Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 21.11.2014 / 19:51 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2008, №89
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ЗА ПРЕДЕЛАМИ АКАДЕМИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН?


КЕВИН М.Ф. ПЛАТТ
На границе литературоведения, за пределами постсоветского опыта: Дмитрий Голынко-Вольфсон
(авторизованный пер. с англ. Я. Токаревой)
версия для печати (55445)
« »

Мой подход можно охарактеризовать как “дневник читателя в поисках подхода”: хотя Дмитрий Голынко-Вольфсон, без сомнения, является одним из ведущих молодых русских поэтов, серьезному последовательному анализу его творчество еще не подвергалось — в этом смысле он находится за пределами литературоведения31. Однако, прежде чем обратиться к текстам Голынко-Вольфсона, я хотел бы сказать еще несколько общих слов по поводу формулировки, предложенной для этого “круглого стола” “Новым литературным обозрением”: как мы определяем “современную русскую литературу” и в каких отношениях она находится с современным литературоведением и его границами?

Вопрос об определении современной русской литературы, в свою очередь, подразделяется на два взаимосвязанных подвопроса. Во-первых, мы можем спросить: что означает “современная” в отношении литературы и, конкретнее, поэзии (поскольку мне предстоит говорить о поэте)? Чтобы еще заострить, переформулирую так: как настоящее время и недавнее прошлое (то есть эпоха Путина и 1990-е годы соответственно — на мой взгляд, это достаточно отчетливые исторические вехи) повлияли на производство и потребление поэзии в России? Во-вторых, стоит задаться вопросом, какие новые непривычные условия для литературного творчества возникли в связи с меняющейся геополитической ситуацией в Российской Федерации?

На самом деле и то, и другое — общие вопросы истории и пространства или, пользуясь выражением Хайдеггера, бытия и времени. Каждый из них можно уточнить в нескольких очевидных направлениях: в социальном (новые условия письма и чтения, формирования вкуса, новые источники материального вознаграждения, возникшие с появлением новых средств массовой информации, международных и национальных премий, издательств); в политическом (новые формы политической и социальной идентификации, а также непривычные и подвижные отношения с государственными институциями); в историко-литературном (новое отношение к литературной традиции и новые способы конструирования этой традиции — как национальной, так и всемирной).

Однако очевидность этих направлений обсуждения “современности” наводит на мысль, что при разговоре о текущем положении дел в России не обойтись без размышлений о том, как теперешние обстоятельства, институции и культурная жизнь относятся к прежним, советским. Это, в свою очередь, возвращает нас к вопросу о границах литературоведения; я полагаю, что сведение российской современности только к последствиям распада СССР сужает горизонт и наглядно демонстрирует, что критика и литературоведение все еще несвободны от категорий, порожденных советской эпохой и тенью, отбрасываемой ею в сегодняшний день. Короче говоря, мы сталкиваемся с проблемой разграничения “постсоветского” и “современного”.

Я полагаю, что творчество Голынко-Вольфсона может помочь нам в решении этой проблемы, поскольку он современный поэт, однако его нельзя назвать постсоветским. Введенное различение стоит пояснить. ГолынкоВольфсон начал публиковаться лишь в 1990-е годы (первой его публикацией стала подборка стихов, появившаяся в петербургской газете “Смена” в 1992 году32), так что его можно считать репрезентативной фигурой, симптоматичной (если не типичной) для поэтических обстоятельств 1990-х и последующих лет в России33.

Почему же в таком случае этого поэта нельзя назвать “постсоветским”? Для сравнения стоит обратиться к творчеству ведущих русских поэтов предыдущих поколений — представителей концептуализма или других направлений неподцензурной поэзии 1970—1980-х годов: Льва Рубинштейна, Д.А. Пригова, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского. Хотя ко всем этим поэтам в 1990-е годы пришел широкий успех и их творчество стало предметом интереса литературоведов, писать они начали именно в советский период. На мой взгляд, сопротивление нормам советской литературной жизни осталось определяющей чертой их поэтики даже тогда, когда сами эти нормы ушли в прошлое. У одних преобладание такой “инерции альтернативности” проявлялось в продолжающейся иронической манипуляции советскими символами; у других — в попытках найти выход из кажущейся тюрьмы идеологизированного языка путем исследования доидеологического, повседневного слоя жизненного опыта. Все они, на мой взгляд, — поэты переходной эпохи; их старания приспособиться к новым литературным и общественным обстоятельствам в 1990-е годы, их явный отказ от всего советского — это и есть то, что принято обозначать термином “постсоветская литература”.

