисправленные переводы Шекспира звучали с подмостков советской сцены, чем добиваться их напечатания в издательстве “Академия” ценою их принципиального изменения и отяжеления ради призрака педантической точности.

Если мои соображения Вас убедят, и Вы пожелаете со мной говорить на эту тему, я могу приехать в Москву из Узкого, где я буду находиться в Доме Отдыха в течение всего июля.

Анна Радлова Мой московский адрес:

Арбат. Плотников переулок. № 3, кв. 1.

Тел. 2-1-23-47

2

ПИСЬМО Г.Г. ШПЕТА К Л.Б. КАМЕНЕВУ от 12 января 1934 года2

Дорогой Лев Борисович,

Я решил дать вам письменное объяснение по поводу письма А.Д. Радловой3 не без некоторого колебания: неприятно следить за этой мелочностью, недоговорками и подковырками, ибо возникает чувство, как будто и сам становишься на почву такой же мелочности! Все же — по пунктам:

1) А.Д. Радлова “проделала” не редакторскую работу, а по указанию редактора правила собственный перевод. Тонкости различения редактора “юридического” и “фактического”, — не воткнута ли тут кому-нибудь шпилька? — я не улавливаю. Но А.Д., видимо, забыла, что представила свой перевод до того, как были выработаны принципы нашего издания. Я мог бы просто отослать ее к нашей инструкции, предложив внести соответствующие требованиям поправки. Я, однако, просмотрев перевод, убедился, что он требует большой переработки, и тогда только предложил поправить его, руководясь указаниями, сделанными мною на первых 15—20 страницах. Указания, которые я давал Радловой, носили частью обязательный характер (неточного, неполного текста и под.) и ошибки против русского синтаксиса, как, например, частое у нее построение фразы, где нельзя найти подлежащее — вроде “кровь смоет ли весь океан Нептуна”4, и частью факультативный, где мне кажется, что звучит плохо, нескладно, где прямой ошибки я не вижу, но где улучшение возможно и желательно.

Радлова в своих возражениях оперирует, конечно, поправками последнего рода, превращая мое пожелание в требование, защищая себя и обвиняя меня в “предвзятости”, а иногда, принимая необходимую поправку, обычно старается доказать факультативность моего указания. Тем не менее я и впредь намерен держаться того же метода редактирования поправок. И если переводчик не желает подчиняться редактору, признавая его недостаточно авторитетным для правки перевода, то одно из двух: или строптивый переводчик должен быть устранен от работы, или неавторитетный редактор должен прекратить свой быт5. (Кстати, и в скобках: я подчас жалею, что взялся за эту работу — и без того дело трудное и ответственное, а тут еще приходится тратить время и нервы на преодоление <прямо-таки> вредительских помех, подножек, подковырок, честолюбивых претензий, претенциозных честолюбий. Куда приятнее было бы сидеть и спокойно переводить!)

Радлова внимательно прочла примечания Делиуса6 и нашла, что моя работа “свелась” к тому, что я “очень аккуратно переписал Делиуса”. Значит, она невнимательно прочла мои указания, ибо среди них есть сделанные для нее справки не из одного Делиуса (также Шмидта7, Онионса8 и издания Фернесса9 — у которого собран подавляющий10 критический материал). Но главное то, что Делиус у нас — minimum, обязательный для переводчика, и между тем, даже им Радлова, не зная, пользовалась. Она старается “подмарать” Делиуса ссылкой на то, что это очень старые комментарии, когда пьесы Шекспира рассматривались как Lesedramen11. Что она хочет сказать этим? У нас есть еще более старые комментарии, которые мы ценим очень высоко, принимая, однако, во внимание и поправки к ним более близкой к нам критики. Я был бы рад, если бы Радлова пользовалась и этим, более новым аппаратом, но ведь исправлять Делиуса, а заодно и Шекспира “от себя”…

2) Вот и пример: не поняв текста, она переводит слова: some one way, some another12, фразою: “один конец”. Контекст следующий (по Радловой):

На сцене Родриго, Яго, Брабанцио и слуги Брабанцио. Брабанцио обратился с вопросом к Родриго и, получив короткий ответ, говорит: “Позовите моего брата”, — явно обращаясь к слугам. Затем произносит: “О, лучше бы она (Дездемона) досталась вам”, — несомненно обращение к Родриго. И далее следует приведенная фраза, которая значит буквально: “некоторые (несколько) из вас по одной дороге (в одну сторону, в поисках Отелло), другие — по другой (в другую сторону)”, — затем опять явное обращение к Родриго. Радлова отнесла цитируемую фразу к Родриго и, соответственно исказила текст13.

Брабанцио:

“Зовите брата! О, была бы вашей!

Один конец. Не знаете ли вы” и т.д.

Теперь в оправдание свое она предлагает “грамматическую натяжку”, лишь бы спасти свое толкование, и при этом сообщает, что при ее понимании “театральный и поэтический, а значит и логический смысл выигрывает”. Я считаю, что никто ничего не выигрывает, а теряется ценность этого, прежде всего, именно театрального смысла! Одна из особенностей Шекспира — в этом его сценическая сила — что он не только располагает свои монологи так, что в них самих подсказаны сценические ремарки, но также перебивает реплики неожиданными обращениями говорящего в самые неожиданные стороны (к другим действующим лицам). Это имеет место и в нашем отрывке — и вот, Радлова сама повинна в том, в чем она винит Делиуса, т.е. подходит к пьесе Шекспира как к Lesedrama, желая истолковать сценическое изменение в связи с текстом, от которого он не зависит… Кстати, в издании Эрвинга14, где сценическая сторона особенно выдвигается, эта фраза выделяется соответствующими знаками. Тут же Радлова “замечает кстати”, что и “классик немецкого перевода Шлегель” в этом месте так же “не понял” текст. Вдвое больший возраст этого авторитета, чем возраст Делиуса, не пугает Радлову… Меня не пугает, что в немецком переводе, который, видимо, имеет в виду Радлова, текст Шекспира действительно не понят, и это перевод не “классика Шлегеля”, а графа Баудиссина15, впрочем, он входит в шлегелевское издание. Но кто знает, не вел ли бы Тик — номинальный редактор Баудиссина — с переводчиком таких разговоров, как мы ведем, если бы он не предоставил Баудиссину полную свободу?

