Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
1. ФОРСИРОВАНИЕ МЕТОДА: ОТ ЛИТЕРАТУРЫ К КИНО
В середине 1970-х передовая советская семиотика, уже преодолевшая предрассудки лингвистического структурализма, видит в кино “некоторый образец для метаязыковых механизмов современной культуры” (Лотман 1977: 148). Этой формулировки, может, и недостаточно для того, чтобы прямо зафиксировать “пикториальный” (Уильям Митчелл), “иконический” (Готфрид Бэм) или “визуальный” (Фредерик Джеймисон) поворот, который в современной художественной теории диагностируется по аналогии с поворотом “лингвистическим” (Ричард Рорти). И все же для литературоцентричного сознания советской интеллигенции это заявление едва ли не революционно, поскольку констатирует превосходство визуального мышления над лингвистическим. Можно себе представить, какой внутренней работы требовало за 50 лет до этого само допущение эмансипированной визуальности. “Значение эволюции приемов кино — в этом росте его самостоятельных смысловых законов, <…> они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл” (Тынянов 1977: 334). Здесь кино — еще не порождающая модель, но уже суверенное искусство, пусть и недавно родившееся. Литература при этом — главный ресурс аналогий, возбудитель теоретического интереса и в то же время помеха для идентификации. В цитированной статье Ю.Н. Тынянов говорит об автономии кинематографического приема, но обозначает его термином “слово” — быть может, на тот момент у него просто не было других слов…
Кажется, уже давно установлено, что кино вызвало интерес формалистов постольку, поскольку обнаруживало тесные аналогии с литературой, в первую очередь, в плане сюжетного повествования. В общих чертах фабула известна. Основы элементарной грамматики кино были заложены В.Б. Шкловским на пороге 1920-х годов, потом через несколько лет Тынянов написал “Проблему стихотворного языка” и спроецировал ее положения в уже упоминавшейся статье “Об основах кино”, наконец, Б.М. Эйхенбаум в программной работе “Проблемы киностилистики” (1927) попытался систематизировать лингвистические спекуляции вокруг кинематографа, рассуждая о синтаксисе кино и его семантике (ХанзенЛёве 2001: 328 сл.). Понятие монтажа, вполне специфичное для кинематографа и уже из него пришедшее в литературу, вводится у Эйхенбаума осторожно, но последовательно. Следствием его внедрения становится осознание многолинейности кинематографической фактуры у Эйхенбаума (Поэтика 2001: 34 сл.). Ее адекватное восприятие актуализирует куда более сложные механизмы, чем в случае с литературой. Легкость усвоения визуальной информации обманчива — ее высочайшая плотность блокирует аналитический инструментарий словесности. Эта проблема, едва намеченная у Эйхенбаума, проливает свет на методологические амбиции формалистов. На материале кино ярче, чем на материале литературы, проявляется их тяготение к анализу сложных многоязычных систем, для которых мало одной номенклатуры приемов. Это яркий пример того, как материал бросает вызов методу. Невозможно ограничиваться литературой, провозглашая революцию выразительных средств, совпадающую с революцией в обществе. Кинематограф нужен формалистам как предельно актуальное искусство, приобщение к которому гарантирует ревизию критической теории.
2. ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ И МАЯТНИК ОБНОВЛЕНИЯ
Обрамлением формалистского сюжета в теории кино традиционно служат работы В. Шкловского. Во-первых, это крайне сумбурный опыт обращения к теме в заметке “Кинематограф как искусство” (1919), во-вторых — письмо С.М. Эйзенштейну, символично озаглавленное “Конец барокко”, открытый вариант которого был опубликован в “Литературной газете” (1932). Между этими датами продолжается формирование исходных правил кинематографического метаязыка. Начало 1930-х годов — это не только наступление “темных веков” советской империи, но и появление звука в кино, требующее ревизии едва ли не всей проделанной ранее работы. Деятели формальной школы считали этот переход нежелательным, трактовали техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность (ср. схожие положения в кн.: Балаш 1925: 22; Гармс 1927: 47)1. Возможности продуктивного использования формалистских моделей для звукового кино стали очевидны уже после Второй мировой войны, тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными (ср.: Ямпольский 1988а).
Историю формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации — статической (живописью) и динамической (кинематограф) (Майланд-Хансен 1993: 115). Впрочем, в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась лишь потенциальным объектом. Для ранних формалистских построений, нашедших отражение в манифестах Шкловского, абстрактная живопись выступает как удобный tertium comparationis, как доказательство того, что первичной задачей художника является “фактурный сдвиг”, к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского, возникающая на материале литературы, была следствием его юношеских увлечений изобразительными и пластическими искусствами2. Кубофутуризм Д. Бурлюка, беспредметность К. Малевича, абстракция В. Кандинского и поэтика “зауми” А. Крученых, нашедшие органичное отражение в теоретических интуициях и поэтической практике В. Хлебникова, были для Шкловского школой построения новой литературной теории. Первоначально она основывалась на отрицании образа3 и распознавала в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение ведет к реализации цепочки “стимул — реакция” в духе бихевиористов (отсюда критика “психофизиологического” примитивизма Шкловского у М.М. Бахтина и Л.С. Выготского). С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связано широко известное понятие “остранения” (о его применении к кино см.: Масловский 1983)4. Подобно тому, как кубофутуристы революционизировали принципы изображения предмета на плоскости5, ранний русский формализм радикально переосмыслил реализацию предмета в слове и представил последнее как вещь, чье восприятие требует постоянного обновления. Это в первую очередь материальная эстетика, предпочитающая “действие” “умозрению”: “Нужно прежде всего “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне” (Шкловский 1923: 12).
Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике черты революционного поведения, целью которого является не “нахождение истины”, традиционное для научной модели Нового времени, но отмежевание от актуальных и потенциальных противников и завоевание идейного пространства. Принцип автономной новизны, постоянно устаревающей и отменяющей самое себя, рельефно демонстрирует не вполне осознанную приверженность раннего Шкловского нормативному техницизму, который очень быстро вошел в противоречие с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. В 1914—1916 годах Шкловский еще пренебрегает явными аналогиями со значимой для него самого сферой искусства, поскольку претендует на беспримесную оригинальность своего подхода. Работая уже после революции в журналистике и с профессиональной легкостью рассуждая о самых разных вещах, он уже напрямую говорит о принципах изображения в беспредметной картине и обнаруживает при этом близость идеям Г. Вельфлина о периодической смене стилей в истории искусства задолго до знакомства с текстами немецкого теоретика (см.: Шкловский 1993: 25). Так, в заметке “Пространство в живописи и супрематисты” (1919) Шкловский заявляет, что, “во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство”, и, делая акцент на особых заслугах супрематизма, добавляет: “…я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной” (Шкловский 1990: 98).
Требование обновления вещей взято из книги “Литература и кинематограф”, в которой под одной обложкой собраны статьи, посвященные художественной словесности и кино. Проблема кино как возможного коррелята литературы обнажается здесь за счет композиционного отбора ранее опубликованных текстов6. В первой части, так и озаглавленной — “Литература”, Шкловский полностью воспроизводит агрессивный пафос своих ранних утверждений о самодостаточности формы, после чего переходит к рассмотрению собственно кинематографа. Свои рассуждения о сущности кино Шкловский начинает довольно неожиданно. Следует, по его мнению, навсегда оставить попытки литературы усвоить структурные признаки кинематографа. Искусство — мир континуальный, обыденность — мир дискретный. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания и тем самым противостоит “остранению”, понимаемому как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть “пережито”. Потому его и настораживает тот факт, что кино “не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок — вот сфера кино” (Шкловский 1923: 25). Выходит, кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как же “реакционное” отторжение сменяется у Шкловского “прогрессивным” принятием и далее многолетней работой в индустрии кино?
На рубеже 1910—1920-х годов застрельщик русского формализма находился под сильным влиянием витализма А. Бергсона. Он и подтолкнул статическую дихотомию “материала” и “приема” к ее динамическому развертыванию в раннюю формалистскую теорию сюжета. Идеи автоматизации восприятия в потоке жизни, предотвращения автоматизации силами искусства, а также вытекающая отсюда мысль о прерывности и непрерывности как о характеристиках “практического” и “поэтического” мировосприятия напрямую восходили к трактату Бергсона “Материя и память” (1896) (Curtis 1976: 111—112). Первичное освоение этих понятий на материале литературы, приведшее Шкловского к концепции остранения, имело характер абсолютной проекции, пренебрегавшей неизбежным искажением объекта в его непрерывном становлении. Приветствуя прогресс искусства, Шкловский не мог не догадываться об этих недостатках своей теории, коль скоро стремился уловить движение и смену литературных форм, а не только их раз и навсегда заданное распределение. Ближайшей аналогией прогресса как развития оказался сюжет произведения, послуживший рабочей моделью динамики и смены. Скорее всего, обращение Шкловского к кино шло по следам бергсоновской модели “чистого движения”, описанной в трактате “Творческая эволюция” (1907). Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит метафору кинематографа, позволяющую уловить природу перцепции. Кино знаменует собой отказ считать какой-то момент визуального восприятия привилегированным для фиксации (как это имеет место в живописи) и возвращает равноправную индивидуальность каждому моменту движения — абстрактного движения вообще (Бергсон 1998: 293). В механизме восприятия Бергсон усматривает кинематографическую природу, поскольку сознание откладывает в памяти дискретные снимки реальности, нанизывая их на воображаемую ось внутреннего опыта. Бергсон описывает это следующим образом: “С непрерывности известного становления я сделал ряд снимков, которые и соединил между собой становлением вообще. Но, понятно, я не могу на этом остановиться. То, что не может быть определено, не может быть представлено: о “становлении вообще” я имею только словесное знание” (Там же: 295).
Констатация дискурсивной природы представления провоцирует интерес к кино, которое движется как бы само по себе, не требуя активности воспринимающего. В кино рассказ не требует посредничества письма, хотя осмысление киносюжета неизбежно прибегнет к помощи слов. Сюжет как принцип динамической организации материала оказывается концептуальным звеном, связывающим взгляд со словом. Более того, сюжет — это то, что остается неповрежденным при взаимном транспонировании видов искусства в силу своего универсального, архетипического характера. Когда Шкловский говорит о том, что “невозможен перевод” (Шкловский 1923: 19), он имеет в виду, что попытка пересказать “содержание” произведения другими словами или средствами другого искусства неизбежно обернется новым произведением. Сюжет как организованная конструкция имеет функциональную природу и потому служит базой типологического изучения искусств, на что ранний формализм налагал запрет. Проблематика сюжета отменяет этот запрет и ставит во главу угла (пока еще апофатическое) сравнение форм искусства (Ханзен-Лёве 2001: 327—328). Кино демонстрирует литературе работу сюжета в чистом виде, а литература, в свою очередь, создает возможность дискурсивной рефлексии визуального опыта.
Идеи Шкловского о неопределенности кинематографа в отношении искусства и о возможных путях его дискурсивного освоения имплицируют любопытный полемический диалог с такими фигурами французской кинокритики, как Луи Деллюк и Жан Эпштейн7. Первый был известен в России — в 1924 году были переведены сразу две его книги, “Фотогения кино” и “В дебрях кинематографа”. Второй никогда не переводился и был, скорее всего, практически неизвестен. Обоих можно назвать “формалистами наоборот”.
