Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 89

Заполненное зияние-2

(Рец. на кн.: Гор Геннадий. Блокада: Стихи / Пер. с русского с параллельным текстом. Вена, 2007)

Gor Gennadij / Гор Геннадий. Blockade / Блокада. Gedichte / Стихи / Aus dem Russischen u¨bersetzt und herausgegeben von Peter Urban. — Wien: Edition Korrespondenzen, 2007. — 248 с.

1

...Нет, но не Гор же, в самом-то деле! Не Геннадий же Самойлович Гор! — милый и приятный писатель-фантаст, коллекционер авангардных и наивных картин, ласковый, говорят (точнее, пишут), бурливый, гостеприимный, ангельской кротости человечек с потеющей, пишут, от волнения лысиной. Раз и навсегда перепуганный.

Это, вероятно, и было наизаметнейшим его качеством — перепуганность. По крайней мере, в глаза мемуаристам первым долгом бросалась именно она. Статья А.Г. Битова, предварение поздней публикации ранней повести “Корова”, включающая в себя емкий мемуар и выразительный портрет, прямо так и называется: “Перепуганный талант, или Сказание о победе формы над содержанием”:

Книжек он в руки не давал, но доверие его росло. “Только никому не говорите, — шептал он в дверях, вытирая платком лысину (он очень замечательно потел, когда волновался: потины проступали как редкий крупный град, и тогда особенно напоминал крупного круглого обиженного младенца), — вот моя первая книжка. Это опаснейший формализм. Это единственный экземпляр”1.

Битов, великий писатель предисловий, превосходно понял и описал инициальное событие литературной биографии “перепуганного таланта”:

Книжка успела выйти — перспектива захлопнулась. Изменить своим вкусам, своим поискам молодой Гор не мог. И он попробовал изменить не теме (он ее еще не обрел), а тему. Вера в то, что исповедуемый им художественный метод всесилен, была неколебима. Можно было пожертвовать всем, кроме метода. <...> И он стал переписывать советскую газету 1929 года: то, что надо, но — по-своему. Получилась “Корова”2.

Но “Корову” не пропустили, и “Корова” исчезла. И через семьдесят лет “Корову” нашли и с превосходной битовской статьей напечатали. А еще через два года, в 2002-м, та же “Звезда” публикует подборку стихов Геннадия Гора3, о которых Битов, когда писал о “Корове”, очевидно, не знал. Почему он о них не знал — становится ясно из вступительной статьи (в основном тоже мемуарного характера) прозаика и искусствоведа Александра Ласкина, вместе с отцом, “врачом и начинающим писателем” Семеном Ласкиным ходившего к Гору на знаменитый борщ с культпросветом: “Эти стихи были его тайной. Некоторые неопубликованные рассказы и роман “Корова” он все же кому-то показывал, а о стихах даже не заикался”4. Особого впечатления публикация, кажется, не произвела — по крайней мере, ни на кого из моих знакомых (за исключением одного, как выяснится позже и ниже, немецкого переводчика), а я так и вообще ее пропустил — по разным причинам, но в том числе и из простого чувства разочарования: чего и ожидать было от Гора после “Коровы”, этой наивной попытки расписать советскую передовицу “авангардной прозой”. Наивной, потому что, во-первых, ничего такого не вышло даже у Бориса Житкова, вложившего в “Виктора Вавича” (на мой личный вкус, самого грандиозного разочарования за все пятнадцать лет публикаций и републикаций “возвращенной литературы”) несоизмеримо больше труда, риска и честолюбия, чем это сделал Гор с “Коровой”: литература все же не кино5, не живопись и не “революционный фарфор”. Средства ее не безразличны к транслируемой картине мира — великий фильм или великий холст вполне могут (хотя и не обязаны) основываться на плоскостных моделях (хоть пресловутого “Броненосца” возьми, хоть пресловутый “Квадрат”), — но великую книгу такого же сорта лично я себе не могу представить. Не в смысле тех или иных взглядов автора, а в смысле исходно заданной плоскостности мира — литература допускает ее лишь с потерей качества языка. Полагать обратное — чистый “формализм”, тут Битов обратно прав. А во-вторых, не только никакой общественной необходимости в создании “социалистического сюрреализма” уже в конце 1920-х годов не наблюдалось, но даже и совершенно наоборот: строительство советской культуры было строительством “XIX века—2” в одной отдельно взятой стране.