Как и все слова, начинающиеся с приставки “пост-” (включая еще один призрак 1990-х, “постмодернизм”), этот термин не только хоронит, но и увековечивает: вытесненное прошлое продолжает призрачно присутствовать в таком сознании. В этом смысле Голынко-Вольфсон и в своей биографии, и в своей поэтике — кто угодно, только не “постсоветский” поэт, и его надлежит читать в рамках более нейтрально понятой “литературы 1990-х и 2000-х”. Интересно, что в своем собственном обзоре современной русской поэзии и поэзии недавнего прошлого Голынко-Вольфсон четко описывает состояние предыдущего поколения поэтов как “цивилизационное похмелье” — показательно, что свою собственную поэтическую позицию он никак не связывает с этими историческими обстоятельствами34.

Творчество Голынко-Вольфсона делится на два периода. В 1990-е он писал то, что формально можно определить как глэм-поэзию. В данном случае, правда, я употребляю слово “глэм” не в том значении, в котором его использует Сергей Ушакин — у него эта приставка просто является сокращением от слова “glamour”. Тут имеется в виду скорее “глэм” в том смысле, который оно имеет в словосочетании “глэм-рок”, или в том, который использовали для описания экстравагантной культурной среды, сложившейся в начале 1960-х годов вокруг Энди Уорхола.

Большинство произведений Голынко-Вольфсона, написанных в прошлом десятилетии, посвящено жизни городской богемной молодежи с утрированным изображением ее примет: алкоголь, секс, наркотики, азартные игры, попмузыка, казино и т.д. Его язык космополитичен и изобретателен, перегружен неологизмами (часто образованными от сленговых слов) и модно звучащими иноязычными заимствованиями, причем ему удается не просто отобразить вторжение иностранной (по большей части англоязычной) лексики в современный русский язык, но и обогатить его словарь избыточными многоязычными каламбурами (например, “швабринг” или “микки-маузер”).

Голынко-Вольфсон сознательно демонстрирует различные литературные родословные: с одной стороны — он родом из Петербурга, с другой — из всемирной литературы, причем и та, и другая родословная склоняются в сторону декаданса, или литературного и социального дендизма, или откровенно игрового начала. В стихах Голынко можно найти аллюзии и на образ алчного Германна из пушкинской “Пиковой дамы”, и на аморальных сексуальных монстров вроде Свидригайлова (“Преступление и наказание”), и на Гумберта Гумберта из набоковской “Лолиты”; а к Кузмину и Бодлеру Голынко обращается как к предшественникам, которые наиболее близким ему методом выстраивают образ автора. Можно применить описание светского персонажа из одного из произведений Голынко к самому поэту:

Вон валетом пикирует Герман Г., нынче — граф Нулин,

он вступил в мезальянс с престарелой графиней ради ее внучки.

Сплюсовались в нем Гарри Галлер и Гумберт Гумберт,

и Свидригайлов, конечно, — а себя-то в нем с нос гулькин.

Эта цитата взята из важнейшего произведения описываемого периода — “Сашенька, или Дневник эфемерной смерти” (1994—1995), где ГолынкоВольфсон дает волю своей склонности к деформации линейного нарратива, созданию фантасмагорических картин и большим поэмообразным формам. Действие начинается в кебе. Рассказчик, его “кузено” (среднего рода) и диджей ночного клуба “Бункер” (существующего на самом деле, но в Москве, а не в Петербурге) едут вечером развлечься.

Моё кузено — запястья в нефритовых браслетах —
перстеньками глаз a la Бёрдсли красавцев клеил.
Сколь ни метал бисер греха — никого не закa´дрил...
Не беда, для таких каналий, как мы, везде кабинет заказан35.

Они направляются в модную “аустерию”, где затевают скандал с другими посетителями и заказывают блюда и вино с вычурными названиями: “фирменный деликатес “Кости этрусков”, / на десерт — суфле “Печенег”, и печеный лангуст, и Кьянти, / бифш-текст отбивной и экстра-гарнир к яствам”.

