(от Пушкина до Ахматовой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2008
История русской литературы ХХ века — это в значительной степени история произведений, не опубликованных при жизни автора, когда авторский текст не только данность, но и проблема. Трудно сказать, насколько публикаторы осознавали ее в конце 1980-х — начале 1990-х (издательский бум “возвращенной” литературы) — тогда главным казалось открыть наконец читателям настоящую литературу “настоящего ХХ века”. В этой ситуации вопрос о качестве текста и комментария зачастую мог и не ставиться. Это не значит, что не было добросовестных издателей, просто непрофессионализм в подготовке текста к публикации еще не осознавался как серьезная и далеко не узкоспециальная проблема. Казалось бы, требования очевидны: удостоверить подлинность рукописи, определить время ее создания (если датировка отсутствует) и передать в печати максимально точно, не искажая авторский текст, сопроводив его необходимым комментарием. Однако практика подготовки изданий показала, что основной принцип — не исказить — часто не выдерживался и, что хуже всего, даже не считался обязательным, в результате читатель получал неаутентичный текст, фальсифицированное произведение, да еще иногда снабженное комментарием, выстраивающим столь же фальсифицированную его историю. Самым ярким образцом такого ненаучного подхода явилась публикация “Поэмы без Героя” и “Прозы о Поэме” в книге “Петербургские сны Анны Ахматовой” (Сост., вступ. статья, реконструкция текста и коммент. С.А. Коваленко. СПб.: Росток, 2004. Далее — “Петербургские сны”).
Справедливости ради надо сказать, что и в советском книгоиздании обращение с не изданными при жизни автора (и, как правило, в той или иной мере незавершенными1) произведениями не всегда соответствовало научным требованиям. Значимость текста определялась в политизированной советской науке и педагогике наличием “острого социального содержания”2. Именно на основании последней характеристики в школьные программы десятилетия входил “Дубровский” — то ли недописанный роман, то ли почти написанная повесть, никогда не предлагавшаяся Пушкиным к печатанию. Причины, по которым автор оставил почти законченное произведение и начал работать над “Историей Пугачева” и “Капитанской дочкой”, в учебниках и хрестоматиях не прокомментированы, в результате взаимосвязь этих текстов, как и эволюция авторского сознания, оставалась в школьном курсе литературы без внимания. Точно так же до сегодняшнего дня без какого-либо текстологического комментария во все школьные хрестоматии и собрания сочинений Лермонтова входит стихотворение “Прощай, немытая Россия…” — и это при том, что не только канонический текст отсутствует, но даже само авторство Лермонтова доподлинно не установлено3. На что же ориентироваться читателю? На академические собрания сочинений? Что ж, возьмем 10-томное (малое академическое) собрание сочинений А.С. Пушкина. В нем знаменитые пушкинские отточия (фигура умолчания, указание на скрытое присутствие некоего текста или смысла) и просто отсутствующий (недописанный) текст, обозначенный издателями, никак не различаются. Но что еще хуже, точно таким же знаком заменяют современные издатели и табуированную лексику, а заодно — все, что показалось не совсем приличным. Ср., например, “От всенощной вечор идя домой…”, “Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…” и “Как наше сердце своенравно!”. Что должен думать читатель, видя множество отточий? Либо что Пушкин был слишком ленив и часто бросал строку недописанной, либо что он нередко, а иногда затяжно (три строки отточий!) матерился. И все потому, что три разных явления — 1) художественный прием, 2) незавершенность текста и 3) обсценная лексика — обозначаются абсолютно одинаково. Скорректировать ситуацию мог бы грамотный комментарий, но в нем вопросы текстологии едва затрагиваются. Одни незавершенные тексты печатаются в разделах “Отрывки” — по годам, а другие — в общем корпусе стихотворений с пояснением в комментарии (см., например, “Чугун кагульский, ты священ…”). Иногда даются выборочные указания на источник сведений о пушкинском тексте: например, “сообщено по памяти”. Цензурные пропуски (отточия), как правило, не комментируются. В 17-томном, большом академическом собрании сочинений практически отсутствует, как известно, не только такой, но и реальный комментарий. В 1987 г., к очередной памятной дате, на основе 10-томника было издано трехтомное собрание сочинений (М.: Худож. лит., 1987) — 11-миллионным (!) тиражом, где комментарий был еще более урезан — до минимальных пояснений к именам, некоторым ситуациям и реалиям. В этом издании, а оно сегодня распространено и востребовано в школах, невозможно не только понять, что скрывается за рядами точек, но и узнать степень завершенности пушкинских произведений. То есть тексты, 1) изданные при жизни автора, 2) изданные позднее на основании автографов (включая черновые наброски), 3) записанные со слов современников и 4) просто приписываемые Пушкину, идут единым корпусом! В “Содержании” к тому прозы (т. 3) наряду с разделом “Отрывки и наброски” есть и раздел “Роман и повести”, включающий “Арапа Петра Великого”, “Роман в письмах”, “Рославлева” и т.д. Что из всего этого считать “романом” и на каком основании “Гости съезжались на дачу…” и т.п. опубликованы в разделе “набросков”, а “Рославлев” и подобные — в разделе завершенных произведений, известно только издателям. Издание, кстати, подготовлено совместно с Институтом мировой литературы! Сказались, конечно, и “предъюбилейная” спешка, и желание сделать книгу недорогой, доступной (дескать, массовому читателю “академизм” ни к чему), и в результате этот самый читатель знакомится — без комментариев! — с такими шедеврами, как “Дай, Никита, мне одеться, // В митрополии звонят!”. Любознательный читатель посмотрит дополнительно в словаре Ожегова, что митрополия — это “государство по отношению к своим колониям, эксплуатируемым территориям”, и начнет размышлять: эксплуататоры… Пушкин гонимый… раздетый… как тут не закатиться солнцу русской поэзии! С другой стороны, как и не гнать-то его, если он писал все какие-то отрывки и обрывки. И невдомек читателю, что “эти два стиха сообщены по памяти из какого-то не дошедшего до нас шуточного стихотворения”4 (кем записаны строки, когда и т.д. — остается за рамками комментария даже в 10-томнике). И таких примеров немало.
В итоге мы приходим к тому, что доверять можно только рукописям. Однако архивы многим читателям недоступны. Посредником между автором и читателем должен выступать исследователь-текстолог, литературовед, и его небрежная или неграмотная работа либо отдалит знакомство широкого читателя с подлинным текстом, либо вовсе лишит его такой возможности, поскольку с течением времени ухудшается состояние рукописи (истлевает бумага, затухает карандаш и др., а деньги на создание достойных копий не выделяются), а также уходят из жизни современники, чьи свидетельства могли бы помочь восстановить историю текста. Так, автора и историю создания упомянутого выше стихотворения “Прощай, немытая Россия…” точно установить уже невозможно, поскольку текст “всплыл” через тридцать с лишним лет после смерти Лермонтова, а опубликован был почти через пятьдесят, причем без научного обоснования и текстологических ссылок5. Есть ли у нас сегодня право публиковать без комментариев существующее в четырех модификациях (с некоторыми разночтениями) произведение, источником которого служит то ли никому не известный “подлинник руки Лермонтова”, то ли “слова Лермонтова”, сохранившиеся в памяти современника?
В том случае, если нет факта прижизненной публикации, несколько сопроводительных строк комментария должны стать показателем профессионального подхода, уважительного и по отношению к автору, и по отношению к читателю. Это и сведения о том, что при жизни не опубликовано, и указания на источник публикации, и последняя дата обращения автора к тексту; необходимо было бы также сообщить, считалось ли автором это произведение завершенным и предполагалось ли к публикации. Не лишним было бы еще отметить, учтена ли и в какой мере (с помощью каких условных обозначений) авторская правка. При отсутствии же такой сноски мы имеем не просто гипотетическую, но, можно сказать, фальсифицированную классику. Конечно, любой сохранившийся текст, если он стал литературным фактом, должен быть введен в научный и читательский оборот, но при этом публикатор обязан отделить область фактов от области интерпретации, точные свидетельства от предположений (а там, где это невозможно, поставить в известность читателя).
Подчеркнем, что речь идет о классическом наследии, представленном в академических изданиях, к которым в определенном смысле можно отнести и книги для школьных библиотек, поскольку никто не отменял главного положения текстологической науки — непреложности принципа идентичности текста произведения для разного типа изданий: “Текстология новой литературы твердо признает лишь один основной текст. Издание может отличаться в зависимости от различного читательского адреса вступительными статьями, примечаниями, объемом вариантов и пр., но текст писателя <…> должен быть один”6 (С.А. Рейсер). Д.Д. Благой приводил в подтверждение этого принципа слова Горького о том, что “сокращенные издания русских классиков обязательно должны быть идентичными по тексту с полными”7.
