(Рец. на кн.: Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007; Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были…: Из истории художественной жизни. 1925—1935. М., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
Морозов А.И. СОЦРЕАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ. — М.: Галарт, 2007. — 271 с. — 3000 экз.
Ройтенберг Ольга. НЕУЖЕЛИ КТО-ТО ВСПОМНИЛ, ЧТО МЫ БЫЛИ…: ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ, 1925—1935. — М.: Галарт, 2008. — 560 с. — 1500 экз.
История отечественного искусства ХХ в. никак не приобретет очертаний собственно истории — устоявшегося целого с внятной иерархией явлений, определенностью маршрутов и музейно-охлажденной непререкаемостью структуры того, что в этом целом “подлежит хранению”: понимания, что располагается в центре, а что — на маргинальных окраинах. И это понятно: случившееся в прошлом столетии еще пребывает в актуальном “present perfect” по отношению к наличному настоящему, и о том, до какой степени ощущаются живыми связи, соединяющие одно с другим, можно судить хотя бы по тому эмоциональному взрыву, который вызвала в профессиональном сообществе — причем с противоположных его флангов примерно в равной мере — осуществленная несколько лет назад в Третьяковской галерее новая экспозиция “Искусство ХХ века”. Две книги-альбома, почти одновременно вышедшие в издательстве “Галарт” (книга Ройтенберг впервые издана в 2004 г.) — два прекрасно изданных тома, чей изобразительный ряд, почти не пересекаясь, с разных сторон как бы уточняет предметный и персональный состав этого искусства (живописи, главным образом). И если А. Морозов строит свою версию на обширном материале, рассматривая практически весь “советский период” (1920—1980-е), то О. Ройтенберг занимается всего лишь одним “потерянным поколением” — выпускниками Вхутемаса 1925—1935 гг., ярко начавшими, а затем сгинувшими в лагерях, на войне или, в лучшем случае, оказавшимися “не у дел”; зато это самое практически воскрешенное ею поколение (в книге более восьмисот героев, в большинстве своем прежде мало кому известных!) заставляет по-новому увидеть общую картину искусства данного времени, пересмотреть привычный расклад составляющих его движений и пунктиров.
С одной стороны, кажется естественным сопоставить в пределах одного обзора искусствоведческие труды, частично дополняющие друг друга по тематике (тем более, что в книгу Морозова включен и весьма уважительный отклик на книгу Ройтенберг). С другой же стороны, процедура такого сопоставления с самого начала отдает некой смутно ощущаемой некорректностью. Дело вовсе не в том, что в одном случае речь идет о теоретически фундированной попытке установки “межевых столбов” художественного пространства (“…своей задачей автор видит поставить проблему для обсуждения, вынеся в центр его некую историко-теоретическую модель” — Морозов, с. 146), а в другом — вроде бы единственно о долге памяти по отношению к каждому художнику персонально и ко всем вместе (“…восстановить в правах талантливых людей, достойных войти в историю отечественного искусства, и более того — ее украсить”, “вернуть забытые имена несправедливо отлученных” — Ройтенберг, с. 24); и не в том, что один автор работает в границах профессионального дискурса, соблюдая объективный тон и пользуясь конвенционально узаконенной терминологией, а текст другого проговаривается как бы взахлеб, ведомый аритмией “чудесных открытий” и срываясь в стилистику “романтической битвы”; и в конце концов не в том, что в значительной своей части искусство, анализируемое первым автором, для второго вообще не являлось искусством, а его создатели не заслуживали чести даже быть названными по именам. Скорее, быть может, ощущение дискомфорта и дисбаланса рождается оттого, что книга Ольги Ройтенберг, вышедшая посмертно (настоящее издание — второе), в принципе “несравнима”: в силу уникальности истории своего создания (работа над ней — собственно поисковая, подчас почти детективная и абсолютно подвижническая работа по извлечению героев и их произведений из небытия — длилась больше тридцати лет), уникальности жанра (обозначенного автором как “лирико-документальное повествование”, но тем же Морозовым охарактеризованного как “эпическая хроника” — с очень существенным личным компонентом) и многих иных “эксклюзивных моментов”, о которых речь пойдет далее. Можно сказать, что эмоциональная харизматичность данного текста завораживает и заражает настолько, что это сбивает оптику, пригодную для коллективных рецензий — предполагающую “равноудаленность” рецензируемых “объектов”.
Существует и личное обстоятельство, препятствующее “равноудаленности”, — дело в том, что я была свидетелем того, как создавалась книга Ольги Ройтенберг, и моя статья, в числе прочих, предваряет данное издание. Как ни пытайся исключить мемуарные порывы, подобная ситуация чревата заведомой пристрастностью, что, разумеется, этически недопустимо. Поэтому написанное ниже не будет рецензией в полном смысле слова — во всяком случае, почти не будет содержать оценочного сравнения авторских концепций и способов их реализации. Рассматриваемые тексты вступят в диалог только там, где речь пойдет о целостной картине искусства 1920—1930-х гг., формированию которой они вольно или невольно содействуют1.
