(к статье Г.В. Векшина «Метафония в звуковом повторе»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
“Стихи, как известно, речь периодическая” — так начинается статья Г.В. Векшина. Перед словом “известно” хочется вставить глагол “было”. Сейчас уже ничего нельзя утверждать с уверенностью, говоря про формальные или содержательные признаки стихов. И не только из-за того, что деятельность поэтов-новаторов приучила нас к изменчивости границ поэзии, но и потому, что многие тексты, написанные безо всякого внимания к звучанию, не основанные на художественном преобразовании слова, лишенные неожиданного взгляда на мир, все равно называются стихами9. Страшно признаться, хочется и сегодня находить стихи, которые звучат и запоминаются. В конце концов, хочется почувствовать слово, физически (и слухом, и взглядом на текст напечатанный или написанный, и движением органов речи) ощутить связь между словами. Если стихи — речь не бытовая, а преобразованная, то хорошо бы понимать условия и способы преобразования. Вероятно, все-таки основным из формальных условий является какая-то периодичность, соотносительность фрагментов в структуре текста (хотя бы строк10). Но и кроме деления текста на строки есть немало разнообразных возможностей создать периодическую речь.
Г.В. Векшин пишет о неисчерпаемом потенциале звуковых повторов. Тема звучания поэтического слова — наверное, самая традиционная в теоретической поэтике, начиная с античности. Аллитерации, анаграммы, парономазия изучались подробно. Автор статьи предлагает новый ракурс внимания к фонетике стихов. Может быть, академически излагая свой взгляд на природу поэтической “магии”, Г.В. Векшин именно в термине “метафония” нашел нечто очень существенное для понимания сути дела. Специалистами по психолингвистике установлено, что частые метатезы (перестановки звуков и слогов) в речи детей (“певрый”, “гамазин” вместо “первый”, “магазин”), деформация звуковой последовательности в диалектах и социальном просторечии, оговорки, связанные с порядком следования звуков, — все они поддержаны глубинными психологическими механизмами восприятия и порождения речи: те слоги или звуки, которые позже услышаны, раньше воспроизводятся (см., например: Тюрин 1983, с. 214, 216). То есть начальным этапом слухового восприятия оказывается “перевернутый” звуковой образ слова — подобно изображению, перевернутому на сетчатке глаза: ведь младенцы сначала видят мир перевернутым, а потом уже мозг начинает придавать ему “поставленный на ноги” вид.
Если это так, то метафония — явление естественное, имеющее биологические и психологические основания. Она воплощает самую начальную стадию восприятия действительности — досознательную. Поэтам свойственно восстанавливать утраченные (точнее, неосознаваемые) звенья в цепочках, соединяющих представления о физических и духовных сущностях. Метафония, как показывает Векшин, создает такой контекст, в котором слово “обнаруживает <…> свое инобытие в других словах и уже тем самым приобретает художественно-символический статус”.
Конечно, метафония, как и многие другие явления, направленные на фонетическую выразительность текста (в частности, аллитерация или парономазия), не противопоказана ни верлибру, ни прозе. Но в поэзии она имеет особо важное значение, поскольку усугубляет нелинейность поэтического текста, при этом усиливая его связность. А поэтическая речь нелинейна по своей природе. Как показал Е.Г. Эткинд, поэзия воплощает в себе систему конфликтов, в частности конфликт ритма и синтаксиса (Эткинд 1985, с. 113) — наверное, самый существенный. Если иметь в виду, что любая актуализация языковой единицы направлена на то, чтобы вывести эту единицу из автоматизма восприятия, то даже в самых традиционных стихах автоматизм ритма нарушает автоматическую линейность синтаксиса, а рифма, даже самая банальная, возвращает читательское внимание к предыдущим строчкам и поэтому является мощным усилителем нелинейности. Но понятно, что и сама классическая стиховая структура становится автоматической, а значит, появляется потребность в таких средствах, которые нарушат инерционность ритма и рифмы. Возможно, “паронимический взрыв” ХХ века, описанный В.П. Григорьевым (Григорьев 1979, с. 251), и объясняется потребностью, во-первых, сохранить суггестивное качество поэтического текста при нарушении стиховой регулярности, а вовторых, еще больше нарушить линейность текста при сохранении регулярности. Метафония оказывается, таким образом, компромиссом, формирующим переходную зону между традиционным и нетрадиционным стихом. Движение от эквифонии к метафонии — это одновременно и нарушение порядка, и установление новой гармонии.
