(Москва, 28-29 февраля 2008 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
Русское искусство начала 1920-х годов часто рассматривается сквозь призму авангарда, в результате чего целые его пласты остаются вне поля зрения исследователей. А ведь, при всей своей громкости и ожесточенности, инспирированные художниками авангарда идеологические дебаты нередко носили поверхностный и конъюнктурный характер, являясь, по сути, лишь вершиной айсберга, в основании которого лежало множество самых разных явлений, часто весьма далеких от собственно “авангардной культуры”.
Увлечение теорией, характерное для художников авангарда, было не изолированным явлением, а органической частью общего процесса, в ходе которого в 1860-е гг. в Мюнхене возникла наука об искусстве, Kunstwissenschaft. Несмотря на безусловную общность теоретических посылок, немецкие историки искусства и художники продолжали, однако, работать в двух различных и мало пересекающихся сферах, и до войны известны лишь отдельные случаи их совместных выступлений. Вплоть до 1920-х годов искусство продолжало быть предметом традиционно раздельного изучения и преподавания для художников (“Баухауз”), с одной стороны, и историков искусства и философов (университет), с другой.
В ту же эпоху в России в силу целого ряда причин социально-политического и историко-культурного характера перегородки между различными дисциплинами не были столь прочными и оказались окончательно сломанными, когда в ходе революции многие старые научные институты прекратили свое существование. К 1921 году в Москве сложилась уникальная ситуация, сделавшая возможным создание — силами художников-практиков, специалистов по различным гуманитарным дисциплинам, представителей естественных наук, психологов и философов — такого “гибридного” института, как Академия художественных наук (РАХН/ГАХН). Академия должна была курировать все связанные с искусством вопросы и занимать центральное место в системе художественных институтов как в Москве, так и в Ленинграде. Но основной ее миссией была разработка общего синтетического искусствознания.
Исходя из этой специфики изучения искусств в послереволюционной России, Франко-российский центр гуманитарных и общественных наук в Москве предложил поставить на научное обсуждение сам процесс создания науки об искусстве в России в 1920-е годы. Преимущественное внимание должны были привлечь вопросы о поисках методологии и о выявлении общих культурных и научных традиций. На эту идею с энтузиазмом откликнулись Государственная Третьяковская галерея и Российский государственный гуманитарный университет. Конференция о художественной науке 1920-х годов объединила исследователей из Москвы, Петербурга, Берлина и Парижа. Первое заседание, прошедшее в Государственной Третьяковской галерее, было посвящено вопросам искусствознания и художественных теорий, а второе (в Российском государственном гуманитарном университете) — Государственной академии художественных наук (ГАХН) как центру изучения искусств.
Открывая конференцию, Л.И. Иовлева (ГТГ) подчеркнула глубоко символическое значение того, что местом ее проведения стал крупнейший художественный музей страны, причем именно тогда, когда научный характер музейного дела совершенно необоснованно подвергается сомнению. Напоминанием о прочных научных традициях музейного дела стало организованное в рамках конференции посещение выставки к 125-летию А.В. Бакушинского, основателя и многолетнего руководителя отдела графики. Комментируя документы 1920—1930-х годов и реконструкцию выставок рисунка, устроенных ученым сначала в Цветковской галерее, а затем в ГТГ, О.Г. Птицына (ГТГ) остановилась на заложенных им принципах формирования, исследования и экспонирования графической коллекции. А ведь эти принципы зиждились на фундаментальной разработке вопросов восприятия искусства, которыми Бакушинский занимался в Физико-психологическом отделении ГАХН. Данная сторона деятельности ученого остается мало изученной, и его обширный архив в ГТГ востребован не полностью. Ведь сегодня занятия теорией искусства представляются едва ли не противоположными искусствоведческому анализу конкретных произведений, и нередко можно встретить мнение о том, что в ГАХН получило преимущественное развитие исключительно абстрактное, далекое от живого искусства бесплодное теоретизирование.