По поводу этой картины существует несколько распространенных точек зрения, и самые ходовые из них нетрудно обозначить суммарно. Одна состоит в том, что именно соцреализм в интенциональном смысле наследует авангарду и такое наследование закономерно. Другая — в том, что соцреализм, напротив, насильственно вытесняет авангард из художественного пространства, разнообразный расцвет сменяется принудительной “изокефалией” и для культуры это прискорбно. В любом варианте во внимание принимаются только два “грандиозных проекта” и два способа речи: все прочее как бы подверстывается к этому раскладу или же просто не замечается — как несущественное: вглядываться в это несущественное было бы чревато разговорами о пластических ценностях и прочих непопулярных вещах. (К тому же “титаническое” всегда концептуально интереснее того “небольшого”, что попадает в его жернова.) В данном случае искусствоведы “старой школы”, привыкшие “ставить” на свидетельства зрения и оперировать “малыми величинами”, исследуют как раз не общую конфигурацию поля, а конкретный его состав — подробную топографию и маршруты поставангардной визуальной действительности2.
Собственно, тема книги Александра Морозова заявлена более широко — он пишет вообще о реалистической линии в советском искусстве: о модификациях реализма, “плохих” и “хороших”, о том, из каких составляющих складывается соответствующая традиция и насколько она в принципе соприродна “русской ментальности”. Один из основных тезисов состоит как раз в утверждении такой соприродности — и, следовательно, в утверждении реализма как фундаментального, неустаревающего и априорно мейнстримного для России стилистического движения (лучше сказать — состояния), поглощающего или же обходящего внеположные ему интернациональные “искусы” (“…существует некая национальная черта нашего художественного мировидения, заключающаяся в способности бесконфликтного вживления модернистских концепций в актуальную для здешнего менталитета реалистическую картину действительности”; “творческие обретения Клода Моне, Ван Гога, Сезанна, Матисса, Пикассо и иных модернистских гениев <…> получили достаточно яркое претворение <…> вне логики становления авангарда у ряда наших художников, которых нисколько не вдохновляла идея отрыва искусства от зримого мира природы…”, с. 75). Программный, казалось бы, консерватизм и даже ревизионизм концепции на самом деле не лишен фрондирующих оттенков — ведь книга написана сейчас, когда “реализм никоим образом не отождествляется <…> с политикой государства, в то время как авангард, напротив, составляет объект всемерной поддержки со стороны нашей “культурной” администрации”, с. 14), — и кавычки в слове “культурной” выдают раздраженность автора этим обстоятельством3.
Ольга Ройтенберг почти не употребляет слова “реализм” (во всяком случае — в авторской речи, и уж точно — в оценочном смысле)4, однако художники ее “плеяды” — именно так она называет их всех вместе, отметив, что, “возможно, слово неточное, но лучшего не нашлось” (с. 24), — в большинстве своем вдохновлялись действительностью и были далеки от авангардного формотворчества.. Им “не близки <…> демиургические замыслы выступавших от лица человечества пророков новой Вселенной. Проекты пересоздания “консервативных” форм природы, отторжение “индивидуального произвола”, прорыв за пределы визуального опыта, апелляция ко всему5 сразу, а не к каждому, пафос авторитарности и надличной мощи. Хочется “убавить громкость”. Сияние далеких звезд не греет” (с. 66). По словам Александра Морозова — менее метафорически окрашенным, — “речь здесь о том типе искусства, что в максимальной, уместно сказать, вызывающей степени не совпадал с приоритетными эстетическими ориентациями 1920—1930-х годов, ни с вектором авангарда, конструктивизма, ни, безусловно, с “генеральной линией” нарождавшегося и утверждавшегося соцреализма” (с. 219). Не стремясь исторически мотивировать настороженность поставангардистского поколения по отношению к авангарду, Ольга Ройтенберг, безусловно, ее разделяет; ей, как и ее героям, в любом искусстве “больших идей” не хватает “согревающей доброты и нужного человеку во все времена чувства внутреннего равновесия” (с. 66). Однако же, когда, скажем, Алексея Моргунова, в 1910-е гг. отчетливо и активно “левого”, за поздние работы 1930-х аттестуют “соцреалистом” (в альбоме А. Сарабьянова “Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях”), она горячо возражает, исходя, конечно, в первую очередь из самих работ, репродуцируемых здесь, но также и из того, что, по ее мнению, впечатанная в сознание эстетика авангарда противоположна “соцреалистической “липе” правдоподобия” (с. 186) — уже потому, что, с одной стороны, существует “эстетика”, а с другой — одна лишь “липа”. Несмотря на то что в отношении автора к “ее художникам” (в тексте они не раз названы именно так — можно сказать, по праву “присвоены”) очень существенен личный момент, момент сопереживания (трагическая или просто печальная биография — тоже залог любви к героям, будь то “филоновец” Василий Купцов или экспрессионист — а в каких-то вещах и сюрреалист — Александр Голованов), Ольга Ройтенберг жестко отделяет их, таких разных, от одинакового, безличного и равно им противостоящего официоза. Официальное искусство — “соцреализм” — представляет для нее ту субстанцию, в оттенках которой разбираться не следует; полюса художественного пространства рубежа 1920—1930-х гг. обозначены именно как полюса, без возможностей дрейфа и взаимной конвергенции. Это пространство драматически непригодно для взаимного существования населяющих его форм.