Замечательно, что Г.В. Векшин уделяет большое внимание рифме, ее разновидностям, обнаруживающим динамику в направлении от эквифонии к метафонии. Однако автор статьи ведет рассуждения с такой предпосылкой: рифма-эхо стандартизирует стихи, поэтому и возникает потребность в метафонии. Но все-таки рифма, которая для многих авторов и читателей превратилась в метку устаревшей поэтики, в русской культуре и доныне — явление живое и продуктивное. Поэты разных поколений, далекие от следования традиционным нормам стихосложения и многим другим нормам, в частности грамматическим (например, Виктор Соснора, Генрих Сапгир, Владимир Гандельсман, Андрей Поляков, Линор Горалик, Мария Степанова, Надя Делаланд), от рифмы вовсе не отказались. Напротив, рифма в их стихах многократно усиливается причудливыми комбинациями звуковых совпадений и расхождений. Метафония в реальных текстах совсем не обязательно противопоставляется эквифонии: они легко и впечатляюще (как свидетельствуют и примеры, разобранные в статье Векшина) накладываются друг на друга.
ХХ век и начало ХХI — время не только все более и более массового недоверия к точной рифме и вообще вытеснения рифмы из поэзии, но и время активного поиска самых разнообразных способов нестандартной рифмовки. И находок в этой сфере, пожалуй, не меньше, чем на пути победного шествия верлибра11. Находки эти связаны далеко не только с метафонией: это и распространение диссонансных, составных, внутренних рифм, и освоение рифм-квазиомонимов (типа похожий — погожий), максимально созвучных и в предударной, и в заударной части, и возвращение рифм разноударных.
Кроме того, не следует забывать, что в рифмованных стихах стереотип порождения и восприятия речи часто преодолевается напряженностью противоречий между фонетическим подобием фрагментов речи и семантическим, грамматическим, структурным различием этих фрагментов. Какова в этом случае роль метафонии, парадоксальным образом расшатывающей рифменные подобия на одном участке речи и организующей иные звуковые подобия на другом ее участке? Вероятно, в результате этой своеобразной деконструкции и лексика, и грамматика, и структура (как морфемная, так и текстовая) должны были бы оказаться в еще более неустойчивом состоянии, усугубляя конфликт между разными единицами языка. Да, так оно и происходит, но эта неустойчивость вовсе не усиливает, а, напротив, ослабляет напряжение между тождествами и различиями, потому что и тождества становятся неотчетливыми, и различия — неочевидными. Может быть, это усложнение задачи, происходящее при усилении фонетической выразительности текста, парадоксальным образом соответствует общей направленности современной поэзии к усилению неопределенности?
Статья Г.В. Векшина вызывает потребность вслушаться в современные стихи, которые обнаруживают несомненную фонетическую доминанту, и попытаться определить, какова в них роль метафонии. Так, в стихотворении Линор Горалик обнаруживается замечательная песенная гармония, создаваемая сочетанием совершенно различных звуковых повторов.
Вся столица сияла, сияла да толковала,
как Маруся над лесом летала да токовала.
Вся станица слушала, слушала да кивала,
как Маруся певала:
Да, допускаю, что будущее тревожно,
но войско Твоё отважно.
Из того, что нужно, многое невозможно
и потому неважно.
Все, что от Бога, страшно.
Все, что от мамы, ложно.
Все остальное, в целом, совсем несложно:
Смерть непреложна,
Истина неизбежна.
У Маруси два пулевых, одно ножевое.