И вот поэтому, когда случайно встреченный на Франкфуртской книжной ярмарке 2006 года Петер Урбан со всей присущей ему убедительностью и убежденностью возвестил, что открыл-де великого писателя, “последнего обэриута” Геннадия Гора и к следующей ярмарке выпускает одновременно две его книги — ранней прозы6 и блокадных стихов7, меня, честно говоря, это не особенно убедило. Гор... ну да, знаем... Про гиляков, кажется, было мило... Еще “Синее окно Феокрита” — лирическая, насколько я понимаю, фантастика, написанная как бы — сознавал ли это сам Гор? — в замещение утраченного в блокаду и, говорят, замечательного (то есть пишут, конечно: сам Гор и писал, в воспоминаниях своих “Замедление времени”8) романа участника ОБЭРИУ Дойвбера Левина “Похождение Феокрита”… Ну, и “Корова”. Все, конечно, бывает, но... вряд ли... Особые сомнения были насчет стихов — великий поэт? — нет, но не Гор же!..

Однако Петер Урбан — знаменитый и действительно замечательный переводчик русской литературы на немецкий язык — стоял на своем. Урбан — человек баснословного упрямства и сказочного трудолюбия. Больше всего напоминает (внешне) не немецкого литератора, а русского мастерового, уютно усевшегося нога на ногу на чурбачке и смолящего цигарку, покачивая верхней ногой. Это он сидит на ярмарочном стенде издательства “Фриденауэр Прессе” — когда ярмарка. Остальное время живет практически в лесу, на каком-то хуторе, и безостановочно переводит. Перевел, кажется, всего Чехова (сейчас пойдет переводить по новой). Перевел “Героя нашего времени”. Всего Хармса. Хочется сказать: всё перевел. Нет, всё не перевел, но собирается. Вот, начал “Мертвые души”. Добычиным занимается. Говорит, всю русскую литературу, в сущности, надо бы перевести на немецкий заново. И мечтательно пыхает самокруткой себе под руку — как мы когда-то пускали под руку дым, сидя на запятнанных подоконниках знаменитого ленинградского “Сайгона”...

2

Осенью 2007 года обе книги вышли. Вот тебе наука — наука обождать, а впредь никогда полностью не доверяться простым чувствам. “Блокада” Гора состоит из более чем поразительных стихов — поразительного звукового, изобразительного, образного и любого другого стихотворного качества. А прежде всего отличается тем, в чем никакие иные сочинения Геннадия Савельевича Гора (включая сюда и несколько действительно прекрасных ранних рассказов, в первую очередь “Маня” и “Чайник”) замечены не были, — значительностью. Крупностью — в том числе и человеческой. Объемностью мира. Красотой и ужасом этого мира. Свободой дыхания. Бесстрашием, в конце концов.

Никакой навеки перепуганный Гор не мог бы написать эти стихи, тем более в блокадном Ленинграде, — и тем не менее он их написал, а потом всю жизнь прятал.

Почему он их прятал, более или менее понятно — он их прятал прежде всего от себя, а вот почему он их написал — точнее, почему он их смог написать, — и что это получились за стихи, и что меняется от их появления в истории поэзии на русском языке (а кое-что меняется, и даже существенно) — над этими вопросами стоило бы подумать обстоятельно.

Дело, конечно, не в том, что Геннадий Гор не был похож на “поэта”. Мне приходилось уже высказывать свое убеждение, что “поэт” — это всего лишь автор стихов, не больше и не меньше9, но к такому обороту вещей даже и я оказался не совсем подготовлен: милый и приятный писатель-фантаст, ласковый, бурливый, гостеприимный, ангельской кротости человечек... Советский такой... Хотя, если вдуматься, известная “лирическая дерзость”, оказавшаяся качеством невзрачного “артиллерийского офицера”, а потом прижимистого помещика и реакционного публициста А.А. Шеншина, — тоже вещь не сама собою разумеющаяся. Мы просто привыкли. Могли бы привыкнуть и к случаю Гора, но думаю, что “случая Гора” на самом деле не существует. Стихи — существуют, а случая — нет. Потому что стихи эти могли возникнуть только в исключительных обстоятельствах.

Психологический механизм, сделавший возможным их появление, довольно ясен: один страх был встречен другим, несоизмеримо более сильным, элементарным, основополагающим, и он потянул на себя. И перетянул. Как в системе расходящихся поршней создается зона безвоздушия, так и здесь, то есть в Горе, создалась зона полного и совершенного бесстрашия. Почему это произошло именно с ним и — насколько мы пока знаем — ни с каким другим автором, сейчас — то есть здесь — несущественно. Существенно, что это произошло.