Наиболее частой мишенью подобной критики оказывается теоретическая деятельность В.В. Кандинского и А.Г. Габричевского, в 1921 году входивших в кружок единомышленников, из которого родилась ГАХН. Принципиальную общность представлений этих авторов об искусстве, о которой говорила Н. Подземская (Франко-российский центр изучения гуманитарных и общественных наук, Москва), определяла их ориентация на немецкую искусствоведческую традицию и на музыкальный анализ, в частности на труды Б.Л. Яворского — образец теории, вырастающей из творческой практики и для практики предназначенной. Вопрос о тесной связи теории и практики остается центральным как для Кандинского, так и для Габричевского: это видно по большой роли, которую для обоих играет понятие опыта погружения в художественное произведение, восходящее к категории “переживания” (Erleben) В. Дильтея, а также по ощущению, что задуманная ими наука об искусстве является чем-то неосуществимым, ибо она — о том, что принципиально не поддается дискурсивному описанию и анализу.
Обзору методов музыкального анализа на материале опубликованных и неопубликованных теоретических трудов Б.Л. Яворского был посвящен доклад Г.П. Сахаровой (Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Музей С.С. Прокофьева). Оставшаяся в музыкальной науке под названием “Теория ладового ритма”, основополагающая концепция Яворского, над которой он работал с 1900-х до 1940-х годов, в окончательном виде получила название “Теория музыкального мышления”. Важное место у Яворского занимает понятие символа, что связано с восприятием им музыки как универсального средства общения, как сконцентрированной в звуках истории человечества, его духовного опыта. Нарисованный Сахаровой образ Яворского-теоретика проясняет восторженное отношение к нему как Кандинского, который еще в 1910 году писал о родственности их теорий, так и Габричевского, признававшего это музыкальное учение “важнейшим, поворотным этапом, который окажет решающее влияние на развитие всех наук об искусстве”.
В поисках примеров из области изобразительных — или, как их в то время стали называть, пространственных — искусств, которые могли бы послужить образцами живой теории, вырастающей из творческой практики, Габричевский обращался к трактатам великих итальянцев эпохи Возрождения. Интимное понимание их творческого мышления сделало из него и его единомышленников в ГАХН А.А. Губера и В.П. Зубова (с воспоминаниями о котором на конференции выступила его дочь М.В. Зубова (МАРХИ)) лучших издателей, переводчиков и комментаторов этих текстов на русском языке. Оказавшись не у дел после разгона ГАХН в 1929 году, гахновцы посвятили себя сложнейшим филологическим трудам, закладывая основы научного изучения Возрождения в СССР. Тем временем их фундаментальные труды опирались на теоретические основания, выработанные в годы существования ГАХН. Хотя бы поэтому представляется целесообразным сегодня, когда для нас несомненна важность философской составляющей литературоведения 1930-х годов, например у М.М. Бахтина, обратиться с должной серьезностью к науке об искусстве 1920-х. Ведь в отличие от более молодого поколения тех, кто создал впоследствии советскую школу искусствоведения, плеяда ученых, составившая цвет ГАХН, получила прекрасное философское образование в Московском университете — об этом говорила О.С. Северцева (АИС, Москва). С целью реконструкции интеллектуальных биографий ряда сотрудников ГАХН Северцева познакомила собравшихся с различными архивными документами, среди которых — университетские отчеты и протоколы допросов арестованных по так называемому делу о “немецко-фашистской организации на территории СССР” 1935 года (по этому делу были арестованы многие гахновцы).
Об актуальности и чрезвычайной трудности, в связи с недостатком архивных материалов, серьезных исследований по истории искусствоведческой кафедры Московского университета говорил также В.С. Турчин (МГУ), постаравшийся в своем докладе дать как можно более полный обзор науки об искусстве в Московском университете середины 1910-х—1930-х годов. Обрисовывая тяжелейший период, переживаемый в первое послереволюционное десятилетие Московским университетом, Турчин с особым вниманием остановился на трудах Д.С. Недовича и А.А. Сидорова, бывших в 1920-е годы также сотрудниками ГАХН: именно в ее стенах, а не в университете разворачивались в те годы занятия теорией искусства — таков вывод, к которому пришел докладчик.
