Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 23.09.2014 / 12:30 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2008, №89
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ЗА ПРЕДЕЛАМИ АКАДЕМИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН?


От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон
версия для печати (55441)
« »

Предварительно обсуждая с коллегами — участниками этого “круглого стола” — те проблемы, которые мне казались в наибольшей степени заслуживающими дискуссии применительно к выбранной нами теме, я, разумеется, никак не оговаривал жанровых критериев отбора произведений, о которых пойдет речь. Однако, насколько я могу судить, большинство выступающих сегодня размышляют о поэзии или о драматургии, но не о прозе — о ней говорил во второй части своего сообщения только Сергей Ушакин, при этом, что характерно, резко сменив ракурс: он предложил рассматривать процесс “потребления” культуры в неразрывной “связке” с процессом культурного производства. Это не случайно. Поэзия и драматургия мне представляются самыми инновативными зонами современной русской литературы — и в этом смысле вопрос об их “потреблении” оказывается наиболее болезненным, потому что квалифицированных читателей новаторской литературы всегда заведомо немного. Исследовать особенности их рецепции, во-первых, трудно (такие читатели не поддаются “регистрации” социологическими методами, так как их реакции определяются не массовыми процессами, а более частными социопсихологическими особенностями)53, а во-вторых, возможно только одновременно с изучением того, в чем, собственно, состоит необычность читаемой ими литературы; скорее всего, это даже первоочередная задача. Гламурная же проза, о которой говорит С. Ушакин, редко становится “точкой роста” в литературе — и, как мне кажется, в нынешней России уж точно таковой не является54; зато процессы социальных изменений, в том числе и подспудных, она фиксирует невероятно чутко, поэтому при ее изучении на первый план выходит проблема читательской рецепции. Недаром и российские социологи литературы — Л. Гудков, Б. Дубин, А. Левинсон — в конце 1970-х и первой половине 1980-х годов начали “разметку” проблемного поля с обсуждения именно массовых жанров55.

Поэтому, несмотря на призывы С. Ушакина повернуться “лицом к рецепции”, которые мне кажутся в значительной степени справедливыми, я буду говорить в большей степени о “культурном производстве”; о “потреблении” — тоже, но во вторую очередь. Мы обсуждаем причины, почему то или иное явление, тот или иной автор, даже будучи популярными, могут оказаться за пределами изучения, “beyond the limits of scholarship”. Одна из важнейших причин заключается в том, что для интерпретации новых явлений буквально нет слов — нет терминологического и концептуального аппарата. Эти лакуны на деле приводят и к замалчиванию ярких авторов или произведений, и — в других случаях — к закреплению неверной терминологии. Сегодня, для того чтобы ввести значительную часть новейшей литературы в поле аналитики (не обязательно академической), требуется пересмотр нашего терминологического и методологического аппарата. В ходе этого станут возможны и новая интерпретация тех авторов, которые давно признаны классиками, и выстраивание новых линий преемственности — того самого символического “родства”, о котором говорил коллега Ушакин.

Свежий пример закрепления неточной терминологии — утверждение понятия “новый эпос” применительно к интереснейшему инновативному движению в современной русской поэзии. Легитимизировано это понятие оказалось после того, как в июне 2007 года под названием “Новый эпос” был опубликован 44-й, специальный номер интернет-журнала “РЕЦ”56, составленный поэтами Арсением Ровинским и Федором Сваровским как “приглашенными редакторами”. На популярном среди молодых литераторов сайте polutona.ru название выпуска расшифровано в аннотации: “Номер посвящен “новому эпосу” — реактуализации лиро-эпической формы и тенденции к системному нелинейному высказыванию в русской поэзии последних семи-девяти лет”. В журнал включены тексты 16 авторов57, открывается он статьей-манифестом Федора Сваровского — в ней о “новом эпосе” говорится как о пути выхода из тупика, в который зашла европейская культура в ХХ веке58; по мнению автора манифеста, процесс формирования “нового эпоса” как нового направления проходит параллельно в русской, англо- и франкоязычной литературах, но в первой этот процесс захватил только поэзию, а во второй и третьей — в основном прозу.