Рассказчик посылает сообщение своей “полусветской пассии” Сванетте — для того, чтобы опознать семантику этого имени, следует вспомнить прустовского Свана и известный из литературы о Прусте сюжет: зашифровав историю отношений со своим возлюбленным Альбертом, писатель в эпопее “В поисках утраченного времени” превратил его в Альбертину. Герой бросает Сванетту на этот вечер и перечитывает ее страстное послание, которое полностью приведено в поэме. Затем диджей предлагает, чтобы каждый из его спутников, пока они дожидаются заказанной еды, рассказал остальным анекдот о своей третьей любви, и начинает с того, что говорит о своей: кратко и иронично заявляет, что он “в сентябре… встретил свою каргу, в ноябре обвенчался с нею”. “Кузено” сообщает, что его третья любовь, тенор Марио из Мариинки (аллюзия то ли на Марио Ланца, то ли на Марио дель Монако), “оказался не геем”. Рассказчик же излагает собственную повесть о соблазнении своей “третьей любви” — Сашеньки, повесть выдуманную, о чем он заявляет в самом начале повествования (“смюнхаузил”).

Это затянутая история ухаживаний за светской львицей Сашенькой, заканчивающаяся ее монологом: Сашенька объясняет, что намеренно, по собственному решению, дистанцируется от страсти к герою — несколько на манер Онегина, дающего отповедь Татьяне. Рассказчик утешается с другой любовницей, и на свидании с ней его застукивает первая пассия, Сванетта. На этом обрывается вставная новелла, и действие поэмы возвращается в “аустерию”, куда неожиданно врывается банда террористов и убивает всех с помощью фантастического оружия. Безуспешно пытаясь “прорваться с боем” через дымоход, рассказчик тоже встречает свою смерть. Но последние строки произведения неожиданно указывают на то, что все предыдущее действие было лишь театральным зрелищем:

По медиа-рации вызвали трубочистильщика на подмогу,

он прицелился из швабринга — я раскинулся на подмостках

возле суфлёрской будки...

Характерной чертой “Сашеньки…” является, во-первых, историчность — несмотря на фантастические элементы, действие явно разворачивается в 1990-е. Ткань поэмы, как языковая, так и сюжетная, в гротескной форме представляет стилистику мышления и разговоров только что возникшей и сравнительно успешной молодежной субкультуры 1990-х. Образы этой субкультуры преломлены через своего рода гедонистическое увеличительное стекло и трансформированы мифологической и гротескной, эстетически блестящей передачей российского социального воображения 1990-х, перенаселенного бандитами, террористами, нуворишами и т.д. В поэме создается гремучая смесь из канонических произведений русской и европейской литератур; структура ее напоминает “Декамерон”, к которому добавлены некоторые черты новейшей брутальной поп-культуры.

Принадлежит ли Голынко-Вольфсон на самом деле к какой-либо субкультуре — вопрос, который нас не должен волновать. Я подозреваю, что декорации и описательные стороны поэмы имеют скорее этнографический характер: автор демонстрирует нам сцены из современной жизни общества, а не изливает душу. В любом случае это стилизованная, гиперболизированная версия российской городской жизни 1990-х, доведенная до необычайных крайностей, которые позволяют автору создать ироническую дистанцию и эстетизировать происходящее. Однако и по языку, и по сюжету поэма “Сашенька…” — не просто пародийное карнавальное произведение: несмотря на перегруженность описательными элементами, в сердцевине произведения можно найти крупицы чистой, эмоционально открытой лирики, составляющие контрапункт холодной игривости поэмы в целом. Например, письмо Сванетты демонстрирует беспримесно-чистую выразительность эротического письма. Можно сослаться здесь и на тот эпизод, где Саша отвергает посягательства рассказчика, — возможно, это самые прекрасные строки поэмы:

Но локаторы страсти моей что-то недоброе пеленговали,

с улыбкой она отстранилась, промурлыкав чуть виновато:

“Понимаешь, всё очень просто и сложно одновременно,

я не свободна в своих пределах — в своих, заметь-ка.

Во мне все веянья извне фильтрует внутренняя таможня,

все они обречены на унизительный ритуал досмотра.