Но сначала произошло вот что. К концу 1920-х годов Геннадий Гор — молодой, сравнительно преуспевающий писатель, участник входившего в РАПП (но сравнительно умеренного10) комсомольского объединения “Смена”, делегат Первого съезда пролетарских писателей 1928 года, то есть молодой человек, идеологически и политически абсолютно “свой”. Даже по происхождению и биографии “свой”: в Петрограде он появился шестнадцати лет, в 1923 году, а родился в 1907 году в Верхнеудинске — в семье политзаключенных, чуть ли не в тюрьме; ребенком принимал участие в Гражданской войне (полками не командовал, но как-то участвовал, понятно, на чьей стороне, — красным, что ли, каким дьяволенком?). Непосредственный дружеский круг его в то время — “сменовцы” Борис Корнилов, Ольга Берггольц, если называть имена, известные за пределами Ленинграда (Боже, что за тема — сравнение блокадных стихов Берггольц и Гора!). К Хармсу, Добычину, Филонову и прочим он “ходил” (как “врач и начинающий писатель” Семен Ласкин “ходил” к самому Гору; только те его вряд ли угощали борщом) — учился, образовывался (догонял биографически “упущенное”, а поэтому и смотрел на них как на старших, хотя Хармс, например, старше был всего на два года), изучал, проникался, любил — да, действительно любил, и даже очень; но главным образом — перенимал сумму приемов “мастерства”, как и сам Горький советовал молодым пролетарским и крестьянским писателям. Горький-то Хармса и Вагинова в виду не имел — уж скорее Льва Толстого и Мельникова-Печерского, но сам подход сходный.

Молодой Гор, конечно, испытывавал неудержимое влечение к модернистской и авангардистской культуре вообще и к ленинградскому полуподполью, к Хармсу, Добычину и Вагинову, к Филонову и Малевичу в частности, но понимал эту культуру именно что как систему приемов, практически безразличных к содержанию, и пытался использовать эти приемы (небезуспешно, но редко блистательно) в собственной прозе. И вот в какой-то момент Гор остро осознает смертельную опасность всего этого дела в быстро перестраивающейся советской культуре конца двадцатых — начала тридцатых годов. По парочке мелких постановлений он боком, но все-таки тоже проходил, так что и непосредственные основания испугаться у него были.

Сначала он пытается сохранить “форму” за счет увеличения служебности, актуальной политической ценности “содержания” (“Корова” посвящена “колхозному строительству”), терпит неудачу (“Корову” не печатают) и пугается еще пуще. И пытается “разоружиться перед партией”, как это тогда называлось, — в вышедшую в 1933 году книгу Гора “Живопись” включена печально известная небольшая повесть “Вмешательство живописи”, которую некоторые считают карикатурой на Хармса и о которой не буду распространяться подробнее, чтобы совсем уж далеко не уйти от своего предмета. Практической пользы это, впрочем, не принесло — “Живопись” все равно обругали. За “формализм”11. И тогда Геннадий Гор делает правильный вывод: надо быть тише, ходить бочком с краю, не лезть в важные вещи — тогда, может быть, выживешь.

Этой политики Гор, между прочим, вполне успешно придерживался и после войны. Но в блокадном Ленинграде, в ситуации абсолютного экзистенциального ужаса он безо всяких оговорок и ограничений вдруг заговорил на какомто другом языке, — на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает. Скажем сразу, чтобы к этому не возвращаться: после войны первый страх вернулся и сопровождал его всю его жизнь. Девяносто пять стихотворений “Блокады” (название дано публикатором и, думаю, должно навсегда остаться за этой книгой, хотя бы из благодарности к Петеру Урбану) — единственное свидетельство трех лет его существования “по ту сторону существования”. Порядок следования стихотворений следует порядку хранящейся в архиве Гора машинописи; случайный это порядок или намеренный и, в последнем случае, кто за него ответственен, наследники Гора не знают (со слов Урбана). Русский текст венской билингвы в целом исправен, если не считать нескольких опечаток набора, одной, кажется, неисправленной опечатки машинописи (отразившейся и в переводе, но обсуждение текстологических тонкостей не входит в задачу этой статьи) и вполне фантазийной пунктуации, следующей пунктуации никогда не готовившегося к печати оригинала. Почему за пять лет, прошедших с момента публикации стихов Гора в “Звезде”, ничего не было сделано для выхода книги, почему ей пришлось ожидать взрыва энтузиазма немецкого переводчика — вопрос, по-видимому, требующий отдельного рассмотрения. Ясно только, что каков бы ни был ответ на этот вопрос, лестным он для нас не окажется.

3

Первое, что необходимо сказать о блокадных стихах Гора: это ни в коем случае не “стихи о блокаде”. Сами по себе реалии блокады присутствуют в сравнительно незначительном количестве стихотворений и в большинстве случаев кажутся скорее кошмарным отражением, заостренной возможностью, чем переработкой запредельно кошмарного, но все-таки быта:

Кошачье жаркое. И гости сидят

За тем же столом.