На сегодняшний день в обращении с первоисточниками заметны две противоположные тенденции. С одной стороны, признание “авторского права”, т.е. стремление к точности в передаче рукописи (или другого первоисточника), когда строго и четко разделяются воля (замысел) автора и воля публикатора — поправки, предположения, интерпретации и т.п. Последние выносятся в комментарии и сопроводительные статьи, кроме того, последовательно выдерживается система обозначений для конъектур составителя, публикатора, что отграничивает их от авторского текста. С другой стороны, в условиях такой свободы печати, когда экспертная оценка со стороны практически отсутствует, а внутренняя рецензия превратилась в простую формальность, когда качество подготовки текста реально зависит только от публикатора, нередко встречаются случаи грубого искажения не только текста, но даже и замысла не изданного при жизни автора произведения.
Примером первого подхода можно назвать восстановление в первоначальном виде переводов Иннокентием Анненским трагедий Еврипида в серии “Литературные памятники” (Подготовлено к публикации М.Л. Гаспаровым и В.Н. Ярхо. М.: Наука; Ладомир, 1999). В предшествующем издании трагедий (М.: Худож. лит., 1969) публикаторы (В. Ярхо, возможно, при участии редакционной коллегии), стремясь приблизить перевод к античному подлиннику, оставили некоторые поправки Ф. Зелинского, исключили большинство ремарок, созданных Анненским, изменили его строфику, пунктуацию, внесли некоторые коррективы и в стихотворный текст. В результате получился уже не “Еврипид Анненского”, как характеризовал этот перевод М.Л. Гаспаров, а “Еврипид Анненского—Зелинского—Ярхо и др.”. Однако в дальнейшем возобладал научный подход: требования и принципы текстологии были соблюдены, и текст перевода предстал в том виде, в каком его задумал и, главное, создал Иннокентий Анненский. А указания исследователей и публикаторов на расхождения с древнегреческим оригиналом были вынесены за рамки перевода, как это и должно быть.
Прежде чем говорить о втором подходе (грубое искажение текста автографов), заметим, что от подобной практики следует отграничить произведения, в которых “соавторство” предстает как художественный прием, — стилизацию, соседствующую с текстом предшественника, центон, всевозможные “продолжения” и т.п. Это явление постмодернистской культуры, которое имеет право на существование и изучение. Двойное авторство здесь не скрывается, напротив, формируется особый вид метатекста (часть библиографического описания книги), со своей структурой и смысловой игрой, определяемой взаимоотношениями имени “второго” автора и названием произведения, которое включает имя “первого” автора: Генрих Сапгир. Черновики Пушкина, Буфарев и др. (М.: Раритет, 1992). Такой метатекст вводит в особую творческую ситуацию и задает рамки восприятия собственно текста; он может быть довольно распространенным, иметь свой сюжет, отражающий динамику функций и взаимоотношений авторов. Например, на обложке указан визуально (через портрет) один автор и название “его” произведения: “Мертвые души. Поэма. Том второй. Рукопись, возвращенная из пламени” — так намечается интрига. На титульном листе она развивается: “Мертвые души. Поэма. Том второй, написанный Николаем Васильевичем Гоголем, им же сожженный, вновь воссозданный Юрием Арамовичем Авакяном и включающий полный текст глав, счастливо избежавших пламени” (М., 1994). В этой части различие шрифтов (крупный — мелкий), видимо, должно отразить отношения иерархии, и Гоголь пока занимает более высокое положение. Затем в метатекст входит предисловие “К читателю”, подписанное “Юрий Авакян”, и на последней странице книги интрига получает неожиданное завершение: “Юрий Арамович Авакян. Мертвые души”. Можно по-разному относиться к подобным экспериментам, но надо признать, что читателя здесь не вводят в заблуждение. Соучастие в пересоздании чужого произведения эксплицируется, даже если формально исходный текст остается в неприкосновенности — без дополнений и с соблюдением порядка записи. Так, когда Андрей Битов читает под аккомпанемент Игоря Бутмана черновые варианты строк А.С. Пушкина к стихотворению “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”, то получается оригинальный концертный номер, идея которого существует независимо от пушкинского стихотворения. Из разрозненных строк черновиков создается нечто цельное, но именно исполнители являются создателями этой цельности.
Подобного рода соавторство плодотворно в рамках художественного творчества, но совершенно, на наш взгляд, недопустимо, когда черновики и беловые рукописи (да еще и не вполне квалифицированно прочитанные) представляются читателю как научно обоснованная, текстологически выверенная публикация источника. К сожалению, именно последнее наблюдается в упомянутых выше “Петербургских снах Анны Ахматовой”. Мы избрали их для подробного критического рассмотрения не только по причине огромного количества замеченных нами ошибок, но, главное, потому, что составитель попытался научно обосновать в своей публикации такие принципы и теории, распространение которых может привести как к полному произволу в обращении с не изданными при жизни автора текстами, так и к полной дезориентации читателей.
Во вступлении, озаглавленном, как и книга, читателя заверяют в высоком научном уровне работы. Однако в нем уже обозначается та ошибочная методология, которая привела к появлению фальсифицированного “ахматовского” текста. Это, во-первых, утверждение в качестве отправной точки исследования положения, которое само нуждается в доказательстве (“Ахматова работала над ее (поэмы. — Н.К., О.Ф.) театральной версией”), причем оно включает термин, содержание которого в дальнейшем так и не будет точно определено. Во-вторых, это неразличение понятий “реконструкция замысла” и “реконструкция текста”. В-третьих, это смешение двух абсолютно несовместимых задач — несовместимых, поскольку решение каждой из них предполагает свои методы, а главное, приводит к совершенно разным итоговым формам представления первоисточников. Мы имеем в виду, с одной стороны, стремление реконструировать единичный текст на базе нескольких источников, что требует избирательного отношения к материалу, а с другой — попытку представить “многолетнюю творческую историю” произведения, где необходима полнота материала. Очевидно, что два разных подхода дадут на выходе либо структурно и содержательно завершенный текст, либо свод редакций и вариантов.
Итак, основной термин — “театральная версия” — не только не определяется, но существует в работах С.А. Коваленко во множестве модификаций: “театрализованная редакция”8, “театрализованная версия”9, “театральная версия” (последнее — подзаголовок публикации трансформированной составителем первой части “Поэмы без Героя”10, без текста посвящений, “Решки” и “Эпилога”11). В “Петербургских снах” встречаем и “театральную версию” (с. 5, 55, 68, 76, 317), и “театральную аранжировку” (с. 79), и “театральную редакцию” (с. 326, 332). Подчеркнем, что сохранившиеся черновые наброски балетного либретто по Части первой “Поэмы без Героя” (в 1960 г. Ахматова определила этот замысел как “балет “Тринадцатый год””12) упоминаются в статье С.А. Коваленко (с. 73), но не отождествляются ею с “театральной версией” поэмы, которая начинается в “Петербургских снах” с “Предисловия к балету “Триптих”” (так Ахматова озаглавила один из набросков предисловия к либретто). По мнению С.А. Коваленко, название “Триптих” здесь свидетельствует, “что театрализация коснется всех трех частей поэмы” (с. 74). Таким образом, читатель, пытаясь понять, что же такое “театральная версия”, волен свободно блуждать между замыслами двух балетов, мифической “театральной редакцией” (которой никогда не существовало) и компилятивным текстом поэмы, предложенным С.А. Коваленко.
Замысел театрализации “Поэмы без Героя” действительно был, историю его развития нужно изучать, но книга С.А. Коваленко только запутывает, дезориентирует, а иногда прямо дезинформирует читателей и исследователей творчества Ахматовой. На наш взгляд, о существовании этого замысла свидетельствует именно наличие прозаических набросков либретто (с редким включением отдельных строк из поэмы), однако Ахматова никому о нем не сообщала, что для нее, в общем-то, нехарактерно. В любом случае для реализации этих творческих планов нужно было бы еще соавторство композитора, режиссера и сценографа, но даже сам процесс создания либретто не был завершен. Другие же (помимо собственно либретто) разбросанные по записным книжкам Ахматовой черновые фрагменты, свидетельствующие о сценическом или кинематографическом видении некоторых сюжетных линий и сцен, единичны, отрывочны и не связаны между собой, потому трудно считать их элементами единого замысла. Примечательно, что сама С.А. Коваленко, цитируя подобный фрагмент, где якобы театрализуется “Эпилог”, в свою “версию” его не включает! “В Эпилоге ей (Ахматовой. — Н.К., О.Ф.) виделся современный аналог античной трагедии под открытым небом, игровой площадкой которой будет Петербург с его строгой архитектурой. Появляется запись в рабочей тетради: “(Как я это вижу) <…>”” и т.д. (с. 78) — если следовать логике С.А. Коваленко, должна существовать еще какая-то “театральная версия” поэмы, где этот фрагмент нашел бы свое место.