Шлагбаумом путь перекрыт всему, что в дрожь бросает,

можешь меня презирать — я своей рукой подписала

декларацию независимости моей от моих желаний,

и пошлина счастья (прости, каламбур) — за спокойствие плата.

В мой уравновешенный мир контрабандой ты не проникнешь,

мой вердикт: окончательное “найн” — и не смей тут при мне хныкать...”

В этих строках, как на фотографическом негативе, отпечатались лирическая сила и грация, опровергающие ироническую и каламбурную структуру поэмы в целом.

Представляется, что стратегия Голынко-Вольфсона здесь — посреди социального и культурного хаоса 1990-х выстроить конструкцию из модных и забавных, но в конечном счете бесплодных тропов и изощренной текстуальной игры; конструкцию, действующую как экран: проецируясь на него, лирика может вновь достигнуть высокой степени искренности — все это показалось бы наивностью или иронией, если бы было высказано напрямую. Подобно известному эпизоду из “Войны и мира”, в котором Наташа Ростова слушает оперу, — фальшь того, что происходит на сцене, позволяет невинному сердцу звучать чисто. В свете этого возникает соблазн прочесть некоторые “темные” места “Сашеньки…” аллегорически: в анархическом столкновении фантастических сил лирика пытается спастись через какой-нибудь “дымоход” или остается похороненной в сердце отсутствующего предмета любви. Структурно маловероятная “третья любовь” (почему Саша — третья, а не, например, вторая?) позволяет автору поколения 1990-х вырваться из упрощенной дихотомии “до и после”, “закон и преступность”, “мужчина и женщина” и обрести столь же невероятный, но необходимый, качественно новый и по-настоящему оригинальный голос.

Почему перед нами пример не “постсоветского” письма, но именно литературы, возникшей после распада СССР? Давайте вернемся к поэтам предыдуших поколений. Как сказано выше, Д.А. Пригов и Тимур Кибиров — поэты постсоветские в том смысле, что их эстетические практики в 1990-е продолжали определяться исследованием того, что “лежит за временными и социальными рамками советского”. Даже в новом сборнике Кибирова, “Кара-барас!”36, центральное одноименное произведение представляет собой медитацию на тему взаимосвязанности досоветской, пости советской эпох. Поэтическая продукция этих авторов настойчиво возвращалась к контурам современности как момента, противопоставленного тому, что было раньше, и была по-прежнему во многом определена этим предположительно умершим и похороненным прошлым.

До некоторой степени тенденция советской власти и политики захватывать в свою оценочную сеть всю культурную продукцию, будь то просоветские или антисоветские произведения, не оставляя нейтрального пространства для чего-то просто несоветского, сохранилась и после распада СССР — для поэтов, которые моделировали постсоветское как продолжение антисоветской линии предыдущей эпохи или которые строили свои альтернативные практики под влиянием структур мышления, сформированных многолетней полемикой с идеологическим сознанием как таковым. По этой причине перечисленные поэты так долго продолжали перетасовывать советское и иронизировать над ним в своеобразной концептуалистской манере ностальгии или стеба. То же можно сказать о читателях и критиках этой эпохи: по моим наблюдениям, ни одно из произведений Тимура Кибирова в 1990-е годы не публиковалось так широко, не было столь востребовано читателями и критикой и не цитировалось так часто, как его поэма “Когда был Ленин маленьким”, написанная в 1985 году37.

Для Голынко-Вольфсона 1990-е — не “постсоветское время” в вышеуказанном смысле, но просто “то, что наступило после советской эпохи”. Его волнует прежде всего настоящий момент, и если политическая и социальная история вторгаются в его произведения, то это всегда разрушенное прошлое, у которого нет власти над настоящим. Аналогичным образом, если в поэмах, подобных “Сашеньке…”, настоящее может быть описано как своего рода развалины, то это просто руины, а не остатки Советского Союза — руины, среди которых могут зародиться новая лирика и новая жизнь.