И все же ГАХН была не единственным местом, где получили развитие теоретические изыскания. Неизвестному до сих пор институту — Обществу социологии и теории искусства, основанному в Ленинграде в 1925 году, — посвятила свой опирающийся на новые архивные материалы доклад М.Л. Магидович (Центр социологии искусства, Санкт-Петербург). Острые методологические дискуссии ленинградцев о коллективном и индивидуальном творчестве, о коммуникативной роли искусства, представляющие важный вклад в развитие современной социологии искусства, были рассмотрены докладчицей в сопоставлении с трудами Социологического отделения ГАХН. Обсуждение показало чрезвычайную плодотворность комплексного изучения вопросов институциализации социологии и теории искусства на материале обеих столиц, которые часто продолжают рассматриваться в отрыве друг от друга.
То же самое можно констатировать в связи с докладом второго петербургского гостя конференции — В.Г. Лисовского (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина). Предложенный им обзор развития архитектурной школы Академии художеств в первые десять-пятнадцать послереволюционных лет естественным образом вызывает ассоциации с функционированием параллельных структур в Москве (прежде всего Вхутемаса), известным благодаря фундаментальным работам С.О. Хан-Магомедова. Лисовский высказал точку зрения, соответствующую современной тенденции к реабилитации тех художественных направлений, которые долго оставались в тени преимущественного интереса к творцам авангардного искусства.
В этом ключе следует рассматривать и доклад Г.А. Загянской (Театральный институт им. Б. Щукина, Москва) о теоретических курсах лекций В.А. Фаворского и П.А. Флоренского во Вхутемасе. Лекции Флоренского были посвящены анализу пространства и времени в изобразительном искусстве, а лекции по теории композиции Фаворского анализировали законы формообразования и визуального восприятия в различные периоды истории искусства. Докладчик нарисовал убедительную картину плодотворного взаимодействия художника и философа. В поисках научных закономерностей в искусстве оба теоретика развивали представление о целостности и гармоничном устройстве мира, об искусстве как духовном процессе, исходя из двух начал — религиозного и формального. При анализе произведений искусства оба теоретика обращались к бинарным структурам и настаивали на принципиальном разделении жизни и искусства. Эта позиция, вызывавшая у их коллег — жизнестроителей отторжение и провоцировавшая обвинения в мистицизме, восходит, как было подчеркнуто Загянской, к немецкой традиции формального метода.
Об основополагающем значении формально-аналитического метода, лежавшего в основе всех претендующих на научность художнических теорий искусства, говорила Н.Л. Адаскина (ГТГ). В ее докладе была сделана попытка выделить ряд принципиальных положений, характеризующих теоретическую деятельность самого широкого спектра художников 1910—1920-х годов — как конструктивистов, так и Малевича, Кандинского, Фаворского. Речь шла, прежде всего, о сосредоточении художников на разработке методов формообразования, об уверенности в объективности и общезначимости обнаруженных ими закономерностей, а также о переосмыслении истории искусства в связи с поисками в ней места для новейших течений. Докладчица подробно остановилась на том важном, но часто забываемом обстоятельстве, что достижение стадии беспредметного искусства для многих художников не означало безусловной необходимости отказа от изобразительности (Кандинский, скульптор Б. Королев). В докладе был также рассмотрен опыт Л. Поповой, которая после прохождения школы кубизма занялась схематическим воспроизведением в рисунках классических композиций итальянских мастеров эпохи Возрождения.
Об универсальности восходящего к немецкой философии XIX века набора понятий, ставших предметом пристального изучения в науке об искусстве 1920-х годов, свидетельствует также анализ теоретического наследия А.М. Васнецова, сделанный Е.И. Ядохиной (ГТГ) на материалах неопубликованной рукописи “Странствование для обретения правды-истины. Философия самосознания” (1914—1932). Четыре понятия, на которых зиждется теория А. Васнецова, — впечатление, представление, внутренний художественный образ, красота — почерпнуты им из общей сокровищницы европейского символизма. Не удивительно, что среди перечисленных Ядохиной источников эстетики этого художника мы обнаруживаем, помимо трудов по физиологии и психологии искусства, творчество Пюви де Шаванна и А. Беклина.