3) “Категорически настаиваю”, — пишет Анна Радлова — на “мирном мотыльке”16, несмотря на то, что Делиус, а вслед за ним, конечно, и Г.Г. Шпет хотят переводить “моль”17. — Сей “мирный мотылек” порхает на странице, до которой моя правка перевода Отелло не дошла, — откуда же Радловой известно, как я хочу переводить “моль”. Как я хочу перевести слово moth (моль), я до времени не скажу — может быть, нафталином! — но только не “мирным мотыльком”, как поясняет Радлова, “символом мирной беззаботности”! И это, во-первых, потому, что двумя строками ниже в том же монологе этот “символ мирной беззаботности” (Дездемона) в собственном переводе Радловой говорит о себе: “И тяжело мне будет в это время”! А во-вторых, потому, что английский moth не значит мотылек, поскольку по-русски “мотылек” есть бабочка дневная (относительно же “следования” текста за Делиусом, что касается “моли”, Анна Радлова, решив вопрос за Шекспира, недосмотрела Делиуса, который пишет: Moth ist ein Bild winziger Kleinheit = ein in Frieden lebendes Insekt”18, как раз Радлова более следует за Делиусом, чем Шпет, который отвергает оба эти толкования). Поскольку же Анна Дмитриевна обобщает: “рассматривая перевод не как упражнение в точности, а как русское художественное произведение” и т.д. Я же скажу, что “переводчику” Шекспира “упражняться” — поздно, нужно уже владеть умением точного перевода — и вместе с тем, художественного, или, если угодно, художественного, и вместе с тем, точного! — И к обобщению второй пример, так же забегающий вперед, ибо соответствующие страницы Радловой я также еще не правил. “Саранчу” она заменяет “пряником”, а “колоцинты” (у нас более принято говорить колокинт) — “полынью”19, и добавляет: “думаю, что и Шекспир, и советский зритель и читатель только выиграют от таких неточностей”! А я думаю, что обе стороны проиграют! От того, как будет эта отдельная фраза переведена, обе стороны именно не потеряют и приобретут, НО, поскольку такая “неточность” возводится в принцип, обе стороны, безусловно, потеряют! И вот, фатально, что даже в этой пустяковой фразе А.Д. Радлова не досказывает смысла20. Входить в подробности не буду, укажу лишь, что английское locust значит не только “саранча”21, следовательно, здесь игра слов, правильная передача которой по-русски возможна22, и следовательно, может “советскому зрителю и читателю” кое-что дать о Шекспире, а Шекспира освободить от “пряника”, ибо прежде чем переводчик допустит такую замену, он должен подумать, в стиле ли она Шекспира?

4) “Примеры” кончились, и идет резолютивная часть. Радлова “напоминает” Льву Борисовичу: “то, о чем мы с Вами условливались летом: я готова принимать во внимание филологические указания Г.Г. Шпета (полагая, что их будет немного, если он отнесется к своей работе непредвзято)23, но никак не могу подчиниться художественному вкусу и стилистической технике переводчика “Мистерий” Байрона.

а) Об указанном “условии” Радловой с Вами, Лев Борисович, мне неизвестно, и, разумеется, я его принять не могу, ибо в переводах Радловой есть промахи не только “филологические”!

b) “Подковырка” насчет Байрона, не сопровождающаяся конкретными мотивами, имеет мало цены (кроме психологического указания по адресу ее автора), но, как никак, Байрон вышел, а где же образцовые примеры переводной работы Радловой, “подчинениями” которым можно было бы исправить “вкус и стилистическую технику” переводчика “Мистерий”? Между тем, он слышал о своем переводе немало отзывов для него весьма лестных, и, при том, от людей — как филологов, так и поэтов (включая так же противоположных, как, например, Кузьмин <sic! — Т.Щ.> и Пастернак!) — для него авторитетных, и хотя ему еще не указывали конкретных промахов и ошибок, сам он давно нашел немало слабых мест, готов их исправить и готов выслушать любые указания, исправления по улучшению его работы, в том числе поучиться и у Радловой.

5) Моя резолютивная часть: стр. 1 х — х24.

P.S. Я хотел было присоединить к Макбету Радловой для сравнения те же отрывки из Макбета Соловьева25, мною исправленные, но не успел переписать на машинке. Если Ваша встреча и беседа с нею отложится и не состоится сегодня, и если Вам интересно сравнить оба перевода, попросите Надежду Григорьевну26 позвонить мне, и я перепишу соответствующие сцены Макбета, к страницам, которые Вы укажете. Сцена ведьм переведена крайне неточно, но и здесь ошибок так много (включая “лягвы зад”27, который переводчица привнесла от себя), что пришлось бы все марать и потому некоторых пометок я здесь не дам, пожалуй28. Кое-какие пометки карандашом на полях перевода Радловой по минованию в них надобности легко уничтожить ластиком.

