Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 90

Когда приступим к подсчетам?

(к дискуссии о формах и функциях звукового повтора и методах его изучения)

Начатая журналом “НЛО” дискуссия — свидетельство того, что разрыв между интуитивно ощутимыми сдвигами в актуальном состоянии поэзии и филологии и недостаточностью осмысления этих сдвигов наконец-то стал восприниматься как проблема. Излишне, вероятно, напоминать о том, что знает всякий внимательный читатель: звуки, создающие новый смысл, — едва ли не главное, что не только позволяет нам считать поэтическую речь действительно поэтической, но и подсказывает пути к пониманию, слышанию, изучению языка как творческого действия человека.

Мне не хотелось бы представлять тематику моей работы (при всей ограниченности ее задачи — указать на значение взаимодействия прямых и обращенных звуковых повторов) как сугубо стиховедческую — хотя бы уже потому, что то, каким образом “звуки создают смысл”, относится не к одному стиховедению. В некотором смысле это центральный вопрос филологии в принципе. Среди лингвистов ХХ века, подчинивших все свое творчество его разрешению, следует прежде всего назвать Р.О. Якобсона. Современная традиция изучения звуковой фактуры стиха была бы немыслима без гумбольдтовской и потебнианской философии языка, открытий Ф. де Соссюра в области анаграмм и опытов исследования феномена звукового повтора в трудах русских формалистов, их продолжателей и оппонентов в отечестве и за рубежом. Опыты систематического описания композиционно-звуковой организации текста и ценнейшие над нею наблюдения принадлежат С.И. Бернштейну, О.М. Брику, В.Я. Брюсову, А.М. Пешковскому, Е.Д. Поливанову, Ю.Н. Тынянову, Б.М. Эйхенбауму и др., а во второй половине столетия — В.С. Баевскому, В.П. Григорьеву, Вяч.Вс. Иванову, Н.А. Кожевниковой, Ю.М. Лотману, В.В. Мерлину, Т.М. Николаевой, В.Н. Топорову, Е.Г. Эткинду и др.; среди зарубежных ученых — М. Готье, И. Левому, Д. Мэссону и др. Лингвистику, лингвостилистику, поэтику и стиховедение в этой области труднее всего развести. Стиховедение, в частности опыты построения сугубо стиховедческой фоники, питалось этими исследованиями, но в русле одного стиховедения они никогда не умещались.

В свою очередь, осознавая необходимость построения фоники как раздела стиховедения, в том числе изучения форм и функций таких явлений, как аллитерация, ассонанс, рифма и т.д., стиховеды часто осторожничали по очень понятной причине: стиховедение — дисциплина квантитативная, статистическая (точнее, историко-статистическая), а для того, чтобы начать считать, нужно хотя бы примерно знать, что считать. Однако в звуковом строении текста это что — не только единицы, вступающие в отношения сходства и контраста, но и их диагностически значимые позиции, актуализируемые не одной синтагматикой стихотворной строки или законами метра, но также синтаксическим движением текста, взаимодействием повторяемых сегментов с морфемным и словесным рядами, где то, что подлежит регистрации, определяется уже не только строением стихового ряда и даже не только логикой структурно-семантического задания произведения, но в целом языком (идиостилем) автора как художественной системой (при том, что чаще всего эта “система” противоречива и изменчива). В итоге стиховедческая фоника оказывается так же “погранична” по своему смыслу и статусу, как “погранична” и стиховедческая семантика.

Но помимо того, что считать в фонике, остается нерешенным вопрос и о том, как считать.

Следует учитывать, что на таких маленьких участках текста, на которых действует конкретное созвучие, не всякие подсчеты будут показательны: в этом случае, согласно замечанию М.Л. Гаспарова, “нам приходится иметь дело с малыми объемами, на которых статистика не работает” (Муравьев 1989, с. 148). М.Н. Муравьев, приведший эту цитату из личного письма, в своем исследовании звуковых повторов в сохранившихся фрагментах Гераклита приходит к достаточно радикальному выводу: “...фонические явления имеют не частотную, не статистическую природу, а какую-то иную” — “позиционную” (там же).

