Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 92

Жест революции, или Шкловский как путаник

ЖЕСТ РЕВОЛЮЦИИ,
ИЛИ ШКЛОВСКИЙ КАК ПУТАНИК*

1

Прежде всего прокомментирую выражение, вынесенное в заглавие этой статьи. Выражение “жест революции” — не мое. Словосочетание это я позаимствовал у Алексея Николаевича Толстого — из серии статей “Возможности кино”, написанной в 1924 году, вскоре после возвращения из эмиграции в Москву1. Вернувшись, писатель констатировал, что в новой советской литературе и в нарождающемся советском кино не все обстоит благополучно. В литературе царит бездумное увлечение авантюрными сюжетами, в кино же всеми овладел американский лихорадочный монтаж.

Прорисуем пунктиром агрументацию толстовской статьи. Вот что в ней сказано о литературе:

“Современное (революционное) искусство, отрицая “психологичность”, — взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема! Но читаешь — мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и т.д. Вперед, вперед, во что бы то ни стало. Люди, предметы, события — несутся кувырком, колесом — мимо, мимо...”2

А вот что Толстой думает о советском кино с его установкой на быструю смену кадров:

“То же и в Кино — увлечение американским монтажом. Бешеная скорость теней по полотну, — даже не мазнет по губам, — сидишь и дуреешь, — куда же шибче-то?”3

В чем выход? В новой России, считает Толстой, на смену старой психологической прозе и старому психологическому кино должны прийти не американский ускоренный монтаж и не остросюжетная литература, а нечто третье — жест:

“Если в картине, проходящей передо мною на полотне, как бы великолепно она ни была обставлена, сверхамерикански смонтирована, снабжена трюками и прочее, если в этой смене человеческих теней я не примечу бесконечно верного, человеческого, моего жеста, — я останусь равнодушен4. <…> [Н]ужно начать не со скорости и движения, не с торжества предмета над душевным движением, — а с первоосновного жеста. Жеста человека”5.

Конечно, жест жесту рознь, предупреждает читателя Толстой. Речь идет не о повседневных жестах — “лживых, двойственных, нервно-похотливых”6. Путь к новому кино и новой литературе проложит тот, кто первым найдет первоосновные жесты. Это определение — “первоосновные”7 — красной нитью проходит по тексту толстовской статьи. Что это за жесты и чем они отличаются от обыденных движений?

“Это жесты, предшествующие мысли и чувству, жесты первоосновные, жесты звериные. Тетерев на току особенным образом распускает хвост и напыщенной походочкой прохаживает [так! — Ю.Ц.] близ места, где сидит самка. Я уверяю вас, что ход мыслей тетерева в эту минуту совсем не таков: “ага, распущу, мол, я хвост да гордо пройдусь — ан, тетёрка и влюбится”. Нет, это упадочническая психология. Тетерев распускает хвост и надувается и от этого своего жеста чувствует прилив любовной отваги”8 (курсив авт. — Ю.Ц.).

Этот закон природы Толстой переносит на искусство:

“Первоосновной жест — отправная точка искусства. Творец искусства в процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они возбуждают его, они, только они раскрывают его взору костяную коробку человеческого черепа”9.

Но первоосновной жест художник должен искать не только в себе, но и в своей эпохе — ибо жест этот, согласно Толстому, будет созвучен главному, что нашу эпоху определяет. Выражение “жест революции” вводится именно здесь. Вводит его Толстой, как бы сказал Виктор Шкловский, приемом загадывания. Каким именно будет этот жест, для нас еще загадка, но имя этому жесту Толстым уже дано:

“Революция содрала пестрые одежды, лживые румяны. Человека мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции”10.

От последней фразы толстовской статьи и происходит заглавие моей. Теперь — два слова о содержании и задаче последней. Главные действующие лица статьи — Дзига Вертов, Виктор Шкловский и Александр Родченко. Трудно предположить, чтобы кто-либо из этих лиц обратил внимание на газетный призыв наскоро сменившего вехи возвращенца. Тем не менее, как я намерен показать, некоторые из приемов, наблюдаемых в левом искусстве и левой науке 1920-х годов, можно рассматривать как варианты решения задачи, поставленной Алексеем Николаевичем Толстым.