В книге Морозова, напротив, оно предстает некой условной равниной с рядоположенными участками растительности. Растительность — разная, но невнимательному взгляду ландшафт может показаться однородным. Так что свою задачу автор видит именно в том, чтобы доказать: “…рядом с соцреализмом имело место что-то другое, таковым не являющееся. И не стоит сегодня это “другое” заталкивать в соцреализм. Это будет серьезной ошибкой эстетического суждения, свидетельством притупления вкуса, а вдобавок — досточно грубой бестактностью нашего гражданского самосознания” (с. 74). (В этих попытках содержится, конечно, скрытый полемический выпад в сторону тех, для кого все советское искусство — и вообще все “советское” — мазано единым миром.) “Другое” покрывается общим словом “реализм”, и как раз в “плавающих” коннотациях слова, как мне кажется, заключается главная понятийная проблема текста. Предъявляемое поле устроено сложно, и вместе с тем оно кажется размытым; его силовые линии неотчетливы. (Эта неотчетливость структуры распространяется на весь советский период6.) Размытость и сложность в данном случае — явления одной природы: поскольку речь идет о разных типах реализма, эти типы с трудом поддаются не только жесткому различению, но даже процедурам перечисления и называния.
На этом месте хочется сделать паузу и процитировать пару пассажей из статьи Григория Ревзина (статья про совсем другое, но пассажи относятся к делу)7. Сначала цитата развернутая: “…в отношении сталинской культуры возможны следующие позиции. Вопервых, внешне объективистская советская… Во-вторых, страстно антисоветская, в рамках которой все, созданное в советское время, заражено чумой. В-третьих, отстраненно-структуралистская, когда весь материал рассматривается как репрезентация мифа. В-четвертых, агиографически антисоветская, в которой те или иные деятели культуры рассматриваются как героически противостоящие советской власти трагические жертвы истории”. Затем цитата краткая: “Искусствоведа, начавшего всерьез разбирать преломление традиций академизма и импрессионизма у художника Алексея Грицая, мало кто поймет”. Подход Ольги Ройтенберг ближе тому, что обозначен четвертой позицией — с той существенной поправкой, что невостребованность ее героев тоталитарной властью в большинстве случаев никак не была спровоцирована даже идеологическими разногласиями с этой властью (автор полагает, что общим кредо этого поколения могли бы стать слова из манифеста группы “Маковец” — “Мы ни с кем не боремся”; с. 58). Напротив, Александр Морозов придерживается методики объективистского подхода — и, видимо, как раз жажда объективности заставляет его порой предпринимать искусствоведческие действия, образно охарактеризованные во второй приводимой цитате8.
Автор предлагает понимать реализм исторически — как “некую универсалию художественного творчества. Принцип, метод построения “формы” в искусстве, который исходит из подражания зримому миру природы” (с. 16). Естественно, “конкретные способы миметического формообразования на разных исторических ступенях эволюции визуально-пластического творчества… беспрерывно меняются”, и “реализм живописи Рафаэля и его учителя Перуджино совсем не то, что у Брейгеля или Дюрера” (с. 16). Наконец, самое главное — по мысли Морозова, алгоритм сегодняшнего развития искусства вовсе не сводится к модели постепенного и последовательного замещения реализма более “продвинутой” беспредметностью: эти способы интерпретации мира вообще не подлежат иерархическому сравнению, поскольку всего лишь отражают “две способности воображения” (с. 18); “вполне “равноправно” и параллельно реалистическим существуют творческие представления иного рода, возникающие не на основе подражания натуре, а напротив — отвлечения от нее, то есть абстракции (разной степени)” (с. 16). Это утверждение доказательно, и доказательства корректны; вопросы начинают появляться только в “точке остановки” — когда в конкретной ситуации 1920—1930-х гг. в конкретной стране один “способ воображения” оказывается вытеснен другим, “равноправным”, и автору, не стремящемуся здесь подробно объяснять, почему все вышло именно так9, предстоит разобраться в совокупном составе именно этого “реализма” и оценить меру его исторической неизбежности.
“Говоря о реалистической ориентации кого-то из мастеров советского времени, историк искусства должен отчетливо понимать, какие стилевые модификации реализма оказываются творчески жизнеспособными и соответственно “работают” в текущей практике художественной культуры” (с. 75). По мнению автора, советский реализм в его “хорошем” — или жизнеспособном — обличье переживает четыре стадии — они же, если рассматривать стиль в его прогрессистском векторе, как бы постепенно “откладываются” в нем на правах составных частей. Основа и начальная точка — передвижническая “критическая” модель, которая затем обогащается импульсами импрессионизма, еще позднее — сезаннизма, а в заключение в общее поле включаются и те лирико-романтические версии, которые впрямую связаны с живописью художников “плеяды”. И то ли фоном для этой “картинки”, то ли слитно с ней существует социалистический реализм — государственное искусство, чья стилевая норма “с середины 30-х годов до середины 50-х безоговорочно насаждается фактически в виде помеси идеализирующего натуру академизма с отголосками артистической манеры популярных русских реалистов, начиная примерно от Репина до цветочных букетов Коровина” (с. 65). (Запомним это указание на составляющие стиль элементы — оно еще пригодится, когда в ход пойдут другие, дополнительные характеристики.) Именно социалистический реализм “классического образца” исследуется в книге наиболее детально, в горизонтальной и вертикальной проекциях, то есть и в подробностях его собственной истории, и в контекстах более далеких — в связи, например, с реализмом передвижнического образца, прямое родство с которым в этом кругу, как известно, декларировалось, или же в перспективе многочисленных “придворных” версий искусства. И в этом анализе многое убедительно. Но почему-то итоговым следствием подробных штудий оказывается ускользание образа — и сам предмет рассмотрения расслаивается на несколько предметов, связь между которыми не просматривается, и вроде бы оппонирующие ему феномены норовят склубиться вместе с ним в единую туманность — как раз при попытке объяснить различия дистанция между “реализмами” делается фантомной. Кажется, что мощная аура “имперского стиля”, завораживая автора (завораживая в сугубо научном смысле), двусмысленно отсвечивает на сопредельные и не вполне сопредельные области: заявленное “соседство” оборачивается ближайшим “родством”.
