Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 91

"Одна, в плаще весенней мглы": к тексту Софьи Дымшиц-Толстой в русской литературе

Софья Исааковна Дымшиц-Толстая (1884—1963), художница, жена Алексея Толстого в 1907—1914 годах, спутница Владимира Татлина в первые пореволюционные годы, имеет право на то, чтобы войти в историю русской культуры — как адресат, вдохновительница и прототип многих первоклассных литературных текстов и модель многих портретов выдающихся русских художников 1900—1910-х годов. В настоящей статье рассматривается совершенно забытый ранний эпизод жизни петербургской литературной молодежи 1908—1909 годов, участниками которого были Алексей Толстой, Софья Дымшиц и Николай Гумилев, — это часть работы о “тексте Софьи Дымшиц-Толстой” в русской литературе1.

Софье Дымшиц, разошедшейся с Толстым в 1914 году, в истории выпала участь почти полного забвения2. Художественное творчество ее до сих пор по непонятным причинам остается малоизвестным, хотя ее произведения охотно приобретаются коллекционерами. Все связанное с ней в течение многих десятилетий не то чтобы полностью вычеркивалось из биографии Толстого, но сводилось к минимуму. В середине 1930-х ее выгнали из редакции “Работницы”, где она заведовала художественным отделом, и перестали выставлять. В том, что она вообще уцелела, наверняка сыграло роль высокое положение Толстого. С 1923 года ее мужем был немецкий архитектор Герман Пессати — в конце 1930-х он попал в лагеря, откуда его выпустили умирающим, а их сын Александр погиб под Сталинградом. Софья продолжала жить в Ленинграде, в коммуналке, в бедности — пенсию ей не дали, и в одиночестве — отношения с дочерью, воспитанной в семье Толстого и жившей в Москве, были холодными. Умерла она в 1963 году. Ее сохранившиеся работы находятся в Государственном Русском музее и в провинциальных музеях России, в частных коллекциях и в семье ее внучки3.

“ДЕВОЧКА ИЗ ДРУГОГО КРУГА”

В феврале 1906 года, когда в петербургском Технологическом институте изза студенческих волнений были отменены занятия, Алексей Толстой перебрался на учебу в Дрезден4 — и встретил там брата и сестру Дымшиц, детей богатого и многодетного петербургского коммерсанта. Лео (или Леон, или Лев) Дымшиц, после кратковременного ареста, также за “политику”, исключенный из рижского Политехнического института, учился на инженера в Дрездене. Сестра его, Софья Исааковна, осваивала стоматологию в Берне и мечтала о самостоятельной карьере. Толстой сдружился с Лео и влюбился в Софью, которая ответила ему взаимностью. Влюбленность эта имела неожиданный результат: когда-то, поощряемый матерью-писательницей, Толстой сочинял любительские стихи, и в Дрездене его вновь захлестнуло лирическое вдохновение. Первая половина 1906 года прошла для него под знаком политической, протестной поэзии, написанной как будто бы по банальнейшим шаблонам. Вскоре он понял, что стихотворения его для печати не годятся5.

Софья вернулась в Петербург. Толстой тоже вернулся из Дрездена к жене. Они потеряли друг друга из виду, но через несколько месяцев случайно встретились — и увлечение вспыхнуло с новой силой. Софья готовилась поступать в Академию художеств. Вместе с ней Толстой решил заняться искусством и начал встречаться с нею на занятиях в художественной школе Егорнова6. В 1907 году влюбленные соединяются. Вскоре (в 1910 году) Толстой официально разводится с женой, но Софье, сочетавшейся браком с молодым философом Исааком Розенфельдом (родным братом Беллы Розенфельд, c 1909 года — жены Марка Шагала) по иудейскому обряду, развод получить так и не удается7.

Союз с Софьей означал для Толстого погружение в первую очередь в среду новаторского — символистского — искусства. Друзьями супругов становятся молодые художники. Именно под влиянием авангардных устремлений этой среды Софья вместо консервативной Академии поступает в модернистскую школу Званцевой8, где преподают живописцы-новаторы. Вместе с Софьей Толстой входит в мир авангардных художественных поисков и влюбляется в него не меньше, чем в нее саму. Однако здесь ему не везет — Бакст советует ему бросить живопись, и неудача вновь толкает его к поэзии. Однако живопись не только остается в круге его интересов; он научается видеть как художник и впоследствии достигнет поразительных успехов в плане визуальной изобразительности в поэзии и прозе. Удивительно, что этот аспект его творчества до сих пор остается неисследованным9. Присущее ему четкое чувство художественной формы во многом получило развитие именно в этот период ученичества.

В первые годы в Петербурге Толстой вместе с наезжавшей к нему матерью участвовал в каких-то весьма периферийных литературных кружках (например, в 1903 году бывал на четвергах З.Ю. Яковлевой10, посещал кружок “Журнала для всех” (до 1906 года11)), и его ранние стихи демонстрируют вполне традиционалистскую художественную ориентацию. Новые же устремления запечатлел стихотворный сборник “Лирика”12, вышедший в начале 1907 года, в разгар тайного романа с Соней, ей же и посвященный — правда, без указания имени. “Лирика” имела посвящение “Тебе, моя жемчужина”.

Первую книжку Толстому помог выпустить дальний родственник, энтузиаст новой поэзии (и сам поэт), чиновник Константин Фан дер Флит, который даже нарисовал к нему “беспредметную” обложку. В “Лирике” почти не осталось и следа от клише низовой леворадикальной поэзии 1905 года — Толстой здесь открывает поэтическую современность. “Перепевы”, “стоны”, “звоны”, “туманы”, “хаосы”, “лучи”, “волны” и предикаты к ним — тонкие нюансы состояний (“колыхнуться”, “закачать”, “сплестись”) — идут от Бальмонта, например:

Нет конца предначальным творящим хаосам,

В них родятся предвечно туманы.

Нет ответа загадкам, нет смысла вопросам,

Ах, напевы мои — опаленные раны.

Рядом — подражания космическим фантазиям Андрея Белого, интонациями и мотивами которого также полон этот сборник, например:

Подо мною небо в алой багрянице,

Вырастают крылья, крылья белой птицы,

Небо все в рубинах.

Знойными руками разорвал я ткани,

Я купаюсь в алом, я дышу огнями,

Я в моих глубинах13.

Свободная строфика также заимствована у Белого:

Мы одиноки
В белом просторе;
Далеки
Дни и долинное горе.
Строги
Молчанья;
Мы — боги
Пьем непорочность лобзанья14 <…>

Иногда слышится Блок:

Не видно лиц; согнуты спины.

И воздух темный дряхл и стар

От дыма едкого сигар.

Так без конца текут лавины15.

Толстому не потребовалось много времени, чтобы устыдиться своего ученического (хотя и необходимого) этапа. Уже к концу того же, 1907 года автор скупил в магазинах и уничтожил тираж “Лирики”.

В 1907 году Толстой общается со второстепенными фигурами литературного Петербурга вроде поэта А. Рославлева, пытается завязать знакомство со знаменитостями среднего поколения: Л. Андреевым, А. Куприным, В. Вересаевым, М. Арцыбашевым; знакомится с К. Чуковским, подпадает под сильнейшее влияние А. Ремизова — увлекается фольклорной фантастикой, беззастенчиво пишет в духе только что вышедшей “Посолони” — например, стихотворение “Ховала”, опубликованное в конце осени 1907 года рядом с текстами Блока и Сологуба в “еженедельнике нового типа” — леволиберальном журнале “Луч”16 (вышло всего два номера). Тогда же он сближается и с Осипом Дымовым (Перельманом)17, влияние которого (совершенно пока не изученное) ощущается не только в ранних прозаических опытах Толстого, а даже в рассказе середины 1920-х годов “Как ни в чем не бывало”.

РУССКИЕ ПАРИЖАНЕ

Следуя совету Л. Бакста, Софья с мужем в начале 1908 года едет учиться в Париж, где занимается офортом у Е. Кругликовой: та направляет ее в школу “La Palette”, которой в это время руководят художники Жак-Эмиль Бланш, Шарль Герен и Анри Ле Фоконье. (Эту мастерскую позднее, в 1912 году, облюбовало следующее поколение молодых русских художников — С. Шаршун, Л. Попова, тогда там уже преподавали Ле Фоконье, Метценже, де Сегонзак — это был период классического кубизма.) Миф о Софье как одной из первых кубисток неверен: Шарль Герен (1875—1939), в мастерскую которого она попала в Париже, в 1907 году еще писал отнюдь не кубистические полотна — см.: например, “Девушку с книгой” 1906 года (Государственный Эрмитаж); нечто похожее, в духе красочного и несколько иронического примитива, вскоре начинают делать художники “Голубой розы”, с которыми сблизились Толстые в Петербурге в 1909—1910 годах — С.Ю. Судейкин и Н. Сапунов. Кубистическая мода придет в Россию позже, в 1912 году.

Главным парижским адресом для русских художников и писателей в то время было ателье художницы-графика Е.Н. Кругликовой (Буасоннад, 17). Учениками ее в парижские годы (1907—1914) были и А.П. ОстроумоваЛебедева, и Н.Я. Симонович-Ефимова, с театром петрушек которой Толстой сотрудничал в 1917 году, и В.П. Белкин, будущий ближайший друг Толстого, прототип его первых рассказов, а позднее и иллюстратор его произведений. У Кругликовой Толстой познакомился с князем А.К. Шервашидзе, художником-декоратором, позднее — главным декоратором императорских театров; князь Шервашидзе будет его визави, секундантом противника на знаменитой дуэли Гумилева и Волошина. Гражданская жена его, актриса и издательница Наталия Ильинична Бутковская, организует в 1916 году первый в Петербурге кукольный театр для Ю.Л. СазоновойСлонимской и П. Сазонова, привезших эту новую моду из Парижа.

Из того же ателье Кругликовой выйдет и художница Любовь Васильевна Яковлева, впоследствии жена композитора Ю. Шапорина, — она в 1918 году организует свой кукольный театр в Петрограде, где даст работу вернувшейся из Парижа Кругликовой, и они поставят пьесу Гумилева. Любовь Васильевна Шапорина в конце 1920-х — первой половине 1930-х годов станет ближайшим другом семьи Толстых. От впечатлений, набранных в тот год в Париже, протягиваются нити последующих увлечений: карнавалом, кабачком-кабаре, кукольным театром; эти жанры в Петербурге станут престижны и войдут в число элитарных видов искусства.

Причастность к русскому литераторско-художническому парижскому кругу станет “масонским знаком”. Вокруг этой “субкультуры” возникнут новые и важные связи: для Толстого это прежде всего начавшиеся с конца зимы 1908 года отношения с Н. Гумилевым, а с середины мая — и с М. Волошиным.

РЕКОНСТРУКЦИЯ ПАРИЖСКОЙ РАЗМОЛВКИ

Собирая в 1925 году мемуарные свидетельства о Гумилеве, П. Лукницкий обратился к С.И. Дымшиц-Толстой. Софья Исааковна пришла на Фонтанку, где в квартире Н.Н. Пунина тогда жила Ахматова. Лукницкий вспоминает этот приход и реакцию на него Ахматовой:

По телефону Пунин был предупрежден, что сейчас к нему придет Софья Исак. Дымшиц-Толстая. Я уже хотел уходить, но остался для того, чтобы записать ее воспоминания. Она пришла. Пунин ее принял в столовой. О присутствии в доме АА. она не была осведомлена. Пунин поговорил с ней, она согласилась, и я в столовой расспрашивал ее, записывал.

Потом прошел в кабинет, где была АА.<…> и прочел ей. АА. говорит, что Дымшиц-Толстая — умная. И была очень красивой в молодости. Сейчас этого… [Обрыв].

Софья Дымшиц-Толстая не любит АА. Дымшиц-Толстой кажется, что она имеет на это причины. Тут при чем-то Париж. АА. что-то знает такое, по поводу чего С. Дымшиц-Толстая боится, что АА. воспользуется своим знанием… Улыбнулась. “Но я не воспользуюсь…” С. ДымшицТолстая к Николаю Степановичу относилась недоброжелательно. Была сторонницей Волошина18.