Искусство, по Деллюку, есть способ работы человека с окружающей красотой, осознать которую мешает обыденность. Однако искусство не просто фиксирует, но преображает мир, зритель в театре и посетитель музея видят перед собой результат чьей-то творческой воли. В кино дело обстоит прямо противоположным образом. “Кино правомерно стремится к подавлению искусства, обнаруживая нечто по ту сторону искусства, а именно саму жизнь” (Delluc 1988: 137). Эта стилизация жизни представляет собой ожившую фотографию. Фотография для Деллюка — это “фрагмент жизни”, который хорош именно своей случайностью. “Гораздо менее привлекательна фотография, когда хотят сделать из нее искусство. Все эти позы, все эти, словно завороженные, лица перед аппаратом — это окаменевшая жизнь, это уже больше не жизнь” (Деллюк 1924: 20). Искусство здесь смешивается с искусственностью. Однако ясно, что, наделяя фиксацию жизни положительным знаком и видя за ней будущее визуальности, Деллюк отказывает в этом будущем традиционному искусству, так как полагает его репрессивным по отношению к зрителю. Кино, в представлении Деллюка, возможно только как бессюжетное, строящееся на смене зрительных впечатлений, которые порождаются самой реальностью, а не ее искаженным подобием. Здесь нет места обману: “Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино” (Там же: 75). Семиотические отношения не распознаются именно в структуре сверхсемиотического, то есть самого недоверчивого и недостоверного культурного продукта. Свойству знаковости Деллюк противопоставляет идею о внутренней энергетике самой вещи, усиливающейся при попадании в кадр. Съемка трактуется Деллюком как процесс усиления, а не репродукции, она представляет собой постижение сути видимых вещей в духе платоновской феноменологии. Если смысл фотографии сводится к механической демонстрации, то смысл кино состоит в столкновении внешнего восприятия и внутреннего опыта. На этом основана теория фотогении8, которая “возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета и выразительных свойств кинематографа, проецирующих на эти предметы элементы “внутреннего видения”, ищущего истину и красоту в мире” (Ямпольский 1993а: 47). Фотогения — это специфическое свойство вещи, как бы специально созданной для кино. Оно состоит не только в визуальной аттрактивности вещи, но и в некоей смысловой прибавке, сводящейся к преодолению случайности фотографии и созданию эффекта творчески переосмысленного зрелища, в конечном счете сближающего кино с искусством. Закономерно, что первоначальное отрицание причастности кино к сфере искусства в дальнейшем9 обернулось его пропорционально усиленным утверждением именно в этом качестве, пусть и с принципиально иным пониманием задач искусства как такового. Забегая вперед, заметим, что это обстоятельство существенно сближает Деллюка со Шкловским, а именно позволяет увидеть общность теорий авангарда в России и во Франции независимо от их конкретного наполнения. Радикальность Деллюка состояла в тотальном овеществлении человеческого лица и его превращении в некий абстрактный объект самодостаточного созерцания. Лицо на экране является носителем собственного смысла, а не передатчиком информации. При этом оно не замещает самое себя, более того, вообще не может трактоваться как знак, будучи разве что иррациональной функцией “природного языка”, чьи “тексты” человек может понять лишь интуитивно10.
Несмотря на сходное с Деллюком понимание искусства как автономной практики, Шкловский не ищет красоты и истинной сути вещей. Если Деллюк превращает актера в вещь и погружается в его созерцание, то Шкловский полагает, что вещь в кино превращается в актера и требует от нее осмысленного действия. При том, что оба теоретика сходятся в трактовке реальности как пространства автоматизации и стремятся к выработке универсальной модели его преодоления, их мысли о задачах кино как эффекта реальности противоположны. Любопытно, что превращение актера в вещь сообщает его лицу эффект маски. С этой же проблемой были связаны в начале 1920-х годов поиски русских теоретиков “эксцентризма” — группы ФЭКС и раннего Эйзенштейна во время постановки спектакля “Мудрец” в театре Пролеткульта. Типологически они перекликались с мыслями Жана Эпштейна, продолжателя Деллюка. Для него именно “чистая” выразительность лица, превращенного на экране в маску, оказывается презумпцией его знаковости: “Знаковость вещи на экране, согласно Эпштейну, приводит к усилению ее индивидуальности (видимого аспекта), но усиление видимого, дистиллируясь в объективе, умножает знаковость: возникает платоническая “идея идеи”, “квадратный корень идеи”” (Ямпольский 1988б: 114). Другими словами, фотогения предмета оказывается следствием встречных процессов, а не подмены одного другим. Отсюда следует мысль о сочетании выразительных изображений, что, в отличие от Эпштейна, последовательно отстаивавшего позиции феноменолога, приводит теоретиков “эксцентризма” и формализма к проблеме контекста11.
Деллюк, изначально отделявший кино от искусства, оказывается насквозь “эстетичен” в приписывании кинематографу способности раскрыть конечный имманентный смысл вещей, тогда как Шкловский с его идеей механистической смены чистых форм пытается защищать искусство от сближения с кино, которое “есть дитя прерывного мира” (Шкловский 1923: 23). Непрерывным оно становится тогда, когда в нем проступает сюжет. Ведя свое происхождение от литературы, именно сюжет сообщает своему носителю свойство текстуальности. Здесь и происходит переворачивание соотношения литературы как “реального” движения и кино как движения мнимого: знаковая (по Шкловскому, недостоверная) функция кино обратно проецируется на литературу через сюжетную аналогию и в конечном счете имплицирует знаковость самой литературы. Памятуя о бергсоновской идее “кинематографичности” мышления, можно предположить, что здесь Шкловский сталкивается с проблемой убедительной недостоверности искусства. Размышления в этом направлении обусловливают пересмотр раннеформалистского атомизма в пользу диалектического изучения смены художественных форм, которые отсылают уже не только к себе самим, но, по крайней мере, друг к другу. Существенной здесь оказывается и констатация невозможности перевода без кардинального изменения конструкции произведения, имеющая весьма глубокие следствия. Отсюда вырастает идея принципиальной конфликтности истории искусства, в которой наследование идет “не от отца к сыну, а от дяди к племяннику” (Шкловский 1990: 121). Разность величин, их неконтактность лишь подстегивают их взаимодействие. Непосредственно к ней восходит обогащенная опытом соссюровской лингвистики мысль Тынянова о соотнесении элементов внутри текста и между текстами, легшая в основу структурно-типологического подхода.