Произведение, изначально принадлежащее не к драматическому роду литературы, может быть преобразовано в самые разные сценические жанры: драматическое произведение, пьеса (“Дни Турбиных”); сценарий, экранизацию (“Руслан и Людмила”); либретто оперы (“Пиковая дама”) или балета (сама Ахматова называла в качестве примера “Отелло” и “Мавру”); наконец, литературно-музыкальная композиция (оратории по стихам Маяковского, Есенина и др.). Возможны и другие формы, но в данном случае компиляция беловых рукописей, черновых набросков и вариантов (поэтических и прозаических) не приближает текст поэмы ни к сценическому воплощению, ни к пониманию творческих замыслов Ахматовой. “Возможная театральная версия поэмы, превращение ее в “театральное действо”, — пишет составитель, — виделись Ахматовой в ее “петербургских снах”” (с. 55). Так термин находит “обоснование” в снах Анны Ахматовой, а публикатор избирает путь толкователя ее сновидений, что не предполагает, разумеется, ни указания источников “цитат”, ни обоснования гипотез. Если же избрать более скромный путь филологического исследования, надо сказать, что псевдоцитата “театральное действо” появилась в результате искажения составителем фрагмента ремарки к поэме, вписанного в рукопись 1956 г. Точнее, ремарку в целом С.А. Коваленко заменила близким по содержанию вариантом из записной книжки, а этот ее фрагмент сохранила, если понятие сохранности применимо к ситуации, когда искажается текст, а часть ремарки превращается в подстрочное примечание13:
|
Фрагмент ремарки в рукописи (РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 200. Л. 14) |
Текст и примечание в “Петербургских снах” |
|
Спальня Коломбины <…> Полночь. <…> (Одну минуту поэма грозит превратиться в некое театральное представление.) |
[Комната] Спальня Коломбины <…> (кроме курантов в конце главы++). <…> фигура [автора] в длинной черной шали произносит: <…> ++ Одну минуту поэма грозит превратиться в некое театральное |
Подчеркнем, что слова о “театральном представлении” — составная часть художественного текста в одной из редакций, а не фиксация авторских планов и замыслов. Такой же мнимой величиной можно назвать и другую псевдоцитату — “петербургские сны”: сновидения и как результат творческой работы сознания (и подсознания), и как художественный прием были значимы для Ахматовой, но подобного выражения в ее произведениях и записях нет.
Терминологическая неясность и пренебрежение основами текстологии приводят к тому, что текст, составленный С.А. Коваленко, не предстает в виде ахматовского сценария (или драмы), а остается все той же поэмой, только искалеченной многочисленными вставками и заменами фрагментов. При сравнении с источником, взятым составителем за основу (рукопись с редакцией поэмы 1956 г. и авторские вставки в ней), в самом тексте поэмы, без учета эпиграфов и примечаний, нами отмечено более 40 (!) случаев включения (иногда — исключения) фрагментов, как правило, без какого-либо обоснования. Кроме того, не менее семи замен (в основном — ремарок) близкими по содержанию фрагментами из других источников. Составитель утверждает, что “случаи контаминации текста отражены в комментариях” (с. 299), но на самом деле даже конкретные источники публикации вводимого фрагмента (с указанием шифра архивной единицы хранения) названы лишь в девяти случаях, причем иногда даются неверные или неполные сведения. Нередки совершено не поддающиеся проверке указания на “источник” вставки: “…и ряд черновых автографов (ОР РНБ, РГАЛИ)” (с. 301), “строфы, написанные в последние годы жизни” (с. 317), “строфа из списка 1965 г.” (с. 315) — о строфе “Не кружился в Европах бальных…”, и это при том, что нет списков “Поэмы без Героя” 1965 г. с пометами Ахматовой, есть только относящиеся к 1965 г. поправки в экземплярах 1960—1963 гг. В действительности вставка строфы “Не кружился в Европах бальных…” и последующее ее зачеркивание сделаны в рукописи с редакцией 1963 г. карандашом, которым на обороте последнего листа поставлена дата “2 октября 1963” (а не 1965!). Так обстоит дело с достоверностью источников и датировок, логика же композиционных решений, тех самых “случаев контаминации”, практически не поясняется.
Контаминация традиционно относилась к числу грубейших текстологических ошибок: “КОНТАМИНАЦИЯ (от лат. contaminatio — приведение в соприкосновение, смешение) — соединение текстов двух (или более) разных редакций, приводящее к созданию нового, ранее не существовавшего текста. Отличие контаминации от компиляции (от лат. compilatio — грабеж) состоит в том, что компилятор, сознательно сводя воедино части текста из разных источников, руководствуется при этом собственным замыслом и действует от своего имени, а контаминатор механически соединяет эти части и приписывает получившийся текст автору произведения. Контаминация — одна из грубейших текстологических ошибок. Чаще всего она является результатом неправильного выбора основного текста или неумелого внесения исправлений в него. <…> (Е. Прохоров)” (Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. С. 155). В изданной в 2001 г. “Литературной энциклопедии терминов и понятий”, главным редактором и составителем которой является А.Н. Николюкин, это определение серьезно меняется. За ту четверть века, что разделяет два словаря, текстология как наука особых изменений не претерпела, однако в “Энциклопедии” термин “контаминация” существенно изменил свое значение: “…в текстологии соединение текстов разных редакций одного произведения. К контаминации приходится прибегать в тех случаях, когда источники не дают удовлетворительной редакции (напр., в некоторых памятниках древнерусской литературы). В отличие от компиляции, когда компилятор составляет текст из чужих произведений, контаминатор руководствуется предполагаемым замыслом автора и приписывает ему получившийся текст”. В данной энциклопедической статье есть некоторое внутреннее противоречие: первоначально “реабилитировав” контаминацию, автор в завершение вновь отрицает принадлежность контаминированного текста автору произведения: “Контаминация приводит к публикации текста, не принадлежавшего автору, а созданного воображением текстолога (выделено нами. — Н.К., О.Ф.) <…> Е.И. Прохоров” (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК “Интелвак”, 2001. С. 391). При всех разногласиях во взглядах очевидно, что к контаминации прибегают в исключительных случаях, когда разные экземпляры одного и того же произведения не сохранились полностью, но могут дополнить друг друга (не случайно словари относят эту практику в основном к работе с текстами древнерусской литературы).
Можно предположить, что контаминация в работе текстолога оправданна, когда часть первоисточника не сохранилась по не зависящим от автора обстоятельствам — за давностью времени, по причине природных и исторических катаклизмов и т.п., но утраченные фрагменты есть в других списках, вариантах или редакциях того же произведения. Однако она неоправданна, если исходный текст отсутствовал как таковой: просто не был автором завершен, не собран в целое и т.п. Например, при установлении критического текста “Поэмы без Героя” приходится учитывать тексты двух последних редакций — 1962 г., как наиболее полной, т.е. с “крамольными” строфами, и 1963 г., как самой последней, а также поздние поправки, вносимые самой Ахматовой или по ее указаниям в рукописи с разными редакциями поэмы вплоть до 1965 г. включительно. Причины отсутствия “крамольных” строф в последней редакции — не творческого характера, а политического: это не изменение замысла, а элементарная осторожность, поскольку запись, распространение и хранение текстов подобного содержания все еще могли стать поводом к преследованиям. Листок с записью номеров и порядка “крамольных” строф, т.е. с указанием их места в поэме, переданный автором на хранение Л.К. Чуковской в конце 1962 г., свидетельствует о том, что Ахматова считала их частью поэмы. Зачеркнула она их, перед тем как отдать поэму в перепечатку (последняя редакция), как уже говорилось, лишь из предосторожности. Поэтому сегодня при публикации текста поэмы контаминация двух последних редакций закономерна и мотивирована, но все равно каждый случай соединения должен оговариваться и обосновываться.