Когда возникла враждебность Дымшиц к Ахматовой, трудно сказать — в 1910—1912 годах они были подругами. Враждебность же ее к Гумилеву, возможно, объясняется именно тем сюжетом, которому посвящена данная статья.

Ахматова, обещая не говорить ничего, все же сказала Лукницкому достаточно. Кроме этого сообщения, нет никаких указаний, что у Гумилева мог быть роман с С.И. Толстой. Однако на фотографиях перед нами предстает поразительная красавица, мемуаристы описывают ее как независимую, гордую и бескорыстную женщину, а биография ее свидетельствует о пылкости и непостоянстве.

Первое подозрение, что семейная идиллия Толстых нарушилась уже в Париже в начале 1908 года, возникает при чтении стихов А.Н. Толстого. Одно из последних стихотворений в его записной тетради, датированное 24 января, звучит в чересчур личном и необычном для автора горестном тоне:

54. Перед камином

Нет больше одиночества, чем жить среди людей,
Чем видеть нежных девушек, влюбленных в радость дня…
Бегут, спешат прохожие; нет дела до меня.
В камине потухающем нет более огней,
В душе змея холодная свернулась и легла.
За окнами встревоженный, тысячеглазый Он.
Хохочет с диким скрежетом кирпичным животом.
Тусклы огни фонарные, ползет меж улиц мгла.
Нет большего мучения, чем видеть, как живут,
Средь пляски сладострастия поникнуть и молчать.
Пришла к соседу девушка, он будет целовать.
За окнами, за шторами все тени там и тут.
Потух камин. И страшно мне: Зачем себя люблю.
Сижу согнувшись сморщенный, ненужный и чужой.
Покрыты у[гли красные] пушистою золой.
Себе чужой. [нрзб.] Так тихо сплю.
24 Ja<nvier> . Paris19

Этот странный и нелепый текст, полный штампов, диких образов и неотрефлексированных эмоций, находится среди стихов главным образом на “мирискуснические” темы — например, “На террасе” (№ 33): “В синем стройно замерла” — как будто навеяно картиной Сомова; “Лунный путь” (№ 39) описывает старинный волшебный интерьер, который потом появится в “Детстве Никиты”:

Лунные залы таинственно спали
Ровно квадраты паркета сверкали
Синим огнем.
<…>
Тускло горит позолота багета
Жутки протяжные скрипы паркета,
Облики сов.

Даже на этом бесхитростно-эпигонском фоне “Перед камином” выглядит каким-то странным диссонансом, почти детским всхлипом. Автор явно покинут дома, один, ревнует — и не боится показаться смешным: “В душе змея холодная свернулась и легла”. Нам кажется, мы вправе увидеть здесь нечто вроде лирического дневника для одного себя; забегая вперед, скажем, что Толстой, ожегшись на первой поэтической книге, лирики больше никогда публиковать не будет.

РЫВОК

Если отнестись к стихотворению “Перед камином” как к дневниковой записи, то получается, что тысячеглазый Он-Париж осмеял провинциала и обобрал его — оставил одного. Мы не знаем, действительно ли размолвка с Софьей имела место и действительно ли пережитая автором эмоция была связана с ней, а не с чем-то другим. Ничего не известно и о других участниках гипотетического сюжета. Известно, однако, что Толстой никогда не переживал настоящих депрессий: когда его загоняли в угол, он становился непредсказуем и шел на крайности. То, что произошло в эту ночь, явно было чрезвычайно важно для него — и принудило пойти на крайность: он преобразил свою творческую систему! Ведь уже следующая запись в тетрадке представляет собой верлибр:

55. Чорт

Под кроватью кто-то живет.
Когда тушу свечу,
Он начинает пищать
Тонко и протяжно, в одну ноту.
Мне это приятно…
На душе делается совершенно пусто,
И тело цепенеет,
Как будто меня уже нет.
Остановится. Тогда гудит тишина.
Начинает снова, еще протяжнее.
Я сначала сержусь,
А потом привыкаю.
Я захотел его обмануть,
Вечером сел в кресло, протянул ноги
И притворился, что засыпаю.
Тогда он сразу запищал,
Я схватил свечу и заглянул,
Под кроватью никого не было.
Я понял, что приходил чорт.
Он хочет, чтоб я повесился.
25 jan. Paris

Похоже, что это стихотворение сочинено после бессонной ночи и свидетельствует об опыте измененного состояния сознания, вызванном психическим кризисом. Написанные вслед за этим стихотворением поэтические тексты находятся в единице хранения № 10 — это папка с отдельными листками. Все эти листы — одинакового тетрадного формата, с одинаковой кругло-рваной линией отрыва, как будто их вырвали одним сильным движением, и они физически запечатлели порыв автора к психической и психологической метаморфозе. Интересен № 5 — как бы продолжение “Чорта”:

На подпорке, как телеграфный столб

Желтая скарлатина

Прыгает

Кружится без головы

Клубком свернула одеяло

Давит

Лимонадчику хочется

Из синего кувшина

Явилась с проволоками

Опутала и покалывает

Мягко и жарко…

Мама положила руку на голову

Рука с бородавочками

У мамы лицо растет

Растет

Улыбается20

Возникает ощущение, будто сила эмоционального шока расплавила привычные способы выражения и вынесла молодого автора в еще не освоенные словом области опыта. Нащупываются какие-то иные, на грани стиха и прозы, формы. Темы стихов самые “первичные” — от кризиса Толстой сбежал в спасительное детство, проверять основы и истоки своего существа. Скорее всего, целью этого поиска было обновление собственной поэзии, привнесение в нее актуальных тенденций, поворот ее к более “тонким”, иррациональным переживаниям21.

Вполне возможно, что перед нами свидетельства личного потрясения, в корне трансформировавшего всю поэтику. Каким было это потрясение, мы точно никогда не узнаем. Но сила его сказывается в том, что Толстой, вопреки своему обыкновению всегда сохранять все им написанное, уничтожил тетрадь за зиму—весну 1908 года, оставив из нее лишь часть страниц. По нашему предположению, остальные тексты имели слишком личный характер.

ВСТРЕЧА С ГУМИЛЕВЫМ22

Гумилев жил в Париже с 1906 года. Он не сошелся с Мережковскими (а весной 1907 года произвел не слишком хорошее личное впечатление на Брюсова).

Тем не менее с Брюсовым он переписывался23 и с волнением следил за перипетиями “Огненного ангела”, видимо, как-то соотнося его со своей личной ситуацией — любовью к Анне Горенко: ситуация казалась ему безвыходной, и в декабре 1907 года он совершает попытку самоубийства. Незадолго до этого — в январе 1908 года — в Париже тиражом 300 экземпляров вышли его “Романтические цветы”. Гумилев читает старинные французские хроники и рыцарские романы, создает “Дочерей Каина” и другие новеллы.

Толстой встречается с Гумилевым, когда наносит первые визиты к Кругликовой. 23 февраля (7 марта) Гумилев в ироническом тоне сообщает Брюсову о трех своих встречах с Толстым:

Не так давно познакомился с новым поэтом, мистиком и народником Алексеем Н. Толстым (он послал Вам свои стихи). Кажется, это типичный “петербургский” поэт, из тех, которыми столько занимается Андрей Белый. По собственному признанию, он пишет стихи всего один год, а уже считает себя maître’ом. С высоты своего величья он сообщил несколько своих взглядов и кучу стихов. Из трех наших встреч я вынес только чувство стыда перед Андреем Белым, которого я некогда упрекал (мысленно) в несдержанности его критики. Теперь понял, что нет таких насмешек, которых нельзя было бы применить к рыцарям “Патентованной калоши”24.

В пятом номере “Весов” за 1907 год, в статье “Штемпелеванная калоша” Белый сетовал на вульгаризацию и популяризацию элитной духовной культуры, в особенности нападая на петербургских мистиков, — целил он, как известно, в мистических анархистов, а прежде всего в Блока. В конце этой статьи Белый угрожает уйти из оскверненного эпигонами, как он их называет — “Иванами Александровичами”, то есть Хлестаковыми, — святилища. В своем отзыве о Толстом Гумилев соединил воспоминание об этой статье Белого с его новой статьей — “Вольноотпущенники” — во втором номере “Весов” за 1908 год, где Белый еще больше заострил тему вульгаризации высокой культуры25.

ТЕМ НЕ МЕНЕЕ — ДРУЖБА

Не подозревая об уничижительном гумилевском отзыве Брюсову, уже 12 марта Толстой пишет Чуковскому: “Я пользуюсь случаем обратить Ваше внимание на нового поэта Гумилева. Пишет он только в “Весах”, потому что живет всегда в Париже, очень много работает и ему важна вначале правильная критика”26. (Чуковский позднее комментировал это в том смысле, что Гумилев на тот момент гораздо меньше нуждался в патронаже, чем думал Толстой27.)

Толстой, очевидно, расхрабрившись, по примеру Гумилева посылает Брюсову (о чем Гумилев Брюсова предупреждает) два стихотворения: “В изумрудные вечерние поля…” и “В мансарде” (письмо со стихами выслано из Парижа 26 февраля / 10 марта 1908 года). При этом, первом, контакте приглашения в “Весы” не последовало. Однако в марте, несмотря на плохое начало, Толстой все же с Гумилевым сдружился. Уже к концу марта Гумилев сменил гнев на милость, что явствует из следующего письма Брюсову от 24 марта (6 апреля) 1908 года: “Скоро, наверное, в Москву приедет поэт гр. Толстой, о котором я Вам писал. За последнее время мы с ним сошлись, несмотря на разницу наших взглядов28, и его последние стихи мне очень нравятся. Очень интересно, что скажете о нем Вы”29.

Гумилев общается не только с Толстым, но и с С.И. Дымшиц-Толстой — так, у Лукницкого в “Трудах и днях Николая Гумилева”30 упоминаются их ночные походы в парижский зоологический сад — Jardin des Plantes (который он постоянно посещал в предыдущем, 1907, году): “1908. С Ал.Н. Толстым и Н. Деникер31 несколько раз, ночью — ходили в Jardin des Plantes наблюдать зверей. (С.И. Дымшиц-Толстая)”. Очевидно, имеется в виду ее устное свидетельство (возможно, сообщенное именно во время ее визита в Фонтанный дом, а сам визит дал Ахматовой повод для цитированного выше разговора). Действительно, в том варианте воспоминаний Дымшиц-Толстой, который хранится в Государственном Русском музее, вскользь говорится об этих походах, в которых она принимала участие (они кормили “мартынов”32, то есть больших чаек), — но сразу после этого упоминания в машинописи идет пропуск полутора нумерованных страниц. Так что полной картины той парижской весны у нас нет.

Той весной Толстой ненадолго съездил в Петербург (а возможно, и далее, в Москву) и вернулся в Париж. Мы не знаем, почему и зачем. С. Дымшиц-Толстая говорит об этом, не объясняя цели поездки, но (невольно?) подчеркивая ее важность:

В течение почти целого года, который мы провели в Париже, только два события вывели Алексея Николаевича из заведенного им темпа работы. Это было известие <...> о смерти его трехлетнего сына, последовавшей от менингита. Алексей Николаевич очень тяжело переживал смерть ребенка. В другой раз это была кратковременная поездка в Петербург, которую он совершил без меня (я была связана посещениями художественной школы и не могла ему сопутствовать)33.

В неопубликованной версии мемуаров С.И. Дымшиц-Толстой точно указывается время его отсутствия и подробно описываются события, произошедшие в этот период:

Из воспоминаний о художественной жизни веселящегося Парижа мне живо запомнился костюмированный бал, так называемый “Катзар”, в переводе “Четыре искусства”, т.е. бал четырех искусств. Он был ежегодным традиционным праздником и устраивался поздней весной. На него съезжались художники и меценаты не только Франции, но и других стран. Наша школа была также приглашена на этот бал. Я была в костюме египтянки и присутствовавшее при входе жюри меня пропустило без возражений. Пришла я с группой наших русских художников (Алексей Николаевич временно уехал в Петербург), хотя была приглашена одним знакомым архитектором-французом из нашего пансионата, где я жила. <...> Когда вечер закончился — день уже занимался, уличного транспорта не было и мне пришлось принять предложение поехать домой в фургоне с декорациями, который должен был миновать на пути наш отель-пансион.

