Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 92

Покидая Аркадию

...В земле Огон всегда хочется говорить о земле Магог, а в земле Магог не можешь говорить ни о чем другом, кроме как о земле Огон.

В. Вотрин

В постсоветской России поначалу видны были два потока прозаиков: одни занялись разработкой литературного продукта, который должен был бы участвовать в заново возникшей логистике конкурентного рынка и развивающихся на основе такого рынка коммуникаций. Сделать читабельным детектив и расцветить, как круизный теплоход в ночи, приключенческую повесть, написать производственный роман из жизни менеджеров среднего звена, освоить энергичный рассказ для “лакового” журнала (простите, но я настаиваю на том, что “глянцевый” звучит слишком технологично и черство), рассказать о переживаниях в престижных точках земшара — эти задачи сформировали целый сектор новейшей культуры.

Другие авторы, пережив шок перемены жизненного уклада, разоткровенничались и попытались поделиться дискомфортом прошедшего или новых непривычных обстоятельств, поставив на искренность в наиболее распространенном ее понимании, то есть на неотрефлексированный рассказ о неприятном, смущающем опыте. Действительно, после перехода исторической межи иначе стали восприниматься страдания, война и кошмары, а главное — окровавленная лента ежедневных новостей. В такой прозе поведано было много стыдного, откровенного, скрытого на обратной стороне Луны и за колючей проволокой. Часто такие авторы рассказывали “не из денег”, а от боли и от страха оказаться ненужными.

Среди этого “биполярного” распределения писательских ролей, не алеаторного, а вполне заданного, начали появляться и художники, обнаружившие в посттравматической истории язык образов, а не только лингвистически и хронологически новый способ прямого высказывания или публичного заявления.

Книги Валерия Вотрина — исключительный поворот в этой литературной ситуации. Он предлагает свой универсум взамен двух уже названных тенденций: коммерческих симулякров и эмпирического (реактивного) “настоящего”. Символ, аллегория, притча — на некоторое время оказавшиеся на краю русской словесности интеллектуальные фигуры — снова работают и удивляют в его прозе. Вотрин смог придать этим громоздким, “не помещающимся в лифт” приемам легкость смысловых перемещений, которые выводят из травматизма двух основных событий: осознания себя перед настежь распахнутым миром и мании преследования со стороны собственного недавнего прошлого.

Травматические события в душе или, скажу упрощеннее, в психике одного человека или целых народов, по определению, ведут к “пограничным ситуациям”, когда человек понимает присутствие бытия — экзистенцию, когда он одинок перед лицом смерти или Иного2. И не только “по Ясперсу”. Это общее место разных версий экзистенциализма — будь то Ж.П. Сартр или М. Хайдеггер, А. Камю или П. Тиллих. Травматическое событие преодолевается, “осваивается” по-разному3, но Вотрин — не экзистенциалист: он создает самостоятельный хронотоп, в котором авторское воображение “снимает” травму, претворяя ее в зрелище и открывая в стоящем за ней конфликте перспективу бесконечных метаморфоз. Эти метаморфозы следует понимать не в современном театральном смысле — как перевоплощения собственного “я”, — а скорее в античном. Эффектная способность к превращению — постоянный мотив его сюжетов, постоянное качество оптики.

В античном понимании метаморфоза ощутима не физиологически, а в первую очередь психологически. Так, у Овидия метаморфоза может сопровождаться удивлением, досадой или отчаянием: “Молча вращает лицо, простирая как будто бы руки…” (Met., III, 241, пер. С. Шервинского) — Актеон, ставший оленем, пытается объяснить возбужденным псам, что это он их хозяин. Движения становятся кукольными, получают несвойственную человеку пластику двойной — человеческой и животной — телесности. Но у Вотрина время метаморфозы ускорено, промежуток между формами незаметен, или разнесен в пространстве, или даже соответствует зиянию между разными художественными языками, из которых взяты эти контрастные формы. Объект часто превращается в свой признак, в метонимию4. В рассказе “Гримаса сдерживающего смех” гримасы, отделенные от детей, висят в лесу в паутинных коконах. Есть в прозе Вотрина движущаяся стена, за которой открываются безмерные просторы Хаоса (“Сударь Хаос”), или трактор, который может “забодать” механизатора Горбатова (“Испол”), при этом между самим механизатором и трактором нет четкой границы: оба они “выражают” друг друга, каждый из них для другого — обозначающее5.