Немцы её того — а она живая12.
Сначала здесь отчетливо выделяется звуковой комплекс: Вся — сияла — сияла, в следующей строке к нему примыкает имя Маруся, вторящее этому комплексу своими конечными звуками (но не эквиритмически!) и резко контрастное по отношению к нему двумя первыми слогами. Слова над лесом метафонически перекликаются с двукратным сияла (с’л→ л’с). В первой строфе есть 7 эквиритмичных, грамматически идентичных глаголов, кончающихся на звуки -ла, к ним добавляется сам себе вторящий глагол слушала — с другим ритмическим рисунком. Многократная глагольная рифма сияла — сияла — летала — толковала — токовала — да кивала плюс иноударная для этого ряда последовательность слушала — слушала обнаруживает большой комплекс созвучий, выходящих за пределы обычной глагольной рифмы.
Скопление глаголов не только на концах, но и в середине строк создает серию внутренних рифм. Кроме того, нельзя не заметить, что две первые строки завершаются не простыми глагольными рифмами, а рифмамиквазиомонимами с многосложными предударными частями: сияла да толковала — летала да токовала. Фрагмент …над лесом летала да… содержит анафорический разноударный повтор слога ле-(даже и при редукции гласного в первом слоге слова летала повтор этот заметен не только в записи, но и на слух). Звук [д] в близком соседстве с [л’] и [л] создает метафонию. В параллелизме сияла да толковала — летала да токовала можно видеть комбинацию эквифонического следования звуков [т], [л] с метафоническим.
В первой и третьей строках есть и сильная квазиомонимическая внутренняя рифма столица — станица, а точнее, рифмуется целиком анафорическое сочетание: Вся столица — Вся станица. Анафорическим повтором начинаются и нечетные строки: как Маруся…
Любопытно, что песенная интонация с многократным параллелизмом и в началах, и в концах строк оказывается более отчетливой в строфе, предваряющей слова самой “песни” В той части стихотворения, которая маркирована курсивом, появляются “двуликие” рифмы. В смежных строчках они предстают диссонансными (тревожно — отважно… непреложно — неизбежно), а в перекрестной рифмовке они же оказываются точными (тревожно — невозможно… отважно — страшно… ложно — непреложна — несложно). Единственное слово, которое представляет собой рифменный диссонанс в чистом виде (из тех, которые завершают строки), — слово неизбежно. Но есть еще и внутренняя диссонансная рифма: нужно. Поскольку доминантой всего рифменного комплекса песни являются структурно и грамматически идентичные наречия, то есть слова с одинаковыми суффиксами, нетрудно предвидеть, что метафония непременно возникнет в этом скоплении похожих слов. И она действительно возникает, но не навязчивая — и проявляющаяся на фоне эквифонии. Особенно заметна метафония в строках: Из того, что нужно, многое невозможно / и потому неважно.
Заканчивается стихотворение сильной диссонансной рифмой в созвучных фрагментах, поэтому рифму можно считать не только диссонансной, но и составной: одно ножевое — а она живая. В этом случае два фонетических диссонанса (одно — а она и ножевое — живая) максимально усиливают смысловой контраст слов ножевое и живая.
Конечно, во всем стихотворении невозможно отделить фонетику от грамматики и семантики. Обратим внимание на слоги -ва- … -вы- … -ва… -во-в заключительном двустишии: У Маруси два пулевых, одно ножевое. / Немцы её того — а она живая. Такая впечатляющая звукоизобразительность подготовлена предыдушим фрагментом — “песней”, в которой эти же слоги многократно повторяются: тревожно … войско Твоё отважно, … невозможно. Но там они не слишком заметны, даже несмотря на близкий контакт в сочетании войско Твоё отважно — потому что их заслоняют выразительные диссонансные рифмы. Однако независимо от того, насколько воспринимается присутствие этих “воющих” слогов, они, несомненно, формируют высокую суггестивность стихотворения в целом и особенно двух заключительных строк.