3. ЮРИЙ ТЫНЯНОВ О ФЕНОМЕНОЛОГИИ КИНО
Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики (Левченко 2003: 63—111). Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был, как известно, Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея “движения из неподвижности” (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал “смысловое движение” результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.
Для Тынянова “смысловая вещь”, возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета12, оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею “конструктивного принципа”. Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая “отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом” (Ханзен-Лёве 2001: 334). Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.
Такая инерция обозначилась не сразу. В своей дебютной серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты “Жизнь искусства” за 1924 год, Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее “абстрактностью”) и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи “Кино — слово — музыка” не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее всего, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, “фирменный знак” эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его наново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности (Тынянов 1977: 321). Понимание кино определяется, в конечном итоге, практикой эксцентризма — не пройдет и полугода, как Тынянов увидит “Похождения Октябрины”, снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики (“Шинель”, “СВД”).
Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.
Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное “лицо”, трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение (Балаш 1924: 13). Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория “видимого человека” воплощает принцип одновременного присутствия “на одной поверхности различных смысловых слоев” (Ямпольский 1993а: 186), в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. “Видимый человек” призван достроить образ “человека читаемого” и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.
Балаш не менее, если не более противоречив, нежели Деллюк и Шкловский. Поэтому в его концепции “видимого человека” присутствует как сопротивление литературе, так и ее безотчетное принятие в качестве коррелята кино. “В кинематографе вся суть не в эпосе, а в лирике” (Балаш 1925: 30), — говорит он, но почти сразу же оговаривается: “Лирика по своим выразительным средствам несравненно более богата и тонка, чем какая бы то ни было литература” (Там же: 37). Терминологические перифразы часто создают почву для перекличек с формалистами, но всякий раз подчеркивают интерес к различным предметам в одном и том же объекте. В этом смысле очень показательны трактовки монтажа. Для Балаша это ритм картины, ее темп и последовательность, соответствующие стилю в литературе (Там же: 65), но принципиально несводимые к словесной формуле. Для Тынянова образца 1926 года — это воплощенная в сценарии организация материала, способ внесения в кино идеологии (в широком смысле) стилистическими средствами (Тынянов 1977: 324).
Начавшаяся в первой половине 1920-х годов работа в области семантики стихотворной речи подтолкнула Тынянова к определению ряда важных понятий. “Ритм как конструктивный фактор стиха”, “единство и теснота стихового ряда”, пара “автофункции” и “синфункции”, предшествующая “парадигматике” и “синтагматике” в пражском структурализме13, — эти понятия и их теоретический контекст заставили взглянуть на кино как на аналог не прозаической, повествовательной, но поэтической речи. Она наглядно сочетает два типа соотнесенности элементов — по вертикали (ритмическое повторение сегментов, аналогичное ранним монтажным опытам остраняющего повтора) и по горизонтали (собственно сюжет, которому соответствует развертывание смысла монтажной фразы, чей синтаксис ориентирован на достижение семантического эффекта). Элементы кинотекста оказываются значимы именно как элементы многомерной структуры, которые отсылают друг к другу и одновременно за свои пределы, в мир референтов. Если Балаш со своей трактовкой видимого считает, что кино — это текст, который сводится к зрелищу чистого движения, то Тынянов, хоть и принимает концепцию “видимого человека” применительно к “дознаковому” кино, считает, что современный смысловой монтаж эксплуатирует лингвистические модели порождения знаков и характеризуется повышенной систематизацией визуального материала. Эти идеи были наиболее полно изложены Тыняновым в статье “Об основах кино”, работа над которой совпала с размышлениями о литературной эволюции, выросшими из исследований по исторической семантике стиха и литературы в целом (проблема рецептивного фона, постоянство соотношения традиции и новаторства и переменный характер культурной нормы и т. д.). Исходя из литературоцентристской модели, Тынянов пытается описать процесс обретения киноискусством своей эстетической идентичности: “Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла — и приобретают много “своих” внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает удержаться известному приему, делает его “своим” элементом искусства, в данном случае — “словом” кино” (Там же: 334).
Таким образом, принципиальной новацией Тынянова по сравнению с начальным периодом формалистской теории кино можно считать аналогию между кино и поэтической речью, которая также тяготеет к обнажению своей структуры, но, в отличие от остраняющего сюжета у Шкловского, регулярно и четко делится по уровням, то есть представляет собой систему. С другой стороны, смысловое движение монтажного кинотекста предстает как следствие определенной целевой установки автора, возникающей с учетом местоположения данного текста в ряду других текстов. Телеологический аспект движения сообщает ему качество эволюции, связывающей воедино теоретическую и историческую поэтику искусства. Кино как наиболее “горячий” объект, находящийся в процессе синхронного становления, по наглядности выгодно отличается от привычного филологического материала. Появление в 1926 году при Государственном институте истории искусств отдельного Кинокомитета под началом А. Гвоздева и при активном участии формалистов означало, что кино имеет шансы стать основной сферой приложения созданного формалистами “проекционного метода”14 и полигоном его дальнейших коррекций (Гуревич 1998).
4. БОРИС ЭЙХЕНБАУМ И СПОР О “ГЛАВНОМ”
Книги Деллюка и Балаша появились в русском переводе одновременно, предваряя выход программного формалистского сборника “Поэтика кино” (1927)15, куда вошла вышеупомянутая статья Тынянова “Об основах кино”. Можно предположить, что выход этих книг, вызвавших широкий резонанс в России16, был одним из этапов конструирования поля полемики, когда сменяющие друг друга западные концепции вынужденно синхронизировались в сознании читателя, а корреспондирующие с ними оригинальные разработки выступали как их успешное преодоление на основе специально подобранного материала. Это согласуется с идеологией страны, придумывающей себе прошлое и ставящей себя на пик актуальности, но пока не нашло веских подтверждений.