Ф. Сваровский (р. 1971) — не только составитель номера, но и один из набирающих популярность поэтов современной России; его блог в Интернете с новыми стихами посещают десятки читателей в день, а публичные чтения в Москве неизменно собирают большие аудитории. Успех пришел к Сваровскому только в середине 2000-х годов, когда он был уже зрелым автором — при том, что стихи он пишет давно; по словам поэта, новый эстетический метод он открыл в конце 1990-х — начале 2000-х.

В первой половине 2000-х Сваровский и его будущие читатели двигались навстречу друг другу: насколько можно судить, поэзия Сваровского эволюционировала постепенно, не меняя общего направления — и в какой-то момент своего развития попала в зону изменившихся общественных ожиданий, оказалась “на свету”. Аналогичным образом произошла примерно тогда же, в середине 2000-х, встреча читателей с еще одним ярким представителем описываемого направления в поэзии — Андреем Родионовым. Более того, вообще все отобранные Ровинским и Сваровским авторы “нового эпоса” публиковались и раньше, но до 2007 года никогда никем не определялись как представители единого направления. Но в целях экономии времени я буду говорить именно о Сваровском как о поэте и идеологе одновременно, а не о других авторах этого рода.

В качестве главного признака поэтики “нового эпоса” и Сваровский, и согласные с ним критики называют изменившееся отношение к нарративу, повествовательности в стихах:

Сидя с коллегами в кафе после очередного чтения на фестивале “Киевские лавры”, в котором принимал участие в том числе и Федор Сваровский, мы говорили о том, что это самое чтение обнажило зревший уже некоторое время поворот, — слишком многие из выступавших десяти, что ли, поэтов читали тексты совсем не такого рода, какие мы услышали бы от них еще пару лет назад. Говорение от первого лица, кажется, сменяется историями, рассказанными разными людьми и на разные голоса. К Сваровскому это “сменяется” неприменимо, два года назад широкая публика о его текстах ничего не знала (да и неширокая, в общем, тоже), — просто его странные и одновременно очень органичные “сказки, истории, притчи” выражают тенденцию возврата поэзии к специфического рода нарративу ярче всего59.

Сам Сваровский считает чертами нового метода отсутствие в тексте непосредственной экспликации авторского “я” и особого рода иносказательность, когда за прямым значением проступает непрямое, но оно, в отличие от понимания аллегории, не может быть расшифровано однозначно.

…Мне кажется, что последние десять лет в русской словесности обнаруживается качественно новое явление… Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста. <…> …Мне кажется, что проблема… решается путем полного отчуждения, абстрагирования автора от конкретных высказываний и действий героев, от линейных смыслов текста (как это давно уже делается в постмодернистской литературе). Но при этом автор практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некому переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста (и этого в постмодернизме нет — серьезное авторское высказывание, если оно нелинейно, опять обретает значение).

Нелинейное системное высказывание — не голос конкретной личности, а как бы метафизический голос Провидения, благородной Силы, управляющей мирами, которую нельзя понять до конца, а следовательно, невозможно осмеять, невозможно поставить в один ряд с другими силами и смыслами…60

Нетрудно видеть, что перечисленные Сваровским и согласным с ним критиком признаки “нового эпоса” явственно напоминают черты романтической баллады. Даже неопределенность модальности высказывания, которую современный поэт считает уникальной чертой именно нынешней ситуации, может найти свои аналоги именно в романтической традиции — ср., например, полушутливый (и хрестоматийный) финал баллады В.А. Жуковского “Светлана”:

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

<…>

Вот баллады толк моей:

“Лучший друг нам в жизни сей

Вера в Провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье — лживый сон,

Счастье — пробужденье”.

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана…

Если заменить выражение “новый эпос” другим — “традиция романтической баллады”, — картина современной литературы, нарисованная Сваровским, приобретает совершенно иной смысл. По-видимому, глубоко неслучайно, что всплеск интереса к Жуковскому в российском литературоведении 2000-х (вызвавший практически одновременный выход интереснейших работ И. Виницкого, А. Немзера и А. Янушкевича61) хронологически совпал с реанимацией жанра баллады в современной поэзии. “Первой ласточкой” в этом возобновлении оказалась, несомненно, Мария Степанова — ее книга “Песни северных южан” была опубликована в 2001 году62; следующим стал Андрей Родионов, чьи стихотворения отчетливо балладного толка приобрели значительную популярность в середине 2000-х годов63.