С.А. Коваленко обоснованием вставок из других источников в текст ахматовской рукописи, как уже говорилось, пренебрегает и, более того, подменяет метод контаминации компиляцией, поскольку соединяет не только разные редакции одного произведения, но и различные черновые варианты, не входящие в рукописи “Поэмы без Героя”, — наброски, не соотнесенные Ахматовой с конкретным местом в поэме или даже вовсе текстологически не связанные с ней. В текст “театральной версии” помещены в “Петербургских снах” более полутора десятков строф, отсутствующих в последних редакциях “Поэмы без Героя”: одни были исключены Ахматовой (как правило, зачеркнуты или отмечены пометой “не надо”, одна даже вырезана из рукописи), другие (не менее восьми фрагментов) никогда в поэму и не входили. Несмотря на заверение составителя, что “фрагменты прозы, театральные картины, кинокадры, написанные Ахматовой для ее “трагического балета” <…> внесены в публикуемый текст в результате тщательного изучения каждого случая, согласно прямым или косвенным авторским указаниям” (с. 299), практически нет конкретных ссылок на эти самые “авторские указания”. Напротив, многое публикуется вопреки им: разве не являются прямым авторским указанием пометы “не надо” или зачеркивания? В результате разрушается композиция, выстраиваемая Ахматовой: например, “Решка” в “Петербургских снах” состоит из 34 строф, в то время как в источнике, взятом за основу, их 17, а в наиболее полной поздней редакции поэмы только 2514. Так что, хотя составитель безапелляционно объявляет себя вершителем воли автора, “Петербургские сны Анны Ахматовой” созданы исключительно “воображением текстолога”, что, кстати, отражено, как и в случае с Гоголем—Авакяном, в динамике различных обозначений названия и авторства. Так же на обложке — портрет Ахматовой и название книги, включающее фамилию “первого” автора, который представлен не как создатель, а как владелец текста: не “кто написал”, а “чье используется”. На титульном листе к названию книги добавляется в виде подзаголовка название произведения Анны Ахматовой: ““Поэма без героя”. (Опыт реконструкции текста)”. “Второй” автор пока скромно держится в тени, имя его появляется лишь на обороте титульного листа, в библиографическом описании после косой черты, где располагаются так называемые “сведения об ответственности”: “Сост., вступ. статья, реконструкция текста и коммент. С.А. Коваленко”. И на последней странице наконец появляется имя в форме, предполагающей действующее лицо (“кто написал”): “Петербургские сны Анны Ахматовой. Реконструкция текста “Поэмы без героя”: Светлана Алексеевна Коваленко”. Это метатекст с прямо-таки детективным сюжетом, где не сразу разберешь, что кому принадлежит и кто кому контаминатор-компилятор. Ахматова не отрекалась от своих текстов, но тут могла бы сказать: “Еже не писахъ — не писахъ”. Однако в том-то и дело, что писала она эти строки, и кто теперь будет выяснять, особенно из “широкого круга читателей”, что писала совсем не так, и в разное время, и по разным поводам, даже в связи с разными замыслами. И право, не знаешь, что хуже — присвоение ли доктором филологических наук С.А. Коваленко “сборного” текста “Поэмы без Героя” (т. е. собственно compilatio, в первом значении) или приписывание его в таком виде Анне Ахматовой.
Теоретическую опору для контаминации-компиляции составитель находит в понятии “реконструкции”, невозможной без “деконструкции” текста. Здесь мы позволим себе обширную цитату: “Постижение тайного и явного смысла, заключенного в “бродячих” строфах или строфах, изначально оставшихся за пределами целого, в некоторой мере возможно при попытке реконструкции и неизменно сопровождавшего ее процесса деконструкции текста поэмы в целом, предпринятого нами в настоящем издании как опыт постижения процесса работы творческой мысли. При попытке реконструирования текста “Поэмы без героя”, воссоздания творческой истории, были изучены все предложенные Ахматовой варианты местоположения “бродячих” строф в структуре поэмы в их движении в пространстве художественного целого. Строфы, не зафиксированные в списках <…>, включены в представленный сводный текст после изучения их в контекстах поэмы и записей в рабочих тетрадях. Их включение в текст несет с собой некий, в данном случае неизбежный деконструктивный момент разрушения целостности дефинитивного текста, ради сознательно поставленной конструктивной задачи воссоздания замысла как широкой картины творческой истории произведения <…>” (с. 49—50). На наш взгляд, это просто какой-то необъятный котел, в котором одновременно варятся щи, компот и заодно кипятятся бигуди — так, на всякий случай. Не надеясь уразуметь, как можно совместить обозначенные здесь задачи, попробуем разобраться “по понятиям”.
Реконструкцией называется восстановление первоначального вида чего-либо по остаткам или письменным источникам (описаниям), а деконструкция в подобном процессе может присутствовать лишь в форме устранения позднейших напластований ради воссоздания этого самого первоначального облика. Но поскольку текста так называемой “театрализованной редакции”, который “реконструирует” С.А. Коваленко, ранее не существовало, мы наблюдаем в “Петербургских снах” разрушение художественного целого, созданного Ахматовой (“Поэма без Героя”), и сотворение на его обломках другого текста, уже непонятно кому принадлежащего. Рассматривая исключенные Ахматовой строфы в качестве “источника текста поэмы” (с. 51), С.А. Коваленко оперирует ими и другими черновыми набросками как кусочками мозаики, из которых можно соорудить что угодно, при этом составитель невольно претендует на роль соавтора. Вопрос только в том, хотела бы Ахматова такого, да и любого другого соавтора? Однажды во “Втором письме” она уже горько-иронически высказалась по поводу публикации искаженного (гораздо менее, чем в “Петербургских снах”!) текста поэмы: “<…> All rights reserved (Все права сохранены (англ.). — Н.К., О.Ф.). Мне лично часто приходится любоваться этой красивой надписью на моих никому мною не переуступленн<ых> писаниях… <…>” (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 62. Л. 21). На наш взгляд, исключенные автором фрагменты являются не “источником текста поэмы”, а ее текстом на определенном этапе (т.е. текстом конкретной редакции или вставок в ней), а потом — источником сведений о творческом процессе, об истории создания текста. Черновые же строки, строфы и варианты — сами по себе текст и, разумеется, очень важный источник для современного исследователя, однако у нас нет права придумывать за автора их роль и место в уже созданном автором произведении. Место подобных строк и строф строго определено текстологической наукой: они могут и должны приводиться только в комментариях и приложениях.
Мы не можем прокомментировать здесь все сделанные С.А. Коваленко вставки и замены, но приведем несколько характерных примеров. О строфе “Институтка, кузина, Джульетта…” в комментарии № 83 сказано: “Строфа относится к числу так называемых “бродячих”, меняла свое местоположение в поэме, но в текст 1963—1965 гг. не вошла, по-видимому, как предназначенная для театрализованной редакции” (с. 325—326). На самом деле она “менять свое местоположение в поэме” не могла, потому что ни в одной рукописи поэмы не была записана, взята из записной книжки Ахматовой (есть вариант этой строфы — на отдельном листе с наброском либретто).
Четыре наброска строф включены в “версию” составителя из записных книжек Ахматовой, где при двух из них нет никаких помет, указывающих не только на определенное место, но и на саму принадлежность к поэме: “И тогда, как страшное действо…” (источник в комментариях не указан) и “Что бормочешь ты, полночь наша…”. Общность тематики и метрики, на наш взгляд, дает основание говорить лишь о близости этих строк к тексту поэмы. Если следовать логике составителя, почему бы не взять тогда и зачеркнутые строки о Стравинском, которые предшествуют в записной книжке № 915 строфе “И тогда, как страшное действо…”, — ведь зачеркивание фрагментов в других случаях не мешало “реконструировать” их в составе “театральной версии”? Тем более, что вариант строфы о Стравинском был вписан Ахматовой в рукопись поэмы с редакцией 1959 г. (правда, потом тщательно стерт). Или даже составитель почувствовал уже перевес “деструкции” над “реконструкцией”, т.е. попросту — что произведение разваливается на куски от такого количества вставок?
Место вставки чернового наброска “Что бормочешь ты, полночь наша…” не обосновывается, и ссылка (с. 327) на М. Мейлаха не помогает, так как в подготовленном им издании (Стихотворения Анны Ахматовой. Душанбе, 1990. С. 509) фрагмент помещен в традиционный раздел “Строфы, не вошедшие в “Поэму без героя””. А поскольку в “Петербургских снах” после данной строфы идут эпиграфы к “Решке” и собственно строфа I, то возникает вопрос: это что, еще одна интермедия, созданная “воображением текстолога”? Контаминированное начало “Решки” в “Петербургских снах” даже фрагментарно не совпадает ни с одним из черновых или беловых текстов Ахматовой, разночтения с источниками (указанными составителем!) есть в заглавии, эпиграфах, ремарке, вставленной “строфе” и даже в первых “канонических” строфах “Решки”, где знаки препинания не совпадают ни с одной редакцией.
Особо надо сказать о вставке строф, идущих в “Петербургских снах” под № XII—XIII: “Я иду навстречу виденью…” и “Я хочу растоптать ногами…” (с. 134). В комментарии № 97 сообщается, что “запись (XII—XIII) обнаружена на обороте одной из страниц незавершенной рукописи “Гибель поэта” (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 487) с размышлениями о роли Н.Н. Пушкиной-Гончаровой в развернувшейся трагедии, т.е. чувстве ответственности как главной теме “Поэмы без героя”” (с. 330). Однако включение незавершенных отрывков в поэму на основании тематической близости и некоторого сходства с типом строфы в “Решке” абсолютно неправомерно. В строфе “Я хочу растоптать ногами / Ту, что светится в светлой раме, / Самозванку / Над плечами ее не крылья <…>” (это полный текст так называемой строфы!) поставленное составителем в угловых скобках многоточие не спасает от ощущения разрыва в связном поэтическом тексте. Сама незавершенность многих строф, включенных составителем в “театральную версию”, заставляет смотреть на них лишь как на материал для исследования, а не как на часть произведения, которое Ахматова считала законченным. Те строфы в “Решке”, которые “поместила” в эту часть поэмы сама Ахматова, — исключительно шестистрочные, те же, что оказались там волею С.А. Коваленко, — это либо сырой материал, черновики, либо выведенные ею гибриды (4, 7, 9, 10 строк), страдающие расстройством строфы, рифмы и смысла. Такова и вставка под № XIX: “Не боюсь ни смерти, ни срама…” (с. 136), имеющая своего двойника во вступительной статье (с. 36), причем обе строфы хоть и имеют некоторое отношение к А. Ахматовой, никогда ею в таком виде не создавались.