На хлеб я гляжу, кости считаю

И жду, когда гости уйдут.

Но вот входит тесть (смерть, сон).

Гостей на салазках везут.

Меня на салазки кладут и везут...

(1942)

Таких стихотворений в “Блокаде” меньшинство. Большинство — таких:

И скалы не пляшут, деревья схватив

И речка летит, устремляясь в залив,

И речка стреляет собой сквозь года,

И речка гремит, и машет вода,

А в воде невода, в неводах лебеда,

В лебеде человек тишиной пообедав,

В лебеде человек, человек этот я.

Как попал я сюда? Как попался с водою?

Как возник в тростнике? Как познался с бедою?

Человек этот я. А вода та беда,

А с бедой лебеда, в лебеде невода,

А скалы уж пляшут деревья схватив.

И речка летит, стреляя в залив,

И речка стреляет сквозь годы собою,

И речка гремит и машет водою.

И берег тоскует, водой пообедав,

И берег трясется, разлуку отведав.

И вместе с бедой стремится туда;

Где вместе с бедой стремится вода,

Где вместе с бедой несется вода,

Где вместе с разлукой трясется беда.

(без даты)

Или таких:

Анна, Анна, я тебе не ванна

Чтоб в меня ложиться, чтоб во мне купаться.

Анна, Анна ты найди болвана

Чтоб над ним глумиться, чтобы издеваться.

(1942)

Или таких:

Глаз олений замер

Ум тюлений умер.

Гром трясется в небе.

Кровь несется в бабе.

(1942)

“Обэриутские стихи” — скажет по быстрому взгляду практически всякий. В некотором смысле это даже правильно. Язык, оказавшийся для Геннадия Гора единственно возможным в блокадном Ленинграде, был “обэриутским” — но в очень расширенном и даже, я бы рискнул сказать, поверхностном смысле. В “поверхностном” — в смысле грунтовки поверхности языка. Под ней — другой материал. Поэтический синтаксис, “законы соединения слов” Хармса и Введенского использованы как будто полностью, и даже “наполнение”, то есть слова, отчасти тоже их. Но только отчасти. Как справедливо отмечает в своей статье Петер Урбан12, и фольклорно-хлебниковская компонента в них достаточно заметна. Третьей составляющей (Урбаном по ее неожидаемости не замеченной) оказывается (парадоксальным образом — не только парадоксальным, но и прямым образом переработанный) Мандельштам:

Как яблоко крутое воздух летний

И вздох, как день и шаг тысячелетье.

Я в мире медленном живу и любопытном

И конь как Тициан рисует мне копытом

То небо, то огромную Венеру, то горы

То деревья, большие и прохладные…

(1942) —

переходящий, натурально, в Заболоцкого. С удивительной и подозрительной естественностью13.

Принципиальным отличием стихов Гора является всепронизывающее “личное присутствие”, человеческий образ, единый для всего корпуса “Блокады”. И Хармс, и Введенский — в сущности, совершенно имперсональны, как имперсонален (то есть различно персонален по каждому отдельно взятому тексту) был Пушкин, как имперсональны или — чтобы вернуться к популярному термину эстетики XIX века — “объективны” были в наиболее значительных, натурфилософских пластах своего творчества Тютчев или Фет.

Диоскуры Хармс и Введенский (сами выбирайте, кто из них бог, а кто человек) были даже не продолжением, а последним окончанием и переходом за предел допустимого, вырождением и перерождением “пушкинской линии” русской литературы, того ее антропологического типа, что в Золотом веке назывался “аристокрацией”, а в Серебряном — символизмом. Поэтому, кстати, так чужд и враждебен был им мир Гумилева, Ахматовой и Мандельштама, вывернувший из символизма на путь доверия и уважения к человеческой личности — прежде всего к своей собственной, отдельно взятой. Акмеизм был побочным ростком, умным, чистым и здоровым буржуазным ответвлением, а прямым продлением (и завершением) линии “Пушкин — Тютчев / Фет — символизм” являлись, на самом-то деле, Хармс и Введенский. У них и не было никакой литературной личности в смысле самовысказывания, ей было просто неоткуда взяться: самовысказыванием они не занимались — через них высказывался объективный мир символов и идей.

Личность постепенно заводил себе Заболоцкий — по мере своего отдаления от “Столбцов” (где была попытка последовательной объективизации социальной реальности) и продвижения к “человеческой речи”. В полной мере она у него проявилась, можно сказать, только в лагере — “где-то в поле возле Магадана”. Когда-то я уже, кажется, писал, что посадили раннего Заболоцкого (на самом деле, “среднего”), а выпустили — позднего.