Близость текстов Сваровского к жанру травестированной баллады также бросается в глаза. Большинство его произведений — это длинные повествовательные стихотворения с нарочито фантастическими сюжетами и резкими перипетиями. Их идеологическим и эстетическим фокусом чаще всего становится момент, в который герой или герои (в соответствии с декларацией автора) открывают действие в мире высшей силы. В полном согласии с традицией европейского романтизма единственный выпущенный до настоящего момента сборник Сваровского завершает откровенно апокалиптическое стихотворение “Один на Луне”, в котором изображается гибель этого мира и рождение “последнего поэта”, который “молится Господу Богу / за всех / кто когда-то / жил”64. Характерно для стихотворений Сваровского и традиционное романтическое “двоемирие”, выражающееся в противопоставлении блистательного прошлого героя его катастрофическому настоящему (“Из Харькова в Лисичанск”) или возможности его героического инобытия — скучному миру реального существования:

по пятницам
когда он отчетливо понимает
что жизнь есть пытка
бессмысленности

напившись
укрепляющего напитка
он думает: должна быть дана еще
по крайней мере одна попытка
и засыпает
и внутренне представляет

3.

бой при Мадабалхане

там четвертые сутки

по кайнагорцам

в упор

работают плазмой и тяжелыми лазерами сталлане

пыль мешается с молекулярным пеплом

и даже бесчувственные машины

как испугавшиеся мужчины

уговаривают себя подняться в атаку

(“Бой при Мадабалхане”65)

Однако, начав описывать сходство поэтики Сваровского и поэтики романтической баллады, я сразу вынужден был сделать оговорку — “травестированной”. Именно из-за близости поэтики Сваровского к романтической традиции бросаются в глаза не только переклички, но и резкие отличия. Первое заключается в том, что антураж стихотворений Сваровского заимствован не из европейского фольклора или классической мифологии, но (как уже неоднократно отмечалось66) из традиции трэшевой, “дешевой” космической фантастики или (о чем критики пишут куда меньше) из городской былички-“страшилки”. Мифология обоих этих миров оказывается современной версией возвышенного (в эстетическом смысле). Но возвышенное и вообще сама идея “иного мира” у Сваровского всякий раз словно бы взяты в кавычки, подвергнуты остранению — что хорошо видно хотя бы из приведенной цитаты. Даже когда в стихотворении “тутошняя” реальность не присутствует вовсе, — описанный в нем мир выглядит отчетливо условным или по крайней мере стилизованным, будь то мир потерянного блистательного прошлого (“Из Харькова в Лисичанск”), вымышленной счастливой деревни (“Дети Нуя”), фантастического мира роботов и т.п.

Эта “закавыченность” связана не с иронией — хотя стихотворения Сваровского часто ироничны, — но, скорее, с виртуальностью описываемых им миров, и в этом состоит второе отличие его поэтики от романтическибалладной. В невероятных сюжетах его произведений так или иначе подчеркивается тот факт, что описываемая последовательность событий — лишь одна из возможных, быть может, воображаемая или несбывшаяся67. Своего рода эмблематическим изображением этой особенности поэтики Сваровского (и некоторых других ее качеств, о которых будет сказано далее) можно считать сюжет давнего стихотворения Ольги Седаковой:

Снится блудному сыну,

снится на смертном ложе,

как он уезжает из дома.

На нем веселое платье,

на руке прадедовский перстень.

Лошадь ему брат выводит.

Хорошо бывает рано утром:

за спиной гудят рожки´ и струны,

впереди еще лучше играют.

А собаки, слуги и служанки

у ворот собрались и смотрят,

желают счастливой дороги68.

И в романтической балладе, и в стихотворениях Сваровского и большинства других представителей “нового эпоса” (я пока буду пользоваться этим термином для простоты, хотя и считаю его некорректным, но постараюсь в этом сообщении обосновать и ввести другие) важнейшую роль играют герой или герои, отмеченные “стигматами”, знаками инобытия, “выпадающие” из общества. В романтической балладе герой отмечен совершенным преступлением, или потерей любимого человека, или необыкновенным, провиденциальным событием, которое случилось с ним в прошлом (ср. балладу В.А. Жуковского “Граф Гапсбургский”). А у Сваровского герой отмечен знаками кенозиса — травмы, немощности, униженности, часто — всего этого вместе. Поэтому для его стихотворений органичны образы поврежденных или разладившихся роботов, глубинно связанные с поэтикой киберпанка и стим-панка69. Именно из-за своей нелепости и заброшенности его роботы не только вызывают сочувствие, но и способны поверить в Бога, почувствовать присутствие в мире высшей силы. Они являются своего рода модельными демонстрациями изначальной способности к трансцендированию, выходу за пределы наличного порядка вещей — того, что католический богослов Карл Ранер назвал “сверхприродным экзистенциалом” человека70. Эти черты составляют третье отличие стихотворений Сваровского от традиционной романтической баллады.