В художественном тексте случайное (или не слишком значимое) для пишущего может становиться исключительно значимым для читателя. Впрочем, поэт часто убежден, что в его произведении важно решительно все. “Убежденность поэта в том, что в поэзии не бывает ничего случайного, опровергает ребяческие соображения некоторых литературоведов, полагающих, что “стихотворение может содержать в себе структуры, не связанные с его литературной функцией и воздействием”” (Якобсон 1987, с. 83), а следовательно, добавлю, указывает и на то, что “отдельные” явления в тексте могут оказаться ничуть не менее значимыми, чем “массовые”.

Сплошные выборки и фронтальные обследования в этом отношении способны давать точный, но для эстетического измерения несущественный результат. Здесь нельзя пройти мимо замечательных по своим результатам, пускай в основном и отрицательным, опытов М.Л. Гаспарова в области изучения повторов ударных гласных — ассонанса — у Блока, положенных в основу известного “отчета об одной неподтвердившейся гипотезе” (Гаспаров, Скулачева 2004, с. 226). М.Л. Гаспаров провел статистическое обследование анапестов Блока на фоне частотности ударных гласных в “естественной речи”, признав в итоге, что “гипотеза о причинах благозвучия блоковских стихов”, состоявшая в том, что “в стихах Блока однородные последовательности ударных гласных встречаются чаще естественной последовательности”, создавая эффект гармонизации стиха, “не подтверждается: никакого специального внимания подбору однородных ударных гласных поэт систематически не уделял” (там же, с. 226, 229). Такие строчки, как “О веснА без концА и без крАя....”, — это “звуковые курсивы”, которые делаются поэтом эпизодически, не “систематически”, “только ради локальной выразительности” (там же, с. 229). Получилось, что ассонанс иногда встречается, но “вообще” у Блока его нет.

Предположение М.Л. Гаспарова, что “искать причины благозвучия блоковского стиха нужно где-то в другом месте” (там же), заставляет, однако, задуматься и о пределах метода, и о самом предмете подсчета. Утверждение, что “ассонансы и аллитерации в русском стихе редки до статистической незначимости” (Гаспаров, Скулачева 2004, с. 20), — не означает ли оно, что статистическая значимость и значимость эстетическая находятся в более сложных отношениях, чем это предполагается, равно как и то, что недостаточно ясна речевая природа самих явлений, называемых ассонансом и аллитерацией? К тому же звуковой повтор — это всегда источник “несистематической” выразительности. Стихотворный текст никогда не удерживается цепочкой однотипных повторов — одна или подхватывает другую, или накладывается на нее, а на следующем участке текста инициативу в организации текста как “непрерывной последовательности” (В. фон Гумбольдт [Гумбольдт 1985, с. 264]) могут брать на себя повторы и связующие средства других уровней речевой структуры, таким образом “оголяя” в звуковом отношении большие фрагменты текста.

С рифмой как предметом “историко-статистического” изучения дело обстояло относительно благополучно лишь потому, что это повтор для русского стиха канонизированный, правила его относительно строги и его композиционно-стиховая и структурная предсказуемость освящены не столь уж бурно меняющейся традицией. Однако как только становится ясно, что звуковой повтор и рифма действуют “внутри единого процесса” (по удачному выражению Д. Кузьмина), что она интегрирована в систему повторов, среди которых и внутренние (внутрисловные и концевые внутристиховые) рифмы, и аллитерирующие, в частности инициальные, созвучия и т.п., вопросы о том, какие из них регистрировать, как индексировать их структурную значимость и что далее подвергать статистическому обследованию, становятся едва ли не тупиковыми.