Доехав до дома, я слезла и только что достала деньги, чтобы расплатиться с возницей, как из-под раздвинувшихся декораций вышел вдребезги пьяный и почти обнаженный человек34.

Этим человеком оказался тот самый архитектор, он начал что-то декламировать, но толпа не слушала, а все бассейны были переполнены перепившимися участниками “Катзара”.

В тех же воспоминаниях приведен рассказ об активных ухаживаниях во время ужина за С.И. ее соученика-англичанина, которому “шампанское ударило в голову”, и “пришлось ему выдержать весьма неприятный разговор с нашей русской группой тут же на месте, который чуть не закончился дракой”. Несмотря на этот “русский мотив”, заканчивается повествование мажорно: “…нас окружала легкая радостная жизнь французского Монмартра, с его художниками, писателями, кабачками артистов”35. Можно только предполагать, что вкус своей жены к подобного рода эскападам Толстой вряд ли разделял — и что лучшую декорацию для реконструируемого нами сюжета трудно придумать. (Из того же неопубликованного варианта воспоминаний С.И. мы знаем, что и первый парижский карнавал, “Mi-carême, празднуемый в разгар Великого поста, произвел на нее неизгладимое впечатление: в обоих ее поразило обилие обнаженного тела и при этом здоровое и радостное к нему отношение36. Через год, в 1909 году, Софья участвовала в знаменитом самодеятельном спектакле писателей “Ночные пляски”, поставленном в Петербурге Н.Н. Евреиновым, где танцевала босиком и в крайне легкомысленном наряде.)

Гумилев уехал из Парижа в Петербург 20 апреля ст. ст. (3 мая н. ст.). Их встречи с Толстым, описанные впоследствии последним, надо решительно отнести ко времени до этой даты — к теплой парижской весне:

Мы сидели за столиком кафе, под каштанами, летом 1908 года <…>. В этом кафе под каштанами мы познакомились и часто сходились и разговаривали — о стихах, о будущей нашей славе, о путешествиях в тропические страны, об обезьянках, о розысках остатков Атлантиды на островах близ южного полюса, о том, как было бы хорошо достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом37.

То, что новые стихи Толстого Гумилеву нравились, косвенно подтверждается проскользнувшим в русской печати начала 1908 года объявлением об участии Толстого в гумилевском журнале “Сириус” (двухнедельный журнал искусства и литературы). Гумилев издавал его в 1907 году, всего вышло три номера. В зимние месяцы 1908 года работа журнального кружка продолжалась, в нее включился и Толстой. О несостоявшемся участии Толстого в “Сириусе” писал Георгий Иванов:

Молодые поэты издавали этот журнал в складчину. Каждую неделю члены “Cириуса” собирались в кафе, чтобы читать друг другу вновь написанное. Редко кто приходил на такое заседание без материала — по большей части его бывал излишек. Особенно плодовит был один из членов кружка: он каждую неделю приносил не меньше двух новых рассказов и гору стихов. Считался он неудачником, критиковали его беспощадно. Он не унывал, приносил новое, снова его ругали. Звали этого упорного молодого человека — граф А.Н. Толстой. Молодые люди разъехались из Парижа — “Сириус” прекратился. Но память о нем осталась настолько приятная, что бывшие его сотрудники, завоевав себе имена и печатаясь охотно всюду, пытались восстановить “Cириус”38.

Мемуарным очерк Иванова не был: это сделанная уже в эмигрантском Париже запись с чужих слов — скорее всего, Александра Биска, участника гумилевского “Сириуса”, после революции опять вернувшегося в Париж.

Какие же стихи Толстой мог предлагать в “Сириус”? В 1908 году у него в России вышло стихотворение “Варяги”, которое кажется упражнением на темы С. Городецкого39. У Толстого, увлеченного славянским язычеством под влиянием Ремизова еще до парижской поездки, есть и несколько стихотворений с древнескандинавской тематикой. В декабре 1907 года в Париже на выставке нового искусства имела огромный успех экспозиция Н. Рериха, восторженный отзыв о нем Гумилева напечатали “Весы”: “Королем выставки является, бесспорно, Рерих (выставивший 89 вещей)”40. Отзвуки рериховской эзотерической идеализации кастовой системы (жрецов-друидов, воинов, поэтов) слышатся в статьях Гумилева. Некоторые мотивы Рериха попали и в стихи Гумилева — например, картина “Заклятие земное”, где изображен шаман в маске с оленьими рогами, а земля под ногами его представляет собой вспученный холм, покрытый камнями с пятнами, похожими на зловещие лица, возможно, преломилась в образах стихотворения Гумилева “Камень” (“Взгляни, как злобно смотрит камень”) из “Жемчугов”. По-видимому, Толстой вернулся к фольклорному мироощущению не только под влиянием Ремизова, но и через увлечение рериховской архаикой, пережитое вместе с Гумилевым.

ОТКРОВЕННОСТЬ ЗА ОТКРОВЕННОСТЬ?

Через несколько месяцев, в мае, Толстой встретился с М. Волошиным, который стал его главным литературным мэтром и учителем жизни, начав с того, что создал Толстому имидж, маску — парижскую “апашскую” прическу на косой пробор, с остриженными “в скобку” волосами, закрывающими уши41, — эту прическу он носил до старости, подобно тому, как Ахматова сохраняла свою “парижскую” челку, запечатленную на портрете Альтмана. В летние месяцы в Париже Волошин ежедневно выслушивал Толстого, давал ему художественные задания, рассказывал о новых книгах — обо всем этом можно узнать из записей Толстого, которые подчас и сами были “домашними заданиями” Волошина42, не одобрявшего его поэтические занятия, а ориентировавшего молодого автора на прозу. В своей автобиографии 1916 года, впервые полностью опубликованной в 2002-м, Толстой писал:

Летом 1906 г. умирает моя мать и вслед за этим наступает перелом в моей жизни. Я решаюсь покинуть Россию, которую плохо знаю, увлекаюсь живописью, новой поэзией, начинаю сам писать стихи и в 1908 г. попадаю в Париж. Там происходит встреча и затем дружба с поэтом Максом Волошиным. Он посвящает меня в тайны поэзии, строго критикует стихи, совершенно бракует первые поэтические опыты. <…> Начало работы над прозой я отношу к лету 1909 г., проведенному в Крыму, у Волошина. Он переводит новеллы Анри де Ренье, они производят на меня ошеломляющее впечатление, и я пишу три маленьких новеллы 18 века, стилизуя язык и образы, и сразу нахожу свой стиль43.

Обратимся к толстовским прозаическим записям той поры — первые из них относятся к весне и, кажется, имеют отношение к гипотетическому парижскому сюжету. В одном из набросков упоминается некто Б. или Б-н. Речь идет о художнике Вениамине Петровиче Белкине44 (Толстой называл его Веня, Венька), который жил в то время в Париже и стал ближайшим другом Толстого. Набросок описывает прогулку с Белкиным и его тогдашней женой по весеннему лесу (в Версале). Толстой, однако, один. Белкин нежно поддерживает cпутницу. Толстой, глядя на них, вспоминает о себе: “Подбери вуаль, а то зацепишь за сучки[,] сказал Б<елк>ин. Совсем как я. Все время смотрит на нее, любуется, весь отдался мелочам и заботам”45.

Другой набросок, “В кафе” (где и рассказывается о том, как Волошин учит Толстого писать), повествует о семейных неурядицах Белкиных:

Вошли Белкин и Широков46.
Пододвинул стулья — Садитесь.

— Ну что убежала ваша жена…
— Да, ядрена мать, убежала —
Изругался он бравурно с отчаянья.
Вид у него изможденный, глаза белые. Насморк47.
Приятель, как видно, поссорился с женой, и она убежала; потом супруги мирятся. Что означают в этом контексте слова “совсем как я”? В том же фрагменте, после изложения спора об искусстве (его я здесь опускаю) приводится гораздо более откровенная личная беседа:

Пошли в кафэ
Белкин после молчания ни с того ни с сего начал говорить о верности.
— Это наслаждение быть верным.

Вышло так, что он почти сознался, что занимается онанизмом. Широков говорил, что не понимает половую жизнь, ничего интересного, животно.

— А вы поживите лет 5, тогда поговорим.
У всех болела голова
Белкин сидел наморщив лоб и придерживая рукою сердце.
Напоследок сказал.

  1. — Ужасное настроение Тяжело.
    <...>
    Мы с Максом долго гуляли.
    О чем то[лько] не переговорили.
    Я рассказывал о Соне.
    Он о Сабашн[иковой] и mme Бальмонт.
    Она очень много страдала, по истине ее ревность распята48.

Всех взволновавшая беседа о “проблеме пола” явно продолжается и в перипатетическом разговоре Толстого и Волошина. Толстой рассказывает Волошину о Соне — Волошин же в ответ сообщает ему о причинах краха своего брака с Маргаритой Сабашниковой и о душевной драме первой жены Бальмонта — мучительные и интимные темы. Что мог Толстой рассказывать Волошину о своем браке, что бы вызвало на такую откровенность? Почему Толстой этой весной без всякой причины уезжал в Россию и вскоре вернулся? Не связаны ли весеннее одиночество Толстого, непонятная и ненужная поездка и его рассказ Волошину “о Соне”? Хотя наша реконструкция вынуждена опираться исключительно на косвенные данные, таковых, однако, слишком много, чтоб их игнорировать.

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

Летом того же, 1908 года в Париже Толстой сосредоточенно изучает фольклор. Фольклорные сюжеты он использовал и раньше, однако все губила традиционность просодии. Сейчас, нащупав свободные, почти “прозаические” ритмы, Толстой приходит к удачным поэтическим решениям. Попав у Кругликовой в компанию наехавших из Петербурга и Москвы русских литераторов, он знакомится со всем русским литературным олимпом, и его поэтические опыты 1908 года привлекают внимание.

Толстые возвращаются из Парижа в Москву (к тетке) в конце октября 1908 года. По приглашению Брюсова Толстой успешно выступает в Обществе свободной эстетики и закрепляет свои позиции. Об этом он писал Волошину:

…попросил меня Брюсов читать. При гробовом молчании, замирая от ужаса, освещенный двумя канделябрами, положив руки на красную с золотой бахромой скатерть, читал я “Чижика” и “Козленка”, и “Купалу” и “Гусляра”, и “Приворот” <…> После чтения подходят ко мне Брюсов и Белый, взволнованные, и начинают жать руки. В результате — приглашение в “Весы”…49

(Брюсов отметил в дневнике зимой 1908/09 года: ““Эстетика”. Гр. А. Толстой в Москве”50.) Стихотворения Толстого “Самакан”, “Семик”, “Косари” были опубликованы в первом номере “Весов” за 1909 год. Волошин, гордый своим питомцем, спрашивал о нем Брюсова:

Мне писал Толстой, что виделся с Вами в “Эстетике” и читал при Вас стихи свои. Скажите, какое впечатление вынесли Вы? Мне он кажется весьма самобытным и на него можно возлагать всяческие надежды. В самом духе его есть что-то подлинное “мужицкое” в хорошем смысле” (Париж 11/24 дек. 1908)51.

Брюсов, став во главе литературного отдела “Русской мысли” (1910), пригласил Толстого там печататься, а в статье “Стихи 1911 года. Статья первая” восторженно хвалил его сборник “За синими реками” (М.: Гриф, 1911): “Все предыдущие попытки в этом роде,— Вяч. Иванова, К. Бальмонта, С. Городецкого, — значительно побледнели после появления книги гр. Толстого”52.