С одной стороны, авторское утверждение о связи соцреализма с исторически варьируемыми и бесконечно возобновляемыми образцами парадной живописи (“…вкусы людей власти со времен наполеоновской империи почти не изменились в зависимости от эпохи и нации, то есть оставались “имперскими”, тяготея в своей основе к европейскому придворному академизму, возникшему на закате итальянского Возрождения, с небольшими вкраплениями каких-то знаковых местных реалий. В сходных художественных установках кристаллизуется и государственное искусство СССР — социалистический реализм”, с. 63—64) вполне “работает” по отношению к парадно-репрезентативным манифестациям стиля. По отношению к ним же совершенно справедливы рассуждения о непременной “законченности” картины — в противовес эскизности или кистевому “лихачеству”, олицетворяющим в глазах власти “злокозненный формализм” (с. 70)10. С другой стороны, это же генетическое предположение выглядит совершенно несостоятельным, если попробовать распространить его на более широкий материал — бытовой, “низовой”: от индустриального пейзажа до собственно тематической картины, которая в массе своей совершенно лишена имперского блеска. Достаточно поглядеть хотя бы на самые хрестоматийные вещи: то бескрасочность, то “фуза” — и даже ““бодрый”… возбуждающий элемент”, по наблюдению исследователя, предписанный живописи примерно с середины 1920-х гг., не изменяет ее визуальных свойств, поскольку эта предписанность распространяется лишь на сюжетную сторону, а мажорность палитры оборачивается в итоге той же “фузой”. Так что тезис о том, что “стилистический репертуар ахрровской живописи уже в середине и второй половине 1920-х годов активно впитывает поэтические мотивы, “краски”, генезис которых лежал за пределами передвижнического реализма” (с. 46), пожалуй, был бы справедлив, если бы речь шла только о репертуаре сугубо тематическом — например, об обрастании исходной критической модели героизированными обертонами.
Получается, что у официального искусства было по меньшей мере два извода — один соцреализм обладал протяженной генеалогией, другой — локальной, и отношение того и другого к наследуемым свойствам тоже было разным. А где-то совсем рядом располагался “просто реализм”, питавшийся теми же или схожими импульсами. Импрессионистскими, сезаннистскими — они указаны и там, где говорится о “правильной традиции”, идущей в обход идеологически предписанных путей, и там, где рассматриваются “две основные стилевые составляющие “большой выставочной картины”, которая к рубежу 1920—1930-х гг. “была востребована культурно-политической ситуацией в СССР” (с. 49), — первая от Академии художеств, вторая как раз от Союза русских художников (импрессионисты) и от “Бубнового валета” (сезаннисты). И действительно, в соцреалистической “лирике” часто использовался некий бескрасочный, “дождливый” импрессионизм; вообще, в сюжетном смысле атмосфера дождя как бы свидетельствовала о присутствии темы “человеческой теплоты” (Александр Герасимов. “Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле. После дождя”, 1938; “Полдень. Теплый дождь”, 1939), — как минимальный намек на изменчивость и душевное движение, которые, вызывая легчайшую фактурную “рябь”, не подрывают монолитности раз и навсегда “ставшего” целого. (Подобно тому как идеология сбывшейся утопии неизменно прокламировала свой гуманистический пафос и даже работа репрессивных механизмов мотивировалась благом для “верных”.) И сезаннизм, конечно, тоже оказывался задействован в официально поощряемой живописи: ведь именно бывшие “бубновые валеты”, за русскую версию сезаннизма “ответственные”, едва ли не первыми уловили тенденцию к интенсификации масштаба, к созданию образов полноты, изобилия, радости и исполнения чаяний — и отозвались на нее не только “богатством” предметных мотивов, но и самой живописью — пастозной, материально насыщенной, культивирующей объемную тяжесть формы. Выходит, что разницы языковой и генетической не было вовсе — и тогда где проходит граница между соцреализмом и просто реализмом? В зоне сюжетов? В степенях государственного пафоса? Или просто в интонации — в способности “сообщить <…> вполне официозным по своей сути манифестациям черты яркого поэтического лиризма” (с. 86)?
““Мягкого соцреализма”… никогда не было, — утверждает Морозов (с. 72), — про “мягкий соцреализм” могут рассуждать лишь те, кто ни в какой мере не испытал на себе его подлинной жесткости” (с. 74). Но вместе с тем в тексте делается попытка этот основанный на насилии метод если и не прямо реабилитировать, то, во всяком случае, контекстуально объяснить, увидеть в широком поле соответствий и аналогий (“…соцреализм есть конкретная историческая модификация реалистического художественного мышления”, с. 18), сняв тем самым травматические моменты его актуального переживания и переведя разговор в сугубо академическую — практически безоценочную — плоскость.