Личность имелась и у Олейникова — чужого, приезжего, осваивающего “ленинградский модерн” казака-разбойника, циничного коммуниста, гения, но не “вырожденца” и не “безумца”14. Поскольку он был очень сложный человек со сложной биографией, то и освоение шло способами очень сложными и очень далекими от простодушных “поисков” юных пролетарских литераторов из чумандринского объединения “Смена”. Проблема Олейникова и состояла в том, что у него была личность и он не знал, куда ее девать. Собственно, он ее стеснялся. Именно поэтому он сгустил и отстранил ее в издевательском образе идиота, а сам как бы встал рядом, неуязвимый, “никого не жалеющий”.

Любопытно, что под самый конец, незадолго до конца, Олейников решился. Последние его стихи написаны всерьез, и даже не от, а через себя. Он решился поставить личность — себя-говорящего — в центр стихотворения, написанного в деперсонализированном синтаксисе, разработанном “авторитетами бессмыслицы”. И это удалось, хотя не должно было удаться: “Графин с ледяною водою. / Стакан из литого стекла. / Покрыт пузырьками пузырь с головою, / И вьюга меня замела”. Тот же самый эффект — только с некоторым простодушием, Олейникову ни при каких обстоятельствах не свойственным, — наблюдается в блокадных стихах Гора. И это уже означает многое — это означает возможность.

Бессмыслица — “правый выход” из конвенциональной парадигмы сообщения. Бессмыслица контрреволюционна, она по сути консервативна и охранительна — она доводит до предела и переводит через предел присущие материнской культуре “правила соединения слов”, сохраняя в синтаксисе, в затексте всю предысторию смысла. Заумь — эстетика левая, революционная, авангардная. Она отменяет принятые “правила соединения слов”, уничтожает предшествующие смыслы. В этом разница между крученыховским “дыр-булщиром” и “бессмыслицей” зрелых Хармса и Введенского. В этом же разница и между ранним периодом Хармса—Введенского, периодом, в сущности, само собой подразумеваемой, гормональной “левизны” (и литературной, и, до известной степени, политической) — и сознательным их периодом, когда и в политическом, и в эстетическом смысле оба они осознали себя, как минимум, “не-левыми”. В сущности, чисто этимологически “заумь”, переход за ум, была бы более правильным обозначением для зрелых Хармса и Введенского, а “бессмыслица”, отсутствие смысла, — для Крученыха и Туфанова, — но заумники, как известно, пришли первыми и первыми выбрали себе название.

То, что Гор использует языковую парадигму Хармса и Введенского, вполне естественно — и не только по его личным вкусам и склонностям конца двадцатых — начала тридцатых годов. Блокадное безвоздушие отображается у него состоянием, подобным сновидению, безвыходным во всех смыслах нахождением в некоем, если угодно, “параллельном мире”. Хармс и Введенский в свое время сознательно уходили в этот мир и, чтобы добиться ухода, отуманивали себе сознание (тоже, кажется, вполне сознательно) — водкой (в молодости даже эфиром), женским полом, бытовым абсурдом. Но не все сознание, а только ту его часть — бытовую, ближнюю к внешнему миру, которую у других людей сначала постепенно, а с началом тридцатых годов ускоренно отуманивала и трансформировала советская жизнь. Таким образом как бы локализовался и замораживался очаг возможного поражения. Своего рода защитный шаровой слой.

К Гору параллельный мир пришел сам. Ему не надо было отуманивать сознание — оно и так было в сверкающем тумане. От голода, от холода, от ужаса, от полного разрушения культуры, к которой он так стремился. Но он не описывал реалий блокады — ему было некому и незачем их описывать, от позиции “сообщающего” сама блокада его избавила и перевела в позицию “сообщающегося” — с чем? С той стороной. С изнанкой. Назовите это, как хотите. Чем ближе к реалиям блокады, тем ближе его стихи к логике и скорости сновидения — что вполне наглядно демонстрируется хотя бы уже приведенным стихотворением про кошачье жаркое — в сущности, здесь мы в атмосфере сна Татьяны из “Евгения Онегина”.