3

ПИСЬМО Г.Г. ШПЕТА К Л.Б. КАМЕНЕВУ от 19 апреля 1934 года29

Дорогой Лев Борисович, При этом прилагаю проредактированный мною перевод “Отелло”. Настоятельно прошу Вас ознакомиться с переводом, обращая внимание не столько на прямые ошибки, которые при доброй воле устранить нетрудно, — сколько на общий тон, русский язык, синтаксическую ясность и понятность. Как Вам известно, именно с этих сторон переводчица ставит свой перевод под прямой запрет вмешательства редактора, ибо уверена в своем “знании (?) русской поэтической и сценической речи”30 (ссылается при этом на какую-то договоренность с Вами). Совершенно необходимо, чтобы по этому вопросу у Вас было свое собственное суждение.

Думаю, что у Вас очень мало времени, но все-таки прошу найти час, два для этой работы. По прочтении прошу Вас вернуть мне русский перевод — быть может, с Вашим заключением или замечаниями. Если Вы найдете, что я “придираюсь” и места, отмеченные мною волнистой чертой или указанием: “нехорошо”, “непонятно” и т.п., вполне приемлемы, сообщите мне об этом.

В связи с отказом Б.Л. Пастернака и Р.О. Шор быть нашим “читателем”, я предложил бы просить Вас лично взять на себя роль “читателя”, а также присоединить кого-нибудь из состава редакторов “Academia”, например Д.А. Горбова31 или А.М. Эфроса32. Меня особенно огорчает отказ Пастернака — как по существу дела, так и по мотивам. Я просто не вижу, кем бы его можно было заменить. Пришел в голову пока только П.Г. Антокольский — поэт не того масштаба, как Пастернак, но очень культурный и со вкусом человек, и к тому же опытный переводчик, понимающий, что “возможно” и что “невозможно”.

С искренним уважением Г. Шпет

4

ПИСЬМО А.А. СМИРНОВА К Л.Б. КАМЕНЕВУ от 1 ноября 1934 года33

Многоуважаемый Лев Борисович! Сегодня утром я получил копию отзыва Д.П. Мирского о переводе Г.Г. Шпета34 Макбет, и считаю себя обязанным высказаться о нем по существу. Если отдельные критические замечания и соображения Мирского я должен признать правильными, то общие выводы, к которым он приходит, мне кажутся глубоко несправедливыми и пристрастными.

Кроме небольшого количества указанных Мирским неточностей и тяжелых оборотов у Г.Г. Шпета, весь отзыв его проникнут одной мыслью, что стихи Г.Г. плохи и что Шекспира должен переводить “настоящий поэт”. Я считаю, что за вычетом отдельных промахов (встречающихся даже у самых “квалифицированных” поэтов) стихи Г.Г. в целом отнюдь не плохи. — Что же касается противопоставления в области перевода “поэтов” — “не поэтам”, то вопрос этот представляет большую сложность. Конечно, было бы очень хорошо, если бы Шекспира для “Academia” сплошь перевели большие поэты, и я когда-то сам мечтал об этом, но это наталкивается на непреодолимые практические затруднения. У нас нет такого кадра поэтов, которые удовлетворили бы следующим трем условиям — чтобы они были 1) вооружены, в смысле хорошего знания английского языка для подобной работы; 2) обладали необходимым талантом; 3) согласились работать объективно — подчиняя себя Шекспиру, а не Шекспира себе. На деле, если “поэт” имеет явные преимущества перед переводчиком-“филологом”, то, с другой стороны, и литературно одаренный “филолог” оказывается свободным от многих погрешностей, в которые часто увлекает “поэта” его поэтическая фантазия.

Изучение большого числа новых переводов Шекспира убедило меня в том, что вполне безупречных переводов среди них нет. Не приходится говорить о погрешностях — правда, исправимых, но все же довольно многочисленных и нередко существенных, которые встречаются у Кузмина или Радловой. Но даже у “лучшего” из наших переводчиков, Лозинского, встречаются вещи, с которыми я принципиально не могу согласиться (именно — чрезмерная приподнятость тона в “Гамлете”, что находит также Чуковский и, кажется, Фридлянд35). Да и вообще всякий перевод всякого автора по самому существу своему, в том или ином отношении “несовершенен”. Нужно только стремиться к наилучшему в пределах реальных возможностей, совмещая или чередуя (ввиду фактического недостатка наличных сил) работу поэтов и “не поэтов”, корректируя и тех, и других. Но этих реальных возможностей Д. Мирский, которому практически в этой области никогда не приходилось работать (а мы с Г.Г. хорошо знаем, как тут обстоят дела!), совершенно не учитывает. Если выставлять такие непомерные — и, прибавлю, абстрактные — требования, как он это делает, нужно сразу же отказаться от мысли о переводе Шекспира, или поручить его лицам, к которым Д. Мирский питает субъективную предселекцию.

К несчастью, я лишен всякой возможности произвести сравнительное сличение перевода Г.Г. с переводами А. Радловой и Соловьева, ибо в то короткое время, когда перевод Шпета был у меня в руках, я не располагал ни одним из двух других переводов (перевод Соловьева еще не был напечатан, а к А. Радловой в этот момент я не считал “удобным” обращаться). Но, изучая теперь перевод Соловьева, я нахожу в нем огромные недочеты, и даже в художественном отношении, каких, помнится, у Г.Г. нет.