Кроме того, последняя рифменная пара содержит отчетливый повтор согласных [н], [ж], [в]: ножевое — она живая. В пределах этой пары повтор эквифоничен, но по отношению к средней части стихотворения (“песне”) — он является метафоническим: ножевое — она живая ↔ тревожно — но войско Твоё отважно — нужно — невозможно — неважно — ложно — несложно — непреложно — неизбежна. Если учесть, что парные мягкие и твердые согласные (здесь [н] и [н’]) обозначаются одной и той же буквой и психологически воспринимаются в ряду аллитераций13, то количество повторяющихся элементов в этом фрагменте значительно увеличивается.
Таким образом, концентрация смысла в финале стихотворения соотносится с концентрацией разнообразных звуковых повторов, а семантическая антитеза ножевое — она живая соответствует палиндромической перевернутости согласных в звуковых рядах [н… ж… в] — [(в)… ж… н]14 .
Общий взгляд на стихотворение позволяет сказать, что этот текст с гипертрофированно регулярной, фольклоризованной структурой, рифмами грамматическими, преимущественно глагольными, но обманчиво примитивными — весьма далек от поэтического стандарта. Это прямым образом связано с максимальной фонетической напряженностью стихотворения. В сложном переплетении метафонии, традиционных краесогласий, внутренних и диссонансных рифм, слоговых и прочих звуковых повторов, грамматического параллелизма и семантического противопоставления формируется суггестивность осмысленной и эмоциональной поэзии.
ЛИТЕРАТУРА
Горалик 2007 — Горалик Л. Подсекай, Петруша. М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2007.
Григорьев 1979 — Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979.
Журавлев 1974 — Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.
Тынянов 2004 — Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Эдиториал УРСС, 2004.
Тюрин 1983 — Тюрин П.Т. Метатезис в детской речи и его аспекты в общей теории языка // Психолингвистические проблемы семантики. М.: Наука, 1983. С. 209—220.
Шапир 1995 — Шапир М. “Versus” vs “prosa” // Philologica. Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. М., 1995. Т. 2. № 3/4. С. 8—48.
Шубинский 2001 — Шубинский В.И. Ритм и традиция // Звезда. 2001. № 7.
Эткинд 1985 — Эткинд Е. Материя стиха. Париж: Institut d’Études Slaves, 1985.
______________________________
9) Ю.Н. Тынянов в 1923 году писал: “Термин “поэзия”, бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретные объем и содержание и имеет оценочную окраску” (Тынянов 2004, с. 3). К XXI веку и оценочное значение перестало быть релевантным. Стихотворением может быть признан любой текст, который автор решил назвать этим словом.
10) Именно членение текста на строки является наиболее убедительным из формальных признаков, отличающих стихи от прозы. “Этот признак назвали в 1920-х годах (независимо друг от друга) М.М. Кенигсберг, Б.В. Томашевский и Ю.Н. Тынянов” (Шапир 1995, с. 15).
11) Приведу высказывание В. Шубинского на эту тему: “…в каком-то смысле все верлибры похожи друг на друга, но каждое регулярное стихотворение регулярно посвоему” (Шубинский 2001). Толстовский подтекст этого высказывания — про счастливые и несчастные семьи — говорит о том, что верлибр счастлив, а регулярный стих несчастен. И действительно, в статье Шубинского после перечислений различных версификационных возможностей говорится: “В таком разнообразном зверинце найдется место и животному, именуемому в народе “верлибр”. По мнению зоологов, под этой кличкой обычно скрывается Стих Акцентный Нерифмованный. Зверю этому следует отвести просторный вольер и хорошо кормить его — иногда он полезен в хозяйстве. Но надо соблюдать осторожность: это — хищник, на большей части земного шара пожравший всю прочую фауну” (там же).
12) Горалик 2007, с. 5.
13) О понятии звукобуквы как психологической реальности см.: Журавлев 1974, с. 36.
14) Скобки означают, что в средней части стихотворения не все элементы аллитерационного ряда содержат звук [в].