4

Гор использует элементы языка Хармса и Введенского, иногда Заболоцкого, в отчаяннейших пассажах (“Не ешьте мне ногу, / Оставьте язык, / Молиться я богу / Ей-богу привык...”) — Олейникова, очень часто — “фольклорного” Хлебникова, в нескольких самых важных стихотворениях — Мандельштама (кажется, почему-то никогда — столь любимого им Вагинова), но сохраняет при этом удивительную стилистическую слитность, обеспеченную, пожалуй, прежде всего этой его единой — не рассказывающей, а говорящей, не показывающей, а видящей — “личностью”, общей для всех девяноста пяти стихотворений “Блокады”. Что же, действительно, что ли, получается, что он использует, что ему удается использовать этот язык, эти “приемы”, как будто победоносно действуя по никогда не функционировавшей теории А.М. Горького об освоении рабовладельческого, феодального и буржуазного литературного мастерства пролетарскими ребятами и крестьянскими хлопцами, заведомыми носителями заведомо правильного содержания? И что же, вдруг получилось? У Геннадия Самойловича Гора? Нет, конечно.

В некотором смысле не Гор освоил “этот язык”, а этот язык, оставшийся без носителей, воспользовался исключительными обстоятельствами и “освоил” Гора. В некотором смысле — только мы не знаем, в каком и до какой степени переносном, — через задыхавшегося от голода и страха, ослепленного ослепительным туманом блокады Гора заговорили в этом “параллельном мире” голоса, оставшиеся без хозяев: и Даниила Хармса, умершего в тюремной больнице, и погибшего при отконвоировании из Харькова Александра Введенского, и, может быть, пропавшего неизвестно как, но известно где — в блокадном Ленинграде — Алика Ривина с его вавилонским смешением всех на свете языков и поэтик, и, чем черт не шутит, даже Мандельштама, вернувшегося — бездомным голосом — домой, в Ленинград, в Петербург. Но горовский блокадный мир остался при этом совершенно индивидуальным миром Геннадия Гора, ограниченным его личной биографией, выскакивающей то “заболоцкими” стихами о ненецком художнике Панкове, то “дедушкой с ногой вороны”, то “бабушкой с лицом Адама”, а то и его личными литературными и художественными мифами (Сервантес, Тициан, да Винчи, ничего экзотического), но в первую очередь — очевидно личным, очевидно ограниченным кругом персонажей, представляющим как бы семью: мама, папа, тесть, теща, жена, сестра, “красавица Ревекка” со съеденной ногой... Да, и еще немец, тоже своего рода член семьи:

Я немца увидел в глаза,
Фашиста с усами и носом,
Он сидел на реке
С котлетой в руке,
С папиросой в губах,
С зубочисткой в зубах...
<...>
То птица сидела с человечьим лицом,
Птица ночная в военной шинели
И со свастикой на рукавах.
Взмах и она улeтела.
(1942)

Никакого вселенского цирка, никаких аллюзий на “Фауста” Гёте15 — локализованный, обозримый угол зрения реального человека в нереальных обстоятельствах. Или наоборот — нереального в реальных: Гор дает “двойное обоснование” каждому образному элементу — и обратное (в обратной модернистской проекции), и прямое (наивное, зеркальное), причем они друг друга ни в коей мере не отменяют. Характерный пример — цитировавшееся уже стихотворение “Не ешьте мне ногу...” (“...Не ешьте мне руку, / Оставьте бедро, / И вместе с наукой / Не бросьте в ведро. <...> Вы, немцы не люди, / Ваш Гитлер — творог. / Пред вами на блюде / Протухший пирог...”), которое было бы чисто олейниковским сарказмом, если бы не позволяло прямого прочтения, никакого олейниковского сарказма при этом не отменяющего.

Впрочем, это касается и всех практически текстов “Блокады”, связанных с мотивом людоедства (а их чрезвычайно много), — все они работают удвоенно, по обеим сторонам от границы между параллельными мирами, между обычной у всех много раз названных поэтов возгонкой в метафорически-ужасное и возвращением этого ужасного в буквальную, неметафорическую реальность.

Переходя эту границу, они встречают себя же. Уже одна эта небывалая процедура гарантирует “блокадным” стихам Геннадия Гора бессмертие.

5

Когда-то я написал в статье об Александре Ривине, ленинградском “проклятом поэте” 1930-х годов:

Таинственность Ривина — в тех его нескольких, навсегда его переживших стихотворениях, кусках и строчках, которые позволяют говорить о нем как об единственном поэтическом лице, заполняющем собой в ленинградской (а значит, и вообще в русской) поэзии “зияние двух поколений” между сравнительно многочисленными последними детьми “серебряного века” и немногими первыми “очнувшимися” конца пятидесятых годов. На его, видит Бог, не самых могучих плечах как бы коромысло, или лучше, он сам как бы неравноплечее коромысло между двумя разнотяжелыми временами <…>. Он всегда предполагался, подозревался в разных не выдержавших испытания кандидатах — его не могло не быть, иначе бы ведра рухнули, и старая русская поэзия вылилась бы, а новая — не налилась16.