но

если я все-таки есть

пускай я

тупая

жесть

и спутанные провода

и меня за тридцать девять секунд убивает вода

но я прошу

избавить меня

от этой

непонятной тоски

(“Бой при Мадабалхане”)

за бойлерной, в старом доме

спрятался репликант

робот похожий на человека

умирает у него инфаркт

сердечная мышца из особого полимера

ослабла

внутри захлебывается мотор

— меня зовут Рюичи СИ 9

мне нужно достать кислоты

нужно солнце

дай мне кислоты, кислоты!

и выведи на вольный простор!

(“Монголия”)

Два мира оказываются равноправными элементами одного сознания — приблизительно аналогично тому, как в поэзии ближайшего соратника Сваровского, Арсения Ровинского, “литература” и “жизнь” представлены как противоборствующие, но равноправные сферы71. Установление соответствия двух миров в поэзии Сваровского предстает как невозможный, но необходимый творческий акт — своего рода экзистенциалистский абсурдный порыв в духе Альбера Камю.

Тексты Сваровского не могут быть названы аллегориями в общепринятом смысле слова — их нельзя последовательно и рационально “перевести” на язык “посюсторонних” событий, — однако они аллегоричны в том смысле, в котором это слово использовал Вальтер Беньямин в работе “Происхождение немецкой барочной драмы”, анализируя барочную драму как “аллегорию” исчезновения и смерти. Сочетание гротескности, механистичности и кенотичности в стихотворениях Сваровского порождает троп, близкий по смыслу аллегории в беньяминовском понимании — представление всего текста как театрализованного абсурдного указания вовне, своего рода разыгрываемого всеми персонажами набора жестов, в совокупности отсылающего к внеположному невербализуемому смыслу.

В исследовании “Психология искусства” Лев Выготский пишет о двойном режиме рецепции басни: при чтении аллегорического текста мы одновременно воспринимаем описанный в басне предметный мир и его “моральную” интерпретацию; особенно ярко это проявляется при чтении такого баснописца, как И.А. Крылов, с его мастерством детали, прямо не связанной с дидактической задачей текста: “…И даже хаживал один на паука”72. Аналогичный двойной режим возникает при рецепции текста Сваровского, но вместо “морального” плана мы воспринимаем саму способность текста отсылать к предполагаемому, потенциальному иному смыслу, который не может быть сформулирован четко. Поэтому применительно к Сваровскому точнее было бы говорить не об аллегории, а именно об аллегоричности как особой черте поэтики.

Двоемирие стихотворений Сваровского можно сопоставить с двоемирием, разработанным в качестве приема в произведениях двух известных современных прозаиков — в повести Алексея Иванова “Земля-сортировочная” (1991) и романе Евгения Гришковца “Рубашка” (2004), тем более что обе эти книги имеют явственные переклички со стихотворениями Сваровского, в первую очередь — сопоставление “бытового” и ирреального планов повествования. В повести Иванова в качестве “ирреального” нам предлагается пародийно-трэшевая “космическая опера”, в романе Гришковца — фантазии героя, наполненные образами вневременной колониальной войны, больше всего похожей на англо-бурскую.

Однако у Иванова посюсторонняя, “низкая” реальность поглощает и “гасит” вторгающийся в нее на мгновение мир космических пришельцев: единственным выходом из нее оказывается литературное оформление происшедшего — при том, что и сам процесс письма представлен в повести Иванова с долей иронии73. У Гришковца стилизованные сцены какой-то африканской войны символически представляют мальчишеский, “хемингуэевский” характер рассказчика, его романтические вкусы, исповедуемый им культ дружбы, готовность отказаться от бытового покоя ради увлекательных, хотя бы и небезопасных приключений. У Сваровского же сюжет стихотворения неизменно порождает особую метапозицию, при которой и “тот”, и “этот” миры оказываются частными случаями некоей — неявно подразумеваемой в стихотворении — бесконечно многообразной реальности.