Итак, речь пойдет о Шкловском-теоретике, о режиссере-документалисте Дзиге Вертове и о Родченко в роли фотографа. Как я попытаюсь показать, при всей очевидной разнородности материала, есть нечто общее между тем, как обращался с источниками Шкловский, и обращением с источниками со стороны Вертова и Родченко — если допустить, что литературным словом “источник” дозволено обозначить то, что попадает на хроникальную кинопленку и в объектив любительского фотоаппарата.

Но сначала — о пустяковом, но поучительном недоразумении, которое, по вине Шкловского, едва не произошло между автором этих строк и одним из его соавторов по другим.

2

От путаницы и ошибок никто не застрахован, но есть некоторое утешение в том, что путаник не всегда остается в дураках. На страницах этого журнала мне уже доводилось приводить слова Омри Ронена из книги “Из города Энн”, в которой затронута тема благотворного случая и радостных совпадений в искусстве11. Этот разговор Ронен продолжил и во “Второй книге из города Энн”, вышедшей в 2007 году под заглавием “Шрам”. Упомянув придуманную Набоковым в “Бледном огне” провидческую опечатку, Ронен вспоминает об опечатке другой, непридуманной:

“В книге Шкловского “Литература и кинематограф” (Берлин, 1923) на с. 47 повторяется дважды опечатка в цитате из знаменитого места в “Преступлении и наказании”: ““Я не верю в будущую жизнь”, — сказал Раскольников. Свидригайлов сидел в задумчивости. “А что, если там одни науки или что-нибудь в этом роде”, — сказал он вдруг. “<…> По всем углам науки, и вот и вся вечность””. Я знаю двух ученых людей, которые в этой волшебной опечатке, “науки” вместо “пауки”, усматривают неложный залог того, что их посмертный приют будет устроен вроде библиотеки “в высшем смысле”, как ожидал — по другим соображениям — и Борхес”12.

Меня это наблюдение не только обрадовало, но и огорчило. Как киновед, я не раз обращался к этой книге Шкловского — и на тебе, не заметил волшебной опечатки. Чтобы наказать себя за невнимание к неожиданному, я заказал “Литературу и кинематограф” в библиотеке, открыл на странице 47 — но, как ни вглядывался, замеченной Роненом опечатки не увидел. Два “паука” — и никаких “наук”.

Сфотографировав этот абзац, я сел за компьютер и послал автору “Шрама” запрос. В научной честности Ронена я, разумеется, не усомнился, но ведь бывают ошибки памяти, слепые ксероксы — и кто из нас не жаловался на глаза.

Наутро получаю ответ, а в приложении — сорок седьмую страницу, любезно отсканированную прелестной Аней, дочерью Ронена. Страница та же, книга тоже, издание одно — но в энн-арборовском экземпляре есть опечатка, а в рижском — нет. Видимо, предположил Ронен, у книги был второй “завод”. В первый завод закралась опечатка, Шкловский ее заметил, и во втором заводе слово “науки” заменили на правильное.

Скорее всего, так оно и было. Впрочем, зная Шкловского, не удивлюсь, если окажется, что на самом деле все было ровно наоборот. В 1982 году, рассказывая о прошедших днях, Шкловский поделился следующим секретом.

“И я тогда создал термин “остранение”; так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то и написал одно “н”. Надо “странный” было написать.

Так оно и пошло с одним “н” и, как собака с оторванным ухом, бегает по миру”13.

Примечательно, что в “Мастерстве Гоголя”, пользуясь термином Шкловского, Андрей Белый писал это слово правильно. Обращусь и я к корректору “НЛО”: в этой статье, как и в других моих работах, прошу писать “остраннение” через эн-эн.

3

К ошибкам самого Шкловского нам еще предстоит вернуться, но начать этот разговор мне бы хотелось не с литературы, а с кинематографа. В фильме Дзиги Вертова “Кино-Глаз” (1924) есть странный кадр, который, не зная контекста, легко принять за техническую “опечатку” — неправильно напечатанный позитив. На экране — улица Москвы, но показана она не как положено, а на боку, с отвесно стоящей мостовой.