Задавая дальнейшую перспективу перечтения формалистской теории кино, стоит бегло упомянуть о старательно выстроенной синтетической позиции, которую занимает Б.М. Эйхенбаум. Ему было не привыкать сглаживать технологический абсолютизм Шкловского и увлеченность диалектикой в исполнении Тынянова. В статье “Проблемы киностилистики” (1927), опубликованной в том же сборнике “Поэтика кино”, Эйхенбаум формулирует базовые положения своего подхода. Он не отрицает принцип фотогении, считая ее следствием выбора материала и признавая, что вещь в кино усиливает свою неповторимую энергетику17. В то же время изначальный смысл вещи может быть выражен исключительно в тексте, т. е. в процессе развертывания киноповествования. “Согласно Эйхенбауму, отдельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им содержательный смысл или смысловое содержание. Монтаж, по Эйхенбауму, — синтаксис фильма. <…> Содержательные знаки сцепляются в кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря определенному типу киномонтажа” (Майланд-Хансен 1993: 117). Здесь намечаются попытки построения грамматики монтажа, которая воспроизводит классическую для словесной поэтики дихотомию описательности и повествовательности. Первый случай соответствует регрессивному типу кинофразы, “при котором зрителю приходится осмыслить детали п о с л е общего плана — вернуться к ним обратно” (Поэтика 2001: 31), второй — прогрессивному, который “ведет от общего плана к деталям так, что зритель как бы сам постепенно приближается к картине и с каждым кадром все больше и больше ориентируется в происходящих на экране событиях” (Там же). Показательна сама мотивировка столь прямого прочтения кинотекста в лингвистическом коде: для Эйхенбаума кино неустанно провоцирует внутреннюю речь, чье протекание в сознании адресата зеркально отражает ситуацию восприятия литературы (и речи адресанта вообще). “Говоря в терминах семиотики Пирса, символические знаки в литературе порождают сложные иконические структуры, тогда как иконические знаки в кино стремятся превратиться в законченные символические обозначения” (Galan 1986: 124)18. Помимо своеобразного “психолингвистического” критерия, Эйхенбаум предлагает и сугубо культурное объяснение: в статье, вышедшей за год до “Проблем киностилистики”, Эйхенбаум констатирует, что “кинокультура противостоит, как знак эпохи, культуре слова, книжной и театральной, господствовавшей в прошлом веке. Но тут-то и происходит естественная встреча кино с литературой” (Эйхенбаум 1990: 5). Искусство кино пересматривает всю предшествующую литературу под новым углом зрения, воспринимая ее как источник перекодировок и “прокручивая” смену литературных жанров в убыстренном темпе, который задается возрастающими техническими возможностями кинематографа.
Однако то, что сейчас может выглядеть как мирный синтез способов теоретического прочтения литературы и кино, подтверждающий правоту классических историков формализма вроде Виктора Эрлиха, на деле скрывает весьма любопытную акцию, инициированную Эйхенбаумом на страницах ленинградской газеты “Кино” (основаной в 1925 году) и растянувшуюся на весь 1926 год. Его итоговая статья “Проблемы киностилистики” собрана из коротких главок, каждая из которых печаталась в газете с целью спровоцировать дискуссию. Наиболее активное участие в ней приняли Борис Казанский (специалист по исторической поэтике) и знаменитый историк культуры и музыки Иван Соллертинский. Растянутое во времени, почти семинарское обсуждение основных тем и понятий “поэтики кино” можно считать удавшейся попыткой редукции опыта. Дискуссия проходила так, как если бы у нее не было ни идейных, ни тематических предшественников — как будто предмет кино впервые обсуждается здесь и сейчас. И это была принципиальная установка.
Первая заметка Эйхенбаума “Искусство ли кино” устанавливает некий предел с точки зрения “спецификаторского” сознания, отрекающегося от эстетики как продукта метафизического умозрения19. Бессодержательный вопрос “что такое искусство?” в устах формалиста обнаруживает свою иронию. Вместе с тем, Эйхенбаума интересует и общий вопрос об искусстве как таковом, пусть и замаскированный под полемическое утверждение. Этот вопрос также отсылает к заголовку статьи Льва Толстого (1898), художественная и интеллектуальая эволюция которого всю жизнь волновала Эйхенбаума, вплоть до прямых параллелей с собственной биографией (см.: Левченко 2003: 111—127). Эйхенбаум отказывается от экспликации оснований анализа и проблематизирует “особость” конкретного вида искусства. Предполагается, что идентификация кино как искусства несомненна, важно другое — наличие/отсутствие у кино ярко выраженной специфики: “Важно выяснить, есть ли кино особое искусство, или нет” (Эйхенбаум 1926).
Такая постановка проблемы только на первый взгляд кажется странной в статье, имеющей “фамильный герб” формалистов. Однако необходимо учитывать, что до революции Эйхенбаум тяготел именно к “эстетической” критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Бергсона. Декларированный им переход на позиции акмеизма и дальнейший выбор пути не отменили этого импринтинга. Если вслед за самим Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом послужила радикальным (если не “роковым”) сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Любовь получила иное проявление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, однако сама по себе не исчезла. Доминирование идеи структуры лишь заслонило, но не отменило феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с чистого листа. Не случайно, что Эйхенбаума занимают здесь в точности те же проблемы, что двумя годами ранее занимали другого Толстого — современника Эйхенбаума и товарища Шкловского по временной эмиграции. В своем эссе “Возможности кино” он также не собирается “решать вопрос — что есть искусство как таковое”, но намеревается выяснить, искусство ли кино (Толстой 1924: 3). При таком подходе к кинематографу непонятное определяется через неизвестное: границы предмета, в которые необходимо поместить кинематограф, остаются открытыми.