Задавая вопрос: “…есть ли в том искусстве еще нечто помимо свидетельств его рабской зависимости от власти? И готовы ли мы это “нечто” увидеть? (с. 15), — автор самой риторикой построения вопроса уже отвечает на него утвердительно. Однако конкретное содержание этого “сухого остатка” нигде не называется по имени. Разве что косвенно — подробно анализируя все этапы становления и догматического “затвердевания” опорных конструкций социалистического реализма, Александр Морозов то и дело подчеркивает зазор между тем, что, по его мнению, было обещано, и тем, что практически случилось в “зрелой”, если можно так выразиться, фазе стиля. Например, он полагает, что первоначально “социальный заказ, адресованный мастерам изобразительного искусства, предполагал некий синтез стилевых составляющих, выходивший за рамки традиционной эстетики реализма” (с. 56), то есть имеется в виду, что, скажем, совокупное воодушевление мастеров из АХРР и ОСТ по поводу установки на “тематическую картину”, а также сходное “восприятие современной темы, его жизнеутверждающая тональность, предпочтение яркой, призывной формы, апелляция к массовому зрителю через образы положительного героя — защитника и строителя новой жизни” (с. 56) превращали их прочие — языковые и собственно генетические — разногласия во внутрицеховые. В глазах власти, “рулящей” процессом, возможно, так оно и было — и, исходя из этой логики, Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. “О перестройке литературно-художественных организаций”, жестко устранившее “многопартийность” в культурном пространстве, действительно могло выглядеть как предложение позабыть незначащие разногласия и соединиться на основе, общей для всех, не теряя частных особенностей и предпочтений. Другое дело, что подобная трактовка — в перспективе последующего нормативно-чугунного единомыслия — возлагает всю вину за дальнейшее развитие событий на персональные обстоятельства сталинского режима, что кажется несколько наивным. Выходит, что именно такая история произошла у нас по причинам случайным. А если бы у власти оказался не людоед? Или людоед с менее тотальным аппетитом?
О роли персональных обстоятельств здесь стоит сказать подробнее. Дело в том, что “человеческий фактор” так или иначе учитывается обоими авторами.
Морозов, впрочем, его не акцентирует — лишь в ключевом эпизоде его повествования, где речь идет о соцреализме как модификации имперского стиля, существующего во все времена, но принимающего различные формы, ответственность за формы, возобладавшие именно в нашем искусстве, адресуется — буквально одной фразой — неким не названным по имени художникам (“нашлись мастера искусств, сумевшие убедить советскую политическую элиту, какое именно искусство ей нужно, “близко по крови””, с. 64). Зато книга Ольги Ройтенберг — целиком о людях и только о людях. Исследовательнице дела нет до закономерностей процесса, ей вообще не интересны общие рассуждения и любого рода аналитическая “алгебра”: “…если рушатся “типологические ряды” или “своды определяющих черт”, то тем хуже для этих рядов и сводов” (с. 241—242). И нет вопроса, почему коллективная судьба художников “плеяды” сложилась так, как сложилась, — при том, что “мироощущение этих людей, оказавшихся в итоге жертвами времени, не несло ни геройства, ни жертвенности” (с. 99); при том, что их живопись не содержала в себе ни авангардистского вызова, ни вызова идеологического; при том, что в большинстве они были энтузистами новой жизни и не чувствовали с ней никакого разлада — да просто потому, что “во всем, где искусство, чудится формализм” (с. 326) и “хорошее у нас опасно — и мысль пробудит, и почву вышибет из-под бездарей” (с. 99). Самое уязвимое и одновременно самое трогательное в этом тексте — система аргументации, исходящая из побудительных мотивов и индивидуальных свойств тех, кто противостоит друг другу: с одной стороны — “ахрровцы и ими вскормленные”, критики, усвоившие кровожадную лексику “проработок”, конъюнктурщики и холуи, изготовители “жутких орясин” и “потока примитивной серятины”, с другой — собственно герои книги, так любимые автором, живое воплощение “правды, идеализма и мужества” (с. 24). Создающие “искусство ясное, сердечное, неназойливое” (с. 58), проявляющие “бескорыстие — по нынешним меркам, баснословное” (с. 98), соединенные “способностью к стоицизму, что защищает личность от внешних, так часто разрушающих обстоятельств”, и именно этой способностью, а не “числом шедевров” предлагается “мерить путь художника” (с. 84). “Обойденные официальным признанием жили и работали в согласии с собой, не растратив ни нравственной чистоты, ни нежности и тепла к сущему” (с. 85—86), — такого рода эмоциональные оценки (конечно же, “зашкаливающие” за любые рамки искусствоведческого письма) встречаются у Ольги Ройтенберг то и дело; впрочем, изобразительный ряд (более восьмисот работ!) позволяет правильно оценить и разделить авторский пафос11. Конечно, это было “другое искусство” по отношению к хрестоматийно известному и официально поощряемому.