Это, конечно, не брак и не ошибка. Улицу на боку предваряют следующие кадры. Титр: “На Тверской”. Далее — общий план улицы в солнечный день со спешащими по ней пешеходами, автомобилями и трамваями. Титр: “То же при другом положении киноаппарата”. И только тогда нам показывают ту же улицу с теми же трамваями и людьми, но снятую боком. Ничто, кроме надписи, не предвещает такого поворота — как ничто не объясняет его в последующем течении фильма.

Но и надпись объясняет далеко не все. В чем смысл этого художественного приема — и правомерно ли в этом случае говорить о смысле и о художестве вообще? В ходе дальнейшего изложения я предложу несколько вариантов ответа на этот вопрос.

Итак, как поступать с повернутым набок кадром? Видимо, действовать можно тремя способами. Во-первых, мы можем отмахнуться от него как от пустого трюкачества — как, случалось, отмахивались от сбивающих с толку вещей и самые преданные Вертову критики, не без основания считавшие Вертова и его оператора Михаила Кауфмана неисправимыми трюкачами. Во-вторых, не исключено, что кадр с повернутой набок улицей обретет смысл в контексте теорий 1920-х годов — например, в контексте теорий авангарда или в контексте утверждений ОПОЯЗа о революционности всякого искусства. В-третьих, улицу на боку можно попытаться связать с левым экспериментом в искусстве фотографии — если среди опытов фотографа Родченко найдется нечто похожее на вертовский прием.

Отведем, интереса ради, первую версию — версию о трюкачестве. Остается два объяснительных сценария — тот, что танцует от поэтики ОПОЯЗа и теории авангарда, и тот, в котором кадр с опрокинутой улицей становится в один ряд с конструктивистской фотографией тех лет.

Первой разработаем теоретическую версию. В теоретической литературе описано три случая — три прецедента, в которых поворот картины выступает как ключевой для художника жест. В первом фигурируют Шкловский, Чехов и Левитан, во втором — Василий Кандинский, в третьем — снова Чехов и Шкловский, уже без Левитана.

Случай первый. В поздней редакции книги “О теории прозы” Шкловский приводит место из письма А.П. Чехова к Ал.П. Чехову, в котором говорится об Исааке Левитане. Цель цитирования — показать, что в работе художника и писателя привязанность произведения к теме или мотиву — скорее помеха, чем подспорье. Письмо Шкловский цитирует по памяти:

“Чехов говорил: Я устал, я много написал, и я уже забываю переворачивать свои рассказы вверх ногами, как Левитан переворачивает свои рисунки для того, чтобы снять с них смысл и увидеть только отношение цветовых пятен”14.

Объяснение Шкловского не вполне укладывается в наши представления о русском искусстве и литературе второй половины XIX века. Я не искусствовед, чтобы со знанием дела судить об орудийных приемах левитановского письма, но из того, что писали о нем ученики и современники, мы знаем, что Левитан буквально священнодействовал, бродя по лесам в поисках верной натуры, что это он изобрел и сформулировал понятие “русского пейзажа”, — а тут выясняется, что смысл и мотив Левитану только мешали. При этом Шкловский вкладывает это рассуждение в уста Чехова — писателя, о предметности прозы которого издано много исследований.

Обратимся к чеховскому письму, датированному 24 ноября 1887 года. В нем и в самом деле говорится об обыкновении Левитана переворачивать картины, но о том, чего Левитан этим добивался, у Чехова сказано иначе:

“Я болею. Живется скучно, а писать начинаю скверно, ибо устал и не могу, по примеру Левитана, перевертывать свои картины вверх ногами, чтобы отучить от них свое критическое око”15.

Здесь нет ничего о снятом смысле или о чистом отношении цветов. Речь здесь скорее о саморедактировании. Не вызывает сомнений, что и Чехов, и Левитан принадлежали к типу людей, которых в наше время называют перфекционистами, а, как знает всякий перфекционист, прежде чем сдавать работу — картину, рассказ или всего лишь научную статью, ее следует на время отложить (“отучить от нее критическое око”), дабы лучше увидеть ее недостатки. “Окончить картину иногда очень трудно, — вспоминал слова Левитана его ученик Б.Н. Липкин. — Иногда боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они, “дозревают”, повернутые к стене”16. Как бы то ни было, Чехов едва ли имел в виду то, что увидел в действиях Левитана Шкловский, — иначе трудно объяснить, в чем параллель между писанием прозы и написанием картин.