Метаморфозу, по-моему, можно понимать и шире — как создание двойника при “переводе” образа с одного языка на другой. Это тоже будет превращением — метаморфозой образов. Говоря о поэтике Вотрина, нельзя пропустить его замечательное умение буквального прочтения идиом, например поговорки “Вот где зарыта собака” в рассказе “Менгир”: его герой — профессиональный раскапыватель собак. В том же рассказе материализуются идиомы “подложить свинью” и “писаная торба”. Это перелицовка самой мифологической ситуации, осевшей в идиоме, — введение в нее новой, неожиданной логики: “…к нему явился первый его клиент, страховщик по фамилии Гуськов, который хотел уклониться от выплаты премии одному человеку, третий раз подряд злонамеренно впадавшему в летаргический сон с тем, чтобы после воскрешения сдернуть со страховой компании кругленькую сумму. Гуськов хотел знать, где тут собака зарыта, и Седых на следующий же день обнаружил, что собака зарыта в летаргическом сне, из которого ее вывести достаточно тяжело…” Эта готовность к аллегоричности и к психологизации каждой аллегории восходит к давним временам, — к тем, чья культура проанализирована в известной работе Й. Хёйзинги “Осень Средневековья”: материализация пословиц, переход вербальных аллегорий в визуальные — ключ для “прочтения” некоторых картин Питера Брейгеля и Иеронима Босха.

Резоны или “здравый смысл”, вплетающиеся в повествование, сколь бы фантастичным оно ни было, поддерживаются у Вотрина сказовым элементом. Сказ, имитирующий “здравый смысл”, в ткани его прозы бывает явным или скрытым, подразумеваемым, слышимым “про себя” — но его “отзвук” все время различим в авторской интонации, которая очень важна в этой прозе. Авторский голос “нагружен” очень точно сбалансированной фразой, в движении этого голоса постоянно ощутима некая симметричность музыкального рисунка.

В рассказе “Плач об Агнце в вертепе” достигается равновесие страшного и смехового — это тоже способ преодоления травмы. Герои Ясельников и его товарищ Павлиди, художники “из бородатых”, из андеграунда, вполне вписывающиеся в позднесоветскую бытовую атмосферу, отправляются на ночь глядя раздобыть мяса — именно мясное блюдо просит приготовить Вероника, возлюбленная Ясельникова. Попадают к соседу Игумнову, который занимается отливкой самозарождающихся статуй: полые формы возникают непроизвольно под землей прямо у него во дворе, так что остается залить их раскаленной бронзой и вытащить наружу из хтонического нутра, когда материал затвердеет. Глазам предстают изваяния профанических “богов”, всякий раз имеющих непредсказуемый вид и позу. Однако иконография у этих статуй какая-то советская и одновременно имеющая черты новорусских надгробных памятников — пусть это и не девушка с веслом, но, например, “мужчина средних лет и средней же упитанности в бейсболке, опирающийся на клюшку для гольфа”. Этих истуканов набралось немало, так что они заполнили задний двор, как это было на складах художественных комбинатов и даже во дворе Третьяковки, куда свозили “неугодные” или устаревшие памятники персонажам коммунистической идеологии. Профанические идолы осмеиваются: они добавляются, как гирьки на чашку весов, один за другим, а на противоположной чашке для композиционной симметрии оказывается мистериальная жертва. На окраине есть хутор, где эта жертва будет принесена — Ясельников с Павлиди чувствуют приближение события и идут в ночи по единственной звезде на этот хутор; там Ясельников получает сверток с ягнятиной. Он возвращается домой, к себе в мастерскую: его ждет незаконченная работа — деревянные фигурки для вертепа и Вероника, которая после ужина сообщает ему о своей беременности. Это архитепический рассказ, праздничный, рождественский по настроению. Здесь травма изживается в евангельской образности.