Следует подчеркнуть, что эта метапозиция всякий раз не заявлена сначала, а возникает как результат столкновения двух “закавыченных” реальностей — миров “поверхностного” существования и существования “глубинного”. Синтез оказывается динамическим — насколько можно судить, это входит в задачу автора. Поэтому наряду с аллегоричностью мы можем говорить о балладности как о черте поэтики, которая, однако, не приводит к буквальному возрождению жанра: в некоторых отношениях стихотворения Сваровского похожи на романтические баллады, но отличий здесь, как мы видели, не меньше, чем сходств, и точки разрыва с традицией романтической баллады свидетельствуют как раз о том, что Сваровский — поэт очень современный, далеко от этой традиции ушедший.

Пожалуй, самая важная и самая глубинная черта поэтики Сваровского выражена в особом характере его образности. Наиболее отчетливо она запечатлена в стихотворении “Ибрагим” — истории о грабителе, действующем где-то в горах на вневременном Ближнем Востоке “после Курдской войны / по дороге / в Карс”. После того как “внутренний голос” призывает разбойника больше не совершать преступлений, Ибрагим, в отличие от Кудеяра из известной песни на стихи Н.А. Некрасова, в монастырь не уходит, но задумывается.

...и вот, в четверг

у самого въезда в Большой тоннель

стоит опустевшая “Волга”

и это как бы его душа

все двери открыты

играет весёлый приёмник

проходит день или два

радио становится

тише

аккумулятор садится

машина уже вписывается в ландшафт

её никто не ищет

из зверей

никто уже не боится

Открытая “Волга” с веселой музыкой внутри — старый, громоздкий, но дорогой автомобиль (кенотический образ), словно бы кадр из советского фильма, каким-то абсурдным путем представляющий душу задумавшегося разбойника — какой это троп? Литературоведами он, кажется, не исследован, хотя встречается не только у Сваровского. Он взят из кино — и это характерно, ведь кинематограф во второй половине ХХ и начале XXI века особенно интенсивно взаимодействует с литературой. Этот троп впервые описан Пьером Паоло Пазолини на материале собственного творчества и проанализирован Жилем Делёзом; Пазолини дал ему название несобственно-прямого образа — по аналогии с несобственно-прямой речью, как ее интерпретировал М.М. Бахтин. При таком способе киноповествования

камера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое. <…> …Фильмы Пазолини характеризуются… поэтическим сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же “сакральное”. Оно и представляет Пазолини возможность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто поэтическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом74.

Слова об “оскотинивании” применимы в первую очередь к поздним, эротическим фильмам Пазолини, здесь же интереснее провести параллели с ранними фильмами, в которых важны как стигматизированность персонажей (“Аккатоне”, “Птицы большие и малые”, не говоря уже о “Евангелии от Матфея”), так и их кенотичность — и ощутимо притчевое начало, проступающее в повествовании.

По-видимому, особенность тех поэтов, которых Сваровский и Ровинский объявили создателями “нового эпоса”, состоит не столько в жанровой специфике, сколько в особенностях авторской модальности и в целом образной системы: их стихотворения основаны на “несобственно-прямой образности”. Балладность, по сравнению с этим, играет важную, но все-таки подчиненную роль. Взаимоотношения несобственно-прямых образов, по сути, драматичны и предполагают театральную, то есть сюжетную, организацию действия, однако стихотворение, основанное на таком сдвиге модальности повествования и таком изменении оптики, не обязательно должно быть нарративным. Важнее — и здесь Сваровский в своем манифесте совершенно прав — системность такого высказывания: для того, чтобы придать тексту развернутую аллегоричность, образов должно быть несколько, они должны вступить во взаимодействие и образовать ансамбль. Однако такой ансамбль может быть представлен в виде не балладного сюжета, а, например, комментариев к старым фотографиям, как это происходит в стихотворении Льва Рубинштейна ““Это я”” (1995), цикле стихотворений Бориса Херсонского “Семейный архив”, завершенном в начале 2000-х годов, или в книге Гриши Брускина “Мысленно Вами” (2003).

По-видимому, описанный выше специфический тип образности характерен и для традиционной романтической баллады, но современные российские поэты придали ему специфическое новое качество: кенотичность и гротескность персонажей сообщают тексту способность быть аллегорией травмы. А поскольку прямого указания на субъект в тексте нет, репрезентированная в нем травма воспринимается не как личная, а как собирательная, обобщенная, прежде всего — историческая.