4

Если Шкловский и в самом деле усмотрел в примере из чеховского письма свидетельство того, что мотив для художника — не более чем внешняя мотивировка, такое объяснение ему подсказал не Левитан, а история живописи после Левитана, точнее, то направление, которое в начале ХХ века придали ей художники-беспредметники — в первую очередь, Малевич и Кандинский.

Похожий эпизод, действительно, описан в литературе о Кандинском, впервые — в автобиографической книге Кандинского. Как известно, у Василия Кандинского был свой счет к реализму. В 1911 году он обвинил кумиров своего поколения — Чехова и Левитана в излишней привязанности к природе и предмету, застилающим от их взора невидимое и духовное17. Вскоре после этого в книге “Ступени. Текст художника”, вышедшей в 1918 году в Москве, Кандинский напишет о себе как о первооткрывателе абстрактной живописи и, как это свойственно первооткрывателям, расскажет, что именно послужило для него яблоком Ньютона. Вот это место из “Ступеней”:

“Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды зачарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку”18.

Не исключено, что разделение изображения на цветовые пятна (а именно этим, если верить Шкловскому, занимался в письме Чехова Левитан) закралось в текст Шкловского именно отсюда. На мысль о контаминации цитат наводит и вывод, который Кандинский, как он пишет, сделал из этого случайного впечатления: “В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам”19.

5

Такова вторая параллель к случаю с положенной Вертовым набок улицей. Как и первая, она — из области изобразительного искусства, точнее, теории последнего. Пополнить нашу коллекцию повернутых картин поможет еще одно место из книги Шкловского “О теории прозы” — на этот раз из ее раннего издания. Речь в этом случае пойдет не о повернутой картине, а, скорее, о повернутых словах.

В ранней версии “О теории прозы” Шкловский тоже цитирует Чехова (и тоже по памяти), но не письмо, а замысел из чеховских “Записных книжек”, в котором, если верить Шкловскому, решающая роль отведена повернутой набок вывеске. Речь в этом месте идет об эффекте остраннения, в котором, как мы помним из Шкловского, кроется секрет воздействия всякого искусства. По Шкловскому, по-настоящему доходят только неправильно поставленные вещи. Искусство — это умение ставить вещи неправильно:

“Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, “расшевелить вещь”, как Иван Грозный “перебирал” людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне”20.

В прозе и поэзии, продолжает Шкловский, нуждающейся в повороте вещью является слово:

“У Чехова в его “Записной книжке” есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску: “Большой выбор сигов” и каждый день думал: “Кому нужен большой выбор сигов?”; наконец, как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: “Большой выбор сигар””21.

Поворот вывесок набок, продолжает Шкловский, — квинтэссенция искусства. Художник обращается с вещами наподобие революционера, строящего баррикаду:

“Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем — новый облик”22.

Как видим, жест поворота — желанный гость в теоретической тропике Шкловского. Тем поучительнее сличить рассказ Шкловского про вывеску с подлинником. Вот как звучит замысел Чехова в “Записных книжках”:

““Большой выбор сигов”, — так читал Х., проходя каждый день по улице, и все удивлялся, как это можно торговать одними сигами и кому нужны сиги. И только через 30 лет прочел, как следует, внимательно: “Большой выбор сигар””23.

Кто в свое время отдал дань страничке “Угадай-ка!” в журнале “Мурзилка”, без труда разглядит, чем подлинный замысел Чехова отличается от его же в пересказе Шкловского. Все элементы сюжета налицо, кроме элемента, для Шкловского осевого. У Чехова вывеску не снимают и набок не ставят. В сюжет Чехова память Шкловского украдкой вставила деталь из Кандинского. По Чехову, чтобы увидеть вещь, в нее достаточно вглядеться; по Шкловскому, для этого вещь надо повернуть.