В какой-то момент стремление не впасть в “методологическое отчаяние” привело к ряду мужественных попыток привязать правила использования звуковых повторов к абстрактным законам симметрии — в духе геометрической метафорики стиховедения и поэтики 1960-х годов. Наряду с ними, и еще раньше, формировалась и благополучно существовала (и поныне существует) эстетика звукового “аккомпанемента” смыслу, теория звуковых лейтмотивов и фоносемантических “приправ” по отношению к смыслу, будто бы существующему в стихе отдельно от звуковой последовательности, — эстетика, которая обретает выход в идее “скопления означающих”, требуя автономизировать и затем суммировать звуки, в частности согласные, и отыскать соответствие их “скоплений” тематике определенных фрагментов текста (яркую критику такого подхода см.: Бодрийяр 2000, с. 331—332). Ни тот, ни другой подходы, в сущности, не дорожат текстом как интригой, цепью взаимозависимых изменений, системой оправданных и обманутых ожиданий, предвестий и превращений, подхватов, опережений и возвратов, динамических всплесков, подъемов, спадов и обрывов, разгонов и торможений, развертываемых и свертываемых знаковых рядов.

Подходя к замечаниям моих коллег, хочу вначале обратить внимание на то, что в намеченной концепции звукового повтора не было ими оспорено (из того, что я считаю принципиально важным). Никто не предложил считать:

1) что накопление звуков важнее их последовательности, что важно сколько и не важно, в каком порядке;

2) что повторы — лишь отклонения от частотности употребления отдельных звуков и что поэтому можно переходить к их подсчетам;

3) что ритмический (структурно-слоговой и просодический) рельеф речевой цепи для звуковых повторов неважен, а потому не нужны понятия эквиритмии, эквифонии и, на их фоне, метафонии;

4) что метатеза разрушает созвучие или что она ни при каких обстоятельствах не имеет в стихе структурного значения;

5) что рифма и звуковой повтор не обнаруживаются внутри единого процесса”.

Некоторые вопросы моих коллег приходится отнести к числу “рабочих”, возникающих в отношении отдельной статьи, уже в силу своего жанра не способной осветить все выделенные в ней явления в системе или достаточно подробно детализировать их. Надеюсь, многое уточнить и прояснить может моя книга, второе издание которой сейчас готовится.

Отвечу на некоторые претензии Д. Кузьмина, которые, вероятно, возникли вследствие недостаточной ясности мною написанного.

Предложенное определение рифмы вовсе не предполагает, что всякая реальная рифмопара эквиритмична, речь идет о том, что является структурной основой рифмы, ее структурным инвариантом. Я подчеркиваю, в сущности, вполне очевидную вещь: созвучные отрезки в рифме предполагают единство их слоговой и просодической структуры, их эквиритмическое соотношение. То есть рифма свобода — народа точная, потому что в ней не только звуки совпадают и расположены в одном порядке, но ничто не нарушает ее структурно-слогового единства, а рифмы свобода — народна, свобода — рондо возможны, но будут восприниматься как отступление, возможно экспрессивное, от основного правила, поскольку в них не просто “вставлен” лишний звук, но тем самым нарушен принцип параллелизма слоговой структуры (а вот созвучие рондо — модно явно “вытаскивает” рифму, оправдывая несоответствие согласных их вхождением в сильную метафоническую ассоциацию). Если бы мы не ощущали значения структуры слога в рифме, мы бы легко рифмовали открытые и закрытые финальные слоги типа свобода — народам. Нарушение принципа структурно-слогового параллелизма финалей часто дополнительно мотивировано: таков, например, переход от “нерешительных”, открытых, — к закрытым, внутренне “завершенным” окончаниям в открыто-закрытой рифмовке “Смятения” А. Ахматовой (“Было душно от жгучего света, / А взгляды его — как лучи. / Я только вздрогнула: этот / Может меня приручить”).