Именно с легкой руки Брюсова Толстой был включен в “Anthologie des Poètes russes”, выпущенную Жаном Шюзевилем в 1914 году в Париже53. К тому времени Толстой успел рассориться с литературным Петербургом, и его прежние друзья, к тому времени сплотившиеся в акмеистическое движение, возмутились. Гумилев писал:

В книгу вкрался только один до крайности досадный пробел: нет Сергея Городецкого, и роль представителя народных мотивов в русской поэзии отведена Алексею Н. Толстому, бывшему в зависимости, во все течение своей краткой поэтической карьеры, от того же Городецкого54.

 

С ГУМИЛЕВЫМ В ПЕТЕРБУРГЕ: ВОКРУГ ЖУРНАЛА

Поздней осенью — зимой того же, 1908 года Толстой поселяется в Петербурге и знакомится с Кузминым, Судейкиным, Мейерхольдом, часто встречается с Гумилевым, навещает его дома в Царском Селе. Гумилев тем временем начал общественно-литературную жизнь в Петербурге с того, что нанес визит С. Ауслендеру и вместе с ним поехал с визитом к Вяч. Иванову на “башню”55. В свои контакты он вовлекает и Толстого. Ср.:

5 янв. знакомство с М. Кузминым (Н.С. пришел к нему с Ал. Толстым, в Знаменскую гостиницу). <…> Приятельские отношения с Ал. Толстым, Судейкиным, [вставлено Лукницким. — Е.Т.] Мейерхольдом, Ремизовым. Встречается у Кузмина в “Аполлоне”, на “башне” и в “Академии стиха” с Божеряновым, [вставлено Лукницким. — Е.Т.] Чулковыми, (Н.Г. у Чулкова 7.Х.), Веригиной, Сомовым, Хлебниковым, М. Волошиным, Трубниковым, О. Мандельштамом [вставлено Лукницким. — Е.Т.] (Знакомство весной), В. Шварсалон, Мосоловым, Волынским, Ремизовым, Лукомским, Водкиным, [вставлено Лукницким. — Е.Т.] Глаголиным и др.56

Уже попробовавший издавать “Сириус”, Гумилев не оставлял мысли о новом собственном журнале. Толстой вместе со своим приятелем по Технологическому институту тоже задумал в конце 1908 года издание, о котором писал А. Бострому: “Сейчас я редактирую еженедельный литературный журнал”57. Но этот план провалился; альманах “Кружок молодых”, затеянный Городецким осенью 1908 года, также не состоялся.

Гумилев в союзе с Толстым ищут новые возможности. Зимой—весной 1908/09 года в качестве молодежного литературного журнала недолгое время выступает еженедельный театральный журнальчик (Толстой назвал его в своих воспоминаниях “афишкой”) “Журнал театра литературнохудожественного общества” (то есть петербургского Малого театра), или “ЖТЛХО”. Издавал его хозяин театра А.И. Суворин, а редактировал актер Б.С. Глаголин. В редко цитируемой части своего очерка о Гумилеве Толстой вспоминал, как тому удалось проникнуть в доверие к Глаголину и получить в свои руки литературную страничку58. В раздраженном письме Глаголина Мейерхольду указывается на ключевую роль данной режиссером рекомендации — но здесь нет и речи о Гумилеве как редакторе, только как об авторе:

...пишу возмущенный поведением Гумилева, который пришел ко мне сейчас и устроил представление со своим цилиндром. Прочел целое поучение о традициях русской журналистики, говорил о Вашем обещании поместить его стихи в этом № в таком тоне, обидном для меня, что я, наконец, потеряв терпение, сказал ему несколько горьких истин. Но главное, что возмутило меня, — это его требование денег авансом, которое сопровождалось даже констатированием: “Значит, и впредь гонорар будет задерживаться?” Это черт знает что такое. И с этими людьми я носился, как с писаной торбой... И это за то, что я так терпеливо выносил его горделивый тон и самомнение. Он талантливый человек, но он не ставит меня ни в грош, не считая даже нужным быть вежливым со мной (понимаю вежливость без цилиндра и внешнего ее вида)...59

Непосредственно связано с этим сюжетом письмо Гумилева А.М. Ремизову от 9 февраля 1909 года:

Но я посоветовал бы Вам направить Толстого к Глаголину — благодаря Божерянову там почва налажена [с художником “ЖТЛХО” Божеряновым Гумилев подружился в 1907 году в Париже — Божерянов участвовал в “Сириусе”. — Е.Т.] <…> Кажется, Толстой собирается серьезно приняться за наш альманах, если да, то я перешлю ему рукопись Кузмина, которая сейчас у меня60.

Не исключено, что Толстой скромничает, приписывая все заслуги по покорению “ЖТЛХО” Гумилеву. Как бы то ни было, начало 1909 года прошло под знаком “журнала” и “альманаха”, который в конце концов был реализован в виде “журнала стихов” “Остров”. Гумилев в эту зиму перестает писать Брюсову. Часть стихов — лучшие, как он утверждает, — он тем не менее шлет в “Весы”, но публикуется и в “ЖТЛХО”: “Выбор” печатается во втором номере (1908—1909), “Колокол” и “На льдах тоскующего полюса” — в пятом, “Поединок” — в шестом61.

Весной Гумилев и Толстой занимаются изданием “Острова” и сами участвуют в первом номере, вышедшем в мае 1909 года62. Рецензии на “Остров” отмечали неудачный отбор и особенно слабость стихов Толстого. Так, например, анонимный рецензент журнала “Золотое руно” писал:

Составлен номер вяло. Волошин, Потемкин и Толстой представлены неудачно. Потемкин жеманничает в своих “Газелях”. Строки Толстого както неряшливы и по-дурному примитивны. В словообразованиях своих он не чуток к языку, рифмы не всегда связываются у него со смыслом, а миф его неубедителен. Волошин облечен по обыкновению в топазы, аметисты и смарагды. Лучше их Гумилев и его “Царица”, которая, несмотря на обычное для учеников Брюсова обилие географии и истории, идет дальше версификации63.

Любопытно попытаться вычленить в быстро меняющейся картине литературного становления постсимволистской молодежи краткий момент, когда Толстой и Гумилев оказались связанными не только профессиональными интересами, но и общими тематическими чертами, очевидными современникам, — “парижским шиком”, модной экзотикой и т.д. В.Л. ЛьвовРогачевский соединил обоих авторов в своей рецензии на “Жемчуга”:

У Николая Гумилева большое тяготение к Востоку, он любит придумать “что-нибудь такое экзотическое”, он любит “небывалые плоды”, “нездешние слова”. У Алексея Толстого один из его помещиков уехал из своего медвежьего угла в Африку и оттуда прислал своему дядюшке Мишуке Налымову банку с живым крокодилом. В поэзии Н. Гумилева, как в банке симбирского помещика, плавает “темно-изумрудный крокодил”. Впрочем, тут целый зверинец <…> Только все не живое, все это декорация и обстановочка, и от картонных львов пахнет типографской краской, а не Востоком64.

О важности этого этапа — вхождения в петербургский литературно-художественный избранный круг — и связанной с ним поэтической мифологии для Толстого говорит развернутый мотив облачного острова в небе над Петербургом в неоконченном романе Толстого “Егор Абозов” (1915): “Одно за другим засветились в небесной высоте облака, то как острова, то как вознесенные, застывшие дымы, и словно разлились между пылающими этими островами чистые реки, зеленые, как морская вода. Солнце из облаков и света строило призрак райской земли”65. — Ср. стихотворение Гумилева “Остров” (“В весеннем небе замок белый / Воздвинут грудой облаков...”).

Параллельно зарождается одно из самых важных литературных начинаний той поры. Еще в начале 1909 года у Гумилева возникла мысль об учреждении школы для изучения формальных сторон стиха. Он заинтересовал идеей Толстого и Потемкина, и все вместе они обратились к Вяч. Иванову, М. Волошину, И. Анненскому, профессору Ф.Ф. Зелинскому с просьбой прочесть им курс лекций по теории стихосложения. Все согласились, и родилась “Академия стиха”, впоследствии — “Общество ревнителей художественного слова” (когда весенний курс получил продолжение, за ним задним числом закрепилось название “Проакадемия”).

Первоначально было решено, что лекции будут читаться всеми основоположниками “Академии”. Но собрания проходили регулярно раз в две недели на “башне”, и в результате лектором оказался один Иванов. После лекции обычно читались и разбирались стихи66. Собрания “Академии стиха” весною 1909 года посещали: С.А. Ауслендер, Е.И. Васильева (Черубина де Габриак), Ю.Н. Верховский, А.К. Герцык, Е.К. Герцык, В.В. Гофман, М.Л. Гофман, Н.С. Гумилев, И. фон Гюнтер, М.М. Замятнина, Е.А. ЗноскоБоровский, В.Н. Княжнин, О.Э. Мандельштам, Б.С. Мосолов, П.П. Потемкин, В.А. Пяст, А.М. Ремизов, С.П. Ремизова, К.А. Сюннерберг, С.И. Толстая, гр. А.Н. Толстой.

Молодежь впитывала знания вместе с влиянием Иванова. Впоследствии Анна Ахматова в своих высказываниях, запечатленных в дневнике П. Лукницкого, отчетливо выделяла группу “молодых” — Гумилев, Кузмин, ЗноскоБоровский, Потемкин, Ауслендер, Толстой. Она враждебно оценивала влияние Иванова на эту молодежь, считая, что многих из них он сбил с толку или даже погубил, и крайне отрицательно отзывалась о роли Иванова в судьбе Гумилева. Нечто подобное говорила она и о Толстом:

Но Алексей Толстой читал, неплохие стихи были, у него тогда хорошие стихи были… В. Иванов загубил его. Он под это понятие “тайнопись звуков” не подходил. А Скалдина Вяч. Иванов расхваливал, Верховский подходил под эту тайнопись!67

Зимой — весной 1909 года Толстые некоторое время живут в одной квартире с Волошиным на Глазовской, 15 (ср. у Лукницкого: “Нечто вроде редакции было на кварт[ире] у Волошина. Триумвират Потемкин, Толстой, Гумилев”68).

Софья возобновляет занятия у Званцевой (после Глазовской даже жилье они сняли у Званцевой, “под “башней””) и продолжает серьезно работать (училась она у К.П. Петрова-Водкина). Она — не только первая слушательница Толстого, который обговаривает с ней свои литературные планы69. В какой-то степени речь идет о сотворчестве. Очарованность жанром сказки впервые возникает в творчестве Толстого именно в связи с личностью Софьи — об этом свидетельствует прозаический фрагмент (1908?), описывающий их знакомство70. Сказочный настрой закрепляется после знакомства обоих с Ремизовым — Толстой не просто подражает его стихам и сказкам, но вся жизнь молодой пары превращается в инсценировку ремизовских сказочных сюжетов, а сами они — в персонажей ремизовской сказки “Зайка” (1907), Артамошку и Епифашку71. (Правда, вскоре Толстой — возможно, под влиянием неприятия Ремизова некоторыми “аполлоновцами” — начинает от Ремизова отдаляться.)

Книга “За синими реками” (1908), где собраны толстовские стихи “языческого” периода, посвящена С. Дымшиц-Толстой: “Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали”72. Что означают эти слова? Наверное, то, что С. Дымшиц-Толстая создавала игровую, импровизационную атмосферу сказки, примитива, в которой Толстому легко работалось. Осень—зима 1909 года были ознаменованы работой Толстого над прозаическими сказками, изданными в 1910 году под заглавием “Сорочьи сказки” также с посвящением жене: “Посвящает Соне, граф А.Н. Толстой — Мирза-Тургень”73.

Отношения Толстого и Гумилева, однако, этой зимой или весной охладились, потом вновь улучшились. Ср. в записях Лукницкого: “В [январе] феврале — отриц. отношение к Городецкому (см. пис. бр.). В [марте] феврале — отриц. <мне> впечатление от Ал. Толстого, но вскоре с Толстым сходится близко, и на “ты””74.