Верой в остраннение объясняется и поваленная набок улица в фильме Вертова “Кино-Глаз”. Чтобы показать это, обратимся к третьей версии событий — версии, согласно которой этот кадр надо рассматривать в связи с авангардистской фотографией 1920-х годов.

6

Оператором “Кино-Глаза” был брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман. Прежде чем сделаться кинооператором, Кауфман много экспериментировал с фотоаппаратом. Фотографом многие его считали и потом: случалось, что кадры из снятых Кауфманом фильмов печатались как самостоятельные фотоработы. Фотографом-экспериментатором стал, как известно, и хороший приятель Кауфмана художник-конструктивист Александр Родченко. И того, и другого часто ругали за приверженность к необычным точкам съемки. Защищаясь, они говорили: чтобы камера увидела предмет, нельзя снимать от “пупа” — камеру необходимо повернуть.

“Пупом” Родченко называл привычную, общепринятую в фотоателье, равно как и в любительской фотографии, точку съемки. “Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли”24, — жаловался Родченко в статье “Пути современной фотографии”. Приведу два фрагмента из этой блестяще написанной статьи:

“Мы не видим то, что смотрим.
Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов.
Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление.
Мы должны снять с глаз пелену, называемую — “с пупа”.
“Снимайте со всех точек, кроме “пупа”, пока не будут признаны все точки”25.
<...>
Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты сни мать с разных точек, давая полное представление об объекте”26.

Лучшая иллюстрация к этому манифесту — фотография Родченко, напечатанная на первой странице обложки того самого номера “Нового ЛЕФа”, в котором появилась родченковская статья. Держа журнал, как положено, на фотографии нелегко узнать многоэтажное здание с пожарной лестницей на первом плане. Чтобы увидеть это здание, журнал следует повернуть против часовой стрелки. Узнавание затруднено, но объект от этого выиграл. Остраннение в самом чистом виде.

Случалось, что “ракурсы Родченко” (термин, принятый не только в фотографии, но и в кино) венчал визуальный каламбур. Такова фотография Родченко “Пешеходы. Улица” (1928), взятая вертикально — сверху вниз. Благодаря этому тени на фотографии вышли в полный рост, а отбрасывающие их люди превращены в подобие постамента к собственной тени.

Подобные виды, конечно, знакомы всякому обитателю верхних этажей. Поэтому не вызывает удивления, что в том же году две похожие фотографии напечатал связанный с “Баухаузом” фотограф-новатор Умбо. Очевидно, картина теней, разгуливающих без человека, напомнила немецкому фотографу о фантазиях Фрейда и Шамиссо, ибо одну из представленных так улиц он наградил фрейдистским эпитетом unheimliche (жутковатая), а другую назвал “таинственной” (mysteriose).

Но если искать человека, первым обыгравшего восставшие с улицы тени, придется назвать оператора Михаила Кауфмана. Взглянем еще раз на лежащую на боку улицу из фильма “Кино-Глаз” — и здесь тени ходят, а люди лежат у их ног. Не думаю, впрочем, чтобы Кауфман или Родченко видели в этом что-то жуткое или таинственное. В глазах кинока и конструктивиста показать улицу в странном — остранненном — ракурсе означало сделать действительность улицы более реальной.

Сергей Эйзенштейн, перемежавший работу в кино теоретическими изысканиями и преподаванием, прославился среди студентов заданием на композицию кадра. На доске рисовалась мирная улица, и ставилось задание: не дорисовывая ни матросов, ни броневиков, превратить мирную улицу в улицу восставшую. Решалась задача простой перестановкой предметов — нижнее перемещалось вверх, верхнее вниз, далекое оказывалось на первом плане, а близкое — вдали.

Другим излюбенным заданием Эйзенштейна было задание на правильно выбранный жест. Начинать поиск, учил Эйзенштейн, надо не с движения, не с жеста, а с правильно найденного слова. Почему со слова? Тут уместно еще раз вспомнить статью А.Н. Толстого о первоосновном жесте революции, фрагменты из которой мы приводили в начале. В ней, помимо прочего, говорится о том, что слова языка находятся в эволюционной зависимости от жестов:

“Первый человек сначала сделал жест — потом определил его понятием. Слово, то есть гласный звук, был следствием жеста мускулов лица, быть может рук, головы и тела. <…> Первоосновные жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших мускулах”27.