Вообще составитель лишь один-единственный раз, в связи со строфами под № XXVI и XXVII, оговорил, что “они помещены в представленный текст с достаточной долей предположительности” (с. 334). Все остальные вставки, видимо, не вызвали никаких сомнений, что удивительно, поскольку реальные “авторские указания” либо отсутствуют, либо изменялись с течением времени. Если же существуют несколько разновременных авторских указаний (изменить место вставки, исключить строфу, восстановить, переместить в примечания и т.д.), то, наверное, надо выбирать последнее из них, а не руководствоваться собственными представлениями о месте и роли данных фрагментов, искажая при этом и авторский замысел, и сам текст. Так, интермедия “Через площадку” разбита составителем на две части “В бледных локонах злые рожки… — Бередит лепестки ланит” (с. 102) и “Уверяю, это не ново… — “Que me veut mon Prince Carnaval?”” (с. 111—112). Действительно, в редакциях 1956 и 1959 гг. строфы, которые станут основой будущей интермедии, помещены в примечаниях после поэмы под разными номерами, но текст их значительно расходится с текстом в “Петербургских снах”; в редакциях же 1960-х гг., когда в интермедию входят строки “Санчо Пансы и Дон Кихоты… — Козлоногую приволок” (с. 111), она уже является единым целым, но это более позднее авторское решение составителем проигнорировано. То же можно сказать о месте фрагмента: усеченная составителем интермедия “Через площадку” находится в “Петербургских снах” после слов “Маскарадная болтовня…”; к ним Ахматова ставила в разных редакциях разный знак примечания ( III), или х, или +) и помещала строфы, из которых в итоге сложилась интермедия “Через площадку”, в корпусе примечаний после всего текста поэмы16 — за исключением последней редакции, 1963 г., где знак примечания снят, а место интермедии было точно определено между Главами первой и второй Части первой. Так которому “указанию” следовал составитель?
Иногда С.А. Коваленко пытается следовать сразу нескольким разновременным указаниям автора, в результате в рамках одного произведения публикуются варианты одного фрагмента, отражающие собственно творческий процесс, но неуместные в завершенном тексте: “А какой-то еще с тимпаном / Козлоногую приволок. / И для них расступились стены, / Вспыхнул свет, завыли сирены / Афродиты возникли из пены / И, как купол, вспух потолок” (с. 100, пунктуация С.А. Коваленко) и “Афродиты возникли из пены, / Шевельнулись в стекле Елены, / И безумья близится срок. / И опять из Фонтанного грота / Где любовная стонет дремота, / Через призрачные ворота / И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок” (с. 111, пунктуация С.А. Коваленко). Первый вариант почти совпадает со вставкой в рукопись с редакцией 1956 г., второй — с основным текстом рукописи конца 1962 г., если не считать знаков препинания, которые не во всем совпадают как с авторским текстом, так и с современными правилами. А поскольку составитель не приводит дат, читатель не может ни судить об истории текста, ни понять причины повторов одних и тех же строк в разных фрагментах поэмы (между прочим, смысловые повторы и вариации — прием, нередко используемый Ахматовой, и самостоятельно читатель не отделит его от “упражнений” составителя). Таким образом, даже следование “указаниям автора” при ненаучном подходе оказывается исключительно деструктивным.
Другие понятия (кроме “реконструкции-деконструкции”), на которые постоянно опирается С.А. Коваленко, — “сводный текст” и “творческая история”.
Как ни странно, составитель нигде точно не формулирует, что именно является предметом его собирательства. Творческая история художественного произведения (если это не научное исследование) предполагает публикацию в хронологическом порядке с возможно точными датировками всех редакций одного и того же текста, а также вариантов отдельных фрагментов этого текста. В “Петербургских снах” этого нет даже в зачаточном виде, несмотря на заявление составителя, что “воссоздание <…> в настоящем издании сводного текста “Поэмы без героя” впервые развертывает творческую историю одного из наиболее сложных поэтических произведений ХХ века, в его текстовом движении” (с. 50). Цель, надо сказать, достойная (хотя и не имеющая отношения к “театральной версии”), но, к сожалению, составитель выдает желаемое за действительное и напрасно применяет к своей работе высказывание Д.С. Лихачева (“Смысл печатания черновика не в том, что он дает законченный текст, а в том, что он дает читателю представление о творческом процессе”). Д.С. Лихачев, один из авторитетнейших текстологов, говорил о черновике как источнике сведений и о “печатании черновика” в неизмененном виде. Способ представления произведения “в его текстовом движении” в научных изданиях давно найден — это включение разделов “Другие редакции”, “Из черновиков и набросков” и т.п., а попытка дать одновременно и законченный текст, и представление о творческом процессе изначально обречена на неудачу. В тексте, реконструированном С.А. Коваленко, иногда от одного до другого слова или от одной до другой строки — временной скачок в несколько лет, но, поскольку читатель об этом не знает, “страницы творческой истории “Поэмы без героя”” (с. 7) остаются непрочитанными. Так, во фрагменте “Этот Фаустом, тот Дон Жуаном… — Я еще пожелезней тех…” (с. 100) С.А. Коваленко сводит на одной странице строки, никогда рядом в ахматовских текстах не стоявшие, поскольку, когда одни появились, другие уже были исключены, но увидеть здесь “движение” текста поэмы читатель может, только имея на руках редакции 1959 и 1962 гг. и сравнивая их.
Творческую историю невозможно исследовать без анализа разных уровней и последовательности авторской правки — вписанных и вычеркнутых фрагментов. О первых Коваленко даже не упоминает, обозначение последних только декларировано: “Зачеркнутые Ахматовой слова помещены в квадратные скобки” (с. 299). Соединение составителем разных уровней правки вносит дополнительную путаницу. Так, при публикации строфы о “Седьмой”, составитель соединяет две записи с разных листов записной книжки № 1 (и в каждой из них смешивает зачеркнутый и вписанный текст), добавляет сюда примечание к одной из вычеркнутых вставок в рукописи с редакцией 1956 г. и три строки, следующие в той же рукописи за другой вставкой аналогичного содержания, и в результате получает уже даже не компиляцию-контаминацию текста, а некий гибрид, искусственно созданный в ходе “научного” эксперимента. При этом тексты строфы о “Седьмой”, данные в статье С.А. Коваленко, отличаются и друг от друга, и от текста в самой “театральной версии”; в свою очередь, все три не соответствуют ни одному автографу Ахматовой.
Составитель ухитряется создать строки и строфы-гибриды даже на базе одного источника, соединяя несколько уровней правки. Такова строфа “Пусть глаза его как озера…” (с. 101), где скомпилированы первоначальный вариант без изменений и уже исправленный, и это “расхождение” отчетливо заметно из-за несогласования рифм третьей и шестой строк (“смертный час” — “благодать”), что не встречается даже в черновых набросках строф к “Поэме без Героя”. То же можно сказать о строке “Третий прожил семнадцать лет” (с. 130), собранной составителем буквально по словечку из зачеркнутых и вписанных фрагментов: у Ахматовой “Третий [умер в семнадцать] лет” было исправлено на “Третий прожил лишь двадцать лет”.