В романе “Последний магог” автор со своим “мифологическим оборудованием” создает вымышленную страну, в которой возможны переходы от древних традиционных укладов к современной цивилизации. Народ магогов, пребывающий в мифопоэтическом космосе, переживает эсхатологическую эпоху, ждет “последних времен”. Глобальный, взаимосвязанный мир, который магоги первоначально хотели спасти и избавить от скверны, травмирует их вопросом об идентификации — кто они? Одна из линий романа — понимание Другого, встреча с Иным. На пути этого понимания герой теряет свою возлюбленную Нишкни, которая завещала ему выйти за пределы Затворных гор и продолжать жить в мире Огон, далеком и незнакомом. Исход из своего материнского, домашнего, хотя и бесконечно жестокого мира, чьи духи слабеют и всё реже выходят на связь с людьми, тоже переносится как травма — и героем, и его товарищами. Они чувствуют себя отверженными, становятся беженцами.

В известной книге Юлии Кристевой “[Мы,] чужие самим себе”6 одним из побочных эффектов при понимании своей идентичности на чужбине, куда судьба заносит межконтинентального странника, беженца, экспатрида или гастарбайтера, нередко становится встреча с “ужасным” или “зловещим” (Unheimlich). Кристева комментирует фрейдистское понятие Unheimlich и через него объясняет “ужасное” как вытесненное прошлое7. Ужасное — фантазматический плод изуродованной истории, нагнавший нас в виде призрака, достойного киношного триллера. “Готические” черты литературы ужасов появляются в некоторых рассказах Вотрина (“Голод господина Голдербергера”, “Ловец ночниц”, “Темное море” и др.), однако в рассказе “Сударь Хаос” паранормальные явления описываются с юмором, а необъяснимая ситуация интерпретируется в духе логичных научно-фантастических сюжетов, превращается в иррациональную, но действующую модель политического или экологического конфликта.

У Кристевой есть еще одно объяснение источников “жуткого”: “Страх смерти диктует амбивалентное отношение: мы воображаем себя выжившими (религиозные обещания бессмертия), однако смерть по-прежнему остается врагом такого выжившего и сопровождает его в новом существовании. Призраки и видения представляют эту двусмысленность и наполняют жуткими странностями наше противостояние образу смерти”8. Эта цитата фактически означает “от судьбы не уйдешь” — сколько ни меняй стран и культурных кодов, — но ассоциативно она приводит на ум и менее известную фразу: “Et in Arcadia ego”. “И я в Аркадии” — это сообщение Смерти о своем присутствии; “Смерть даже в Аркадии” было бы менее верным грамматически, но точным по смыслу переводом. Эта латинская строка была использована Никола Пуссеном для названия картины (ок. 1650), на которой аркадские пастухи со смесью ужаса и любопытства взирают на надгробие с этой мрачной надписью. У Пуссена изображена ностальгическая травма потерянного рая9, противоположная нашей теме “потерянного ада” и его рецидивов.

Эпизод, где мигранты находят работу на сборе яблок в садах благополучной Аркадии страны Огон, — наверное, самый солнечный в повести. “Яблоки земли Огон, душистые, красные, крутобокие. Вы были вкусны тогда, в тот вечер, вы словно одаривали благодатью собиравших вас сынов земли Магог”.