Классификация созвучий в целом предполагает различение основанных на прямом и обращенном параллелизме. Прямой проявляется в повторах эквиритмических (колокольчики барабанчики), с единством ритмического и структурно-слогового каркаса и надстраивающихся над ними повторов эквифонических, со сходным заполнением этого каркаса: гремят глядят, правда кривда. Обращенный повтор основан на сходстве звукового состава сополагаемых сегментов при измененном порядке следования звуков (таковы, например, грамматически соотнесенные рифма — нимфа в нерифмованном стихе Пушкина), а также на просодическом сдвиге (сóрок — сорóк, дураки — дорóги; до оби´ дного обеднённую): это метафония. Любой звуковой повтор в такой модели “задействует” гласные, потому что гласные — это слогоносители, и повтор типа астры — версте не существует вне слога и вне соединения в определенном порядке с гласным так же, как любой другой; поэтому такой повтор вряд ли следует противопоставлять повторам типа сорт — горсть или астры — горсти. Фактор сходства гласных усиливает ассоциативность консонантно-вокалических метафонических повторов, но не является обязательным, так же как в диссонансной рифме (розах — ризах у Блока). В свою очередь, на относительной самостоятельности качества гласного в созвучиях основаны разные виды ассонанса. Однако это не делает положение согласных безразличным по отношению к вокалическим вершинам.

Не очень понятно, почему Д. Кузьмин полагает, что в стихотворении Д. Драгилёва “рифма номером — army now в точности опровергает предположение Векшина о недопустимости соединения консонанса с метафонией в клаузуле”: такого предположения я никогда не делал. Созвучия типа ноМЕром — arMYnow — это, конечно, абсолютно неканоничная рифма, она необычна для рифмуемых слов по своей структуре, сводящей к минимуму или вовсе устраняющей необходимый для классической рифмы эквифонический слой23. Однако ничто не мешает ей появиться в позиции клаузулы. Такие изысканные перестановочные рифмы можно найти, в частности, среди примеров Д. Самойлова: часто они образованы микропалиндромной метатезой в двусложных ФК (например, кавалеры королевы (ка-валЕрко-ролЕв); Витязев вывезет (вИ-тязев вЫ-везет)); или метасиллабограммой (перестановкой неизменных слогов или двуслогов: милостив стимулов (мИло-сти-(и)в стИ-муло-(о)в)). Более того, именно теневые и суммирующие наконечные созвучия, вплетающие в свой ряд собственно рифму и как бы “выворачивающиеся” из-под нее, — очень эффективное средство объединения стиховых целых. Другое дело, что в месте ожидаемой рифмы такое созвучие, характерное для неконечных сегментов стиха, обманывает эквифонические ожидания, создавая экспрессивный эффект и подтверждая тем самым значимость противопоставления прямых и перевернутых созвучий. Несомненно, близкий эффект в стихотворении Д. Драгилёва создается и первыми приведенными строчками, где метафоническое созвучие скрепляет нерифмуемые строки:

Соседская девушка увлекается трилобалом

едскайа — кАйетса; сосЕд-ка с-ос-Адки;

Балуется кисло-сладким хлебом.

бАлом — лЕбом; илоб(Ало)— бАлу — лЕбо

Здесь смежные нерифмуемые стихи скрепляет в клаузулах метафоническое созвучие (бАло — лЕбо), а другое образует подхват (илоб бАлу), в то время как эквифония не рифмует строки, а началом второй строки подхватывает первую (бАло — бАлу). (Так поэт испытывает слово на пластичность, в неожиданных местах “перегибая” его и обнаруживая его узлы и швы.)

Не менее необычна для клаузульной позиции и метатония, ведущая к разноударной рифме. Важно, однако, что Утром нутрОм, тенЕй растЕний, поЮ — голубОю и подобные рифмы В. Гандельсмана и других поэтов все же способны заменять собственно эквифоническую рифму потому, что при сдвиге ударения в них полностью сохраняется сегментнослоговой параллелизм отрезков, характерный для рифмы “стандартной”.

Не сомневаюсь, что в роли рифменных легко будут восприняты созвучия орден Швондер или кофту — винтовку, поскольку метафония в этих парах не разрушает эквифонического слоя: О-де — О-де; Оф-у — Оф-у. А вот орден не дрогнул и орден дурень в качестве рифм выглядели бы уже значительно бледнее. Можно поместить в позицию клаузул орден народ или орден дрянной, но для рифмы как структурированного созвучия эквифония в масштабе одного ударного гласного нуждается хотя бы в эквиритмической поддержке. Можно вообразить, что сформируется традиция, согласно которой в клаузулах будут регулярно размещаться созвучия типа орден нарды, но такой традиции в русском стихе пока не существует. Думаю, она и вряд ли возникнет, потому что динамически выдвинутые участки стиха нуждаются в стабилизирующих формах, а такой формой является эквифония.