Работу ученого следует оценивать в соответствии с той задачей, которую он себе ставит. Очевидно, что творческая история “Поэмы без Героя” не представлена в книге С.А. Коваленко, но, может быть, здесь действительно дано “восстановление замысла” (не текста!17) “театральной редакции”? Реконструкция замысла кажется нам возможной в форме научного исследования, примером какого можно назвать статью Т.Г. Цявловской ““Влюбленный бес” (Неосуществленный замысел Пушкина)”18. Замысел “незаконченного балетного сценария” к “Поэме без Героя”, т.е. “основную линию действия”, попытался выстроить на основе набросков балетного либретто в последней своей работе В.М. Жирмунский19. Общие задачи работы в этом направлении: 1) доказать существование замысла, 2) продемонстрировать, в каких формах на разных этапах он реализовался, 3) проследить развитие и взаимосвязи собранных фрагментов, а также 4) соотнести их с завершенными произведениями того же автора, если там просматриваются какие-то параллели. Мы допускаем, что реконструкция замысла может быть ориентирована в большей мере на воспроизведение источников — например, на создание свода всех первоисточников, в которых просматривается попытка театрализации “Поэмы без Героя”. Есть ли это в “Петербургских снах”? Начнем с того, что исходный текст поэмы, даже искаженный составителем, никак нельзя назвать сценарием. Затем, во многих фрагментах, включенных в поэму составителем, мы не наблюдаем никаких элементов “театральности”: специфика театра вряд ли предполагает инсценировку “азийского ветра”, “мятежной юности”, “бормочущей полночи”, “мифа о поэте” и т.п., так что логика вставок остается неясной. С другой стороны, справедливо считая (как и другие исследователи) прозаические ремарки признаком “сценичности”, составитель не дает полного их свода — из разных редакций, записных книжек и записей на отдельных листах, не анализирует, какие из них являются именно “прозой к поэме”, а какие перерастают в наброски неких сцен и как это происходит, а просто заменяет одни — другими. В рукописи 1956 г., взятой составителем за основу, вписанных и позже полустертых ремарок — 10, из них в “Петербургских снах” воспроизведены две, без квадратных скобок. При этом нет сообщений об исключениях, заменах, нет текстологического комментария, а зачастую и датировок. Из названных 10 ремарок многие явно соотносятся с набросками балетного либретто, но об этом не говорится ни слова, в результате из “театральной версии” исчезают именно драматургические элементы! Да и сами наброски либретто в первую очередь должны были бы войти в свод текстов, реализующих замысел театрализации поэмы. Получается, что в “Петербургские сны” включены фрагменты, никакого отношения к замыслу “театральной версии” не имеющие, но зато там отсутствуют тексты, непосредственно с ним связанные. И тогда вообще непонятно, какую цель преследовал составитель.
Подобные бессистемность и безответственность при подготовке к публикации незавершенных произведений могут привести только к полному произволу в обращении с первоисточниками. Произвол этот доходит до того, что одни и те же фрагменты включаются С.А. Коваленко то в трагедию “Энума Элиш”, то в “Прозу о Поэме”, то в “театральную версию” “Поэмы без Героя”, и всё публикуется как произведения (пусть и незавершенные) Анны Ахматовой!
В “Петербургских снах” среди вставок, которые действительно свидетельствуют о замысле театрализации поэмы, можно назвать текст второго “Вместо предисловия” (“Сегодня ночью…”, с. 87—89), вписанный и позже зачеркнутый в рукописи 1956 г., и варианты интермедий из разных редакций поэмы и записных книжек. Но и по ним читатель не может составить хоть сколько-нибудь адекватное представление об этом замысле, потому что даны не все варианты, а те, что опубликованы, невероятно искажены составителем. Так, на с. 301 указано, что “текст предисловия к балету “Триптих” выверен и дополнен по спискам — ОР РНБ. Ед. хр. 122, 208; Собр. В.Я. Виленкина и ряду черновых автографов (ОР РНБ, РГАЛИ)”. Уточним, что под № 122 в архиве Ахматовой в ОР РНБ числится автограф стихотворения “Летний сад”, в ед. хр. 208 действительно есть авторизованная машинопись под заглавием “ПРЕДИСЛОВИЕ К БАЛЕТУ ТРИПТИХ” (без эпиграфа из Апокалипсиса20, но с двумя другими вписанными рукой Ахматовой эпиграфами). Под “рядом черновых автографов”, вероятно, подразумевается еще одна авторизованная машинопись из архива Ахматовой в ОР РНБ под заглавием “Вариант “Вместо предисловия” (к [п] Поэме без Героя)”, также без эпиграфа из Апокалипсиса (ед. хр. 207, л. 1, 2), и первая запись этого наброска в записной книжке № 1 (ЗК. С. 19). Если учесть еще редакцию поэмы, взятую в “Петербургских снах” за основу, то получается контаминация на основе пяти источников (исключая, конечно, стихотворение “Летний сад”), которая в итоге не совпадает ни с одним.
В публикации текста “Сегодня ночью…” (“Вместо предисловия…”) в “Петербургских снах” начало какого-либо фрагмента (абзаца и даже предложения) может даваться по одному источнику, середина — по другому, а концовка — по третьему. Эта “лоскутная” техника — просто воплощенная мечта Агафьи Тихоновны из гоголевской “Женитьбы”: ахматовские тексты, не опубликованные при жизни автора, оказались удобным материалом для “собирательного портрета”. Добавим, что и сами “лоскутки” не всегда идентичны источникам. Например, во всех автографах фрагмент “Кучера плясали <…> неугасимые лампадки” — это одно предложение (с разночтениями) и начало абзаца. Исключением является текст “Вместо предисловия”, опубликованный В.Я. Виленкиным21, где этот фрагмент разбит на два предложения (но не на пять, как в “Петербургских снах”). Контаминация разных источников, неправильное прочтение рукописи и произвольная замена знаков пунктуации приводят к тому, что искажаются даже смысловые связи: “…говорили <…> читатели и слушатели, еще не зная об ее существовании” — вместо правильного “Автор <…> не знал об ее существовании”; “Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки — часы, когда кавалерия лавой шла по Невскому” — вместо правильного “Я возвращалась с ген<еральной> реп<етиции> “Маскарада” — кавалерия шла лавой по Невскому”.
Во многих случаях в “Петербургских снах” искажены подстрочные авторские примечания к основному тексту поэмы, например:
|
Текст и примечания в рукописи-источнике |
Текст и примечания в “Петербургских снах” |
|
Не узнает веселый скобарь. IV) <…> И томился драгунский—) Пьеро. — <…> —) Было: дежурный. <…> [IV) СКОБАРЬ — обидное прозванье псковичей.] |
Не узнает веселый скобарь.—) <…> И томился драгунский Пьеро. <…> —) Было: дежурный скобарь. * В некоторых списках (собрание В.Г. Адмони) — веселый кобзарь. |
|
В дверь мою никто не стучится, Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит. —) [Или: Все двоится или троится это зеркало. . . . . . . . . .] |
В дверь мою никто не стучится. Только зеркало зеркалу снится. Тишина тишину сторожит. Все двоится или троится. Зеркало. |
Совместив Пьеро и скобаря (т.е. два примечания к разным словам — подстрочное и в конце поэмы) и выдав этот текст за творчество Анны Ахматовой, С.А. Коваленко дополняет его собственным примечанием о “веселом кобзаре”. В комментарии № 72 составитель утверждает, что вариант “не скобарь, но кобзарь” встречается “в некоторых списках (РНБ, собрание Адмони)” (с. 322). В действительности в ОР РНБ, как в фонде Ахматовой, так и в других фондах (в том числе В.Г. Адмони), такого варианта нет, а если он где-то и есть, то является обычной машинописной опечаткой, не несущей никакого смысла. О другом фрагменте: в рукописи 1956 г. карандашом от строки “В дверь мою никто не стучится” проведена стрелка к записи на правом поле карандашом “Или: Все двоится или троится / Это зеркало…” (так как нижнее поле и правый нижний угол были заняты другими записями), позже стертой. Полустертая запись с вариантом строк превращается в “Петербургских снах” в прозаическую ремарку — это, видимо, и есть тот способ, каким “Поэма без Героя” — произведение Анны Ахматовой — трансформируется в “театральную версию”, созданную составителем.
С.А. Коваленко столь увлеклась сотворчеством, что в “реконструированный” текст включила пять интермедий (вместо одной, как это было у Ахматовой). В рамках данной статьи нет возможности продемонстрировать сложную творческую историю интермедии “Через площадку”, но можно точно сказать об отсутствии указаний на то, что Ахматова соотносила понятие “интермедия для поэмы” со сценой, где появляются невеста-институтка и цыганка (“Две тени”), или с замыслом (не совсем ясным) “Два моста”, или с наброском строфы о Параше Жемчуговой, так что здесь мы вновь видим полную свободу волеизъявления составителя, но не автора. С.А. Коваленко не только итоговый вариант интермедии “Через площадку” разделила на две части, но и ее варианты из ранних редакций или черновые наброски в записных книжках раздробила по своему усмотрению. Так, исходный текст наброска интермедии в записной книжке № 9 разбросан в “Петербургских снах” аж по трем интермедиям!..