Что же касается Радловой, то я и теперь не знаю, чей перевод лучше — ее или Г.Г. Мне представляется возможным, что, уступая переводу Г.Г. в точности, ее перевод в художественном (поэтическом) отношении выше. Эту предположительную мысль я имел мужество высказать в свое время не только Вам, но и самому Г.Г. (притом — повторно). Однако, когда я узнал, что перевод Г.Г. принят окончательно и договор с ним подписан, я счел вопрос исчерпанным и отнесся к такому его решению спокойно, считая, что перевод Г.Г. достаточно хорош, ибо он чрезвычайно таки искусен, художествен и во всех отношениях представляет огромный шаг вперед по сравнению со старыми печатными переводами “Макбета”. Этого мнения, которое я всюду высказываю открыто, я твердо держусь и сейчас.

Однако, в отзыве Мирского, помимо критики перевода “Макбета”, есть еще и другое, меня крайне встревожившее: принципиальный протест против принципа эквиритмии. И это тем тревожнее для меня, что непосредственно перед этим подобное нападение на эквиритмию было произведено К.И. Чуковским36.

По счастливой случайности я встретился с ним в сентябре месяце в Кисловодске и мог обстоятельно лично побеседовать. — К.И. Чуковский прочел мне начало своей критической статьи о переводе Гамлета — Лозинского, в которой все найденные им недочеты он объяснял соблюдением эквиритмии. Мне, однако, удалось тут же придумать <подходившие для> этих случаев замены, не нарушающие эквиритмии, которые удовлетворили К.И., и он согласился со мной, что в очень многих случаях дефекты перевода Лозинского происходят не от эквиритмии, а от некоторых его стилевых пристрастий (чрезмерная приподнятость тона, о которой я уже упоминал). После этого К.И. сообщил мне, что он радикально переделал все написанное им, и очень охотно присоединился к формуле, предложенной мною, в которой эквиритмия утверждается, как необходимый метод при переводе Шекспира, но с известнейшими ограничениями.

Формулировку эту я позволю себе изложить Вам с краткой аргументацией на отдельном прилагаемом листке, с просьбою сохранить ее, чтобы она могла быть в какой-нибудь мере использована при дискуссиях, которые, как я предполагаю, еще будут в мое отсутствие в издательстве по вопросу о методе перевода Шекспира.

Эта формулировка по существу нисколько не отличается от той позиции, которой я и Г.Г. Шпет придерживались с самого начала. Если печатно я выдвинул принцип эквиритмии без всяких ограничений (упрощение, о котором я теперь сожалею), то на практике я всегда считал отдельные отступления допустимыми. Возможность их мы с Г.Г. предусматривали с самого начала, еще до составления “инструкции переводчикам”, решив такие добавочные стихи помечать в нашем издании звездочкой, вне нумерации. Весь последний год я напоминал переводчикам, с которыми имел контакт, о такой возможности, убеждал их в случае необходимости ею пользоваться. К сожалению, Лозинский, Кузмин и Румер37 упорно отстаивают стопроцентную эквиритмию; А. Радлова приняла мою точку зрения. Таким образом, никакого “нового слова” от Чуковского я по этому вопросу не услышал, а осуждение им перевода Лира — Кузмина, путем использования опечаток или критики в некоторых случаях вполне удовлетворительных мест, для меня мало убедительно…

Но, если с К.И. Чуковским удалось легко договориться, предотвратив, как я надеюсь, дальнейшие недоразумения, то с Д.П. Мирским дело обстоит хуже. С ним мне не довелось лично беседовать, и когда приведется беседовать, не знаю. Между тем, в его рецензии на Макбета звучат очень агрессивные нотки. Может быть, он мыслит отступления от эквиритмии в такой же ограниченной форме, как и я? Но некоторые места его рецензии могут быть поняты в таком смысле, что он не видит в эквиритмии никакой принципиальной ценности.

Так или иначе, выступление Д. Мирского (как и высказывания К. Чуковского в самом начале бесед моих с ним в Кисловодске) может быть понято, как принципиальная критика методов, положенных Г.Г. Шпетом и мною в основу издания, равно, как и выбора нами переводчиков, что, конечно, должно восприниматься как Г.Г. Шпетом, так и мною очень болезненно. В беседах моих с Чуковским я несколько раз настоятельно просил его рекомендовать мне лиц, которые, по его мнению, могли бы хорошо переводить Шекспира. Он обещал подумать, но до самого конца так и не назвал конкретно никого; что доказывает, что положение трудное и что критиковать легче, чем создавать что-нибудь самому.

Мне очень хотелось бы знать, Лев Борисович, на каких началах привлечены к шекспировскому изданию К.И. Чуковский и Д.П. Мирский, и каковы вообще права и функции организованной Вами весною “коллегии консультантов” по этому изданию. Я сначала понял так, что это будут действительно “консультанты”, отмечающие частичные недосмотры в работе Г.Г. и моей с предоставлением решающего голоса все-таки нам (аналогично “официальным” взаимоотношениям между нами и М.Н. Розановым38). И я и Г.Г. несомненно проявили бы максимальное внимание к таким частным указаниям и были бы за такую помощь благодарны.

Но выступления К.И. Чуковского и Д. Мирского носят, по-видимому, более широкий характер, содержа критику основных принципов нашей с Г.Г. работы. Я и против такой критики ничего не имею, если только она не носит импрессионистического или пристрастного характера, и если она делается людьми, не просто лишь высказывающими абстрактные пожелания, но и хорошо знающими технику такого дела и видящими конкретные возможности выполнения этих пожеланий. Если в результате такой критики методы нашей с Г.Г. работы будут признаны неправильными, мы, конечно, от этой работы отстранимся. — Но мне очень хотелось бы знать, поставлена ли сейчас в издательстве в этом плане дискуссия, чтобы иметь возможность принять тоже в ней какое-нибудь участие, и вообще, так или иначе, ориентироваться. Между тем, я по-настоящему ничего из происходящего в этом отношении не знаю, и о привлечении к работе К. Чуковского (в какой функции? — до меня доходят слухи, что в функции “редактора”) узнал только лично от него в Кисловодске. И это ставит меня в очень трудное положение.