Теперь обсудим, что произошло с Голынко-Вольфсоном в самом недавнем прошлом, когда на российской общественной сцене обстоятельства 1990-х сменились новой моделью. Рассмотрим первое стихотворение из цикла “Элементарные вещи”, написанного в 2002 году:

элементарные вещи

много места не занимают

видно, это формула современности

занимать места немного

если место причинное оно

соприкоснется с чем-нибудь посторонним

если место задымлено без огня без причины

ему сподручней с ничем соприкоснуться

потому-то элементарная вещь такая дурында

будто ее полжизни держали в дурдоме

окончательно сбили с панталыку

но элементарные вещи не так-то просто

сбагрить с рук и упечь в кутузку

они меняют места проживанья

прежде, чем место себя заметает

подобно гаметам они

Очевидно, что стиль и подход Голынко-Вольфсона с наступлением нового тысячелетия радикально изменились. “Элементарные вещи”, описанные в этих стихотворениях, — странный гибрид личностного начала и философской абстракции: иногда они ведут себя как люди (преимущественно — как молодые женщины; отчасти это объясняется тем, что слово “вещь” в русском языке — женского рода), иногда — как космические “вещи в себе”. Такой своеобразный прием позволяет поэту подвергнуть планомерному исследованию то, что можно определить как категорию “внесоциального существа”. Эти стихи — своего рода мысленный эксперимент: что останется от человека, если лишить его социального измерения; фактически это исследование категории, которую Дж. Агамбен называет “голой жизнью” (“bare life”)38.

Если учесть, что политическое и социальное окружение в России (а до некоторой степени и в современном мире в целом) накладывает все больше нормативных ограничений, в этом повороте одновременно к материи и к метафизике можно увидеть форму протеста. Эта протестная модальность помогает нам перекинуть мостик к предшествующему творчеству Голынко-Вольфсона, которое по своей глубинной критической и эмоциональной работе отстоит от этих поздних стихов совсем не так далеко, как может показаться на первый взгляд. В одиночестве “элементарной вещи” можно увидеть аналог создания образа эротического в произведениях 1990-х: и в них эротическое понимается как иное.

По мере того, как социальные условия, составлявшие базис поэтики Голынко-Вольфсона в 1990-е, сменились другими, куда менее динамичными и более ограничивающими, поэт нашел в описании “элементарной вещи”, которую “не так-то просто / сбагрить с рук и упечь в кутузку”, новый способ бегства, отличный от маршрута рассказчика “Сашеньки…” сквозь лирический “дымоход”. Путь повествователя в “Элементарных вещах” ведет к столь же сомнительной, как и в “Сашеньке…”, возможности спасения — зарождающейся от абстрактных и одиноких вещей-“гамет” способности рождать новое — как новые чувства, так и новые стихи.

Если сравнить этот недавний поворот Голынко-Вольфсона с траекторией предшествующих поколений, то на первый план выйдет отличительная черта этого поэта — поразительная свобода от давления исторических обстоятельств. Благодаря образу “элементарной вещи” он находит себе социальные цели в настоящем и открывает по ним огонь. Его не отягощает исторический опыт, простирающийся дальше, чем рискованный барочный карнавал России 1990-х. В его стихотворениях происходит выход за пределы любого опыта: это письмо находится не только за пределами советского, но и за пределами социального в любом понимании.

Творчество таких поэтов, как Гандлевский и Кибиров, являет резкий контраст по отношению к этой стратегии. Недавние их произведения, как представляется, отмечены исторической преемственностью с советской эпохой, — именно эта преемственность в их стихах узаконивает социальную критику настоящего момента. Для примера укажем хотя бы на стихотворение Гандлевского “В коридоре больнички будто крик истерички…”, где настоящее отягощено галлюцинаторными возвращениями к прошлому, к репрессивному государственному аппарату советской эпохи, ГУЛАГу и психушке39. Это возвращение к прошлому сам лирический субъект объясняет не реакцией на социальную реальность 2000-х годов, но следствием психической зависимости от исторического и личного опыта:

Так и травишь себя до рассвета,

Норовя, будто клеем шпана,

С содроганием химией, химией этой

Надышаться сполна.

Такую критическую авторефлексию можно истолковать и как признание невольной причастности поэта к процессам воспроизведения общественных и политических форм эпохи в настоящий момент, и как сознание его собственнной поэтической зависимости от категории “постсоветское”.