Наконец, из разбора тютчевского стихотворения ясно, что я рассматриваю и двучленные, и многочленные цепочки звуковых повторов.

Кстати, на использовании как парных, так и многочленных цепочек, в том числе внутренних и теневых рифм и метафонических созвучий, помимо упомянутого выше рифма — нимфа, построена знаменитая “Рифма” Пушкина, который явно расширяет здесь понятие рифмы до понятия созвучия (как известно, точных рифм к слову рифма в русском языке нет): нимфа — Мнемозина; Мнемозина — музам — мила — на земле и т.п; наконец, самое виртуозное созвучие завершает стихотворение: “…в хоре богинь-аонид / …Рифмой зовется она”. Та же плотная ткань созвучий — в другом пушкинском стихотворении, посвященном рифме, — “Рифма, звучная подруга…”. Установка на объединение “в одном процессе” конечных и неконечных созвучий здесь почти демонстративна (“Бога лиры и СВИрели, / Бога СВЕта и стихов”; “То, СВОбодна и РЕВНИва, / СВОенРАВНА и ленива…”), а самым заметным явлением оказывается цепочка из шести аналитичных полислогов, охватывающая три первые строфы:

Ты… онемела

изменила

дни твой милый… —

ты манила

ты бывало мне

внимала

(немЕла менИла ни-мИлы манИла аломнЕ нимАла), укрепленная прилегающими т-образными однослогами.

Не знаю, насколько велик при таком подходе “методологический выигрыш”, но надеюсь, что определенная польза из него может быть извлечена.

Взаимодействие прямых и обращенных созвучий создает своеобразную интригу в развертывании текста. Замечу, насколько поэтически изящна предложенная Д. Кузьминым строчка: с утра Тамара куртаскала. Метафонические повторы соединяются здесь с эхообразными отзвучиями, наиболее сильные из которых та-Ара — та-Ала. Иное расположение слов (например, с утра Тамара таскала кур) устранило бы возможность такого переживания строки, при котором обращенный звуковой параллелизм компенсируется прямым, стабилизируя всю конструкцию. Так организованы многие звуковые цепи стиха (см., в частности, разбор “цыганской плясовой” Пушкина в моей статье, публикуемой в “НЛО”).

Пока мы не выработали строгой методики регистрации таких созвучий, до введения диахронического измерения, при всей его важности, дело, увы, не дойдет. Многолетний опыт “внимательного чтения” текстов под избранным углом зрения убеждает меня между тем, что техника использования звуковых повторов остается на протяжении веков примерно той же, а современная поэзия лишь углубляет и укрупняет, отчасти рационализирует приемы, которые, кажется, определяются характером звукового строения русского слова и отражают логику русской (и не только русской) поэтической речи как таковой24.

Конечно, поэтический язык меняется, а укрупнение, углубление и рационализация тех или иных приемов могут приводить к качественным сдвигам в поэтических системах. К тому же метафора “неисчерпаемых богатств языка”, возможно, слишком смелая: современный поэт обязан сознательно контролировать в поэтическом искусстве уже гораздо больше, чем это было нужно сочинителям прежних времен, усерднее вести разработку языковых недр, чтобы избежать тривиальности. Мне кажется не случайным, что именно у современного поэта я нашел наиболее полную образную формулировку правил метафонии:

...метало МОРЕ на рога

под трубный голос мидий

слого вповторных жемчуга

в преображенном виде…

(А. Парщиков. “Темна причина, но прозрачна…”)

Здесь эксплицированы, по-моему, главные составляющие и условия метафонии: период как фон (“мечущая” звуки ритмическая волна) — повторность — слог — гранулы — преображение их формы. Ср. далее (о МОРЕ):

то ли гАРМОшечкой губной

над беРЕгОм летало,

то ли как ужас — сам не свой —

в глуши реакции цепной

себя распространяло.