Такая точка зрения вполне типична для дореволюционного критика, сидящего в одном зале с публикой, которой кинематограф угождает своим подражанием театру в плане постановочном и литературе в плане повествовательном. Кинематограф сам обнажает свою зависимость от “старших” искусств, акцентируя их легитимность в качестве таковых. Критика настораживает то обстоятельство, что техника в кинематографе неотделима от структуры художественного сообщения. Сторонник “традиционного” искусства, каковым выступает здесь Эйхенбаум, настороженно ищет следы репрессии кинематографа в отношении своих “старших” собратьев. Такая репрессия действительно наблюдается в авангардном, не стремящемся к развлечению зрителя кинематографе. По контрасту с ним развлекательное кино демонстративно отвергает претензии такого рода, о чем заявлял, например, Дуглас Фербенкс в интервью журналу “Vanity Fair”, которое было перепечатано в России одновременно со статьей Эйхенбаума и под тем же заголовком. Фербенкс убежден, что “экран чересчур легковесен”, чтобы нести идеи, приличествующие “большим” искусствам. Поэтому “кино не имеет родственных ему искусств” (Фербенкс 1926). В 1920-е годы только начинает нарушаться “естественная монополия” сопоставительной критики, построенной по принципу “кинематограф и прочее”. Чаемый формалистами имманентизм пока не вполне приложим к кино, находящемуся в стадии формирования своего выразительного языка.
Казанский откликнулся на статью Эйхенбаума с прогнозируемым сочувствием. В эту партию, разыгранную двумя единомышленниками, вклинился трезвый “голос со стороны”. Его обладатель утверждает: “Б. Эйхенбаум умышленно выводит и себя, и читателей из той области, в которой можно найти ответ на поставленный вопрос. …В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста. …Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма” (Радецкий 1926). В финале инициальной для дискуссии работы Эйхенбаум еще раз заостряет тезис о том, что кино — лишь техника, изменившая привычные искусства. Это продиктовано, видимо, стремлением спровоцировать обстоятельный разговор на эту тему. Фактически Эйхенбаум констатирует неопределенность кино, а не относит его к той или другой сфере деятельности. Остроумная риторическая игра с читателями подчеркивает непригодность дискурсивных методов для определения всесильного и всеохватного феномена, каковым здесь оказывается кино. Эйхенбаум — всего лишь критик, человек слова, сознающий границы своей иллюзорной власти. В его представлении, кино для искусства сродни тому, чем оказалась коммуникативная структура в лингвистике, — некий медиум, не существующий в реальности, но ей предшествующий и ее формирующий.
Дальнейший сюжет полемики развивался по заданной схеме. Эйхенбаум выдвигал ту или иную “основную проблему”, будь то экранизация, актер, культура зрителя, и давал ей самое общее истолкование. В ответ появлялись уточняющие реплики Казанского или случайные отзывы. Соллертинский же, то и дело отзывавшийся на полемику, работал как бы в стороне, занимая, скорее, позицию фактографа-комментатора. Надо отметить одно загадочное, хотя и спекулятивно объяснимое обстоятельство.
По многим параметрам, и в первую очередь по степени теоретической нагруженности, статья “Проблемы киностилистики” была призвана сыграть в развитии формалистской теории кино ту же роль, что и вышедшие в конце следующего года тезисы “Проблемы изучения литературы и языка”, подписанные Тыняновым и Якобсоном. Их грандиозный план по реформированию науки оказался замаскированным прощанием со свободой и передачей эстафеты в Прагу. С “Киностилистикой” Эйхенбаума могло произойти то же самое, но Якобсон еще не проявил интереса к кино. Больше отдавать было некому. Да и проблемы, поставленные в статье, выглядели неуместно, архаично, неловко. Слишком фундаментально для безболезненного применения.
5. РЯД ИТОГОВЫХ ТРЮИЗМОВ
Спровоцировав, но не исполнив переход формалистов к изучению кино как знаковой системы, Шкловский в целом принял тыняновскую концепцию поэтического кино, подчеркивая при этом, что примеры новой трактовки монтажа суть “кентавры”, чья смысловая динамика реализуется в сочетании “твердых” поэтических форм. Так, в заметке о поэзии и прозе в кинематографии он пишет, что фильм В. Пудовкина “Мать” “начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, а кончается чисто формальным стихотворством” (Поэтика 2001: 92). В отличие от Тынянова и Эйхенбаума, еще продолжавших во второй половине 1920-х годов опыты теоретического характера, Шкловский утверждается в качестве сценариста и критика, который мыслит в теоретическом модусе, но при этом говорит “как бы” необязательные вещи. Между тем, по признанию ученика Эйзенштейна и автора фундаментальной истории русского кино, “наиболее стимулирующие работы, часто в форме журналистики, принадлежали перу В. Шкловского, писателя, близко знакомого с работой в кино и лично с кинематографистами. Две его небольшие книжки, “Моталка” и “Их настоящее”, в которых рассматривается деятельность Кулешова, Эйзенштейна и Вертова, являют собой образцы тонкого понимания кино” (Leyda 1960: 226). Теория кино, “партизански” рассредоточенная по художественным, жанрово неопределенным текстам Шкловского, не нуждается в реконструкции в виде некой системы, будучи фрагментарной и противоречивой по существу. Она только так и могла существовать. Включение в процесс кинопроизводства и сознание его культурной обусловленности способствовали четкому “схватыванию” главной эволюционной тенденции, которая заключалась в постепенном исчерпании возможностей “смыслового” монтажа как такового и переходе к “синтетическому” звуковому кино с доминантой в плане идеологии20. Об этом, собственно, и шла речь в письме Эйзенштейну 1932 года, где говорилось, что театр чистых эмоций, восходящий к Станиславскому, вытесняет мир, рассыпающийся в руках Мейерхольда. Что, наконец, сам Эйзенштейн стоит на пути классического, “непрерывного” искусства и что “прошло время барокко, время интенсивной детали” (Шкловский 1993: 30—31). Автор письма сам недвусмысленно причислял себя к “людям барокко”, не без иронии настаивая на том, что современность делает за него логичный и правильный выбор. Эйхенбаум к этому времени уже оставил поприще киностилистики — всплеск 1926 года в его биографии больше не повторится. Тынянов, так и не сумевший реализовать экспериментальный замысел “Обезьяна и колокол”, имеющий столь же мощное метатеоретическое значение, что и опыты Шкловского, только готовится адаптировать для кино своего “Подпоручика Киже” (см.: Ямпольский 1993б, гл. 6). Картина выйдет неудачной — в ней не останется и следа того впечатления, которого Тынянов добился “ограниченными” риторическими средствами прозы. Так “новая” визуальность “новой” эпохи сыграла с передовыми теоретиками довольно старую шутку.