Есть и еще одно доказательство двойственных отношений, неполного согласия: вначале домашний адрес Толстого был указан на обложке “Острова” № 1 в качестве адреса редакции — но позднее на экземплярах того же самого номера появилась наклейка с царскосельским адресом Гумилева. Мы вправе предположить, что той весной Гумилев дистанцировался от Толстого, возможно, разочаровавшись в нем (после его неудачного участия в “Острове”? Или его неудач на “башне” у Иванова? Или по причинам, нам неизвестным?).

По нашей гипотезе, это расхождение получило самое непосредственное литературное выражение. В середине или конце марта 1909 года, как раз в разгар гумилевского недолгого редакторства в “ЖТЛХО”, выходит в свет шестой номер со стихотворением Гумилева “Поединок”, посвященным “гр. С. И. Толстой”.

Поскольку весна 1909 года — это время заинтересованности Гумилева Е. Дмитриевой (Васильевой), принято думать, что “Поединок” обращен к ней — тем более, что стихотворение Дмитриевой “Наш герб”, написанное летом 1909 года и отосланное в редакцию “Аполлона” в составе подборки “Черубины де Габриак”, выстроено как прямой ответ на это стихотворение Гумилева (“Червленый шит в моем гербе, / И знака нет на светлом поле…”). С другой стороны, Ахматова считала стихотворение посвященным себе — хотя вряд ли можно допустить, что она забыла о первоначальном его адресате. Нам кажется, мы вправе напомнить о первоначальном посвящении этого текста — “гр<афине> С<офье> И<сааковне> Т<олст>ой”. Не будет с нашей стороны такой уж недопустимой наивностью и спроецировать его на отношения Гумилева и Толстых в 1908—1909 годах.

“ПОЕДИНОК” И ПАРИЖСКИЕ СТИХИ

Мы предлагаем связать стихотворение “Поединок”, хотя и появившееся в печати весною 1909 года, с событиями, предположительно имевшими место за год до того, в 1908 году, в Париже. При сравнении этого стихотворения со стихотворением “Одержимый”, написанным в марте 1908 года, создается впечатление, что это две вариации на одну тему: общий размер, лишь соотношение мужских и женских рифм разное, общая “средневековая”, рыцарская атмосфера (щиты, мечи, мотив паладина и т.п.), общая тематика метафорического “желанного и губительного поединка”: во втором случае иносказание, основанное на мазохистской метафорике и стилизующее мифологическую, а потом куртуазную традицию, представляет любовь как смертельную битву и убийство мужчины женщиной, в первом — обозначает битву с ускользающей неведомой силой и, по всей видимости, ретроспективно осмысляет гумилевскую попытку самоубийства. Схож и рисунок “сюжета”: в обоих стихотворениях побежденный и умирающий герой ожидает последней встречи с противником и молит его о coup de grace; в “Поединке” такая встреча реализована, а в “Одержимом” — нет. Обоим текстам присущ общий туманный колорит, описание зыбкого ночного пейзажа, соединенного с мотивом весны: “весенняя мгла” в “Поединке”, “неверная мгла” и упоминание о весне в “Одержимом”:

“ОДЕРЖИМЫЙ”

Луна плывет, как круглый щит

Давно убитого героя,

А сердце ноет и стучит,

Уныло чуя роковое.

Чрез дымный луч, и хмурый лес,

И угрожающее море

Бредет с копьем наперевес

Мое чудовищное горе.

Напрасно я спешу к коню,

Хватаю с трепетом поводья

И, обезумевший, гоню

Его в ночные половодья

В болоте темном дикий бой

Для всех останется неведом,

И верх одержит надо мной

Привыкший к сумрачным победам.

Мне сразу в очи хлынет мгла…

На полном, бешеном галопе

Я буду выбит из седла

И покачусь в ночные топи.

Как будет страшен этот час!

Я буду сжат доспехом тесным,

И, как всегда, о coup de grace

Я возоплю пред неизвестным.

Я угадаю шаг глухой

В неверной мгле ночного дыма,

Но, как всегда, передо мной

Пройдет неведомое мимо…

И утром встану я один,

А девы, рады играм вешним,

Шепнут — “Вот странный паладин

С душой, измученной нездешним”.

 

“ПОЕДИНОК”

В твоем гербе — невинность лилий

В моем — багряные цветы,

И близок бой, рога завыли,

Сверкнули золотом щиты.

Идем, и каждый взгляд упорен,

И ухо ловит каждый звук,

И серебром жемчужных зерен

Блистают перевязи рук.

Я вызван был на поединок

Под звуки бубнов и литавр,

Среди смеющихся тропинок,

Как тигр в саду — угрюмый мавр.

Страшна борьба меж днем и ночью,
Но Богом нам она дана,
Чтоб люди видели воочию,
Кому победа суждена.

Вот мы схватились и застыли,
И войско с трепетом глядит,
Кто побеждает: я ли, ты ли,
Иль гибкость стали, иль гранит.

Меня слепит твой взгляд упорный,
Твои сомкнутые уста,
Я задыхаюсь в муке черной,
И побеждает красота.

Я пал, и молнии победней,
Сверкнул и в тело впился нож.
Тебе восторг — мне стон последний,
Моя прерывистая дрожь.

И ты уходишь в славе ратной,
Толпа поет тебе хвалы,
Но ты воротишься обратно,
Одна, в плаще весенней мглы.

И, над равниной дымно-белой,
Мерцая шлемом золотым,
Найдешь мой труп окоченелый
И снова склонишься над ним:

“Люблю! О, помни это слово,
Я сохраню его всегда,
Тебя убила я живого,
Но не забуду никогда”.

Лучи, сокройтеся назад вы…
Но заалела пена рек.
Уходишь ты, с тобою клятвы,
Ненарушимые навек.

И злые злаки мандрагора
Старинной тесностию уз,
Печатью вечного позора
Запечатлели наш союз.

Оба стихотворения — плоды гумилевских книжных штудий (характерно использование в первом стихотворении мотивов стихотворений Блока, Лермонтова и Пушкина о “рыцаре бедном”), оба окрашены в тона депрессии, описанной им в письмах Брюсову. Если верна наша гипотеза, то “Поединок” был задуман или набросан приблизительно тогда же, когда и “Одержимый” (посланный Брюсову в письме от 12/25 марта 1908 года и напечатанный в подборке с двумя другими в “Весах” (1908. № 6)). “Поединок” же в этот момент то ли не дописывался, то ли “придерживался”.

ОБОБЩЕНИЕ И ОБЕЗЛИЧИВАНИЕ

Включая стихотворение “Поединок” в сборник “Жемчуга” (1910), Гумилев снял посвящение и вставил новую четвертую строфу с характеристикой героини:

Ты — дева-воин песен давних,

Тобой гордятся короли,

Твое копье не знает равных

В пределах моря и земли.

Кроме того, в пятой строфе первая строка заменена на “Клинки столкнулись, — отскочили”; по всему тексту сделаны незначительные исправления. Но самое главное — последняя строфа с мотивом мандрагор заменяется другой:

“ПОЕДИНОК” (“ЖТЛХО”, 1909)

И злые злаки мандрагора

Старинной тесностию уз,

Печатью вечного позора

Запечатлели наш союз.

“ПОЕДИНОК” “Жемчугов” (1910)

Еще не умер звук рыданий,

Еще шуршит твой белый шелк,

А уж ко мне ползет в тумане

Нетерпеливо-жадный волк.

Первая редакция “Поединка” подробнее разворачивает метафору войнылюбви, завершающуюся поразительной сценой последнего любовного прощания, с легендарной этиологической концовкой: по средневековому поверью, человекоподобные корни мандрагоры зарождаются из спермы висельников; в стихотворении они служат уликой посмертного союза “красоты” с мертвецом. Во второй редакции некрофильская тема удалена. Образ противницы уточнен. Если в первом варианте это просто женщина, а поединок — вечный поединок между мужским и женским, между днем и ночью, то во втором варианте появляется эпическая “девавоин песен давних”, вооруженная копьем, — то ли амазонка, то ли Жанна д’Арк — и именно она делается носителем рыцарской темы, поэтому мотивы душного, мазохистского эротизма уходят на задний план. В финале второго варианта место уходящей женщины заступает волк. Эта тема корреспондирует с зооморфными обликами садомазохистских “цариц” Гумилева (ср. образ “женщины с кошачьей головой” в стихотворении “Лес”, 1919) и повторяет общие места в изобразительном искусстве Art Nouveau (воспроизведенные в тот же период, вслед за Бердсли, в работах молодого киевского художника М.В. Фармаковского, сотрудника Гумилева по “Сириусу”).

Тема волка связывает второй вариант “Поединка” со стихотворением “После смерти” (посланным Брюсову 7 февраля 1908 года), где, как и в “Поединке” и в “Одержимом”, говорится о смертном опыте:

Но, сжимая руками виски,

Я лицом упаду в тишину.

Следует оккультное описание бытия после смерти: в этом “втором бытии” нет терзающих внешнего человека низких страстей, канонический символ которых, волк, подан отчасти через негатив:

Гибких трав вечереющий шелк

И второе мое бытие…

Да, сюда не прокрадется волк,

Там вцепившийся в горло мое.

В позднем “Поединке” волк так же реален, как в этой последней строке.

Куртуазная цепочка антитез соединена с точной и скупой “делилевской”75 деталью: “И над равниной дымно-белой, / Мерцая шлемом золотым”, что дает эффект навязчивой визуализации.

Итак, перед нами напряженное и прекрасное стихотворение, как-то связанное через “Одержимого” с парижским циклом. Сюжет стихотворения каким-то образом приурочивался к парижским впечатлениям, общим для определенного круга культурной элиты. Снабдив “Поединок” прозрачным посвящением жене ближайшего приятеля и коллеги, Гумилев начал лукавую и двусмысленную (“мандрагоры” можно было понять как подробность любовного эпизода) игру с реальностью — для Дымшиц-Толстой и комплиментарную и обидную, а для Толстого оскорбительную. Не приходится удивляться, что и этот мотив оказался в версии “Жемчугов” снятым.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДЕБЮТ АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО

На наш взгляд, и первый драматический опыт Толстого — кукольная пьеска “Дочь колдуна и заколдованный королевич”, появившаяся в том же выпуске “ЖТЛХО”, была полна разнообразных сообщений, адресованных узкому кругу.

Где-то в декабре 1908 года он пишет Волошину о своей лихорадочной занятости — конечно, речь тут идет о создании экспериментальных пьес для Мейерхольда:

Милый, хороший Макс, после трех недель безумия, бессонных ночей, чтения стихов, после запойной работы, когда каждый день писалось по одной одноактной пьесе в стихах, короче, после трех недель петербургской жизни, я, пристыженный и на себя негодующий, умоляю тебя — приезжай скорее.

<…> Сейчас Петербург захотел искусства, пахнущего кабаком. Открываются кабаре. Одно из них, “Лукоморье”, где все декаденты устроили скандал, ушло из “Театрального” клуба и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это.

От теософских клубов до кабаре в десять лет — недурной путь русского искусства76.

Толстой увлекается Мейерхольдом и проникается его идеями. Мейерхольд приглашает молодого автора участвовать в новаторском проекте театра-кабаре “Лукоморье”: такому театру нужны маленькие пьесы. Толстой пишет для него несколько вещей. Из них сохранилась только упомянутая пьеса “Дочь колдуна”. “Лукоморье” открывалось 5 декабря 1908 года. Мейерхольд показал дивертисмент, включавший пародию на кукольный театр, — “Петрушку” П. Потемкина в оформлении М. Добужинского. Но премьера “Лукоморья” не имела успеха. Вторая, срочно подготовленная Мейерхольдом программа через неделю также провалилась, и “Лукоморье” закрылось, не выдержав конкуренции с театральным кабаре — “Кривым зеркалом” А. Кугеля, режиссером которого был Н.Н. Евреинов. Мы знаем, что на тот момент в распоряжении русских режиссеров не было ресурсов кукольного театра: традиция итальянских кукольников, работавших в России в середине XIX века, и даже традиция русских петрушечников, игравших еще в 1870—1880-х годах, к концу века практически пресеклись77. В потемкинском “Петрушке” кукол играли живые люди78. Пьеса Толстого “Дочь колдуна и заколдованный королевич”, сочетающая элементы кукольного и драматического театра, тоже вряд ли могла быть тогда поставлена иначе. На сцену она не попала, но была напечатана в “ЖТЛХО” с пометой: “Одна из пьес театрального кабаре “Лукоморье”, приготовленная к постановке Вс. Э. Мейерхольдом”, — видимо, такой же случай протекции со стороны Мейерхольда, как и его рекомендация Гумилева Глаголину.