Простите, Лев Борисович, что утомил Вас таким длинным письмом, но меня крайне взволновала рецензия Мирского и попутные ей обстоятельства. Разрешите в заключение обратиться к Вам еще с одним вопросом, а так же с одним ходатайством из области текущей работы над Шекспиром.

1) Я узнал сейчас от Г.Г. Шпета, что заключен договор с И.А. Аксеновым39 на перевод Виндзорских кумушек для V тома Шекспира. Я в свое время не возражал против участия Аксенова, но в письмах и личных беседах с Вами, А.Н. Тихоновым40 и Г.Г. указывал, что, поскольку эта пьеса входит в том, коего первым редактором намечен я, я ставлю обязательным условием предварительное представление Аксеновым образцов. — Это вызвано теми необыкновенными странностями, которые я обнаружил не только в его “Елизаветинцах”41, но и в обоих томах Бена Джонсона (прилагаю, как образец, выписку нескольких листов из II тома)42. Если и Виндзорские кумушки окажутся переведенными таким же способом, я окажусь как редактор в невозможном положении, особенно, принимая во внимание предшествующие отношения мои с ним, когда в “Елизаветинцах”, например, помимо прочего, он просто игнорировал все мои указания. Я готов допустить, что И.А. Аксенов способен изменить свой переводческий метод, но для этого мне необходима гарантия, что у него есть готовность к этому. При этом, как я уже писал не раз Г.Г., я хотел бы, чтобы судьею образцов И.А. Аксенова был не я, а какое-нибудь другое лицо (ради объективного и душевного моего спокойствия), к заключению которого я заранее готов присоединиться.

2) Убедительно прошу, Лев Борисович, заключить договор с Курошевой43 на перевод Ричарда II для III тома, для чего есть теперь формальная возможность, поскольку том VI закончен (а том II будет на днях готов). История вопроса такова: с нею еще весной было заключено предварительное соглашение. У нее затребовали образцы в размере 500 строк, которые она выполнила прекрасно. Еще раньше она показала себя хорошей переводчицей на Тите Андронике (том II). По моему предложению она, не получив договора, все же продолжала работу и сейчас ее заканчивает. Она необычайно бедствует. Напоминаю, что за нее ходатайствовал также и Лозинский, который очень ценит ее работу. Буду Вам глубоко благодарен за устройство этого дела.

Не откажите ознакомить с содержанием этого письма Александра Николаевича44, которому я обязан отчетом по всем шекспировским делам. Но экстренные обстоятельства заставили меня этот раз написать прямо Вам.

Искренне преданный Вам А. Смирнов.

P.S. Вы, конечно, меня поймете, Лев Борисович, если я обращусь к Вам с просьбой не доводить детальные выражения моего письма до чьеголибо сведения, кроме А.Н. Тихонова и Г.Г. Шпета, так как, хотя я ни от кого не хочу скрывать всех изложенных здесь моих мыслей и чувств, форма некоторых моих высказываний смогла бы задеть упоминаемых мною лиц и повести к личным конфликтам, которые еще более осложнили бы дело.

А. Смирнов

Приложение

О применении эквиритмии при переводе Шекспира

Принцип эквиритмии соблюдается теперь при переводе всех стихотворных произведений, в том числе и английских. Для Шекспира не следует делать исключения.

Эквиритмия здесь важна не столько в смысле соблюдения театрального времени (это — момент второстепенный, ибо издание рассчитано прежде всего на читателей, а не на использование для сцены, — а кроме того для театрального времени важно только равное количество стихов), сколько в следующих двух отношениях:

1) Сохранение весьма экспрессивного метрико-синтаксического рисунка шекспировского текста (распределение предложений по строкам, паузы, экспрессия усеченных стихов, характер шекспировских enjambements и т.п.).

2) Соблюдение темпов речи персонажей (длительность: лаконизм, протяжность).

В этих отношениях шекспировский белый стих не должен быть поставлен в менее выгодные условия, чем рифмованные стихи его же или других поэтов, где эквиритмия при переводе очевидно должна быть соблюдена.

Тем не менее, не следует превращать эквиритмию в фетиш: она должна быть лишь средством, а не целью.

Поэтому нарушения ее в тех случаях, где это необходимо, допустимо.

Однако, насколько здесь следует быть осторожным и умеренным, показывают следующие соображения.

В английском языке слова в среднем гораздо короче, чем в русском. Однако, это несоответствие в значительной мере компенсируется упразднением при переводе английского артикля, сложных глагольных форм и т.п. Практика показывает, что несмотря на то, что английские слова в среднем примерно раза в полтора короче русских, прирост текста при переводе прозы, где переводчик пространством совершенно не стеснен, вырастает цифрой не в 50%, а всего лишь в 7—8%.

Если приложить эту цифру к нормальному шекспировскому стиху (пятистопному ямбу), прирост соответственно выразится в 0,8 слога на каждую строку. Добавлю, что часть этого еще погашается возможностью для переводчика применять чаще, чем у Шекспира, женские окончания. Таким образом, остается в среднем приблизительно 0,5 слога на строку.