ЛИТЕРАТУРА
Балаш 1924 — Балаш Б. Культура кино / Пер. с нем. Л.; М., 1924.
Балаш 1925 — Балаш Б. Видимый человек: Очерки драматургии фильма / Пер. с нем. М., 1925.
Бергсон 1998 — Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.
Гармс 1927 — Гармс Р. Философия фильма. Л., 1927.
Гуревич 1998 — Гуревич С. Ленинградское киноведение. Зубовский особняк. 1925— 1936. СПб., 1998.
Деллюк 1924 — Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924.
Иванов 1999 — Иванов Вяч. Вс. Очерки по предыстории и истории семиотики // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. М., 1999.
Левченко 2003 — Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в 1920-е гг. Tartu: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2003 (= Dissertationes Semioticae Universitatis Tartuensis, vol. 5).
Лившиц 1991 — Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Воспоминания (1933). М., 1991.
Лотман 1977 — Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 8. Тарту, 1977.
Майланд-Хансен 1993 — Майланд-Хансен К. Кинотеория и кинопрактика русских формалистов // Киноведческие записки. 1993. № 17.
Масловский 1983 — Масловский Г. История одной теории // Искусство кино. 1983. № 2.
Милашевский 1989 — Милашевский В. Вчера, позавчера… М., 1989.
Муссинак 1926 — Муссинак Л. Рождение кино. Л., 1926.
Поэтика 2001 — Поэтика кино. 2-е изд. Перечитывая “Поэтику кино”. СПб., 2001.
Радецкий 1926 — Радецкий П. Да, искусство… // Кино. 1926. № 13. 30 марта.
Толстой 1924 — Толстой А. Возможности кино // Кино-неделя. 1924. № 2. 19 февраля. С. 3.
Тынянов 1924 — Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фербенкс 1926 — Фербенкс Д. Искусство ли кино? // Советский экран. 1926. № 9. С. 13.
Ханзен-Лёве 2001 — Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. М., 2001.
Шкловский 1923 — Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.
Шкловский 1929 — Шкловский В. О теории прозы. 2-е изд. М., 1929.
Шкловский 1990 — Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914 — 1933). М., 1990.
Шкловский 1993 — “Наступает непрерывное искусство…” В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930-х гг. / Публ. и подгот. текста, предисл. и примеч. А.Ю. Галушкина // De Visu. 1993. № 11.
Эйзенштейн 1964 — Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 т. Т. 2. М., 1964.
Эйзенштейн 2001 — Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2001.
Эйхенбаум 1926 — Искусство ли кино. В дискуссионном порядке // Кино. 1926. № 10. 9 марта.
Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.
Эйхенбаум 1990 — Эйхенбаум Б.М. Литература и кино (1926) // Киноведческие записки. 1990. № 5.
Энгельгардт 1995 — Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы (1927) // Энгельгардт Б. М. Избранные труды. СПб., 1995.
Ямпольский 1988а — Из истории французской киномысли. Немое кино: 1911 — 1933 гг. / Ред., пер., коммент. М.Б. Ямпольского. М.: Искусство, 1988.
Ямпольский 1988б — Ямпольский М. “Смысловая вещь” в кинотеории раннего ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.
Ямпольский 1993а — Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993.
Ямпольский 1993б — Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
Aitken 2001 — Aitken I. European Film Theory and Cinema. A Critical Introduction. Edinburgh, 2001.
Curtis 1976 — Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. 1976. Vol. XXVIII. № 2.
Delluc 1988 — Delluc L. Beauty at the Cinema (1917) // French Film Theory and Criticism. 1907—1929 / Ed. by R. Abel. Vol. 1. 1907—1929. Princeton, 1988.
Galan 1986 — Galan W. Boris Eixenbaum’s Stylistics of Cinema // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 2.
Laferriere 1976 — Laferriere D. Potebnja, Shklovsky and the Familiarity/Strangeness Paradox // Russian Literature. 1976. Vol. IV. № 2.
Leyda 1960 — Leyda J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. N.Y., 1960.
1) С учетом культурной ситуации, сложившейся на момент перехода, последний может быть истолкован как иллюстрация скачка от “культуры 1” к “культуре 2” (в терминах Владимира Паперного). Обретение фильмом звучащего слова существенно повысило его риторические потенции: вобрав опыт авангардного эксперимента, фильм устремился в сознание зрителя на правах тотальной, а не условной, требующей достраивания реальности (ср. тезис о “высшем” реализме звукового кино: Эйзенштейн 2001: 327).
2) В ранней молодости Шкловский “готовился стать скульптором и работал в мастерской у Шервуда, без устали трепеща перед экзаменом по рисунку в Академию художеств. Рисовал он Германику. На поприще этом, как известно, не преуспел” (см.: Милашевский 1989: 18).
3) Впрочем, открыто выступая против представления об образе как об основе искусства, Шкловский обрушивался не на самого А. А. Потебню, а на его эпигонов и так называемую “широкую”, то есть “буржуазно просвещенную”, публику. Реальное отношение Шкловского к Потебне значительно сложнее (подробнее: Laferriere 1976)
4) “Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а не его узнавание” (Шкловский 1929: 13).