Все эти выступления показали, что наука о пластических искусствах обязана своим становлением преимущественно формальному методу, который представлял собой в начале ХХ века единую точку отсчета как для теоретизировавших историков искусства, так и для художников. Однако изучение формальной традиции в науке о пластических искусствах, в отличие от словесности, находится пока еще в начальной стадии, прежде всего, в связи с тем, что в искусствоведческой среде глубоко укоренено весьма недоверчивое отношение к теориям вообще. Суть проблемы, очевидно, сводится к тому, как следует понимать соотношение теории и художественной практики. К примеру, соглашаясь с Адаскиной в том, что теории художников начала века были обусловлены их собственной художественной практикой, следует ли вслед за ней делать вывод об исторической ограниченности данных теорий? Ведь в этой несамостоятельности теорий, их неразрывной связи с творческим процессом как раз и можно усмотреть всю специфику науки об искусстве как второго, параллельного собственно художественному, языка творчества, на котором художник говорит сам с собой, со своими коллегами и учениками и на котором записывает свои мысли для потомков. Ибо художественное преподавание как передача творческого опыта от мастера к мастеру и из поколения в поколение является важнейшей формой, в которой выступает теория художников. Эта сложнейшая проблема требует дальнейшей разработки, и можно лишь надеяться, что февральская конференция станет толчком для дальнейших дискуссий на данную тему.
Задача облегчается тем, что в других гуманитарных дисциплинах вопросы теории ставятся уже давно и вполне успешно. Чтобы поместить науку о пластических искусствах в более широкий исторический контекст и, с одной стороны, показать ее взаимодействие с науками о других искусствах, а с другой, обозначить институциональные рамки ее собственного развития, было организовано второе заседание, посвященное деятельности ГАХН и собравшее в РГГУ специалистов по философии, психологии, истории, литературоведению, лингвистике. Устроители конференции не ставили перед собой задачи дать исчерпывающую картину деятельности Академии, что было бы просто невозможно в рамках одного дня. Сегодня многие еще помнят трехдневную конференцию о ГАХН, организованную в ноябре 1996 года в Государственном институте искусствознания на Козицком. Некоторые из ее участников выступили и на этот раз в РГГУ, но в целом можно отметить, что состав участников изменился и помолодел. Если первая конференция за недостатком источников носила в основном ознакомительный характер, то за последнее десятилетие наши знания о ГАХН существенно расширились: вышли фундаментальные тексты Г.Г. Шпета, А.Г. Габричевского, Н.И. Жинкина, В.П. Зубова, был наконец реконструирован И.М. Чубаровым и издан в 2005 году важнейший коллективный труд гахновцев — знаменитый “Словарь художественных терминов”. И хотя велико еще море того, что только предстоит опубликовать, на первое место сегодня выдвигается вопрос об осмыслении материала, который уже стал достоянием общественности. Такова и была миссия февральской конференции по ГАХН, задуманной как строго рабочее и “камерное” мероприятие.
В докладе В.П. Троицкого (Библиотека истории философии и культуры “Дом А.Ф. Лосева”, Москва) “Собирание выразительного арсенала культуры: замысел и завет ГАХН” была дана характеристика деятельности ГАХН по разработке различных словарей и энциклопедических изданий как важной и ответственной миссии, направленной на закрепление и обобщение результатов многолетней работы мировой и отечественной эстетической мысли. В качестве примера были рассмотрены факты из истории подготовки “Словаря художественных терминов” (или “Энциклопедии художественных наук”), проводимой в Философском отделении Академии. С этим проектом тесно смыкалась работа, направленная на создание теорий художественной формы: теория художественного образа как языка (Н.И. Жинкин), теория пространственного художественного предмета (А.Г. Габричевский), исследование структуры художественного образа (А.Г. Цирес), учение о внутренней форме слова (Г.Г. Шпет), разработка диалектики художественной формы (А.Ф. Лосев). Докладчик указал на связи и “отголоски” проекта как с аналогичными начинаниями того же времени (“Словарь символов” П.А. Флоренского и А.И. Ларионова), так и с более поздними исследованиями (лосевская “История античной эстетики”).