В ней много игр с условностью, предвосхищающих последующие находки “Дома интермедий” и “Бродячей собаки”. Кукольный мастер, на виду у зрителей расставляющий декорации и рассаживающий кукол, привязывает бороду и начинает изображать персонажа кукольной пьесы — злого колдуна. (Так сказать, Папа Карло и Карабас-Барабас в одном лице.) Именно он превратил влюбленных героев в кукол. Те, однако, подозревают, что “куклы-то не они”. Главное сюжетное напряжение образуется вокруг желания героини, Орля, ожить и стать настоящей. Для этого надо, чтобы в Орля влюбился Король — его тоже должен играть актер. Но Король стар, он боится любви. Вдруг появляется Франт (кукла), который спорит с героем, Орландом, из-за невесты, и Орланд его убивает. Орля, в отчаянии, что ожить не удалось, хочет заколоться, но не может — она деревянная. Кукольный мастер собирает кукол в ящик и уходит. В списке действующих лиц пьесы присутствуют даже арапчата, ставшие несколько позднее, в 1910 году, “фирменным знаком” постановок Мейерхольда.

Как видим, Толстой, вполне в духе недавней мейерхольдовской постановки “Балаганчика”, успешно обыгрывает условность театрального представления и двойную условность кукольного театра внутри обычного и пишет, стремясь полностью соответствовать театральной концепции Мейерхольда: полное отсутствие напряженности и мрачного тона, все легко — “трагизм с улыбкой на лице”; персонажи — те самые “женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы”, которых рекомендовал культивировать Мейерхольд вслед за Метерлинком: они “лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств”79.

Песенки, которые, танцуя, распевают ветреная Орля и упрекающий ее Орланд, воспроизводят черты “кузминского” стиля. Общая легкость, беспечность и иронический эротизм тут все-таки не блоковские:

Орля: Ножку белую поднять,
В милый сад пойти гулять.
<…>
Бегать в жмурки по цветам,
Целоваться здесь и там;
<…>
Стану я живой Орля,
Погляжу на короля…

Орланд: Стал я куклой деревянной,
Этот плащ одел багряный
Для тебя.

<…>
Ты же хочешь все забыть,
Чары милые разбить…

Кукольный мастер произносит стихи в том же духе; кажется, что именно к этому тексту восходят знаменитые стишки Пьеро из “Золотого ключика”:

“КУКОЛЬНЫЙ МАСТЕР” (1909)

Прикажи, король, начать, —

Куклам хочется играть!

Сладки сказки у огня.

Много кукол у меня.

Ты, следя за их игрой.

Станешь снова молодой..

“ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК” (1935)

Пляшут тени на стене,

Ничего не страшно мне.

Пусть опасна темнота,

Лестница пускай крута,

Все равно подземный путь

Приведет куда-нибудь.

Зато совершенно по-блоковски звучит реплика старого Короля:

Сердце пронзил ее взгляд золотой,

Кукла играет опасную роль…

О, неужель пред доской гробовой

Влюбится в куклу безумный король.

Здесь все, включая расширенное значение эпитета “золотой”, отсылает к Блоку — ср. “…в твое золотое окно” из “Балаганчика”.

Имя героя пьесы, то ли французское, то ли итальянское, — Орланд — указывает на драмы Ариосто в их народных вариантах, точнее — на сицилийский театр марионеток: именно для него привычна кукла Орландо, замечательной красоты, в серебряных, богато украшенных латах и алом плаще. Впрочем, в том же “ЖТЛХО” несколько раньше появилась восторженная статья В. Розанова о гастролях сицилийского театра в столице80. Оживился интерес к народной драме, сохраняющей основные мотивы эпоса о Роланде.

У фольклорного Орландо, верного паладина, как известно, были сложные отношения с королем, Карлом Великим. С другой стороны, и героиня носит имя, по-видимому, производное от Орландо. Такое раздвоение лишь подчеркивает “игрушечность” и бесперспективность ее отдельного бунта. (Отметим, что имя Орля было знакомо русскому читателю из одноименной мистической новеллы Мопассана, где оно принадлежит страшному призраку. Кажется, Толстой тут играет на несовпадении “игрушечного”, “миленького” в русском звучании имени Орля с его французским оригиналом, страшным Horla.)

КЛУБОК АЛЛЮЗИЙ

Сюжет пьесы Толстого, скорее всего, имеет полемические коннотации, актуальные для Мейерхольда. Хотя тема старого Короля для русского читателя указывает прежде всего на блоковского “Короля на площади”, однако можно расшифровать аллюзионные сигналы точнее — ведь и драма “Король на площади” является великолепной вариацией на тему гораздо менее художественной пьесы, но зато исключительно модной и влиятельной как раз в 1907—1908 годах. Речь идет о пьесе знаменитого польского символиста Станислава Пшибышевского “Вечная сказка” (русский перевод — 1905). Блок обработал сюжет Пшибышевского, создав “Короля на площади” летом 1906 года. Пьеса читалась осенью и была принята к постановке в театре Комиссаржевской, но ее запретила цензура в январе 1907 года. В том же году пьеса Блока появилась в печати, а Мейерхольд поставил у Комиссаржевской “Вечную сказку”. Ни пьеса, ни спектакль на литературную элиту впечатления не произвели.

Похоже, что общий для обеих этих драм сюжет пародируется в истории Толстого о маленькой кукле и большом старом короле. В аллегорической пьесе Пшибышевского изображен Старый Король-Дух, влюбленный в юную и прекрасную Сонку. Она возвращает его к жизни, он молодеет — и возникает надежда на царство Духа. Сонка — дочь мудреца Витина, которого придворные считают колдуном и чернокнижником. Враги натравливают на Витина и Сонку озлобленные толпы. Идеализм, новизна, надежда обречены, старое зло всесильно.

В варианте Блока гораздо ярче ощущение конца мира, его духовной обреченности. Юность дочери Зодчего не способна оживить одряхлевшую статую Короля, обещанные корабли приходят слишком поздно, и мир рушится.

Немаловажно, что именно с “Вечной сказки” начался конфликт Мейерхольда с Комиссаржевской, которой режиссер не хотел давать роль Сонки при том, что другой роли для нее там не было. Как известно, конфликт окончился увольнением Мейерхольда из театра и разрывом его с Комиссаржевской. Может быть, кукольная Орля Толстого планировалась с намеком на Комиссаржевскую — ведь пьеса писалась в атмосфере очарованности Толстого Мейерхольдом. Орля, подсвеченная сюжетом Пшибышевского, соотносима и с молодой женой Толстого Софьей Исааковной, Соней, которую в письмах он часто именует “Сонькой” — вспомним имя героини Пшибышевского, Сонка.

Следующий слой — ирония по отношению к Блоку. Почему блоковские интонации отданы у Толстого старому Королю — чтобы получилось, что автор пародируемой пьесы отождествлен с ее дряхлым героем? Откуда вообще у Толстого такое отношение к Блоку, принадлежит ли оно ему самому или выработано в общении с Гумилевым? В такой “системе координат” игриво выглядит надежда кукольной Орля на любовь короля и особенно лукаво звучит его отказ — из-за старости81.

Толстого Блок не ценил и не любил82. Борьба с Блоком окажется исключительно важным направлением в становлении молодого писателя. Пародиями на Блока изобилует уже ранняя его комедия “Спасательный круг эстетизму” (1912)83 — ирония направлена на фигуру поэта Павлова, пьяницы, влюбленного в проститутку; враждебность к Блоку, резко возросшая в 1918 году, запечатлена в романе “Хождение по мукам” (1920— 1921). Тем интереснее наблюдать возникновение этого настроения.

Кажется, что сюжет пьесы Толстого, по примеру блоковского “Балаганчика”, сознательно выстроен таким образом, чтобы читатель начал активно искать его реальные коннотации. Молодежь берет на вооружение поэтику, только что открытую старшими, чтобы в свою очередь переплести в аллюзионном сюжете “поэзию” и “правду”. Чувства жениха Орланда, упрекающего свою невесту, смахивают на ревность молодого супруга: он стал куклой, повис на нитке ради нее, ему мил деревянный ящик и деревянные сны, от которых Орля хочет убежать в мир “больших”, “чары милые разбить”.

В пьесе Толстого есть и второй треугольник: Орля — Орланд — Франт. Орланд вызывает Франта на дуэль и убивает его. Казалось бы, ничего не значащая деталь. Но пьеса Толстого “Дочь колдуна и заколдованный королевич” опубликована в том же, шестом, номере “ЖТЛХО”, что и стихотворение Гумилева “Поединок” — буквально на соседних страницах, даже на одном развороте. Эротический и кукольный “поединки” не могли не отождествиться — прозрачно зашифрованное посвящение “Поединка” жене Толстого не оставляло никакого сомнения у “внутреннего” круга читателей (а другого у “ЖТЛХО” и не было). На наш взгляд, это было объявлением войны. Гумилев нанес удар сознательно. Почему? Ответ мы вряд ли узнаем.

Однако, как это уже однажды было в Париже, Толстой не дал Гумилеву с собой поссориться. Друзья-враги еще связаны делами “Острова” и Проакадемии, они проведут лето у Волошина в Коктебеле, осенью будут вместе участвовать в заседаниях “Аполлона” и общаться в кругу “молодой редакции”, пока Толстой не окажется на стороне Волошина в конфликте, приведшем к настоящей, а не кукольной дуэли. Но и дуэль, как мы знаем, не помешала Гумилеву и Толстому поехать вместе, втроем с Кузминым, в Киев с вечером петербургских поэтов “Остров искусства” в конце ноября 1909 года. Ср.:

МАЛЫЙ ТЕАТР КРАМСКОГО

Сегодня, 29 ноября, “Остров искусства” — вечер современной поэзии сотрудников журналов “Аполлон”, “Остров” и др. Михаила Кузмина, графа Ал. Н. Толстого, П. Потемкина и Н. Гумилева при участии Ольги Форш, В. Эльснера, К.Л. Соколовой, Л.Д. Рындиной и др. Гг. Яновские и г. Аргамаков от участия в вечере в последний день отказались и устроители долгом считают о том уведомить, прося желающих получить обратно деньги в кассе театра.

Начало ровно в 8 1/2 ч. вечера84.

Суммируем: гипотетический парижский эпизод, несомненно, был неупоминаем для всех его участников. Но постфактум, через год, отходя от сотрудничества с Толстым, Гумилев сознательно обидел обоих супругов, публично адресуя легко узнаваемой Софье Исааковне компрометирующий текст. Этот малоизвестный эпизод был погребен под толщею более поздних и известных скандалов литературного Петербурга, и привлекать к нему внимания ни у кого не было охоты.

Когда-то Мирон Петровский предположил, что “Золотой ключик” Толстого является пародией на Серебряный век Блока: на треугольник Блок — Белый — Менделеева85. Задолго до него Габриэль Суперфин устно высказал более точную мысль, что “Золотой ключик” рассказывает о конфликтах Первого цеха поэтов86. Теперь можно сделать вывод, что правы оба, но все еще сложнее. Толстой в “Золотом ключике” воспользовался материалом своей первой кукольной пьесы. Сюжет о беглой невесте поэтического Пьеро соотносится не только с “Балаганчиком”, но и с озорной коктебельской пьесой Толстого 1912 года (видимо, частично написанной в сотрудничестве с Волошиным) о литературном Петербурге — “Спасательный круг эстетизму”87 — с более чем прозрачными прототипами: герой ее носится в охотничьих сапогах по городу в поисках своей неверной жены — поэтессы, вызывает кого попало на дуэль и сам стреляется. Блоковское начало присутствует, но пропущенное сквозь призму старой пьесы, где оно является лишь объектом сложной пародийной игры младших с обожаемыми, но опасными, подавляюще огромными старшими. Иными словами, Серебряный век, отраженный в “Золотом ключике”, — это в первую очередь Серебряный век самого Толстого и его сверстников, жизненные сюжеты, касающиеся их самих — а не предыдущего поколения.