Как же тут быть? Прибавлять в каждой второй строке по 1 стопе, превращая 5-стопный ямб в александриец, очевидно, невозможно. Перебрасывать по одному слогу или по одной стопе в следующие стихи, пока не накопится таким путем целая строка, — практически неосуществимо, ибо очень скоро появляются места, в которых конец предложения обязательно должен совпадать с концом стиха. Рассмотрение старых переводов показывает, что во всех таких случаях прежние переводчики превращали одну шекспировскую строку в две, или две в три, или иногда три в четыре, после чего исход стиха совпадал у них с оригиналом. Но, не говоря уже о том, что таким путем получался огромный прирост текста (у Соколовского в общем 30—35%), что явно недопустимо, — возникали добавления к оригиналу. Между тем, один из принципов хорошего перевода гласит, что урезать что-нибудь в оригинале (имею в виду, конечно, несущественные его части) — меньшее зло, чем прибавить к нему.

Поэтому добавочные строки при переводе Шекспира допустимы в количестве никак не более 5% (искусство переводчика может эту цифру еще снизить) и лишь в тех случаях,

1) когда без этого неизбежно получилась бы утрата существенных частей текста или важных оттенков выражения,

2) когда метрико-синтаксический рисунок подлинника в этом месте несущественен.

В остальных случаях меньшим злом являются опущения мало значительных элементов подлинника, и в частности — умеренное пользование эллипсисами, особенно в тех пьесах, где эллипсисы имеются, хотя бы и в меньшем количестве, у самого Шекспира (“Макбет”). Сказанное относится к числу строк. — Что касается других моментов эквиритмии, то и тут должна быть проявлена такая же бережность, но вместе с тем и умеренность. Так, например, обязательно соблюдение рифм и метрических размеров, отклоняющихся от обычного 5-стопного ямба. Но последнее — лишь в тех случаях, когда эти необычные размеры специфичны и художественно выразительны: ямбические триметры в диалогах, балладные размеры во вставных песенках и т.п. Если же у Шекспира встречается отдельная строка в форме александрийца, или 5-стопный ямб с выпадением одного слога внутри него (внутренняя “пауза”), производящие впечатление случайности и для русского читателя кажущиеся немотивированными, их можно заменять нормальным стихом.

Усеченные стихи, как правило, необходимо соблюдать, со следующими оговорками:

1) число стоп может быть изменено, например, две вместо трех или три вместо двух, когда это существенно в смысле выразительности,

2) 4-стопные стихи, которые плохо воспринимаются как усечения, можно заменять полным пятистопным.

Выбор мужских или женских окончаний должен быть совершенно свободным.

1 ноября 1934 А. Смирнов

_____________________________________

1) Публикуется по машинописному оригиналу, хранящемуся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 25. Ед. хр. 22. Письмо не датировано. Дата написания уточнена по письму А.А. Смирнова Г.Г. Шпету от 27 июня 1933 года, где он, в частности, сообщает: “А.Д. Радлова очень рассердилась, прочтя письмо, подписанное Каменевым по поводу ее переводов. Она просит немедленно выслать ей экземпляр “Отелло” с Вашими замечаниями и только тогда, когда ознакомится с ними, даст ответ — согласится и пересмотрит свою работу с указанной точки зрения, или откажется. В этом она, конечно, права. <…> Она очень сердится на фразу “то же самое относится и к Вашему переводу “Ромео”” (имелась в виду необходимость пересмотра — с использованием пособий). Она утверждает, что при работе над “Ромео” (в отличие от “Отелло”) пользовалась словарем Schmidt’a”. Цит. по: Письмо А.А. Смирнова к Г.Г. Шпету от 27 июня 1933 года // ОР РГБ. Ф. 718. К. 25. Ед. хр. 34.

2) Публикуется по черновому оригиналу, хранящемуся в семейном архиве Г.Г. Шпета.

3) Письмо Радловой, о котором здесь и далее в письме Шпета идет речь, не обнаружено.

4) Перевод Радловой: “Какие руки! Им глаза бы вырвать! / Кровь смоет ли весь океан Нептуна?” Эта фраза оставлена в опубликованном переводе без изменений. См.: Шекспир. С. 373.

5) Фраза “должен прекратить свой быт” зачеркнута рукой Шпета.

6) Делиус (Delius) Николай (1813—1888) — немецкий шекспировед, автор известного “Shakspeare-Lexicon” (1852).

7) Шмидт (Schmidt) Александр (1816—1887) — немецкий филолог, автор “Shakespeare Lexicon and Quotation Dictionary” (1874—1875).

8) Онионс, Оньонз (Onions) Чарльз Тальбот (1873—1965) — лексикограф, автор “Словаря языка Шекспира” (“A Shakespeare Glossary”, 1911).

9) Фёрнесс (Furness) Гораций Говард (1833—1912) — выдающийся американский шекспировед. Редактор издания: The works of Shakespeare. A new variorum ed. by Н.Н. Furness, [a. o.]. V. 1—18. Phil., 1870—1963 (каждый том — пьеса и комментарий к ней).

10) Зачеркнут вариант: “необходимый”.

11) Lesedrama (нем.) — драма для чтения; литературное произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценического воплощения.

12) Шпет имеет в виду слова Брабанцио из “Отелло” (Акт I, сцена 1). Shakespeare. С. 40. Brabantio: Call up my brother. — O, would you had had her! Some one way, some another. — Do you know Where we may apprehend her and the Moor?

13) В опубликованном переводе Радловой этот текст звучит так:
Брабанцио:
Зовите брата! — Лучше б вам досталась!
Во все концы бегите! — Вам известно,
Где нам теперь схватить ее и Мавра?
См.: Шекспир. С. 187.

14) Имеется в виду Ирвинг (Irving) Генри (1838 — 1905) — английский актер, режиссер, театральный деятель. Исполнитель крупных драматических ролей в шекспировских произведениях. Он возродил на английской сцене драматургию В. Шекспира. Его постановки отличались яркой зрелищностью, исторической достоверностью. Под редакцией Ирвинга изданы сценические тексты Шекспира: Shakespeare W. Works / Ed. by Irving H. and Marshall F.A.: 8 vols. (The Henry Irving Shakespeare, 1888—1890).