Паранормальный мир “Последнего магога” состоит из цепочки чудес; в нем возникают мифологические “объекты” верований пастухов, традиционная жизнь среди табунов и шаманов. Но проблема идентификации заявлена сразу. Главному герою во время народного ритуального праздника дали временное имя Шепчу (дали случайно — могли бы оставить вообще без имени); предполагается, что подлинное имя он получит только после смерти. В нем и его соплеменниках угадываются черты центральноазиатской кочевой культуры, хотя, по условиям образного ряда, открыто об этом не говорится. Не говорится и потому, что герой не может вообще себя обозначить точно, то есть обозначить свою идентичность чужим именем: откуда ж ему знать, что он — магог, если за пределами его страны живут не русские или французы, а чудовища (там страна львов, страна верблюдов, страна чертей). Живые существа у него различаются не по национальным признакам, а по признакам: человек-зверь, человек-демон, призрак. Он общается с “духами верхнего мира”, с “тэнгэром” и т.д. Шепчу удивляется, что живущие по другую сторону границы оказываются людьми, а знакомые шаманы теряют авторитет, получая в стране Огон роль популярных площадных проповедников, экзотических гуру, получающих деньги за свои выступления перед толпой туристов.

Шепчу еще не знает, какие различия приходят на место прежних ценностей, прежних различий. Он еще не понял новой страны, в которой живет, но уже говорит, что “в земле Огон всегда хочется говорить о земле Магог, а в земле Магог не можешь говорить ни о чем другом, кроме как о земле Огон”. Если такое “уравнивание” возможно, значит, травма перемещения, крушения, реставрации или смены “миров” с их историями и традициями — пройдена. Или зачтена? Лучше сказать, что эта травма деконструирована и “замещена” опытом выхода за рамки нарратива — личностного или исторического.

Может быть, такому выходу из травматического “поля” помогают самые простые, наивные встречи с аналогиями, говорящими о взаимности ритмов и форм в природе и в нашем мышлении, которые трогают даже изощренного мистика. Например, Август Стриндберг в 1896 году посмотрел в микроскоп и увидел в лесном орешке “две крошечные, белые, как алебастр, руки, поднятые и соединенные, как у молящегося”10.

Вотрин-писатель, однако, ставит вопрос о личной идентификации не только в контексте диалога между людьми разных национальностей или феноменами природы, о которых мы еще можем что-то сказать — да и катарсис в таком контексте еще представим. Но его интересует и реакция мира, не знающего персонификации и аналогий, реакция невменяемого объекта, не идущего на контакт. Герой рассказа “Люди Элизиума” становится зрителем обычного бюргерского ярмарочного спектакля, где веселые люди запускают в небо ракету. Он рассуждает: “…До меня вдруг дошло, что авторы спектакля уже доросли до символизма, и символизма достаточно для них сложного. Сущность творимых вещей мне помогла разобрать надпись над сценой, эпиграф, а может, послесловие ко всему: “Через тернии к звездам!””

К ночи рассказчик оказывается один, за городом, лицом к лицу со звездным небом. Ему кажется, бездна уставилась на него. И он спрашивает от имени этой космической панорамы: “Кто это там? Кто еще осмелился, после неомрачаемой славы моих побед, кто еще осмелился узнать: что я?” — и заключает:

“И вот нас рассматривают из темноты, так и сяк вертя и поворачивая, сдувая, словно муху, образ великого будущего, вертящийся дымящей шутихой перед глазами. Откуда эта пагубная теория о добром инопланетном разуме? <…> …Мы, жмурясь, улыбаемся, чувствуя на себе инопланетный взгляд и твердя, что это, дескать, Бог смотрит на нас, тихо радуясь. Но это не Бог. И взгляд этот не ласков. Он внушает ужас. <…> …Тогда только тьма перестает казаться добрым таинственным спутником, тогда созвездия из вечных кормчих силуэтов превращаются в извивающихся змей, а стройная гармония сфер завывает сверху дикой какофонией межзвездных вихрей. Тогда даже смерть не кажется выходом, превращаясь в союзницу внеземной тьмы, и одно только может спасти — Земля”.