Безусловно предпочитая эстетически это “другое” — и в целом предпочитая всяческой громогласности “камерный реализм”, “которому в определенных случаях удается заявить о себе в том же советском контексте вопреки соцреалистической доминанте” (с. 86), — Александр Морозов дважды в своем тексте делает попытку примирить противолежащие феномены посредством своего рода включения дальнозоркой оптики. Регулятором такой оптики служит художественный рынок, превращающий сегодня все советское искусство в статусный товар. С одной стороны, бывшие “формалисты” “обретают признание ценителей живописи, коллекционеров — отечественных и зарубежных — под именем “забытых художников 30-х годов”” (с. 65). С другой, “есть богатые дома в Америке, чьи интерьеры украшены живописью Василия Нечитайло, братьев Ткачевых, Валентина Сидорова, Гелия Коржева в золотых рамах, подобно тому как иные салоны — картинами итальянских или французских мастеров XVII—XVIII веков”, и “это означает <…>, что ходом времени произведения советских художников изымаются из слишком хорошо нам знакомого отечественного контекста <…> — и переносятся в большое поле мировой культуры, где некоторые насущные для нас вопросы витают в воздухе из века в век и выглядят вовсе не столь однозначно” (с. 15)12. Оставив в стороне вопрос, уместно ли отождествлять “богатые дома в Америке” с “полем мировой культуры”, заметим лишь, что апелляция к собирателям не выдерживает критики и факт покупательской востребованности не всегда легитимирует востребованный материал. К тому же возникает и некая нежелательная параллель: подобно тому, как рынок якобы положительно реагирует на все искусство советского времени, не вникая в нюансы, некоторая часть радикально настроенных искусствоведов, также не вникая в нюансы, все это искусство скопом отрицает как паллиативное, неинтересное, архаическое и так далее — что, вероятно, не вызывает у автора симпатии. И утверждение, что “льстивые портреты Сталина” (кисти Александра Герасимова, Налбандяна и других “мэтров соцреализма”) могут травмировать лишь “правозащитников советского времени”, “людей с демократически настроенной совестью” и тех, “у кого есть какой-никакой собственный счет с советской властью”, но “их детей — уже вряд ли, так же как и чужеземного коллекционера” (с. 15), вызывает протест все-таки не только в силу действия вышеозначенных факторов, но и оттого, что это искусство совершенно очевидным образом травмирует эстетически.
Конечно, здесь мы ступаем на зыбкую почву вкусовых предпочтений. Кого-то травмирует, а кому-то нравится. Мне не кажется, что ““Офицер конных егерей” Теодора Жерико — типичный “соцреализм” эпохи наполеоновских войн” (с. 15) (и, по-моему, сопоставление этой картины на одном развороте с “Портретом маршала Жукова” В. Яковлева мою точку зрения подтверждает — только и сходства, что оба конные), а вот автору кажется. Мне не кажется, что тематические картины Осмеркина или Кончаловского представляют собой “курьезы соцреализма” (с. 118) — по-моему, это соцреализм вполне нормальный, так сказать, “вульгарис”, и “физически-чувственная выразительность и жизненная характерность” (преувеличенные, на мой взгляд, автором) тому не препятствуют. Мне совершенно непонятно частичное “исключение” Корина и Попкова из “реалистической обоймы” — за идеалистические устремления. Но дело не в субъективных несогласиях и несовпадениях, как бы много их ни набиралось по ходу чтения. Дело в том, что сама система аргументации не выстроена и то и дело “сбоит”. То нам предлагается рассматривать соцреализм в конвенционально внятной перспективе “высокого искусства”, то вдруг оказывается, что все, в чем есть хоть какая-то пластическая культура, все-таки выпадает из предписанного “флера академической идеализации, сладковатой красивости” (с. 118) и, стало быть, к данному стилю не относится. Такое впечатление, что эстетические и идеологические мотивации как-то смешиваются в сознании пишущего, в результате чего критерии оценки и даже просто принадлежности произведения тому или иному стилевому ряду тоже теряют четкость. Или же — такой четкости в принадлежности нет на самом деле, нет в рассматриваемой реальности, и автор, пытаясь выстроить систему на одних лишь нюансах различия, попадает в ловушку слов, не соответствующих вещам. Может быть, и в разговоре о реализме в целом стоило как-то уточнить терминологию — вместо расплывчатых апелляций к ментальности (“разделение между реализмом и не-реализмом <…> это определение по типу художественного мышления; <…> это прежде и больше всего устремление воли, то есть проблема ментальности, человеческого умонастроения”, с. 146) ввести дополнительные понятия, в рамках которых реализм можно было бы легко опознать. Порассуждать, например, о натурности и проблемах картинного сочинения, о фигуративности — тем более, что движение 1920-х гг. “назад к картине” и было, в первую очередь, именно движением к фигуративности как таковой — к внятно читаемому изображению, вообще к целостности формы взамен механического ее разъятия…
Говоря о художниках своей “плеяды”, Ольга Ройтенберг — несмотря на органическое недоверие к любым “ярлыкам” — тоже все-таки подспудно искала слово, способное послужить объединительной характеристикой открывшегося материала. И слово нашлось — “романтизм”, — понятый не в его исторически определенных границах13, а, скорее, в качестве широкой и вневременной категории — как “тип художественного сознания” (с. 241) и одновременно тип человеческого поведения. Последнее, как уже говорилось, было для автора принципиальным моментом; вряд ли она поняла бы того же Морозова, рассуждающего на тему “гений при дворе тирана” с целью как бы оправдать — оправдать неуникальностью ситуации — тех художников, что “были слугами власти, далеко не самой гуманной на памяти человечества” (с. 15), встроить их в тот безусловный ряд, где Леонардо, Микеланджело, Веласкес и прочие великие тоже работали именно на тех правителей, которые, собственно, предлагали им работу. Вроде бы шестидесятнический максимализм и бескомпромиссность, с одной стороны, — с другой же, спокойное беспристрастие “научного подхода”; не слишком вдаваясь в степень правоты или неправоты участников этого виртуального этического спора, заметим лишь, что Новейшее время предоставляет творцам иную свободу выбора и иную меру рефлексии по поводу выбора, нежели та, что была возможна в обществе, еще хранящем средневековую жесткость иерархии и предписанных в ее системе социальных ролей. Но вопрос, в сущности, не такой уж наивный — насколько действительно взаимосвязаны в конкретных условиях советского времени качество искусства и, скажем так, готовность мастеров искусства принять, пользуясь выражением Генриха Белля, “причастие буйвола”? Влияет ли второе на первое? Почему одни художники — и даже целые художественные движения с вполне почтенной родословной — оказались отравлены “новыми веяниями”, а других эти веяния обошли?