Доклад Т.Ф. Нешумовой (Музей Пастернака, Москва) был посвящен отражению жизни ГАХН в частной переписке поэта, переводчика, филолога Д.С. Усова (1896—1943), бывшего ученым секретарем Академии. Усов принимал активное участие в подготовке одного из изданий ГАХН — библиографического словаря “Писатели современной эпохи”, первый том которого вышел в 1928 году (переиздан в 1991-м), а второй был подготовлен к печати, но увидел свет лишь в 1995-м. Издание было уникально для своего времени, так как практически не содержало идеологических характеристик писателей и создавалось на основе специально для словаря написанных автобиографий. Доклад был сделан на материале, несколько лет собираемом исследовательницей для первого научного издания трудов Усова (книга должна выйти в издательстве РГГУ).
В докладе Ю.Н. Якименко (РГГУ) организация Академией вплоть до 1928 года заграничных советских художественных выставок рассматривалась как культурная дипломатия. Докладчица подвергла анализу ту картину советской культуры, которая складывалась в результате данных выставок на западе, в частности ее повернутость “лицом к Востоку” или внимание, проявляемое организаторами к “левому” искусству. Особо была проанализирована реакция на эти выставки в кругах русской эмиграции. Так, участие СССР в Парижской выставке 1925 года раскололо художественный мир русского Парижа, заставив деятелей искусства определиться в отношении установленного в России режима.
В докладе Б. Обермайр (Свободный университет, Берлин) речь шла о трех восходящих к различным научным традициям эстетических позициях, которые сосуществовали в советской России в конце 1920-х годов: антимиметизм беспредметности, идущий к общему через разрушение конкретного, противоположное ему в этом отношении искусство факта как описание “единичного” и, наконец, феноменологические позиции, представленные в изданном ГАХН сборнике “Искусство портрета”, а также в статье Г. Винокура “Биография и культура”. При всем различии, эти позиции объединяет общее представление, в соответствии с которым только они позволяют наилучшим образом приблизиться к феномену под названием “жизнь”, “живость”, “оживленность”. В определении того, что является “жизнью”, основную роль, согласно докладчице, играет разница между понятиями “вещь” и “предмет”, с одной стороны, и между понятиями “единичного”/“конкретного” и “общего”, с другой. Разница ощущается особенно ярко, когда речь идет о таких жанрах изображения жизни, как портрет и биография. Сравнительный анализ дал исследовательнице возможность принципиально поставить вопрос об исторической оценке, которую мы могли бы сегодня дать научной традиции, выработанной в ГАХН. Признавая, что данная традиция не привела к таким блестящим результатам, как, например, во многом оппозиционный по отношению к ней формализм, Обермайр отметила, что ее значение может быть оценено, если принять во внимание вклад, внесенный ею в развитие позднейшего структурализма и феноменологической эстетики.
С этой точки зрения значительный интерес представляет фигура Н.И. Жинкина, который известен сегодня в двух ипостасях — как философ и теоретик искусства 1920-х годов и как психолог, лингвист, семиотик 1950—1970-х. “Двух Жинкиных”, согласно С.И. Гиндину (РГГУ, Москва), связывают, как идейно, так и методически, исследования кино 1920-х годов, которым и был посвящен доклад. Именно эти исследования, по мысли докладчика, объясняют содержательную целостность и методологическую преемственность творческого пути ученого. С.И. Гиндин показал, что уже в гахновский период в работах Жинкина наметились две главные темы его киноинтересов: 1) природа кино как искусства и соотношение кино с другими искусствами; 2) закономерности зрительского кино в их взаимосвязи с сюжетом и композицией фильма. Предварительные итоги рассмотрения второй темы Жинкин успел подвести в статье, опубликованной в 1930 году (переиздана в 1998-м). Первой теме он посвятил доклад “Кино — искусство событий”, прочитанный в ГАХН 3 апреля 1928 года и восстановленный Гиндиным при разборе архива Жинкина.