Статья так и называлась — “Заполненное зияние”. Теперь, после издания “Блокады” Геннадия Гора, что само по себе — это для меня несомненно! — является одним из самых значительных событий в русской литературе 2000-х, зияние это заполняется совершенно по-другому — немогучему плечу Ривина пришла помощь с самой неожиданной стороны. В русскую поэзию одновременно вошло несколько десятков стихотворений самого высокого уровня. В русскую поэзию вошла “Блокада” и как единый поэтический текст, вольно или невольно сложенный. Как великая книга. Часто ли происходят такие чудеса?

Конечно же, Гор не был никаким “последним обэриутом”. Он был, невзирая на минимальную разницу в возрасте с Хармсом и Введенским, именно что первым “не-обэриутом”, первым “новым”, “советским” (“советским” не по происхождению, не по кругу, не по возрасту, а по внутреннему миру, по культурной антропологии) человеком17, смогшим показать, что продление возможно, что при некоторой таинственной комбинации личных и внеличных обстоятельств литература “ленинградского модерна” — проще говоря, русская поэтическая культура вне ее советских проекций на плоскость — может быть продлена. Что на основе (в данном случае) языковой парадигмы Хармса и Введенского могут быть органически объединены в той или иной консистенции основные диалекты русского высокого модерна, даже, казалось бы, полностью несовместимые. Что именно этот гипотетический, а теперь воплощенный перед нашими изумленными глазами язык и являлся бы магистральным языком развития русской поэзии ХХ века, а не сами знаете что, если бы не — сами знаете что. Что он был бы способен полноценно функционировать в самых индивидуальных и — в условиях русской истории особенно важно! — чуждых культурно-антропологически приложениях и применениях — как в XIX веке на это оказался способен язык Пушкина.

И, может быть, самое главное: что и мы с вами, дичок советский с лишь очень условно, да едва ли и вообще привитой “классической розой”, можем — а значит, должны когда-нибудь — заговорить на этом языке.

Что ничего не кончилось с концом людей, дышавших тем воздухом.

Другое дело, что доказательство всего этого Геннадий Самойлович спрятал глубоко в стол, и когда в начале 1960-х чудо стало медленно происходить — с некоторыми ленинградскими юношами (не только с одним — со многими, собственно, с очень многими!), никто еще не знал, что оно уже произошло. Геннадий Гор — не “последний обэриут”, а первый большой поэт “ленинградского неомодерна”, осуществившегося (в основном иначе, по иным схемам, на основе других “грунтовок”) в шестидесятых—восьмидесятых годах, но начавшегося, оказывается, — в сороковых, под ослепительным небом блокады.

__________________________________

1) Звезда. 2000. № 10. С. 85.

2) Там же. С. 86.

3) Звезда. 2002. № 5. С. 135—139.

4) Там же. С. 135

5) Очевидным аналогом “Коровы” в кино является гениальное и отталкивающее “Счастье” Александра Медведкина — тоже не слишком успешное в “социальном смысле” (хотя все-таки выпущенное в свет), но по крайней мере совершенно удавшееся в собственно художественном смысле. Чего о “Корове”, к сожалению, сказать нельзя.

6) Gor G. Das Ohr. Phantastische Geschichten aus dem alten Leningrad / Aus dem Russischen übers. und hrsg. von Peter Urban // Berlin: Fridenauer Presse, 2007.

7) В этом втором случае речь как раз и шла о рецензируемой книге; выходные данные см. в начале статьи.

8) Гор Г. Замедление времени // Гор Г. Волшебная дорога. Л.: Советский писатель, 1978.

9) См., например, мой ответ на опрос “О великом поэте”: Воздух. 2006. № 2. Или же это: “...с моей точки зрения, поэт есть интеграл по контуру стихов, а не стихотворение есть производная от поэта” (Юрьев О. Предисловие к подборке стихотворений Василия Бородина “Партия ветряных” // TextOnly (интернет-журнал). 2007. № 21 [http://textonly.ru/votum/?issue=21&article=16817]).

10) “Литературная группа “Смена”, хотя и входила в РАПП, жила подлинной, не обуженной и не препарированной литературной жизнью. Ее члены писали, спорили, мало интересуясь рапповской и налитпостовской схоластикой. Из большинства их вышли настоящие прозаики и поэты” (Гор Г. Замедление времени. С. 167). “Настоящие прозаики и поэты” — о, боги! См. также в своем роде вполне абсурдный мемуар Н.К. Чуковского о том, как переводчик и “денди” Стенич “перевоспитывал” руководителя вот этой вот самой “Смены” Мих. Чумандрина: “Медленно, но упорно, как весенний лед, таяли его сектантские пролеткультовские представления о литературе. Прежде всего выяснилось, что он просто не читал всего того, что так ненавидел. Стенич прочел ему наизусть “Медного всадника” — и потряс” (Чуковский Н.К. Милый демон моей юности // Чуковский Н.К. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 231).