Софья Дымшиц, адресат уничтоженной первой книги Толстого “Лирика”, кукольная невеста его первой пьесы, побеждающая красота гумилевского “Поединка”, отразится и в десятках других литературных текстов: у самого Толстого ее легко опознать не только в “Мавке” (1909), русалках из рассказов 1909—1910 годов и инфантильной Сонечке из раннего романа “Две жизни”, но и в порочной героине рассказа “Лихорадка” (1910), и в претенциозной жене, от которой уходит герой рассказа “Искры” (1915), и — что не так неожиданно, как может показаться, — в Кате из “Хождения по мукам”: футуристке, “рабе любви” и неверной жене. Стихотворные портреты ее написали М.А. Волошин и Е.И. Дмитриева; “брюлловский” облик ее прославил Вс. Князев в стихах (“Ты прекраснее всех женщин...”, 1912); над этими же “брюлловскими” чертами в “Плавающих—путешествующих” позднее иронизировал Кузмин88.

В “Егоре Абозове” Толстой, как известно, описал петербургскую литературу, центром которой изображен “Аполлон”, под прозрачным псевдонимом “Дэлос”. Среди узнаваемых персонажей — чуть ли не все более или менее заметные писатели, включая самого Толстого. Нет только Гумилева! Возможные отражения этой фигуры и отзвуки толстовского отношения к Гумилеву в его раннем творчестве станут предметом отдельной статьи.

Однако эта статья посвящена другой проблеме. Символисты — в первую очередь Блок, Белый и Брюсов — подробнейшим образом разработали в своем творчестве литературные “перекодировки” любовных интриг: как известно, именно этого рода шифры “считывались” узким кругом посвященных в романах Брюсова “Огненный ангел” и в стихах Белого и Брюсова. Напомню, что Гумилев в Париже в 1907 году с большим вниманием читал “Огненного ангела”. Я же попыталась показать, что стратегия такой “перекодировки” была немедленно усвоена поэтами следующего, постсимволистского поколения, которые восприняли ее как актуальную форму литературной жизни и, по-видимому, применили на практике для иносказательного выражения отношений в своем кругу.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Другие части этой работы — статья ““Я пою и я ничья”: К тексту Софьи Дымшиц-Толстой в русской литературе” (Toronto Slavic Quarterly, в печати); “Михаил Кузмин и А.Н. Толстой: Литературные пересечения” (доклад на Кузминской конференции: Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес, 19—20 октября 2007 года).

2) Недавно, однако, в Интернете появилось сообщение о посвященном ей документальном фильме, снятом ее внучатой племянницей Люси Костелянец. (Люси — внучка сестры С. Дымшиц-Толстой, эмигрировавшей в Америку. Ее отец, ньюйоркский адвокат Борис Костелянец, и покойный дядя, известный американский дирижер Андре Костелянец, приходились нашей героине племянниками. Другим ее племянником, родным сыном брата Лео, был знаменитый литературный консерватор Александр Львович Дымшиц, несгибаемый сталинист, бескомпромиссный противник модернизма и присяжный литературовед советского официоза 1950—1960-х.) Сетевой адрес фильма — http://soniathemovie.com. Трудно переоценить многолетний титанический труд Люси Костелянец, заново открывшей творческое наследие Софьи Дымшиц и рассказавшей о ее причудливой судьбе.

3) Все биографические данные взяты мною из опубликованных мемуаров С. Дымшиц-Толстой (см. примеч. 4), а также из неопубликованной хроники ее жизни, составленной по-английски Люси Костелянец (опиравшейся на помощь покойного Юрия Молока), и на фильм о ней, упомянутый выше.

4) Софья Дымшиц-Толстая в мемуарах пишет о том, что Толстой был исключен: Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 44—45. Однако А.М. Крюкова в комментарии к переписке Толстого сообщает, что он всего лишь взял отпуск: Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 118.

5) Толстой А.Н. Автобиография // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956—1958. Т. 1. С. 55—56; Т. 10. С. 202; Смола О.П. Лирика А.Н. Толстого // А.Н. Толстой: Материалы и исследования. М., 1985. С. 79—101, особ. с. 82—84.

6) Егорнов Сергей Семенович (1860—1920) — петербургский художник традиционного академического направления, мастер салонного портрета, оставивший превосходный портрет С. Дымшиц-Толстой (хранится у ее внучки Марии Шиловской в Москве).

7) Я подробно рассмотрела неизвестные аспекты этого эпизода в статье “Алексей Толстой в литературном Петербурге” (Солнечное сплетение. 2001. № 18/19. С. 308—315. Перепечатано с небольшим изменением в заглавии в: Толстая Елена. Мирпослеконца: Работы о русской литературе ХХ века. М.: РГГУ, 2003. С. 87— 97). История взаимоотношений С. Дымшиц-Толстой и И. Розенфельда подробно прослежена в работе: Хмельницкая Л. Сплетения судеб (Исаак Розенфельд, Софья Дымшиц-Толстая, Марк и Белла Шагалы) // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 87—109 (http://chagal-vitebsk.com/node/37).

8) Званцева Елизавета Николаевна (1864—1921) — художница, ученица Репина, потом подруга “мирискусников”. С 1899 году в Москве работала ее художественная школа, в которой преподавали К. Коровин, В. Серов и др. В 1906—1916 годах действовала ее частная художественная мастерская в Петербурге, где преподавали Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Анисфельд, К. Петров-Водкин; в школу приходили рисовать уже сложившиеся художники — А.П. Остроумова-Лебедева, И. Билибин, К. Сомов. Из учеников наиболее известны были М. Шагал и Н.А. Тырса. Кстати, здесь же училась Н.В. Крандиевская, будущая жена Толстого. Школа Званцевой находилась на Таврической улице в Петербурге, в доме 35, под знаменитой “башней”, где в квартире Вяч. Иванова возник один из центров литературно-художественной жизни столицы. В том же доме некоторое время жили М. Кузмин и М. Волошин. Позже Толстые снимали у Званцевой жилье.

9) Я отмечала параллели между жизнерадостным примитивизмом толстовской ранней прозы, с ее установкой на лубочную архаику, грубую стилизацию, утрировку национальных элементов, фарс, анекдот и мелодраму, и общими принципами “Бубнового валета”: Толстая Елена. “Деготь или мед”: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917—1922. М.: РГГУ, 2006. С. 166. Тему “Алексей Толстой и мирискусники” я затрагиваю в статье: “Я пою и я ничья”: К тексту Софьи Дымшиц в русской литературе.

10) Яковлева (урожденная Рущиц) Зоя Юлиановна — писательница конца XIX века, в 1899 году был опубликован сборник ее повестей и рассказов, а драма “Поздно” шла на сцене.

11) Этот петербургский кружок (он же — кружок В.С. Миролюбова) объединял в 1896—1906 годах писателей-реалистов: М. Арцыбашева, В. Муйжеля, С. Скитальца, С. Юшкевича и др. См.: Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов. М.: НЛО, 2004. С. 53.

12) “Лирике” посвящены статьи: Смола О.П. Лирика А.Н. Толстого // А.Н. Толстой: Материалы и исследования. М., 1985. С. 79—101; Гончарова Н.Г. “Лирика” — первая книга А.Н. Толстого // Там же. С. 5—15.

13) “Андрею Белому” (Толстой Алексей Н. Лирика. СПб., 1907. С. 9).

14) “Под солнцем” (Там же. С. 17—20).

15) Там же. С. 10—11.

16) В первом номере “Луча” Блок поместил стихотворение и рецензию на “Пробуждение весны” Ф. Ведекинда в театре Комиссаржевской, Сологуб — сказочку “А третий—дурак” (на наш взгляд, тон и стиль ее стали образчиками для будущих сказок Толстого), Кузмин — театральный обзор “Начало сезона”. Толстой поместил в обоих номерах по стихотворению.

17) Осип Дымов (Осип Исидорович Перельман, 1878—1959), польский еврей — русский, русско-еврейский, затем американо-еврейский писатель. Окончил Петербургский лесной институт. В 1905 году прославился как автор юмористических рассказов, печатаясь в “Сигналах” К. Чуковского и других сатирических журналах. Тогда же издал сборник символических рассказов “Солнцеворот” и вскоре вошел в круг авторов символистских журналов “Весы”, “Перевал”, “Золотое руно”. В 1907 году дебютировал как драматург, наибольший успех принесли ему пьесы на еврейские темы, в особенности их постановки в Германии. Тогда же начал писать на идиш. В 1909 году Дымов напечал в “Аполлоне” (рядом с публикацией А.Н. Толстого) повесть “Влас”. Сотрудничал в “Сатириконе”. В 1911 году издал в Берлине роман о разложении петербургской культурной элиты “Бегущие креста” (в России он вышел через год под названием “Томление духа”). В 1913 году Дымов переехал в США, писал на русском и — все больше — на идиш, сотрудничал в нью-йоркской газете “Русский голос” и еврейской прессе. В 1920-х его пьесы пользовались успехом у американо-еврейского зрителя. Умер в Нью-Йорке. См.: Чанцев А.В., Масловский В.И. Дымов Осип // Русские писатели 1800—1917. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1991. С. 201—203.

18) Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Т. 1: 1924—1925 гг. Paris, 1991. С. 228—229.

19) Тетрадь “Голубое вино”. Стихотворения. Кн. VI [1907—1908]. Автограф // ОР ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 9. Здесь и далее при цитировании архивных источников сохраняются особенности авторской орфографии и пунктуации.

20) Там же.

21) Эти найденные в памяти “миги”, важные этапы истории души, пригодятся ему в “Детстве Никиты” — “чорт” обратится в подозрительно воющий ветер, образ матери тоже получит развитие. Ласточка, явившаяся в № 4, — прототип Желтухина. Мотив бреда будет использован в болезни Кати в “Сестрах”. Хранящееся в этой, 10-й, папке стихотворение под номером 3 — то зерно, из которого выросла прелестная военная сказочка “Прожорливый башмак”: “Под комодом живет картина / Страшная рожа / Я хожу по половицам / От стены до шкафа / Поглядываю / <она> Думает — <я> руку поднимаю под спину / А я <только> взгляну <и> / И назад побегу по половице… / Пущу туда жука / Рогатого / Он тебя забодает” (ОР ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 3—4).

22) См.: Толстая Е. Дочь колдуна, Заколдованный королевич и все-все-все // Солнечное сплетение. 2004. № 28. С. 126—147.

23) См.: Переписка [В.Я. Брюсова] с Н.С. Гумилевым (1906—1920) / Вступ. ст. и коммент. Р.Д. Тименчика и Р.Л. Щербакова, публ. Р.Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 429.

24) Там же. С. 472.

25) Подробнее об отношениях Толстого с Андреем Белым см.: Толстая Е. Андрей Белый и Алексей Толстой // Russian Literature. 2005. Vol. LVIII. C. 301—316.

26) Гумилев Н.С. Неизданные стихи и письма. Paris, 1980. С. 38.

27) Чуковский К. [Воспоминания о Н.С. Гумилеве] // Николай Гумилев. Pro et contra. СПб., 2000. C. 286.

28) Это, видимо, унаследованное Толстым от родителей и студенческой среды народничество, от которого он вскоре отойдет — ценой лютой ссоры с отчимом.

29) Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 474.

30) Лукницкий П.Н. Труды и дни Николая Гумилева. Т. 1. 1886—1918. Машинопись. Б.д. // РО ИРЛИ. А IV-1.1. С. 103.