<…>

И ты лежал на берегу

воды и леса мимо.

И МОРЕ шепчет: ни гу-гу.

И небо обратимо.

Это тоже важно, уже в отношении характера развертывания: цепная реакция — распространение целого — смирение волны / обратимость недвижного и единого.

У Е. Ростопчиной замаскированная метафония поддерживает паронимическую аттракцию: “У выскочек спесь торовата / И гордость метит высокó… <…> Ìы носим на оборке бальной / Оброк пяти-шести семей… <…> Альбомов, чашек, бонбоньерок, / К нам завезенных новизной…” (“Русским женщинам”, 1856).

Сходные примеры соединения созвучий обнаруживаются и в русской поэзии более ранних времен:

Тъгда врани не граяхуть, рАни — не-рА;

галици помълкошя, гАли — Ълко

сорок ы не т роско ташя, сорОк — роско

полозползошя полоз ползО

только. Дятлове тОл — тло

текътомъ путь къ реце каж уть, текъ(тО) — (У)тькъ кА-ут(ь)

соловiи веселыми песньми светъ солОв весЕл; вес свЕ;

поведають. вЕт — вед25

Слово о полку Игореве…

Есть основания считать, что соотношения этих поэтических форм являются способом суперсегментной организации текста, подобно тому как комбинаторика слов делает возможным выделение, объединение и членение речи, и стоит приглядеться, каким путем “высекается” смысл при взаимодействии этих форм с сегментными единицами речи. Фиксация этих форм должна быть подкреплена изучением их позиционного распределения в рамках речевого целого, в частности — в рамках стиховых единств. То, что распределение этих звуковых гранул неравнодушно к синтагматике стиха, его пределам, кажется мне несомненным: созвучия финальных слов, то распространяясь по стиху, то разрываясь и синтезируя элементы разных звуковых цепей, играют в общей картине звуковой композиции стиха важную роль. Звуковое развертывание текста предстает как интрига, создаваемая борьбой противостоящих друг другу тенденций к прямому и обращенному повторению компактных слогообразных звуковых групп. В свою очередь, эстетическое напряжение текста создается и тем, что звуковой повтор, “играя” со слогом, то “схватывает” его в естественном виде, то “затрудняет” его осуществление за счет привлечения на сторону повторяемого сегмента элементов соседнего слога, расположенных в общей с ним “долине”. Тем самым звуковые повторы затрудняют “естественное” слогоделение, по-своему перераспределяя просодическую энергию строки. Спасибо Д. Кузьмину за замечание по поводу моей фразы: “Метафонические звуковые соответствия в повторе, в частности рифменном, усиливают эффект синтагматической консолидации слога как звукового и просодического единства”. Это ощутимая неточность: следовало сказать: “синтагматической консолидации фоносиллабемы” — то есть единицы, то совпадающей, то спорящей с “естественным” слогом.

Понятно, что всякий филолог был бы рад узнать, как исторически изменяются правила использования звуковых повторов, какие его формы и функции определяют лицо той или иной литературной эпохи. М.Л. Гаспаров задавался вопросом, есть ли в русском стихе хоть какая-то тенденция к стабилизации расположения “аллитераций” по отношению к месту в строке или стопе. И отвечал: “Мы не знаем”, и “отчасти мы не знаем этого просто потому, что у нас мало материала” (Гаспаров, Скулачева 2004, с. 20). Я тоже хотел бы знать, но не знаю еще и потому, что мы не договорились о том, что считать аллитерацией в русском стихе, какие элементы звуковой цепи и на каком основании могут в нем быть признаны аллитерирующими, в частности, позволительно ли рассматривать согласные сами по себе, вне их порядка, вне отношения к структуре слога и его вершине, гласной; следует ли рассматривать только прямые отзвучия или обращать внимание на фоносиллабические гранулы текста, образуемые инвертированными звуковыми соединениями. Иными словами, нужно определить, что же все-таки является предметом повторения. В этом смысле Б.М. Эйхенбаум, применительно к “вопросу о звуках стиха” утверждавший, что “теории не может быть без фактов, а факт становится видным только при свете интуиции или непосредственного предчувствия”, говорил то, что приходится повторить и теперь: “Вопрос о звуковой стороне стиха находится сейчас именно в том состоянии, когда нужно сделать видным факт, а тогда уже выяснится, что можно с ним сделать для теории” (Эйхенбаум 1987, с. 325). Наблюдаемые совпадения в строении поэтических текстов разных времен, текстов книжно-поэтической и фольклорно-поэтической традиций — не повод отказаться от перспективы уяснения процессов исторического развития техник звуковой организации текста. Однако эта перспектива будет оставаться далекой, пока не решены самые простые задачи.