В случае Сваровского ее источником является, скорее всего, не столько конкретное событие75, сколько катастрофическая история ХХ века в целом. Обобщенная война, репрезентированная в его текстах образами полупародийных космических битв, становится одновременно кошмаром и утопией, своего рода напоминанием о героическом аспекте существования человека; аналогичное совмещение утопии и кошмара представляют репрессии КГБ в стихотворении “Лидия Сидоряка”. Утопия в стихах Сваровского всегда остранена памятью о травме: жертвенная безвестная смерть становится болезненным, но неустранимым элементом сознания человека, живущего в эпоху крушения утопий.

По-видимому, балладность — в виде жанра баллады как такового или в виде поэзии несобственно-прямых образов — активизируется в истории литературы (по крайней мере, русской) всякий раз через несколько лет после масштабных социальных катаклизмов. В 1810-х годах — сразу же по окончании Отечественной войны, еще во время европейских антинаполеоновских кампаний, в ожидании, как казалось, неминуемых политических реформ (ожидания эти, по обыкновению, были обмануты). В 1920-х — после революции и Гражданской войны (Э. Багрицкий, ранний И. Сельвинский, до некоторой степени — Б. Поплавский и обэриуты, особенно Н. Олейников). В конце 1990-х и начале 2000-х — после трансформации всей общественной, политической и экономической жизни России и глобальных изменений частного и публичного пространств (новые медиа, резкое усиление межкультурных взаимодействий, терроризм и пр.)76.

Возможно, активизация такого типа письма связана с тем, что в эпохи резкого слома критериев теряют релевантность прежние представления о личности, и балладная поэзия, основанная на несобственно-прямых образах, оказывается “временным выходом”: она позволяет создать парадоксальную аперсональную лирику, которая не должна отсылать к определенной концепции субъекта. Такую поэзию можно с равным успехом назвать не только лирико-эпической, но и лирико-драматической.

Этот пример отчетливо показывает, насколько неадекватным в наше время оказывается традиционное риторическое разделение литературы на роды — лирический, эпический и драматический. Меня поражает чутье Ф. Сваровского и А. Ровинского, которые объединили под виртуальной “обложкой” журнала “РЕЦ” авторов, внешне несхожих и не объединенных ничем, кроме работы с кенотическими, несобственно-прямыми образами и представлений о стихотворении как о драматической аллегории аперсональной травмы. Но все же лозунг, вынесенный на эту “обложку”, хорошо бы теперь осмыслить критически. Насколько можно судить, многие коллеги согласны с тем, что разделение лирики и эпоса к нынешней литературе неприменимо, однако, поскольку новых схем не предложено, они поневоле пользуются тем, что есть. Но того, “что есть”, явно недостаточно, старый терминологический багаж уже мешает пониманию, хотя и помогает утверждать броские лозунги: “новый эпос” не вызывает вопросов, “поэзия несобственно-прямых образов” или “поэзия драматического кенозиса” звучит громоздко и требует долгих разъяснений.

Но все-таки такие разъяснения нужны — и не только из-за этого частного случая. “Казус Сваровского” (или “казус “РЕЦа””, если угодно) свидетельствует о некорректности устоявшихся общих схем77, которые всегда влияют на процесс воспроизводства литературного канона и академического “куррикулума”, свода имен обязательных для изучения авторов.

Исследователи в области cultural studies, занимающиеся спецификой творчества женщин, сексуальных меньшинств, постколониальных народов и других ранее “замалчиваемых” групп, за последние полтора десятилетия показали, что национальные литературные каноны в значительной степени основаны на социальных конвенциях78. Я призываю обратить внимание на другую сторону этого вопроса: литературный канон в той его “ипостаси”, которая определяет круг авторов, изучаемых в школах и университетах, неявным образом определяется наличным методологическим инструментарием. Для преподавания отбирают тех авторов, о которых понятно, как говорить. Но этот же канон воспроизводится и в исследованиях, и он будет “тащить” за собой и породившие его методологические схемы, если не предпринимать дополнительных рефлексивных усилий79.