31) Николай Деникер — французский поэт (1881—1942), племянник Анненского со стороны сестры, сын известного французского этнографа и антрополога, работавшего в библиотеке музея “Jardin des Plantes”. Входил в состав редакции журнала Г. Аполлинера — “Le Festin d’Ésope” (1903—1904).

32) Любопытно, что мартынов кормят герои “Хождения по мукам”, путешествуя на пароходе по Волге.

33) Дымшиц-Толстая С.И. [ Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 56. В комментарии к письмам Гумилева Брюсову эта поездка не учтена: там сказано о том, что Толстые вернулись в Петербург в октябре 1908 года: Литературное наследство (далее — ЛН). Т. 98. Кн. 2. М., 1976. С. 475.

34) Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Государственный Русский музей. Сектор рукописей. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 249. С. 22.

35) Там же. С. 22—31.

36) Дымшиц-Толстая С. [ Воспоминания] // Государственный Русский музей. Сектор рукописей. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 249. С. 22—23.

37) Толстой А.Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 7. Некрологический очерк “Н.С. Гумилев” впервые появился в газете “Последние новости” (Париж) 23 и 25 октября 1921 года.

38) Дни. 1926. № 972. Цит. по: Николай Гумилев в воспоминаниях современников / Сост. и ред. В. Крейд. М., 1989. С. 269—270.

39) <…> Пей, не надо бабьих слез!

Пей, пляши в пятне багряном!

Вьется тело в прядях кос,

Губы алы в вихре пьяном.

Утром в сизом море вновь;
Ветер хлещет парусами;
И с клинков сухую кровь
Моем горькими струями. <…> (Сборник художественной литературы “Жизнь”. СПб., 1908. С. 365)

40) Весы. 1907. № 11. С. 87.

41) Шапорина Л.В. В Париже у Кругликовой // Е.С. Кругликова: Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 68—70.

42) Толстой А.Н. В кафе [Заметки]. 1908, Париж // ОР ИМЛИ. Ф. 43 Оп. 1. № 143/ 107. Автограф (16 л.). Об отношениях Толстого и Волошина см.: Первый наставник: Из писем Алексея Толстого к Максимилиану Волошину / Вступ. заметка, сост. и коммент. Вл. Купченко // Литературное обозрение. 1983. № 1. С. 107—111; Хайлов А.И. К публикации статьи А.Н. Толстого “О Волошине” // А.Н. Толстой: Материалы и исследования. С. 210—219. Несколько более информативный обзор на эту тему см. в: Заборовская Е.Н. “Париж располагает к искусству...” Парижские знакомства А.Н. Толстого 1910-х годов: В.Я. Брюсов, М.А. Волошин, Н.С. Гумилев (Из писем, статей, воспоминаний) // А.Н. Толстой: Новые исследования и материалы. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 211—224. Однако подробный анализ литературного влияния Волошина на Толстого до сих пор остается насущной задачей.

43) А.Н. Толстой. Автобиография [1916] / Предисл., публ., коммент. Е.Ю. Литвина // А.Н. Толстой: Новые материалы и исследования (Ранний А.Н. Толстой и его литературное окружение). М., 2002. С. 194.

44) Вениамин Петрович Белкин (1884—1951) — художник круга “Мира искусства”, иллюстратор, педагог, ближайший друг юности Толстого (и прототип персонажей его ранних произведений), по возвращении в Петроград — его сосед по дому на Ждановской набережной и до самой смерти друг его семьи. На Вере Александровне Поповой, пианистке, спутнице всей остальной его жизни, он женился около 1912 года. Кто была его первая жена, неизвестно. Подробнее о роли Белкина в кругу ранних контактов А.Н. Толстого см.: Молок Ю. Камея на обложке (К истории одной мистификации) // Опыты. 1994. № 1. С. 114—117.

45) Толстой А.Н. [Заметки] (1908) // ОР ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 143/107 (“Париж”), автограф, 16 листов. Л. 4, 5 об.

46) Художник Михаил Александрович Широков — упоминается в воспоминаниях С. Дымшиц-Толстой (Дымшиц-Толстая С. [Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. С. 54).

47) Толстой А.Н. [Заметки]. Л. 14—15.

48) Там же. Л. 16.

49) Первый наставник.: Из писем Алексея Толстого к Максимилиану Волошину. С. 109; Толстой А.Н. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 145.

50) Брюсов В. Дневники 1891—1910. М., 1927. С. 141. Тогда же Толстой говорит с Брюсовым о судьбе гумилевского рассказа. См. в переписке Гумилева и Брюсова: “Я не знаю, как мне быть относительно “Скрипки Страдивариуса”, про которую Толстой передавал мне Ваши слова, что принятие ее еще не решено, а Ликиардопуло на мой запрос не отвечал ни слова” (ЛН. Т. 98. Кн. 2. С. 490).

51) ЛН. Т. 98. Кн. 2. С. 382; Хайлов И.А. А.Н. Толстой и В.Я. Брюсов: К истории литературных отношений // А.Н. Толстой: Материалы и исследования. C. 205.

52) Журнальное название — “Первые сборники стихов”: Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 366. См. также: Хайлов И.А. А.Н. Толстой и В.Я. Брюсов... С. 207.

53) Jean Chuzewille. Anthologie des Poètes russes. Paris, 1914 / Предисл. и публ. Т.Г. Динесман // ЛН. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 200.

54) Гумилев Н.С. Сергей Городецкий... // Аполлон. 1914. № 5. С. 34—42. Цит. по: Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Вашингтон, 1968. С. 344—345.

55) Когда Толстой впервые попал на “башню”, мы не знаем, но широко известна история его конфуза на “башне”, беллетризированная до полной невозможности реконструкции; Толстой перепутал на “башне” что-то, сказанное ему Андреем Белым во время их краткой встречи в Берлине (где Толстые останавливались по пути назад из Парижа): значит, этот эпизод случился вскоре по возвращении их в Петербург, во время первого или одного из первых посещений “башни” Толстым. Это произошло, скорее всего, в середине или конце ноября — начале декабря 1908 года. Волошину Толстой отчитался в произошедшем 8 января. См.: Толстой А.Н. Переписка. Т. 1. С. 150—151.

56) Лукницкий П.Н. Работа по биографии (биографическая сводка). [Подготовительные материалы для биографии Н.С. Гумилева, 1907—1912. Рукопись. Б.д. Отдельные листы в папке.] // РО ИРЛИ. АIII-7. № 678. Л. 8—9.

57) Толстой А.Н. Переписка. С. 123.

58) Толстой А.Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 9. В газетном варианте вместо “отстранен от редакторства” стоит “получил отказ”. См.: Толстой А.Н. Николай Гумилев // Последние новости. 1921. № 467. 23 окт. С. 2.

59) Тименчик Р.Д. Неизвестные письма Н.С. Гумилева // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1987. Т. 46. № 1. С. 58.

60) Тименчик Р. Указ. соч. С. 57.

61) Терехов А.Г. Второй номер журнала “Остров” // Н. Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 317—351.

62) Толстой считал себя “первым островитянином”: в собрании И.С. Зильберштейна находился первый номер “Острова” с инскриптами его “участников”: “Милому и глубокоуважаемому Константину Андреевичу //от первого //островитянина. Граф А. Толстой //7 мая 1909 г.”; “Многоуважаемому Константи//ну Андреевичу Сомову от //его искреннего поклонника Н. Гумилева”. Дарственная надпись опубликована в статье И.С. Зильберштейна: Когда же откроется Музей личных коллекций? (Литературная газета. 1986. № 39 (5105). С. 8). Цит. по: Терехов А.Г. Указ. соч. С. 321.

63) Золотое руно. 1909. № 6. С. 78.

64) Львов-Рогачевский В.Л. Н. Гумилев. Жемчуга // Современный мир. 1911. № 5. Отд. II. С. 341—342.

65) Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 15. М., 1953. С. 15.

66) См. статью об “Обществе ревнителей художественного слова” в: Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов. С. 156—159; Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 99—111, 308—322; Тименчик Р.Д. Из поздней переписки Н.В. Недоброво // Лица. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 299; Гаспаров М.Л. Лекции Вяч. Иванова в Поэтической академии 1909 г. // НЛО. 1994. № 10. С. 89—105.

67) Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Т. 1. Paris, 1991. С. 184.

68) Лукницкий П.Н. Работа по биографии (биографическая сводка). [Подготовительные материалы для биографии Н.С. Гумилева, 1907—1912. Рукопись. Отдельные листы в папке] // РО ИРЛИ. № 678, АIII-7/. Л. 14 об.

69) В особенности это касалось романа “Две жизни” (1910). См.: Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 70—71.

70) ОР ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 33. С. 29—34. Подробнее об этом в моей статье: “Я пою и я ничья”: К тексту Софьи Дымшиц-Толстой в русской литературе.

71) Около 12 (25) сентября 1908 года Волошин из Парижа рассказывает Ремизову о Толстом с женой: они “очень милые”, состоят “Артамошкой и Епифашкой”. См.: Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877—1916. СПб., 2002. С. 209. Клички были даны у Волошиных в Коктебеле. См.: Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Государственный Русский музей. Сектор рукописей. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 249. С. 40; Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 139—140.

72) Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 63.

73) Этот псевдоним восходит к легендарному праотцу рода Тургеневых, с которым автор связан был по матери, Александре Леонтьевне, урожденной Тургеневой.

74) Лукницкий П.Н. Работа по биографии… Л. 14 об.

75) Гумилев писал Брюсову 14 июля из Царского Села: “Кстати сказать, самого Л<еконта де> Л<иля> я нахожу смертельно скучным, но мне нравится его манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае это спасенье от Блоковских туманностей” (ЛН. Т. 98. Кн. 2. С. 480).

76) Толстой А.Н. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 146—147.

77) Бенуа А. Предисловие [к “Балаганам” А. Лейферта] //Петербургские балаганы / Сост. А.М. Конечный. СПб., 2000. С. 430—31.

78) Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908—1917. М., 1995. С. 40.

79) Мейерхольд Вс. К истории и технике театра. Принципы. 1908 // Мейерхольд Вс.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891—1917. М., 1968. С. 133—134.

80) Розанов В.В. Сицилианцы в Петербурге // ЖТЛХО. 1908. № 3. С. 10—13.

81) Мы знаем, что романа с Блоком у С.И. не было, хотя взаимный интерес, несомненно, был: в мемуарах она рассказала о том, как много лет спустя взволновала ее заметка Блока в его дневнике, относящаяся к концу 1911 года: запись свидетельствовала о том, что Блок помнил ее и внимательно следил за ней (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 75). См.: Дымшиц-Толстая С.И. [Воспоминания] // Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 68—69.

82) Смола О.П. А.Н. Толстой и А.А. Блок: К истории литературных отношений // А.Н. Толстой: Материалы и исследования. М., 1985. С. 194—203.

83) Толстая Е. Литературный Петербург Алексея Толстого: пьеса “Спасательный круг эстетизму” // Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе ХХ века. С. 87—132.

84) Киевские вести. 1909. 29 ноября. С. 1. См.: Тименчик Р. Остров искусства: Биографическая новелла в документах // Дружба народов. 1989. № 6. С. 244—253. Ср. также рассказ об этом визите (и о блицромане с Толстым) в дневнике Л.Д. Рындиной (Лица. Вып. 10. СПб., 2004. С. 203—204, 213).

85) Петровский М. Что отпирает “Золотой ключик?” // Петровский М. Книги нашего детства. СПб., 2006. С. 217—324. (Первый вариант: Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 229—251.)

86) Эта “устная традиция” была поддержана, в числе прочих, Г.А. Левинтоном в его устной реплике на первый доклад, в котором я затронула эту тему, на Ахматовских чтениях в Петербурге в январе 1996 года.

87) Толстая Е. Литературный Петербург Алексея Толстого: пьеса “Спасательный круг эстетизму” // Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе XX века. С. 87—201.

88) См:. Толстая Е. “Я пою и я ничья”: К тексту Софьи Дымшиц-Толстой в русской литературе.

Версия для печати