Как и Алексей Николаевич Толстой (и как многие до и после Эйзенштейна и Толстого), Эйзенштейн верил, что язык слов произошел из языка жестов. А если так, говорил Эйзенштейн на лекциях о биомеханике, ищите такое слово, внутренняя форма которого сохранила отпечаток породившего его жеста:

“Когда вы будете изображать отвращение, то у вас всегда будет в основе отворачивающееся движение и до последней степени, когда вы уже совсем отвернулись, что противно глядеть. Это слово на всех языках одинаково — aversion по-французски, Abscheu по-немецки”28.

С этимологии имеет смысл начать и поиск жеста революции. Согласно словарю, слово “революция” произошло от латинского revolverе — вращать. Эйзенштейн бы добавил, что это слово — такое же ископаемое, как и “отвращение”: в нем явственно просвечивает породивший понятие жест. Если слово отвращение сохранило в себе отпечаток отворота, то в слове революция отпечатался жест поворота, переворота — “переверни картинку”. Трамвай на рельсах, говорил о композиции кадра Эйзенштейн, это транспортное средство, а трамвай на боку — уже баррикада.

Об этом же, как мы помним, говорил и Шкловский: искусство — это восстание вещей. Чтобы бревно лучше горело, его надо повернуть. Думаю, что так же поступал Шкловский с источниками. Он их не перевирал, а поворачивал.

_____________________________

* Фрагмент из книги “На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино”, которая готовится к печати в издательстве “НЛО”.

1) Толстой Ал.Н. Возможности кино // Кинонеделя. 1924. № 1, 2, 3, 8.

2) Там же. № 2. С. 4.

3) Там же.

4) Там же.

5) Там же. С. 3.

6) Там же.

7) Определение “первоосновной”, должно быть, придумано Толстым, но мысль о том, что есть жесты поверхностные и жесты глубинные, конечно, не его. Считается, что она восходит еще к “Гамбургской драматургии” Лессинга. Там Лессинг учит гамбургских актеров, что бывают просто жесты (Geste или Gebaerde), но существует и особый род жестов (Gestus), секретом которых некогда владели актеры античного театра. Gestus Лессинга — это жест, сопричастный самой сути человеческого бытия. См. об этом: Albright Daniel. Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and the Other Arts. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Р. 108—110.

8) Кинонеделя. 1924. № 2. С. 3.

9) Там же.

10) Там же. С. 4.

11) Цивьян Юрий. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // НЛО. 2006. № 81. С. 99—142.

12) Ронен Омри. Шрам. Вторая книга из города Энн. СПб., 2007. С. 190.

13) Шкловский Виктор. О теории прозы. М., 1983. С. 73.

14) Там же. С. 74—75.

15) Левитан И.И. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 132.

16) Там же. С. 213.

17) Вот как Кандинскому начала XX века рисуется положение дел в искусстве конца XIX: “Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. “Что мне за дело до живописи, — как будто говорит и сам Репин, — мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло”. Более утонченным материалом в живописи было только “настроение”, пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, безбрежного, удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии” (Кандинский В.В. Куда идет “новое искусство”? // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. 1901—1914. М., 2001. С. 90).

18) Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. С. 280— 281.

19) Там же.

20) Шкловский Виктор. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 61.

21) Там же.

22) Там же.

23) Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 10. М., 1963. С. 493.

24) Родченко А. Пути современной фотографии // Новый
ЛЕФ. 1928. № 9. С. 33.

25) Там же. С. 39.

26) Там же. С. 38.

27) Толстой Ал.Н. Возможности кино // Кинонеделя. 1924. № 2. С. 3.

28) Эйзенштейн С.М. Лекция о биомеханике. 28 марта 1935 г. / Публ. и коммент. В.А. Щербакова // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2: Мейерхольд и другие / Ред.-сост. О.М. Фельдман. М., 2000. С. 723.

Версия для печати