Из травмы, наверное, нельзя выйти. Ведь травма все же остается субъектом памяти, источником ассоциаций. Она преодолевается творчески: автор проектирует свой топос, свою “землю” в физическом, биологическом и химическом смысле слова, со своей ноосферой. И такая земля у Вотрина обозначена. Это многосоставное разноуровневое образование из различных археологических страт, преимущественно европейских, пространство с библейскими акустическими свойствами, в котором отчетливо слышны голоса пророков. И где путеводитель — в будущем — заменит исторические труды, потому что все события истории на этой земле будут возможны в общем — реальном — времени.

______________________________

2) Травматическое событие может и не индуцировать экзистенциального переживания. Естественно, будучи травматическим для одного поколения и для одного доминирующего стиля эпохи, оно не является таковым для другого. Травма “выветривается”. Ср. два подхода к одному событию — покушению террористов на Александра II Освободителя, — выраженные в двух рассказах, написанных в начале и конце ХХ века: “Рассказ о семи повешенных” Леонида Андреева (образцово экзистенциалистское произведение, хоть и написанное до возникновения экзистенциализма) и “Обратная перспектива” Андрея Левкина (вещь феноменологическая и концептуальная).

3) У Александра Гольдштейна тот же исторический период, та же “травма” не переживается как травма (элегичность его скрупулезного письма никогда не ностальгична), а, наоборот, толкает автора в интеллектуальное путешествие в поисках своей идентификации в других культурах. “Травма” как тип описания, переходящий в литературный стиль, скорее важна для авторов, находящихся в ореоле советского бэкграунда, в промежутке между пародией и стилизацией, — для тех, кто гальванизирует демонов этого исторического периода, не вступавшего в диалог с внешним миром. Гольдштейн занят новизной открывающихся ему вещей, у него не советский, а средиземноморский мир, у-топия, близкая населенной кинообразами карте Шамшада Абдуллаева.

4) О том, как признак (или вещь) репрезентирует целый миф или обряд, хорошо известно историкам античной культуры. Об этом, например, писала О. Фрейденберг в книге “Поэтика сюжета и жанра” (см. современное издание: М.: Лабиринт, 1997). В искусствоведении отдаленно сходную работу провел Эрвин Панофский: Panofsky E. Meanings in Visual Arts. Chicago: University of Chicago Press, 1955. См. особенно главу “Альбрехт Дюрер и классическая античность”, где прослежена эволюция иконографии картины “Грехопадение” (1504).

5) Здесь вспоминается сюрреалистический мир выдающегося чешского режиссера анимационного кино Яна Шванкмайера.

6) Kristeva J. Strangers to Ourselves / Transl. by Leon S. Roudiez. N.Y.: Columbia University Press, 1991. P. 191, 170.

7) Применение психоаналитического инструментария — это сторонняя, третейская точка зрения на смыслы художественного текста; тем не менее есть некое единодушие в целесообразности фрейдистского Unheimlich для описания постсоветской травмы. Из статьи Марка Липовецкого “Родина-жуть” (НЛО. 2008. № 89): “…логика Unheimlich, логика превращения родного — в чужое (и обратно), логика травмы, возвращающейся в виде монстра…” О том же термине: “Быть может, вся страна [Россия] пережила в последние годы это “возвращение вытесненного”, увидела вдруг свою “сверхъестественно черную” тень, отчего жуткое и становится чуть ли не главной категорией постсоветской эстетики” (Эпштейн М. О теоретической встрече З. Фрейда и В. Шкловского // Эпштейн М. Из Америки. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 362).

8) Kristeva J. Op. cit. P. 185.

9) См. подробнее: Панофский Э. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция (1936) // Панофский Э. Смысл и истолкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 333—362. О происхождении этой фразы см.: Майкапар А. “Et in Arcadia ego”: до и после Пуссена // http:// www.maykapar.ru/articles/arkadia.shtml.

10) Цит. по: Schwartz H. The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. N.Y.: Zone Books, 1996. P. 177.

Версия для печати