Ольга Осиповна Ройтенберг не сомневалась, что открытый и глубоко “раскопанный” ею пласт “андеграунда” дает “основания для решительного пересмотра системы представлений о художественной жизни 1925—1935 годов” (с. 331)14. Не для включения в предустановленные ячейки — пусть даже для такого включения их придется расширить, — а именно для полной переустановки: понятно, что если дискретные ручейки “забытого” сливаются в столь значительный поток “другого искусства”, то и структура целого выглядит иначе — в ней обнаруживаются объективно противолежащие силы и векторы. Сама она не занималась этой процедурой детально: ее делом было собирание материала, восстановление биографий, “желание донести <…> голоса, поведавшие “о времени в себе” и “о себе во времени”” (с. 41). Голоса зазвучали, альтернативная линия обозначилась во всем множестве составляющих ее индивидуальностей — очень разных. В книге Морозова весь этот пласт охарактеризован суммарно — как “сложная модель реализма”, пока что без попыток как-либо проанализировать эту сложность, однако с пониманием того, что с возникшей информацией “дело обстоит не совсем так, чтобы ее можно было просто “влить” в те “сосуды знания”, совместить с историко-теоретическими конструктами, какими мы пользуемся на данном этапе” (с. 217—218). Констатируя, что “книга О. Ройтенберг в лучшем смысле слова провокативна для искусствоведческого размышления” (с. 218), Морозов предоставляет другим исследователям право “отозваться на провокацию”; во всяком случае, в его собственную концепцию новооткрытый материал путем простого прибавления явно не укладывается — он вызывающе “торчит” из предложенной к рассмотрению “реалистической суммы” даже на чисто изобразительном уровне. Однако, с другой стороны, являет собой мощный аргумент — около восьмисот “картинок”15 — в пользу авторского тезиса о том, что рассматриваемая среда вовсе не была гомогенной, и степень обнаруженной языковой “инаковости” позволяет уже уточнять состав ландшафта как-то иначе, нежели в духе игры “найти десять отличий”.
С этим “другим искусством” еще, конечно, предстоит разбираться. Ольга Ройтенберг, открыв поколение “плеяды” (и кардинально расширив тем самым художественное пространство 1920—1930-х гг.), акцентировала в первую очередь моменты, объединяющие героев; теперь предстоит скрупулезно анализировать зоны несовпадения, которые существовали внутри этой условной общности. Собственно, это и будет дальнейшим исследованием возможностей “реализма”, если уж пользоваться данным словом — реализма, чьи “берега” выглядят настолько поменявшими очертания, что одно это взывает к терминологическим уточнениям. Другое дело, что исследования такого рода непопулярны. Появление целой популяции “формалистов” сбивает концептуальную ясность ориентиров и требует привлечения процедур, которые выглядят уже архаическими, — связанных с изучением конкретных вещей, а не с общего рода рассуждениями о “положении вещей”: методик “пристального смотрения”, словесного аппарата для описания и прочего. Навыки подобной работы, привычные для искусствоведов “старой школы”, уходят в прошлое, — и, скажем, ту досаду, которую вызывает у одного из рассматриваемых авторов клиповое мышление (“…очевидно, что вся практика современной “визуальной культуры” ориентирует нас отнюдь не на длительное, вдумчивое разглядывание объектов, попадающих в поле зрения, а на быстрое считывание каких-то их внешних, наиболее резких, однозначных характеристик”, — Морозов, с. 87), другой автор вполне могла бы разделить. Так что кажется не случайным, что книга Ольги Осиповны Ройтенберг издана (и переиздана) издательством “Галарт”, которым руководит как раз Александр Ильич Морозов.
_______________________________________
1) Мы будем говорить, в основном, о той части книги Александра Морозова, где исследуется материал 1920— 1930-х гг., — именно здесь сосредоточена главная часть концептуальных рассуждений о стиле. Текст, относящийся к искусству 1960—1980-х гг., выглядит более перечислительным и понятийно размытым, а дополняющие основной объем статьи в большинстве своем повторяют то, что уже было сказано ранее.
2) Прямых споров с концепциями авторов, писавших о тоталитарном искусстве (И. Голомшток, Б. Гройс, В. Паперный, Е. Деготь — называю только тех, чьи имена наиболее на слуху), ни в одной из рассматриваемых книг нет. Ольга Ройтенберг реагировала — и весьма темпераментно — лишь на конкретные ошибки и неточности, поскольку, во-первых, “антропология” и “археология” процесса интересовали ее много больше, нежели “теоретическая культурология”, а во-вторых, она умерла в 2001 г., после тяжелой болезни, и последние годы жизни была просто не в состоянии следить за новой литературой. Александр Морозов тоже строит свою модель как бы “на ровном месте” и “от нуля” — и в данном случае отсутствие диалога объясняется, вероятно, стремлением предложить текст более или менее популярный, не отягощенный сугубо профессиональными “разборками”.