11) Петер Урбан, в своей бесконечной любви к Геннадию Гору, интерпретирует “Вмешательство живописи” как пародию и издевательство над ретроградами и мракобесами (в послесловии к сборнику прозы “Das Ohr”). Это бесконечно трогательно, но согласиться с этим, конечно же, совершенно невозможно — и по историко-литературным причинам, вкратце очерченным, и по психологическому профилю Геннадия Гора в его “нормальных”, неблокадных состояниях, чему достаточно места уделено выше, да и по простому читательскому впечатлению.

12) В статье, прежде всего замечательной историческим конспектом блокады Ленинграда — сжатым и ошеломляющим (для немецкого читателя, которого, как того “бедного Ваню”, насчет блокады Ленинграда систематически “держали в обаянии”), но полной и тонких наблюдений над творчеством Гора.

13) Хармс и Введенский были равнодушны к Мандельштаму, а “Олейников Мандельштама ненавидел и о том, кого презирал, говорил сквозь зубы: — Ему, наверно, нравится Мандельштам...” (Харджиев Н. О Хармсе // Харджиев Н. Из последних записей / Публ. М. Мейлаха // Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri a cura di Giovanni Pagani-Cesa e Ol’ga Obuchova. Padova: CLEUP, 2002 [Eurasiatica: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici Universitа degli Studi Ca’ Foscari di Venezia. 66]). Олейников по сравнению с Хармсом и Введенским был в положении “интеллигентного еврея в первом поколении”, каким был Мандельштам в среде акмеистов. В этом же положении был и Заболоцкий, но у того не было ни внутренней нервности Олейникова, ни комплекса отступничества — как и Мандельштам, Олейников “лишился чаши на пире отцов”, потому что потянулся к новому, светлому, прекрасному — “мировой культуре” (она же социализм). Разница заключалась в том, что Мандельштам так и не разочаровался в “мировой культуре”, а Олейников довольно рано осознал, что пошел за пшиком. И в Мандельштаме он ненавидел и эту неразочарованность в пшике.

14) Лидия Яковлевна Гинзбург как испугалась в молодости Олейникова (а он внушал людям настоящий страх — “никогда не жалей никого”, таков он и был), так, кажется, и побаивалась его до последних лет жизни. И в известной ее поздней статье видно любопытное взаимоналожение этого страха (почтительного, но и почти физического тоже) и запоздалой возможности поговорить с Олейниковым на равных. Сама же обоснованная ею идея “галантерейной речи” как прототипа стилистики Олейникова — на мой взгляд, слишком “социологизаторская”, если вышелушить ее из хороших слов. Получается, что метод Олейникова — это стиховой “сказ”, своего рода рифмованный Зощенко, отражающий полукультурный язык пореволюционного времени, что и применительно к нерифмованному Зошенко не совсем справедливо.

15) Структурно-стилистический источник и Хармса, и Введенского, если брать совокупность их текстов как единый текст (то есть и как два единых текста, у каждого свой, и как единый текст один на двоих, на что намекал язвительный Олейников), — не что иное, как вторая часть “Фауста” Гёте. По стиху, по драматическим стиховым формам, по философской, исторической и теологической проблематике и по дикости и нелепости говорящих персонажей, эту проблематику транспортирующих (хоры духов и т. д.). Это наблюдение сделал (независимо от нас) и Владимир Орел (Орел В. Обэриуты: разговоры с Гёте // Обитаемый остров (Иерусалим). 1991. № 3). А независимо от нас с Орлом — Илья Кукулин в статье “Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гёте” (Русская литература. 2005. № 4), где говорится о пародировании и остранении обэриутами, особенно Хармсом, рецепции Гёте в русском романтизме (в первую очередь в творчестве А.К. Толстого).

16) Юрьев О. Заполненное зияние. Новая Камера хранения. Временник стихотворного отдела “Камеры хранения” за 2002 — 2004 гг. СПб., 2004.

17) Ривин, в его безумии, тоже был, конечно, “советским человеком”, то есть порождением уже новой, намешанной из обрывков всего и вся раннесоветской цивилизации, о чем в моей статье тоже шла речь, но, по сравнению, теперь возможному, с Гором, — каким-то уж очень “нерегулярным”, обочинным, ничего и никого, кроме себя, в проклятости своей не представляющим. Такие “безумцы и поэты” во всех обществах примерно одинаковы. Гор был точно такой, как мы.

Версия для печати