Аналогичный процесс можно наблюдать в литературной критике: критики пишут не обо всех авторах, которые им нравятся, а в первую очередь о тех из них, о ком говорить легче. Сваровский нравится многим, но, кажется, главное, что может быть о нем сказано при наличном инструментарии, — что он переводит на новый уровень традицию трэшевой фантастики. Разговор сводится к указанию на тему, как и во многих других случаях. Впрочем, на это жаловался еще Ю.Н. Тынянов. Но сегодня формалистские призывы к историзму приобретают новый смысл, сами нуждаются в перетолковании.

Расширяя пределы нашего “куррикулума” и формулируя новые исторические — генетические и типологические — связи, мы сталкиваемся с фундаментальным непостоянством канона, аналогичным тому, о чем писал выдающийся генетик Роман Хесин, — непостоянству генома80. Непостоянная, вечно перестраивающая себя система генов определяет то, как растет и формируется живой организм. Если мы считаем литературу живым организмом, то и канон, определяющий ее, — непостоянный: он состоит из подвижных нитей, связывающих прошлое литературы с ее сегодняшним днем.

 

_____________________________________

53) Некоторые возможности для этого предоставляют методы рецептивной эстетики, однако на русском материале таких исследований почти нет. См. одно из немногих отрадных исключений: Осповат К. Ломоносов и “Письмо о пользе стекла”: поэзия и наука при дворе Елизаветы Петровны // НЛО. 2007. № 87.

54) Массовая беллетристика может быть вторично эстетизирована после того, как появится автор, радикально преобразующий ее стилистику, — аналогично тому, как после Д.А. Пригова иначе воспринимаются тексты графоманов или после Квентина Тарантино или Тима Бартона — дешевые кинобоевики-однодневки. См. об этом, например: Айзенберг М. Место тени (1993) // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гэндальф, 1997.

55) Гудков Л., Дубин Б. Социальный процесс и литературные образцы (к возможности социологической интерпретации литературы и массового чтения) (1980, 1988) // Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М.: НЛО, 1994. С. 99—151; Левинсон А. Макулатура и книги: Анализ спроса и предложения в одной из сфер современной книготорговли // Чтение: проблемы и разработки. М.: Гос. биб-ка им. Ленина, 1985. Перепечатано в кн.: Левинсон А. Опыт социографии. М.: НЛО, 2004. С. 259—289.

56) http://www.polutona.ru/rets/rets44.pdf.

57) Леонид Шваб, Виктор Полещук, Мария Степанова, Сергей Круглов, Андрей Родионов, Павел Гольдин, Дмитрий Шкарин, Линор Горалик, Борис Херсонский, Сергей Тимофеев, Анастасия Афанасьева, Ренат Гильфанов, Павел Настин, Канат Омар, Мария Глушкова, Марина Астина.

58) Сваровский Ф. Несколько слов о “новом эпосе” // http://www.polutona.ru/rets/rets44.pdf.

59) Львовский С. Федору Сваровскому // Воздух. 2007. № 2. “Сказки, истории, притчи” — название книги короткой прозы Марины Сазоновой (М., 1996).

60) Сваровский Ф. Несколько слов о “новом эпосе”.

61) Виницкий И. Дом толкователя: поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М.: НЛО, 2006; Немзер А. Как нам делать историю литературы “эпохи Жуковского” // Тыняновский сборник. Вып. 12: X—XI—XII Тыняновские чтения. М.: Водолей Publishers, 2006; Янушкевич А. В мире Жуковского. М.: Наука, 2006. Все три эти автора занимались творчеством Жуковского и раньше, на протяжении 1980—1990-х годов, но именно новые их исследования содержат декларации о том, что масштаб поэта недооценен и что его следует отныне рассматривать как одну из ключевых фигур русской литературы XIX века.

62) Подробнее см. в этом же номере “НЛО” в рецензии Марка Липовецкого на книгу М. Степановой “Проза Ивана Сидорова”. На протяжении 1990-х годов стихотворения, именовавшиеся балладами, писал Дмитрий Быков, но эти произведения относятся к совершенно другой традиции — они имеют безусловно лирическую природу и почти всегда либо целиком написаны от первого лица, либо содержат ключевой фрагмент, написанный подчеркнуто в автопсихологическом, исповедальном тоне, поэтому я их здесь и не рассматриваю.

63) Подробнее см. в моем послесловии: Работник городской закулисы // Родионов А. Игрушки для окраин. Стихотворения. М.: НЛО, 2007.