Проблема сегодняшней ценности разрабатывавшейся в ГАХН философии искусства была поставлена Т.Д. Марцинковской (Институт психологии РАО, Москва) в связи с вопросом о соотношении когнитивного и эмоционального компонентов в науке об искусстве Г.Г. Шпета. В некоторых — преимущественно ранних — работах философа подчеркивалось, что искусство есть вид знания. Причем знание, заложенное в произведении, может быть отрицаемо или поновому интерпретируемо. В других текстах Шпета развивается представление об искусстве как о виде переживания, что предполагает понятие заражения или эмоционального обусловливания. В этом случае происходит “интернализация”, произведение приобретает личностный смысл и входит в самосознание зрителя (слушателя), формируется культурное самосознание. Ведущей для Шпета в обоих случаях была внутренняя форма, в которой он выделял две стороны — содержательную и интенциональную. Несмотря на малое внимание, которое сам Шпет обращал на внешние формы, именно при их сочетании с формами внутренними происходит мгновенное и бессознательное переструктурирование гештальта (художественного произведения) и его “интернализация”. Переходя к характеристике общей методологии ГАХН (которая так и не была до конца разработана), Марцинковская сосредоточила свое внимание на термине “гештальт” как наиболее адекватном в приложении к гахновской науке об искусстве. Для теоретиков ГАХН, так же как в гештальтпсихологии, ценность этого понятия заключалась в его гибкости и способности к переструктурированию при появлении новых, значимых элементов системы, благодаря чему развиваемая этими теоретиками философия искусства и может сегодня рассматриваться не только как история, но как “живое знание”.
О необходимости для нынешнего поколения ученых обратиться к опыту ГАХН говорил в своем выступлении В.И. Мильдон (ВГИК). Докладчик подчеркнул, что впервые в отечественной науке литературоведение рассматривалось в ГАХН как разновидность общеэстетической мысли. Это позволило подойти к созданию основ объективного суждения о тексте литературного произведения и с точки зрения его канонической достоверности, и как о предмете литературной критики. Подобная работа уже начала давать результаты, но ГАХН закрыли в 1929 году, и сегодня следует начинать там, где остановилась работа в то время, поскольку синтетическое изучение искусства с тех пор не предпринималось.
В докладе М.В. Акимовой (Институт мировой культуры, МГУ) “Методология Б.И. Ярхо в контексте идей ГАХН” были освещены те методологические и теоретические взгляды основателя “точного литературоведения”, которые либо обсуждались в ГАХН, либо рождались в ходе полемики с другими членами Академии, либо имели общий источник со взглядами ближайших коллег. Прежде всего была проанализирована явная и скрытая полемика Ярхо со Шпетом по таким вопросам, как определение предмета и задач науки о литературе, возможности применения статистики в литературоведческом исследовании, отношение науки о литературе к эстетике, риккертовское разделение наук, язык науки. По мысли Акимовой, уникальность методологии Ярхо заключается, в частности, в том, что свою статистику он позаимствовал у биологов. Естественно-научные симпатии отталкивали его от теоретиков-новаторов среди современников (А.Г. Габричевский) и сближали с историками-эмпириками старшего поколения (П.Н. Саккулин).
Доклад А. Хенниг (Свободный университет, Берлин) “Предмет (исследования) и форма литературы у М.А. Петровского” был посвящен двузначности понятия предмета в работах этого ученого. С одной стороны, речь шла о предмете науки, то есть теоретической поэтики, что подразумевает литературу. С другой — о предмете самой литературы. Чистой, беспредметной литературности русских формалистов была противопоставлена предметность литературы у Петровского и теоретиков ГАХН. В первой части доклада рассматривалось определение Петровским предмета исследования теоретической поэтики в его предисловии к сборнику “Ars poetica” (1927). В центре второй части стоял его текст “Выражение и изображение в поэзии” из сборника “Художественная форма” (1927), где автор преобразовал предмет исследования в предметность литературы. В третьей части доклада А. Хенниг рассматривала соотношение понятий формы и предмета. Главный тезис заключительной части состоял в том, что через уничтожение предметности устраняется форма другого искусства. Докладчица проследила за становлением того, что называется чистой литературностью в смысле чистой словесности, или, другими словами, за устранением из литературы упомянутой Петровским “изобразительности” как формы изобразительного искусства.