Можно также указать на уже упомянутое произведение Кибирова “Кара-барас!”, в котором поэт критически исследует подновленный миф о культурной и цивилизационной преемственности, связывающей сегодняшнюю Россию с советским прошлым, предлагая взамен свой собственный контрмиф о преемственности духовного превосходства, которая упорно сохраняется “в чумном бесконечном бараке”40.

Для поэтов переходной эпохи советское прошлое — неизбежная определяющая черта настоящего. Мне представляется, что для Голынко-Вольфсона это не так или же у него это проявляется совсем иным образом.

В заключение я хочу обратиться к вопросу о “пределах литературоведения”, который является стержнем нашей дискуссии. Задача найти подходящие инструменты для анализа поэзии Голынко-Вольфсона и его сверстников, достигших совершеннолетия в 1990-е годы и позже, а не только поэзии постсоветских поколений, отягощается бременем истории, которая давит на критиков и литературоведов так же сильно, как и на поэтов. Критический дискурс настойчиво рассматривает литературную жизнь в России 1990-х и 2000-х сквозь оптику постсоветского — при всей удобопонятности этой схемы такой подход просто не позволяет оценить по заслугам качественно новые голоса в литературе. Откровенно говоря, и в настоящем очерке эту качественную новизну удалось очертить лишь негативно — в противопоставлении постсоветскому. Вероятно, найти подходящий язык для позитивного описания этой поэзии предстоит молодому поколению ученых и читателей, которые иначе ощущают бремя истории.

Возможно, стоит критически развенчать миф о постсоветском состоянии как о состоянии, конституированном самим фактом отличия от предшествующего периода: любой проект абсолютного разрыва в истории — утопия, обреченная на провал. Эта утопия — ахиллесова пята российского общественного и политического континуума последних двадцати лет. В недавних работах антропологов Сергея Ушакина и Алексея Юрчака сделаны первые шаги в этом направлении — осталось понять, к чему это понимание может нас привести41.

Авторизованный пер. с англ. Я. Токаревой

_______________________________

31) Можно указать на два полезных исследования: Кукулин И. Исчезновение спектакля (траектория поэтического сознания) // Голынко-Вольфсон Д. Бетонные голубки. М.: НЛО, 2003. С. 5—20; Ostashevsky Eugene. Dmitry Golynko-Volfson and New Petersburg Poetry // Shark. 1998. № 1.

32) 1992. 6 июня. Рубрика “Поздние петербуржцы” (составитель — Виктор Топоров).

33) Ostashevsky E. Editor’s Introduction // Golynko D. As It Turned Out / Transl. from Russian by Eugene Ostashevsky, Rebecca Bella and Simona Schneider. N.Y.: Ugly Duckling Press, 2008 (в печати). Благодарю Евгения Осташевского за возможность ознакомиться с его предисловием до публикации.

34) См. его очерк, опубликованный в новозеландском журнале “Landfall” (2007. May. № 213).

35) Текст поэмы цит. по: Голынко-Вольфсон Д. Директория. М.: АРГО-Риск, 2001.

36) Как очевидно, мой взгляд на творческую эволюцию Кибирова, и на этот сборник в частности, отличается от взгляда, например, О. Лекманова, который видит в “Кара-барасе!” доказательство преодоления “кризисного” состояния поэта в 1990-х годах: Лекманов О. Тимур Кибиров глазами человека моего поколения // Новый мир. 2006. № 9. От редакции: Более подробно об этой поэме Кибирова К. Платт говорил в своем докладе на XV Банных чтениях, проведенных “НЛО” в 2007 году. См. пересказ его выступления в отчете о конференции в этом номере “НЛО” в разделе “Хроника научной жизни”.

37) Впервые она была опубликована в “Митином журнале” в 1989 г. (№ 25).

38) Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Transl. by Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998.

39) Гандлевский С. Четыре стихотворения // Знамя. 2001. № 1.

40) Кибиров Т. Кара-барас! Опыт интерпретации классического текста // Кибиров Т. Кара-барас! М.: Время, 2006. C. 48—56.

41) Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006. P. 282; Idem. Post-Post-Communist Sincerity: Pioneers, Cosmonauts and Other Soviet Heroes Born Today // What Is Soviet Now? Identities, Legacies, Memories / Ed. by Thomas Lahusen and Peter Solomon. Berlin: LIT Verlag, 2008 (в печати); Oushakine S. In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. P. 991—1016.





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100