В данной статье мы не ставим себе целью назвать все искажения автографов Ахматовой в “Петербургских снах”, а также все ошибки в датировках или фактах биографии поэта, простое их перечисление заняло бы десяток страниц, но считаем необходимым указать на опасные тенденции в деле публикации незавершенных произведений, в методах работы с ними. Коснемся еще некоторых моментов. Система эпиграфов, посвящений и авторских примечаний является частью художественного произведения, однако С.А. Коваленко, похоже, считает их факультативными элементами, с которыми можно обращаться еще более вольно, чем со стихотворным текстом. В “Петербургские сны” включены три эпиграфа, отсутствующие во всех известных нам текстах поэмы22, в то же время исключен тот, что входит в рукопись, взятую составителем за основу (“Я воды Леты пью…”), да и вообще во все редакции “Поэмы без Героя”. Искаженно (в той или иной мере) передаются еще шесть эпиграфов. Отсутствуют посвящение “М оему городу” в “Эпилоге” и прозаическое “Вместо предисловия” (“Первый раз она пришла ко мне…” и т.д.), входящее во все, кроме первой, редакции “Поэмы без Героя” и включающее в свой текст посвящение “памяти ее первых слушателей <…> погибших в Ленинграде во время осады”23. Отсутствует также “Приложение”24 из рукописи (т.е. “Из письма к N.N.” и примечания в конце поэмы). Вообще, система авторских примечаний полностью разрушена в “Петербургских снах”, начиная с ликвидации всего корпуса затекстовых пояснений в конце поэмы. При отборе или исключении эпиграфов и примечаний опять же отсутствует какая-либо система. Можно было бы ожидать либо истории их создания и, соответственно, полного свода, либо воспроизведения их комплекса в конкретной редакции поэмы (например, в базовой рукописи 1956 г.), либо отбора тех примечаний, в которых есть хоть какой-то элемент театрализованности, т.е. близких к ремаркам (хотя последний путь — не для публикации автографов, а для научного исследования, он требует обстоятельного комментирования). Ничего этого нет. Даже знаки примечаний (за редким исключением) не соответствуют тем, что есть в рукописи, взятой за основу: плюсы заменены на минусы и наоборот, звездочки ( x), *)) также произвольно заменены плюсами или минусами, и это при том, что на с. 61 повторяется высказанная ранее в 3-м томе Собрания сочинений мысль об ахматовских “нетрадиционных знаках +, (—, (=, обозначающих степень важности той или иной строфы, строчки или примечания”25, а затем еще раз то же в предисловии к комментариям: “Подстрочные авторские примечания по мере их значимости отмечались ею (Ахматовой. — Н.К., О.Ф.) крестиком +, знаком —), а в случаях особого акцентирования на тайный смысл — =)” (с. 299). Возможно, С.А. Коваленко лучше представляет “степень важности” примечаний, чем сама Ахматова, — только этим мы можем объяснить все замены знаков. Во всяком случае, достойным “особого акцентирования” (т.е. знака =)) С.А. Коваленко сочла только одно примечание, которое было вписано Ахматовой в рукопись с редакцией 1956 г. со знаком +), затем вычеркнуто и никогда больше не повторялось: “=) Было: “Не глядевших на казнь очей”” (с. 22) — ср. в рукописи: “[+ Было: Не глядевших на казнь очей]”. Трижды как ахматовское подстрочное примечание даются переводы составителя (с. 87, 92, 131); в шести примечаниях текст искажен; отсутствуют пять примечаний из рукописи, в то же время включены три других из ранних и поздних редакций, и еще одно создано составителем на основе текста прозаической ремарки. По какому принципу и с какой целью создавалась эта пестрая смесь?
Иногда, впрочем, С.А. Коваленко соблюдает удивительную “буквальность” в передаче ахматовского текста, особенно если это необходимо для подтверждения сделанного составителем “научного открытия”. Так, первая интермедия называется в “Петербургских снах” “Маскар I ад” (с. 102), а в комментарии № 36 составитель, еще немного подправив автора, поясняет: “Разбив слово Маскар I Ад, Ахматова одновременно обозначает Первую интермедию и подчеркивает инфернальность происходящего” (с. 312). К сожалению, мы видим в данном случае не столько бережное отношение к источнику, сколько некомпетентность текстолога. В рукописи первоначально была записана римская цифра “I” и сделана прозаическая запись без заглавия. Впоследствии Ахматова приписала заглавие “Маскарад”, “обойдя” ранее записанную цифру “I”, и внизу страницы приписала “(в Гавани)”. Подобным образом, один текст поверх другого, сделаны многие записи в записных книжках: “Исповедь II дочери века” (РГАЛИ. Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 1; ЗК. С. 213), “В него вошла III и нищей выхожу” (Там же. Ед. хр. 96. Л. 9; ЗК. С. 47), “Поэ I мная” (Там же. Ед. хр. 110. Л. 176; ЗК. С. 468), “Новогодняя Маскарад чертовня” (Там же. Ед. хр. 105. Л. 9 об.; ЗК. С. 207) и т. д. Так что если момент “инфернальности” и присутствует в сцене маскарада, написание слова тут ни при чем.
Нередко при публикации незавершенных произведений серьезной проблемой является пунктуация: знаки отсутствуют, неверны или поставлены в соответствии с устаревшими правилами (последнее, впрочем, в основном относится к орфографии). Если абсолютно точная передача автографа не входит в задачи публикатора, то, как правило, выбирается путь унификации знаков на основе современных норм, при сохранении явных авторских знаков26. Этот подход декларирован и в “Петербургских снах”: “Сохранены орфография и пунктуация, в тех случаях, когда они являются признаком авторского стиля и не входят в явное противоречие с современными нормами” (с. 299). Ахматова, как известно, не отличалась абсолютной пунктуационной грамотностью и во многом доверялась в этой области своим редакторам, однако вряд ли выбрала бы в таковые С.А. Коваленко, поскольку знаки, “отредактированные” ею, как раз и “входят в явное противоречие с современными нормами”. Таких случаев не менее сорока. Однако еще опаснее, чем безграмотность и небрежность (поскольку они все-таки очевидны), произвольная замена знаков источника, допустимых с точки зрения современных правил и даже более уместных, чем те, что выбраны составителем. Таких случаев нами отмечено более восьмидесяти. Столь же фиктивно заявление составителя о том, что в тексте “сохранена авторская графика в расположении строф и строк” (там же), — на самом деле она не соответствует ни одному источнику27, и это результат не только недобросовестности, но и ошибочной “научной” методологии: о каком сохранении графики и строфики может идти речь в контаминации текстов, если от редакции к редакции и то, и другое неоднократно менялось?
В заключение — два слова о комментариях, которые обязательно должны сопровождать подобные публикации. Многочисленные фактические ошибки в “Петербургских снах” заставляют предположить, что составитель очень приблизительно представляет как петербургские и общекультурные реалии, связанные с творчеством Ахматовой, так и ее биографию, без чего совершено невозможно работать с рукописями поэта. Отметим хотя бы неточную дату отъезда Ремизова в эмиграцию, хотя для Ахматовой известие это было связано с днем смерти Блока; мифическую помету Ахматовой на полях рукописи “Форель разбивает лед” (с. 332); столь же мифическую сказку Гофмана “Волшебный доктор Дапертутто” (с. 312), к которой возводится псевдоним Мейерхольда; Кальмато вместо Каналетто (с. 337); оформленный Н. Гончаровой балет “Шарф Коломбины” композитора Триана Д’Альбени вместо неосуществленной постановки балета “Триана” по одной из частей сюиты “Иберия” Исаака Альбениса — и т.д., и т.п. И все это не опечатки — большинство ошибок идут еще из 3-го тома Собрания сочинений Анны Ахматовой, они не указаны в списке опечаток в томе 4 и не исправлены даже через несколько лет в “Петербургских снах”. Подавляющее большинство цитат, а их в статье и комментариях несколько десятков (тексты Ахматовой, Гумилева и др.), также даны с ошибками. Вот лишь некоторые примеры: “Средь торжественной и печальной / Тишины сибирской Земли… <…> И сжимая уста, Россия <…>” (с. 30) вместо “хрустальной” и “ломая руки”; “Онегина воздушная громада как облако висела надо мной” (с. 50) вместо ““Онегина” воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной”; “Я вином благодати насладился” (с. 307) вместо “опьянился”, “Покупает бессмертье волков” (с. 326) вместо “спасенье” (да и само название трагедии Гумилева дано неверно: “Гонла” вместо “Гондла”); строки “Вместе с вами я в ногах валялась / У кровавой куклы палача…” названы “строфой из “Черепков”” (с. 38), хотя это строки из стихотворения “Так не зря мы вместе бедовали…” и т.д.