В выступлении Хенниг, таким образом, вновь был поставлен вопрос об отношении эстетических учений, разрабатывавшихся в ГАХН, к современным им явлениям из сферы авангарда и из области литературных теорий, связанных с формализмом. Признавая при этом сравнении рестраврационно-консервативный характер гахновской науки об искусстве, Хенниг одновременно указала на то, что научные позиции отдельных ученых ГАХН — например, Жинкина и Ярхо — предвосхищают позднейшие труды советской семиотики и лингвистически ориентированного литературоведения. Эта двойственность в современной оценке деятельности ГАХН делает ее изучение исключительно плодотворным и многообещающим. “Регрессивно-прогрессивный” облик ГАХН и ее науки об искусстве, известный анахронизм и утопичность при одновременной укорененности в традиционных научных и культурных топосах — все это сегодня должно быть поставлено на широкое научное обсуждение. Дальнейшая публикация и интерпретация многих созданных в ГАХН выдающихся работ позволит обрести наконец научные инструменты, необходимые для объективной оценки таких сложных и значительных фигур, как ученые Жинкин, Петровский, Ярхо и Габричевский или художники Кандинский и Фаворский.
Метаморфозы современного исследования ГАХН связаны со спецификой общего изучения российской науки о языке и литературе 1920-х годов, о которой говорил в своем докладе А.Н. Дмитриев (журнал “НЛО”, Москва). Он подробно остановился на том, что базисные представления о состоянии этой науки, о соотношении в ней академических партий и школ были сформулированы лишь многие десятилетия спустя, в 1960—1970-е годы, и далеко не всегда совпадают с данными, выявленными в последние два десятилетия при обращении к документам пореволюционного времени. Это прежде всего связано с новым, более сложным отношением к формализму, а также с тем сегодня очевидным фактом, что формализмом не исчерпывается все новое и интересное, что определяло филологическую науку в России 1920-х годов.
Усматривая, однако, в выстраивании альтернативной, не опоязовской версии истории отечественной филологии определенную тенденциозность, Дмитриев посвятил свой доклад о Г.Г. Шпете, круге ГАХН и петроградских филологах 1920-х годов попытке ответить на вопросы о том, существовал ли московский формализм как особое и самостоятельное явление и каковы причины его меньшей известности по сравнению с формализмом петроградско-ленинградским, “классическим”. Существование петроградского и московского формализма было оформлено, во-первых, на уровне институций — ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка (МЛК) в первой половине 1920-х годов, а также Российского института истории искусств в Ленинграде и ГАХН в Москве, — а во-вторых, на уровне идеологии — более “разомкнутой” ориентацией на собственно литературу и историю в Петрограде и более академической, замкнутой на лингвистику и философию в Москве.
Утверждая, что московские исследователи 1920-х годов в основном продолжили и резюмировали, параллельно с западными, прежде всего немецкими, учеными, предформалистские тенденции отечественной науки 1910-х годов, Дмитриев остановился на примере М.А. Петровского. Докладчик обрисовал общую тенденцию к переосмыслению филологии в духе обретения философской традиции, что было связано, в частности, с растущим с начала 1920-х годов влиянием Шпета и с деятельностью ГАХН. Признавая, что московскими учеными в первой половине 1920-х годов был действительно намечен круг наиболее острых и важных проблем — соотношение поэтики и лингвистики, разработка феноменологии как философской основы новой науки о слове, уяснение социологической природы языковой системы и комплекса эстетических функций и норм, — Дмитриев назвал, однако, поиски ответов на поставленные вопросы в ГАХН малопродуктивными.
В целом же, при всем различии москвичей и петроградцев/ленинградцев, создается впечатление живой и плодотворной дискуссии, которая и определяла научную жизнь 1920-х годов, позволив как тем, так и другим точнее и глубже сформулировать свою позицию. И прежде чем решать, чья позиция плодотворнее, следует еще много работать над введением в научный оборот малоисследованных трудов того времени, ставя их в максимально широкий сравнительно-исторический контекст.
Рядом с Петровским Дмитриев неоднократно упоминал в своем докладе участника его семинаров А.А. Реформатского, предлагая сравнительный анализ их морфологического изучения литературных произведений. С чтением воспоминаний Реформатского о Петровском выступила М.А. Реформатская (МГУ). В прениях по докладу Дмитриева она рассказала о том, как при погребении Реформатского был использован памятник, освободившийся от могилы ленинградского лингвиста Л.В. Щербы, чем было символически покончено с распрями “фонетических Монтекки и Капулетти”, которые, безусловно, никак не отменяли научного взаимопонимания и подлинной человеческой близости виднейших представителей московской и ленинградской лингвистических школ.
Надежда Подземская