Если, как считает Ю.Б. Орлицкий, намеченную в статье силлабоцентрическую модель звукового повтора можно все-таки рассматривать как подступ к новой теории фоники или (что очень лестно) даже первый шаг на этом пути, то у меня остается надежда, что для решения простейших исследовательских задач моя работа окажется полезной. Глубокая и увлекательная статья Л.В. Зубовой, построенная на анализе новейшей поэзии, укрепляет меня в мысли, что необходимо не только определиться с тем, что регистировать в качестве звуковых повторов, но и обращать внимание на их форму. Спасибо коллегам и редакции журнала “НЛО” за дорогую возможность опубликовать статью и сделать ее предметом обсуждения.

ЛИТЕРАТУРА

Бодрийяр 2000 — Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. и вступ. ст. С.H. Зенкина. М., 2000.

Векшин 2006 — Векшин Г.В. Фоностилистика текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования. М., 2006.

Б. Гаспаров 1984 — Гаспаров Б.М. Поэтика “Слова о полку Игореве”. Wien, 1984. (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 12).

Гаспаров, Скулачева 2004 — Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004.

Гаспаров 1990 — Гаспаров М.Л. “Я не имел намерения переводить Ариосто… Я хотел его просто прочитать”: [Интервью] // Alma mater: Студенческая газета. — Тарту, 1990. № 2 (http://www.ruthenia.ru/document/536014.html).

Гумбольдт 1985 — Гумбольдт В. Эстетические опыты. Первая часть: О “Германе и Доротее” Гёте / Пер. с нем. А.В. Михайлова // Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 160—278.

Колесов 1976 — Колесов В.В. Ударение в “Слове о полку Игореве” // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. Л., 1976. Т. 31. С. 23—76.

Муравьев 1989 — Муравьев С.Н. Скрытая гармония: Подготовительные материалы к описанию поэтики Гераклита на уровне фонем // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 145—164.

Николаева 1988 — Николаева Т.М. Функционально-смысловая структура антитез и повторов в “Слове о полку Игореве” // “Слово о полку Игореве”: Комплексные исследования. М., 1988. С. 103—124.

Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б.М. К вопросу о звуках стиха // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 325—328.

Якобсон 1987 — Якобсон Р.О. Вопросы поэтики: Постскриптум к одноименной книге // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 80—132.

_____________________________________

23) Если, конечно, рассматривать рифму как только композиционный прием, не учитывая, что в это понятие вкладывается еще идея особого рода созвучия, то можно договориться, что все клаузульные созвучия мы будем называть рифмой, — тогда потребуются существенные поправки в терминологии. Но все же не думаю, что для стиховедения это будет полезно.

24) Ср. лаконичную формулировку М.Л. Гаспарова: “Приемы поэзии XX века вполне можно уложить в систему понятий рационалистической поэтики и риторики самого крепкого античного образца. Революционность поэзии XX века иллюзорна: настолько же, насколько иллюзорен был для современников, допустим, отказ романтиков от классицизма как от мерзкой риторики” (Гаспаров 1990).

25) Ударные гласные выделены на основании акцентной реконструкции В.В. Колесова (Колесов 1976). Яркий анализ композиционно-звуковой структуры “Слова” см.: (Б. Гаспаров 1984; Николаева 1988).

Версия для печати