5) Таково, например, “новое живописное миропонимание” Бурлюка и его сподвижников в изложении мемуариста: “Искусство, — говорил он <Бурлюк. — Я. Л.> (и в ту пору многим это казалось новым), — искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном” (Лившиц 1991: 74). Обратим внимание на противопоставление фотографии заумной живописи как на оппозицию слепого копирования и преображения (как ви´дения у Шкловского).
6) Как это часто происходит у Шкловского, книга реструктурирует готовый материал, разбросанный по более ранним статьям, и тем самым демонстрирует его новое качество (подробнее об этом приеме у Шкловского см.: Левченко 2003: 75—85). Здесь это продиктовано стремлением осмыслить транзитное состояние формальной теории на пути от статических концепций к динамическим, имевшее место на момент выхода книги в 1923 году.
7) Здесь сознательно опускается более или менее известная и всесторонне проработанная близость идей Шкловского идеям Бертольта Брехта, чье влияние на так называемую “Веймарскую” теорию кино в Германии переоценить не легче, чем заслуги русских формалистов (подробнее: Aitken 2001: 4—26).
8) Этот термин Деллюк позаимствовал из романа Эдмона де Гонкура “Фаустина” (1881), где он означает красоту как ясность, про-явленность линий предмета, о чем фотография дает наиболее полное представление.
9) В бытность Деллюка с 1921 года и до его скоропостижной смерти в 1924 году главой “Cinema”, первого французского интеллектуального журнала о кино.
10) Взаимная проницаемость природы и духовной жизни была чрезвычайно важна для практиков романтической живописи (Каспар Давид Фридрих) и теоретиков романтической поэзии (Новалис) в Германии. То же касается Дж. Констебля и У. Вордсворта в Англии, оказавших решающее влияние на американскую натурфилософию (Г. Торо, Р.У. Эмерсон). Своеобразный “минус-язык” природы, возвращающий человека в пространство иллюзорной “подлинности”, составляет важную ячейку того “пазла”, из которого складывалась впоследствии теория фотогении. Ее бытование в каком-то смысле перебрасывает мост к дологической, дорефлексивной стадии развития индивида, утопию которой упрямо воспроизводит европейская мысль, тщетно пытаясь найти убедительную альтернативу дискурсивному знанию (классический очерк этих поисков см. в: Иванов 1999).
11) Для Шкловского физическая природа киноизображения имеет сначала чисто психологический, а затем — семантический характер. Тема фильма может быть заявлена неясно, “но, несмотря на это, мы можем уяснить ее в контексте, так как само изображение, воспроизводя ее, — ее же проясняет” (Майланд-Хансен 1993: 116).
12) Шкловский обнаруживает сюжет негативно, то есть в случаях его “ощутимости”, непривычности на фоне традиционного поступательного движения, совпадающего с уровнем фабулы. Инвариантная модель сюжета строится у Шкловского, в частности, на примере Стерна и Розанова, каждый из которых по-своему нарушает жанровые каноны литературы. Аналогичным образом сюжет в кино можно рассматривать исключительно как “перебивание действия”, как чередование разрывов и демотивировок (Шкловский 1923: 49). Отсюда, идея сюжета сводится к ритуальному нанизыванию приемов по образцу волшебной сказки.
13) Принципиально широкий и не вполне проявленный смысл этих концептов позволяет проецировать их на самые различные группы феноменов и находить между ними типологические связи на общей лингвистической основе. О плотной проработке Тыняновым идей Соссюра о системности языка и Ж. Вандриеса о характере языковой эволюции см. комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова и М.О. Чудаковой в: Тынянов 1977: 521 и сл.
14) В рабочем порядке проекционный метод относится к числу методов, “условно изолирующих художественное произведение от конкретного, исторически данного сознания его творца и критика — читателя и изучающих его как совершенно независимую в своем бытии “вещь”” (Энгельгардт 1995: 97). Эта стратегия предполагает последующую обратную проекцию проанализированной “вещи” в окружающий ее контекст и его соответствующую коррекцию, которая результируется в построении диалектической модели бытования произведения в истории. Оставляем за рамками рассмотрения оформившийся к концу 1920-х годов эксплицитный интерес формалистов к гегелевскому историзму.
15) Книга Балаша, в оригинале названная “Der Sichtbar Mensch, oder Die Kultur des Films” (Wien, 1924), была одновременно издана сразу в двух переводах, причем первый (сделанный силами ГИИИ) воспроизвел только подзаголовок, а другой, вышедший при Московском Пролеткульте, — лишь первую часть названия. Заметим, что второй перевод значительно уступает первому по качеству и может рассматриваться разве что в специальном сравнительном исследовании.
16) Ср., в частности, полемическую статью Эйзенштейна “Бела забывает ножницы” (1925), в которой советский автор уличает Балаша в архаической абсолютизации видения вещи как гарантированного проникновения к ее сути. Для изменения сути достаточно одного взмаха ножницами на монтажном столе, шутит Эйзенштейн (1964: 110 и сл.).
17) Ср. аналогичное уточнение принципа фотогении, принадлежащее Леону Муссинаку, другу детства Деллюка и пропагандисту творчества Эйзенштейна во Франции, который полагал, что фотогения есть столкновение чувства и представления (Муссинак 1926: 24), важное для наиболее совершенного на тот момент жанра — кинопоэмы, но более или менее безразличное для киноромана, только начинающего развиваться (Там же: 42—47).
18) Подробное рассмотрение “внутренней речи” у Эйхенбаума и ее связей с одноименной концепцией Л.С. Выготского см.: Galan 1986: 124—130.
19) О “спецификаторстве” см. программную статью “Теория “формального метода””, автор которой рискнул выразить “коллективное” мнение школы: Эйхенбаум 1987: 375 сл.
20) Следует оговориться, что это не та “идеологическая задача”, которую Эйзенштейн мыслил в качестве разрешающей силы “интеллектуального кино” (Эйзенштейн 1964: 43), то есть отправной момент сообщения, суггестивная “реальность” которого усиливается за счет звуковой составляющей.