15) Баудиссин (Baudissin) Вольф-Генрих-Фридрих Карл, граф (1789—1878) — немецкий писатель. Принимал участие в переводе сочинений Шекспира на немецкий язык, предпринятом Шлегелем и Тиком. Баудиссин перевел также четыре изданных Тиком юношеских произведения Шекспира: “Eduard III”; “Thomas Cromwell”, “Oldcastle” и “Der londoner Verschwender” (Штутгарт, 1836).

16) Шпет имеет в виду слова Дездемоны из “Отелло” (Акт I, сцена 3). Дездемона: И если здесь, как мирный мотылек, Останусь я, а он уйдет в сраженье, — Лишусь того, за что его люблю я. И тяжело мне будет это время Разлуки с милым. С ним позвольте ехать! См.: Шекспир. С. 203.

17) Не только Делиус и Шпет, но и Вейнберг, и Лозинский переводили в данной сцене слово “moth” как “моль”. В переводе Лозинского (Шекспир В. Трагедии. СПб.: Лениздат, 1993. С. 312): И если он, синьоры, призван к битвам, Меня же здесь оставят, мирной молью, То я лишусь священных прав любви И обрекаюсь тягостной разлуке. Позвольте мне сопровождать его.В переводе Вейнберга (Шекспир В. Отелло: Трагедия в 5 д. / Пер. П.И. Вейнберга. М.; Пг., 1923. С. 28): Поэтому, почтенные синьоры, Когда я здесь останусь молью мира, Меж тем как он поедет на войну, То именно того лишусь, за что я Люблю его, и тяжко будет мне Переносить разлуку с милым сердцу. Позвольте же мне ехать вместе с ним.

18) Моль есть образ ничтожной малости = живущее в мире насекомое (нем.).

19) Шпет имеет в виду слова Яго из “Отелло” (Акт I, сцена 3). Shakespeare. Р. 62. “These Moors are changeable in their wills; — fill thy purse with money: — the food that to him now is as luscious as locusts, shall be to him shortly as bitter as coloquintida”. В опубликованном переводе Радловой (Шекспир. С. 206): “У этих мавров изменчивые желания, — наполни кошелек деньгами, — та, которая для него сейчас слаще меда, скоро будет ему горше желчи”. В переводе Вейнберга (Шекспир В. Отелло: Трагедия в 5 д. С. 32): “Наполни же кошелек свой деньгами. Пища, которая кажется ему теперь такою же сладкою, как саранча, скоро сделается для него горше колоцинтов”.

20) Зачеркнуто рукой Шпета: “И конечно, она попала в “пример” неслучайно: что-то неладное почувствовала переводчица, разрубила узел, как попало, и торопится наперед себя оправдать”.

21) Шпет имеет в виду слово locust в его четвертом значении. Locust (англ.) — 1) саранча перелетная или обыкновенная, 2) цикада, 3) псевдоакация, белая акация, 4) рожковое дерево. Ср. в переводе Лозинского (Шекспир В. Трагедии. С. 315): “Эти мавры переменчивы в своих желаниях; наполни кошелек деньгами. Кушанье, которое сейчас для него слаще акрид*, вскоре станет для него горше чертова яблока”. *Акриды — сладкие и сочные плоды рожкового дерева.

22) Зачеркнуто рукой Шпета: (хотя Радлова думает, что эта фраза “по-русски ничего не значит”, — в ее переводе?).

23) Замечание Шпета в цитате Радловой: “Ого, даже к своей работе Г.Г. Шпету рекомендуется относиться непредвзято: верх неблагожелательности с его стороны!”

24) См. выше: текст выделен жирным шрифтом.

25) Соловьев Сергей Михайлович (1885—1942) — поэт, прозаик, религиозный публицист, переводчик, литературный критик. Сын М.С. Соловьева, внук С.М. Соловьева. Вариант его перевода “Макбета” с редакторской правкой Шпета сохранился в архиве Г.Г. Шпета (ОР РГБ. Ф. 718).

26) Возможно, секретарь Л.Б. Каменева в издательстве “Academia”.

27) Шпет имеет в виду слова второй ведьмы из “Макбета” (Акт IV, сцена 1). Shakespeare. Р. 104—105. Fillet of a fenny snake, In the cauldron boil and bake; Eye of newt and toe of frog, Wool of bat and tongue of dog, Adder’s fork and blind-worm’s sting, Lizard’s leg and howlet’s wing, For a charm of powerful trouble, Like a hell-broth boil and bubble.

В переводе Радловой (Шекспир. С. 408—409): И змеи болотной плоть Надо спечь и размолоть; Лягвы зад, червяги персть, Пса язык и мыши шерсть, Жала змей, крыло совы, Глаз ехидны, — вместе вы Для могущественных чар В адский сваритесь навар.

Ср. в переводе Лозинского (Шекспир В. Трагедии. С. 620.): Мясо трех болотных змей, Разварись и разопрей; Пясть лягушки, глаз червяги, Шерсть ушана, зуб дворняги, Жало гада, клюв совенка, Хвост и лапки ящеренка — Для могущественных чар Нам дадут густой навар.

28) Вариант на полях: <ошибок> против текста, включая и “лягвы зад”, который привнесен переводчицей от себя, я не отмечал.

29) Публикуется по рукописному черновому оригиналу, хранящемуся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 24. Ед. хр. 1.

30) См. публикуемое выше письмо А.Д. Радловой Л.Б. Каменеву.

