(Рец. на кн.: Жуков И. Язык Пантагрюэля: Четвертая книга стихов. М., 2007)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2008
Жуков И. Язык Пантагрюэля: Четвертая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. — 72 с. — (Книжный проект журнала “Воздух”. Вып. 21).
В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим “высунутым языком” целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.
Михаил Бахтин1
Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар — взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче была придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, Рембо, Лотреамон, юнкер Шмидт. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уолт Уитмен, И.Ф. Анненский, В.Ф. Ходасевич, Козьма Прутков.
На этой условной шкале (опустим множество промежуточных и гибридных случаев) Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму полюсу. Он печатается давно, с начала 1990-х, “Язык Пантагрюэля” — четвертая, как указано в подзаголовке, книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее, способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления.
До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях — “детской” и “взрослой”, — причем первая, на мой взгляд, выглядела предпочтительней, органичней. Его “взрослым” вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В “Языке…” же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.
Я имею в виду главным образом первую — и бо´ льшую — часть сборника, озаглавленную “Шпион диснейленда”. Здесь всё преувеличенно и непривычно, начиная с названия и подзаголовка (“Собрание микровербофильмов”) и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: “генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы” (“Военные астры с невообразимо птичьего полета”). Или загадочное: “Лиза покорми кота” (“Мелузина змея по субботам”). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов:
расскажите расскажите
расскажите мне коты
вы чего-нибудь хотите
кроме секса и еды?
(“Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт”)
Характерно, однако, что даже там, где “Шпион…” прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением “ненормативной”, чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить “реплику в сторону”, вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра (“выход из роли”, “показ показа”). Вот как этот “прием обнажения приема” работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам “Военных астр с невообразимо птичьего полета”:
1
кто с утра стар
тот не гусар
кто с утра лгун
тот не драгун
кто с утра пьян
тот не улан
кто с утра вор
не гренадер
и саперы — подземные артиллеристы
После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:
2
невозможно выглянуть в окно —
моя любовь проходит мимо за руку с латентным педерастом
невозможно выглянуть в окно
И тотчас же:
3
“страусъ безкрылый
бегаетъ какъ конь”
говорит Даль
Если попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым выступает в “Шпионе…” фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: “на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг” (“Песня Сольвейг в цыганской пещере”); “моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова”2 (“Шпион диснейленда”); “румын работает в своей родной школе скелетом” (там же); “почему трезво мыслить можно только в запое?” (“Мелузина змея по субботам”). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией появляющихся в той же строке “золотых зубов”. Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: “мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт” (“Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда”); “у Годара дети Маркса и кокаколы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира” (“Песня Сольвейг…”); “и рыдающий старик / вытирает нож о брюк” (“Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт”). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или индоевропейский катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости:
если по смерти жены
возможно иронизировать
то видимо от всё равно
чувства облегчения
(“Рецепты от о´ ргана, или Две или три вещи,
которые я знаю о ней”)
Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты “Шпиона…” сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Корнея Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный “лоск”, превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, “записной книжки”, “дневника писателя” (“поэта”), где “озарения” и “находки” беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие “заготовки” могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т.д. — не столь важно. Важно, что этот “сор” вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.
Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со “стихами на карточках” Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это все же слишком далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, у Жукова бросается в глаза отсутствие строгого стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей Сен-Сенькова. Композиции “Шпиона…” гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосьем, “разнобоем” — как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и псевдонейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются) у Рубинштейна. Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, “подвешивание” культурных смыслов, противостоит у Жукова бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она у него топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, демонстрирует исподнее, гримасничает:
1
кот вырвался на улицу
бегает по клумбе и кричит:
— yes Раскольников!
есть в жизни счастье
yes!
<…>
6
семинар для юношества “Масс-медиа коды от совкино”
темы:
“Чапаев”
“Ленин в Октябре”
“Ленин в 1918 году”
“Винни-Пух”
“Крокодил Гена”
“Самогонщики”
“Операция “Ы”…”
“Кавказская пленница”
“Семнадцать мгновений весны”
“Гусарская баллада” + “Война и мир”
7
я жил в одной комнате с зулусом
зулус подарил мне мою первую Библию
у зулуса в Африке была сеть продуктовых магазинов
<…>
11
тот мрак чернильницы одного француза
куда заглядывает сочинитель
куда окунает перо
в котором барахтается
откуда выглядывает
например у женщин он где?
(“В поисках котов неограниченных возможностей, или Мрак чернильницы глубиной 2 метра 70 сантиметров”3)
Главное, иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него — Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома “Опавших листьев”, где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). “Язык Пантагрюэля” предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок “китайской таксономии” Борхеса.
Напомню, что в рассказе “Аналитический язык Джона Уилкинса” Борхес “цитирует” некую, скорее всего, вымышленную китайскую энциклопедию, в которой “животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух”. Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко и послужила импульсом к следующему проницательному наблюдению в “Словах и вещах”:
“Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким образом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам и к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный порядок (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление”4.
Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, отделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, — и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу коньком-горбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности — ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом “диснейленде”, из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где “то ли пастырь / то ли лейкопластырь”, где “бессон разума рождает чудовищ”, где “и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом”.
И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в “Шпионе…” ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в “нормальном” свободном стихе, однако у Жукова степень этой свободы определяется не только (и не столько) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда — и подзаголовок “Собрание микровербофильмов”, отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу (допотопному, потому что у того фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино) и диафильмам, как их когда-то называли; сегодня эфемерным эквивалентом этого “волшебного фонаря” советских 1960-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов.
Поэтому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: “Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” — детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…”5
Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, которого должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает “настоящую жизнь” (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой волшебный фонарь.
____________________________
1) Курсивы в эпиграфе заменяют разрядку в авторском тексте М. Бахтина.
2) Имеется в виду та самая Лиза, которая должна покормить кота. Неантропоморфный дискурс (все эти упоминаемые в стихотворениях рецензируемой книги кошки, собаки и т.п.) вообще играет, как выясняется, весьма заметную роль в антропоцентрическом и человекоразмерном по преимуществу поэтическом космосе Игоря Жукова. В центре этого космоса помещается Лиза: муза, адресат, секретарь-референт и денотат многих посланий — в случае, если не иметь в виду перспективу этого образа, жуковские послания, пожалуй, лишаются важнейших аспектов своей прагматики и элементарного здравого смысла.
3) “Мрак чернильницы” — перефразированная цитата из эссе Стефана Малларме “L’Action restreinte” (1897): “L’encrier, cristal comme une conscience avec sa goutte, au fond de ténèbres, écarte la lampe…”. Ñловосочетание “мрак чернильницы” получило особую известность после того, как оно (со ссылкой на Малларме) было реконцептуализировано Роланом Бартом в его эссе “Критика и истина”.
4) Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994. С. 28—29.
5) Бретон А. Манифест сюрреализма / Пер. с фр. Л. Андреева и Г. Косикова // Поэзия французского сюрреализма: Антология. СПб.: Амфора, 2003. С. 381—382.