3) Вероятно, имеется в виду все-таки не исторический авангард, а современное искусство, авангарду, конечно, наследующее, но им не являющееся.
4) Само слово “реализм” на рубеже 1920—1930-х гг. сделалось орудием из арсенала околополитической риторики. В книге обозначены попытки художников как бы заслониться “благонадежным термином”, использовать его в качестве щита или индульгенции — статья С. Романовича “О реализме” (с. 67) или вариант письма лидеров “Цеха живописцев”, призванного объяснить цензорам из ВОКСа и Главискусства, что “поскольку реализм является понятием широким и покрывающим разнообразные подходы к жизни, то естественно существование в обществе различных оттенков и проявлений реализма” (с. 80).
5) Так в тексте — возможно, это ошибка, случившаяся при расшифровке рукописи, и в оригинале было “ко всем”.
6) В случае со сталинским, условно говоря, временем “реализмы” действительно заполняют практически все видимое поле, тогда как при переходе к материалу более позднему автор уже подвергает данный материал селекции, вовсе не рассматривая, например, артефакты формально реалистической генетики внутри андеграунда — что, впрочем, можно объяснить тем, что “очерк не претендует на сколь-нибудь полный охват имен и фактов российского искусства ХХ века” (с. 146).
7) См.: http://www.projectclassica.ru/school/23_2008/school 2008_23_04.htm.
8) Эти действия и вправду “мало кто поймет” — и мне, скажем, совершенно непонятны рассуждения о таланте, например, номенклатурных столпов МОСХа 1970-х гг. — Стожарова, Браговского или Папикяна, равно как и утверждения о том, что упомянутые художники “соцреализму ничем не обязаны” (с. 145). Однако сама попытка сделать объектом историко-культурного анализа в числе прочего и “секретарскую живопись” — кажется, единственная в своем роде и в этом смысле вполне героическая.
9) Был ли авангард, согласно укоренившейся метафоре, “остановлен на бегу” или же сошел на нет, исчерпав свой ресурс и “харизму”, — в данном случае несущественно. Но о его фактическом отсутствии в 1930-е гг. подробно говорится в предыдущей книге Александра Морозова “Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов” (М., 1995).
10) К слову сказать, последнее требование во многом объясняет и реакцию “официоза” на художников “плеяды”. Дело даже не в выборе “неправильных” стилевых образцов для творческого претворения — древнерусского искусства, Сезанна или Марке (который на рубеже 1920-х становится кумиром для многих); конфликт коренится в самом наличии художественной манеры, почерка. На языке времени это именуется “выпячиванием приема”; прием позволяет увидеть целое картины в становлении, в процессе возникновения форм — тогда как господствующая эстетика исходит из мифологической априорной “данности” всех форм, из их изначальной полноты, каковая не может быть подвергнута живописному “сокращению”. “Искренность” художника, в понятиях официальной культуры, означает его абсолютное слияние с предметом изображения; любая же “манера” сама по себе устанавливает дистанцию между автором и картинным событием. Парадоксальным образом тоталитарное искусство, в своих словесных декларациях обращенное “к человеку”, продолжает “надличный” проект авангарда с его апологией результата и общего вида мифотворческой патетикой, тогда как камерные холсты отвергнутых временем “формалистов” как бы в обход радикальной традиции самим живописным энтузиазмом взывают к непосредственному чувству.
11) Как уже говорилось, книга создавалась более тридцати лет и была для автора не проектом, а в полном смысле делом жизни. История “возвращения имен” изобилует фантастическими сюжетами; вспомним, что Ольга Осиповна Ройтенберг “шла по следу” — куда угодно, по всей стране, при малейшей надежде что-либо обнаружить — будучи человеком, физически ограниченным в движениях; так что ее исследовательский подвиг был еще и подвигом преодоления собственной природы. Ее родство с героями, “семейное” отношение к ним не могло не сказаться на стилистике и жанровой принадлежности (а точнее, как раз “непринадлежности”, уникальности) текста.
12) Вероятно, с целью проиллюстрировать возможную перемену статуса советской живописи в связи с переменой контекста в приложении к книге помещена статья М. Булановой о коллекции Рея Джонсона, превращенной в Музей русского искусства города Миннеаполиса (США), — абсолютно школьная по уровню: в основном, про “незабываемую атмосферу радости общения с искусством”.
13) Собственно, и по поводу определенности этих границ автор не отказывает себе в удовольствии процитировать П.А. Вяземского: “Романтизм, как домовой. Многие верят ему, убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?” (с. 241).
14) Кстати, в ее книге предложена иная модель периодизации раннего советского искусства — не большими временными отрезками, как это принято, а примерно “пятилетками” — с учетом стремительности происходящих культурных перемен.
15) Полагая, что это искусство требует особых условий обнародования и экспонирования (“работы небольшого размера, часто незавершенные в том смысле, какой предполагает выставочная вещь”, с. 133; “насколько мало все эти картинки похожи на признанные шедевры мирового музея, хотя бы и живописи того же XX века”, с. 212), Морозов не совсем прав: далеко не все представленные работы соответствуют этим характеристикам. Материал весьма разнообразен по составу, и связь значительной его части с европейскими живописными движениями вполне дает повод для отдельных исследований.