64) Ср.: Виницкий И. Дом толкователя. С. 290—295.

65) Здесь и далее стихотворения Ф. Сваровского цитируются по его книге “Все хотят быть роботами” (М.: АРГОРиск, 2007), подборке в журнале “Воздух” (2007. № 2) и публикациям в его личном интернет-дневнике.

66) См., например, ответы Антона Очирова и Аркадия Штыпеля в опросе о поэзии Ф. Сваровского (Воздух. 2007. № 2) и рецензию Е. Вежлян на книгу стихотворений Сваровского “Все хотят быть роботами”: Книжная полка Евгении Вежлян // Новый мир. 2007. № 7.

67) О связи между виртуализацией сюжета в современной поэзии и избранием в качестве персонажей откровенно фантастических существ уже писал Дмитрий Кузьмин, но пришел к несколько иным, чем я, выводам: “Современная культура… и современная философия делают все более зыбкой границу между реальностью и вымыслом, между действительным человеком и персонажем. Литература отвечает на это, помимо прочего, поисками Другого — в том числе и поисками вымысла, вымышленность которого очевидна. <…> Для космических циклов Андрея Родионова или Федора Сваровского неотличимость каких-нибудь инопланетных роботов от авторского я и тех, с кем оно готово себя идентифицировать, — эффект, априори не заданный и на свой лад трагический, намекающий на невозможность помыслить что-либо, чего нет внутри самого мыслящего субъекта, невозможность сотворить что-либо, кроме себя” (Кузьмин Д. [Полемическая реплика в разделе “Кто испортил воздух”] // Воздух. 2007. № 1).

68) Седакова О. 11. Сон // Цикл “Старые песни”. Вторая тетрадь // Седакова О. Стихи. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001.

69) Направление в современном изобразительном искусстве и кино, основанное на образах гротескно-уродливых, нарочито громоздких, “допотопных” механизмов, собранных из неподобающих, часто “мусорных” деталей.

70) Я пользуюсь этим выражением как более точным по сравнению с использованным в существующем переводе Ранера вариантом “сверхъестественный экзистенциал”: Ранер К. Основание веры: Введение в христианское богословие / Пер. с нем. В. Витковского. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2006. Слово “экзистенциал” взято Ранером из философской концепции М. Хайдеггера периода создания трактата “Бытие и время”.

71) Подробнее см.: Майофис М. Воплощение метаморфозы (Поэзия Арсения Ровинского) // Ровинский А. Extra dry. Стихотворения. М.: НЛО, 2004.

72) Аналогичную особенность сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина анализировали П. Вайль и А. Генис в книге “Родная речь”.

73) Подробнее см.: Кукулин И. Героизация выживания // НЛО. 2007. № 85. С. 321—322.

74) Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 127—129. В своем анализе Делёз ссылается на книгу П.П. Пазолини “L’expérience hérétique” (Paris, 1976) и посвященный творчеству режиссера номер журнала “Etudes cinématografiques”.

75) А. Очиров считает, что такое событие все-таки было, — и предполагает, что им стала перестройка (Ответ на опрос // Воздух. 2007. № 2), после которой Ф. Сваровский на несколько лет переселился в Европу.

76) Ср. с периодизацией творчества В.А. Жуковского по эпохам исторических катастроф, предложенной И. Виницким: Виницкий И. Дом толкователя. С. 24—27.

77) Эти схемы скрыто действуют не только в тропологии и теории жанров, но и в прагматике и стилистике. При публичных чтениях Сваровского — и здесь я готов еще раз отдать поклон коллеге Ушакину, призвавшему нас обратить внимание на “потребителя”, — в зале часто звучит смех, однако объяснить его тем, что тексты Сваровского “ироничны”, было бы недостаточно — если это и ирония, то какой-то особый ее вид, основанный на тонком сдвиге модальностей высказывания; кажется, эстетический эффект баллад Андрея Родионова имеет отчасти сходную природу. Можно назвать такой вид высказывания патетической иронией.

78) См., например, об этом: Гронас М. Диссенсус. Война за канон в американской академии 80-х—90-х годов // НЛО. 2001. № 51.

79) Характерно, что такого рода рефлексия, связанная с методологической полемикой с предшественниками, присутствует во всех трех упомянутых выше новых исследованиях поэзии Жуковского.

80) Хесин Р.Б. Непостоянство генома. М., 1984.





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100