Подводя итоги, можно сказать, что составитель “Петербургских снов Анны Ахматовой” произвольно определяет состав и порядок строф, строк, значимость вариантов и редакций, т.е. заменяет ахматовский текст своим. Последнее иногда осуществляется в буквальном смысле, а не только путем перестановок, причем этот “соавторский произвол” легко обнаружить, сравнивая текст, который дает С.А. Коваленко (выдавая его за ахматовский), с опубликованными в том же издании ксерокопиями отдельных страниц рукописей Ахматовой и списка Н.И. Харджиева (ср., например, “по солнечному ковру” и другие замены у С.А. Коваленко на с. 36 и копию подлинника Ахматовой на с. 37). Среди подобных подлогов (иначе и не назовешь) отметим фрагмент ремарки, открывающей интермедию (?) “Два моста” в “Петербургских снах”: “III Ковчег” (с. 107). В комментарии утверждается, что здесь Ахматовой “обозначена тема “Ковчег”, не получившая, однако, развития, отсылающая к гумилевскому слою в поэме” (с. 316). Проясним читателю, что за слово “Ковчег” (которое в ремарках нигде в автографах Ахматовой не встречается) была принята вписанная в рукописи поэмы с редакцией 1959 г. на левом поле листа карандашом и в дальнейшем зачеркнутая чернилами ремарка “Ко всем” (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 198. Л. 12), относящаяся к фрагменту “Существо это странного нрава…”. Подобные “текстологические открытия” довершают предпринятую составителем “деконструкцию” “Поэмы без Героя”.
Воздействие на современную текстологию и филологию методов и теорий, на основе которых отбираются и публикуются в “Петербургских снах” автографы Анны Ахматовой, может быть тем разрушительнее, что книге придан вид серьезного научного издания: тут и научные степени, и архивные шифры (кто их будет проверять!), и отсылка к “Архиву группы по изданию академического Собрания сочинений Анны Ахматовой. ИМЛИ РАН”, и поддержка Российского гуманитарного научного фонда, и даже Федеральная целевая программа “Культура России”! Если сегодня филологическое сообщество не отнесется критически к подобной практике, читатель получит фальсифицированную классику в фальсифицированном культурно-историческом пространстве — либо вообще перестанет доверять каким-либо изданиям.
1) Следует учесть, что при публикации или даже повторной публикации автор нередко начинает “править” самого себя — в связи с изменившимся жизненным и литературным контекстом и в соответствии с новыми творческими установками (см., например, позднейшие редакции ранних стихотворений Б. Пастернака).
2) Маранцман В.Г. Роман А.С. Пушкина “Дубровский” в школьном изучении. Л., 1974. С. 5.
3) Например, в собрании сочинений М.Ю. Лермонтова в 4 томах (М.: Худож. лит., 1975) есть разделы “Стихотворения неизвестных годов” и “Стихотворения, приписываемые Лермонтову”. Однако “Прощай, немытая Россия…” помещено в основном корпусе так называемых “произведений зрелой поры”, отделяемых составителями от “сочинений юношеских, которые для печати автором не предназначались и при его жизни оставались неизвестными публике” (Т. 1. С. 509). И это при том, что в комментариях отражена весьма запутанная история происхождения этого текста, вызывающая немало вопросов и сомнений.
4) Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 2. С. 368.
5) См. коммент. к стихотворению в указанном выше, в примеч. 3, издании (Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 547—549), а также заметку Г. Клечёнова “Об одной очень старой мистификации” (Лит. Россия. 1994. 18 февр.) и комментарий к ней “От редакции” там же. Авторство П.И. Бартенева предполагает М.Д. Эльзон в статье “Об авторе стихотворения “Прощай, немытая Россия…”” (Звезда. 2004. № 2. С. 205—209). См. также заметку Н.Н. Скатова “Всеведенье пророка” (Лит. газета. 2004. № 38/39. 29 сент. — 5 окт. С. 12).
6) Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978. С. 7.
7) Благой Д.Д. Типы советских изданий русских писателей-классиков // Вопросы текстологии. М., 1957. С. 8.
8) См.: Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3: Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент. и статья С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998. С. 443, 444, 448.
9) Там же. С. 449.
10) Здесь в названии поэмы и далее в названиях частей и глав мы следуем установленному в критическом тексте Поэмы написанию. См.: Крайнева Н.И. Обоснование и установление критического текста “Поэмы без Героя” / “Я не такой тебя когда-то знала… (“Поэма без Героя” Анны Ахматовой: материалы к творческой истории)” / Сост. Н.И. Крайнева. М.; СПб.: Летний сад, 2007. (В печати.)
11) Петербургские сны Анны Ахматовой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 72—86.
12) РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 209. Л. 2.
13) В передаче автографов Ахматовой используется система обозначений, разработанная Н. Крайневой для транскрипции рукописей: квадратные скобки традиционно обозначают исключенный автором текст, угловые — восстановленный публикатором текст, курсив, жирный курсив и жирный курсив в косых скобках — вставки первого, второго и третьего уровней.
14) При этом нумерация строф в “версии” Коваленко до седьмой строфы включительно соответствует нумерации в рукописи 1956 г., номера строф восьмой—десятой даются в угловых скобках, так как уже расходятся с ахматовским текстом, а номера с XI по XXXIV вновь даются без угловых скобок и должны восприниматься читателем как обозначения Ахматовой, хотя это, разумеется, совсем не так. В дальнейшем нумерация составителя “Петербургских снов” будет даваться со знаком “№”.
15) Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). М.: Torino, 1996. С. 150. Далее в тексте статьи в скобках — ЗК, с указанием страницы.
16) Лишь две строки, вошедшие позже в интермедию “Через площадку”, первоначально находились в основном тексте: “А какой-то еще с тимпаном / Козлоногую приволок”. Строка “Афродита возникла из пены” была вписана в редакции 1956 и 1959 гг., в последней позже зачеркнута, во всех редакциях 1960-х гг. входила, несколько измененная, в интермедию “Через площадку” вместе с вышеназванными строками — с заменой первой строки (“И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок”).
17) Реконструкция текста при соблюдении всех принципов текстологии тоже возможна — см.: Чудакова М. Творческая история романа “Мастер и Маргарита” // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 218—253.
18) Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л.: Наука, 1960. Т. 3. С. 101—130.
19) Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 169—173. Этот же фрагмент о набросках либретто воспроизведен с небольшими дополнениями в кн.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1976 (Библиотека поэта. Большая серия) (с. 519—521), а оттуда полностью перепечатан в 3-м томе Собрания сочинений Ахматовой (М.: Эллис Лак, 1998. С. 713—715). Предложенный В.М. Жирмунским опыт прочтения незавершенного замысла Ахматовой нельзя считать “реконструкцией текста либретто”, как это полагает С. Коваленко (Т. 3. С. 713), поскольку в данном случае читателю предлагаются лишь отдельные выдержки из черновых набросков, отобранные автором публикации в соответствии с логикой сюжета (даже с учетом пересказа текст в кн.: Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, по объему примерно в пять раз меньше набросков либретто в черновиках Ахматовой).
20) Комментарий № 4: “Вольная цитата из Апокалипсиса — в списке из собрания В.Я. Виленкина, а также в ряде авторизованных текстов (РНБ)” (с. 301). В действительности эпиграф записан только в одной рукописи РНБ — перебеленном синими чернилами варианте прозаического фрагмента “Сегодня ночью…” (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 209. Л. 1). Ни в одном из известных нам экземпляров “Поэмы” этого эпиграфа нет. Составитель не предоставляет информацию о его записи в списке В.Я. Виленкина (чьей рукой, каким средством записи и т.д.). Вероятнее всего, эпиграф в список Виленкина внесен его рукой.
21) Эта публикация (В ста зеркалах. М., 1990. С. 227—229) — одна из редких возможностей сравнить текст в “Петербургских снах” с источником, на который составитель достаточно часто ссылается. По словам В.Я. Виленкина, “Вместо предисловия” (“Сегодня ночью…”) он “получил от Анны Андреевны” в числе других записей позже “на отдельных листах” (с. 227). Составитель же “Петербургских снов” утверждает, что оно “было предпослано” списку поэмы, принадлежащему В.Я. Виленкину (правда, называет его почему-то “Предисловие к Балету”, с. 299). Однако из слов самого обладателя списка поэмы можно понять, что этот фрагмент вписан туда, скорее всего, его рукой.
22) Два из них — с отдельного листа, оформленного как титульный, но без указания, к чему именно (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 205. Л. 3), один — с отдельного листа с вариантом прозаического фрагмента “Сегодня ночью…” (ОР РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 209. Л. 1).
23) Голоса погибших Ахматова называет “тайным хором”, который стал для нее “оправданием” поэмы. Удивительно, что С.А. Коваленко, целенаправленно вводя в поэму “хоровые и сольные номера” (!) согласно якобы “прямым или косвенным указаниям автора” (с. 5), это указание посчитала излишним.
24) Слово вписано в рукопись 1956 г. вместо зачеркнутого “ПРИМЕЧАНИЯ”.
25) При этом даже графически знаки примечаний переданы неверно (скобка слева).
26) Определение авторских знаков — как устойчивых, так и ситуативных — требует учета многих факторов, о которых нужно говорить особо.
27) В полном несовпадении строфики с источником, который принят за основу “театральной версии”, любой читатель может убедиться, сверив текст поэмы в “Петербургских снах” со списком поэмы, принадлежавшим Н.И. Харджиеву, который по строфике идентичен с базовой рукописью 1956 г., является вторым экземпляром той же машинописи и публикуется здесь же на с. <219—297>.