31) Горбов Дмитрий Александрович (1894—1967) — писатель, литературный критик, редактор, переводчик польской, сербской литературы, сотрудник издательства “Academia”. Автор книг и статей о М. Горьком, Л. Леонове, Ю. Олеше, А. Фадееве, С. Есенине, писателяхэмигрантах.

32) Эфрос Абрам Маркович (1888—1954) — искусствовед, театровед, литературный критик, переводчик; действительный член ГАХН, редактор издательства “Academia”. В 1917—1929 годы — музейный работник. В 1930-е годы в переводах или под редакцией Эфроса были изданы литературные тексты и документы Дж. Вазари, П.П. Рубенса, В. Ван Гога, Леонардо да Винчи, А. Г. Венецианова и др. Исследователь рисунков А.С. Пушкина.

33) Приложено к письму А.А. Смирнова к Г.Г. Шпету от 2 ноября 1934 года. Смирнов писал: “Дорогой Густав Густавович. Мое письмо к Льву Борисовичу разрослось, и я закончил его только сегодня. Для согласования наших действий посылаю Вам точную копию его, написанную рукой моей жены. Как видите, я решил пойти до конца! Дружески Ваш А. Смирнов. P.S. Милый Г.Г., сделайте так, чтобы мы остались хозяевами положения. Спасите Шекспира от дилетантских экспериментов!”. Цит. по: Письмо А.А. Смирнова к Г.Г. Шпету от 2 ноября 1934 года // ОР РГБ. Ф. 718. К. 25. Ед. хр. 36. Л. 60—62.

34) “Макбет” в переводе Шпета, а также отзыв Д.П. Мирского о переводе Г.Г. Шпета и ответ Шпета будут опубликованы в книге “Философ в культуре” (Собрание сочинений Густава Шпета. Т. 7).

35) Возможно, имеется в виду Фридлянд Григорий Самойлович (1897—1937) — историк, профессор, декан исторического факультета МГУ.

36) В 1934 году Чуковский работал над статьей “Единоборство с Шекспиром”, опубликованной в журнале “Красная новь” (1935. № 1. С. 182—196). Л.Б. Каменев в 1934 году обращался к Чуковскому за советом по поводу перевода шекспировского “Отелло”, выполненного Радловой. См.: Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12: Дневник (1922—1935). М., 2006. С. 549. В 1939 году (запись от 26 ноября) Чуковский писал в Дневнике: “Вчера в “Правде” напечатан мой фельетон о Радловой. Скоро в “Красной нови” появится большая моя статья на ту же тему”. И далее (запись от 12 декабря): “3-го дня читал свою книгу в Библиотеке иностранной литературы “Высокое искусство” в присутствии Анны Радловой и ее мужа, специально приехавших в Москву — мутить воду вокруг моей статьи о ее переводах “Отелло”. Это им вполне удалось, и вчера Фадеев вырезал из “Красной нови” мою статью. Сегодня Лида пишет, что Радловы начали в десять рук бешеную травлю против меня, полную клеветы”. Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13: Дневник (1936—1969). М., 2007. С. 47, 48.

37) Румер Осип Борисович (1883—1954) — поэт-переводчик и филолог; помимо Шекспира также переводил Сидни и Чосера, Мицкевича, Петефи, Хайяма, поэтов Армении и Индии. Родственник и близкий приятель О.М. Брика, брат физика Ю.Б. Румера (1901—1985); см. воспоминания последнего о старшем брате и о семье Бриков (в записи А. Раппопорта): http://www.alrapp.narod.ru/ arhiv2.htm. — Примеч. ред.

38) Розанов Матвей Никанорович (1858—1936) — историк русской и западноевропейских литератур, профессор Московского университета и МВЖК. Ему принадлежало научное руководство отделом редакции издательства “Academia”, он же является одним из главных редакторов монументального юбилейного издания сочинений Гёте, а также новых изданий полного собрания сочинений Шекспира и Байрона. В деле художественного перевода он по поручению Академии наук осуществил профессиональный разбор русских переводов “Фауста”.

39) Аксенов Иван Александрович (1884—1935) — поэт, переводчик. С 1922 года возглавлял Союз поэтов, занимался театральной деятельностью — сотрудничал с В. Мейерхольдом. Работал над исследованиями английского театра; подготовил сборник статей по Шекспиру “Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии” (1930), переводил пьесы английских авторов.

40) Тихонов (Серебров) Александр Николаевич (1880— 1956) — писатель, друг и соратник Горького. Принимал активное участие во многих его редакционно-издательских начинаниях: 1-м и 2-м сборниках пролетарских писателей, журнале “Летопись”, издательстве “Парус”, газете “Новая жизнь”. После октябрьских событий редактировал журнал “Русский современник”, работал в издательствах “Всемирная литература”, “Круг”, “Федерация”, “Academia”, “История фабрик и заводов”, серии книг “Жизнь замечательных людей”, “Исторические романы” и др.

41) Вероятно, речь идет о материалах, которые появились затем в посмертном издании: Аксенов И.А. Елизаветинцы. Статьи и переводы. М., 1937; хотя Смирнов наверняка читал и его раннюю книгу: Аксенов И.А. Елисаветинцы. Вып. I. М.: Центрифуга, 1916. — Примеч. ред.

42) Имеются в виду изданные И. Аксеновым переводы в кн: Джонсон Бен. Драматические произведения. М.; Л., 1933. Т. I—II. — Примеч. ред.

43) Курошева Александра Ивановна (1891—1962) — переводчица Шекспира (“Тит Андроник”), а также Ронсара, дю Белле, Депорта, Гюго и др.

44) Имеется в виду А.Н. Тихонов.

Версия для печати