(Констанц, июль 2007 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2008
В июле 2007 года в университете Констанца (Германия) состоялась конференция “Письмо и власть. Литературная учеба в советской культуре 1930-х гг.”. Организаторами конференции выступили Юрий Мурашов и Томаш Липтак. В центре внимания участников оказался проект литературной учебы, инициированный в конце 1920-х — начале 1930-х годов А.М. Горьким. Предполагалось рассмотреть роль горьковского проекта в контексте литературы раннего соцреализма, а также формы практической реализации проекта: журнал “Литературная учеба”, серию “История фабрик и заводов”, организации очного и заочного литературного обучения.
Сам по себе проект массового производства социалистических писателей оригинален настолько, что даже чистая фактография гарантировала бы и успех у конференциальной публики, и интерес к будущему сборнику статей. Организаторы конференции усложнили себе задачу. Тема литературной учебы получила историко-культурное звучание и была рассмотрена в широком контексте, что позволило увидеть за литературным гэгом Горького — а конвейерное производство работников пера иначе, как гэгом, и не назовешь — характернейшее явление советских 1920—1930-х годов. “Перековка” рабочего в писателя и, наоборот, писателя в рабочего была представлена как один из вариантов практики воспитания “новых кадров”, повторяющейся практически во всех сферах советской культуры этого времени и сочетающей обучение новым техникам коммуникации с одновременным встраиванием обучаемых в нарратив власти.
Обобщая сказанное на конференции, можно назвать несколько тем, которые так или иначе повторялись во всех докладах. Речь шла прежде всего о том, что формирование культурной элиты и этаблирование советской литературы как основного медиума власти были тесно связаны с процессом педагогизации, который, с одной стороны, включал в себя трансляцию культурных техник, и в частности письма, в массы (ликбез, литучеба, письма “к власти” и т.д.), а с другой, радикально трансформировал пишущую элиту, парадоксальным образом смешивая границы “высокого и низкого” (о таком смешении и результирующем из него “умеренном” стиле говорилось в докладе Ханса Гюнтера), стирая и одновременно утверждая границы между читателем и писателем, специалистом и любителем.
Все это утверждало высокий статус советского писателя и в то же время лишало его ауры профессионализма и делало уязвимым для карательно-педагогических вмешательств извне (об этом — доклады Юрия Мурашова, Ханса Гюнтера, Евгения Добренко и Томаша Липтака). Советский писатель не только выступал в весьма почетной роли учителя по отношению к “ученикам” — читателю или начинающему писателю, но и сам оказывался встроенным в сложную педагогическую пирамиду литературных институций, группировок и блоков, заставляющих его по мере надобности “учиться, учиться и учиться”, “осознавать”, “признавать” и делать “работу над ошибками”.
Следующий общий момент, прозвучавший во многих докладах, можно было бы обозначить как параллельные или копируемые практики. Так, проект литучебы, как и предшествующий ему рапповский призыв в литературу ударников (речь о которых шла в докладах Добренко, Липтака и Валерия Вьюгина), сравним с другими “мобилизациями” конца 1920-х — начала 1930-х годов, например массовой коллективизацией; идея кузницы кадров проводится в жизнь и по отношению к творческой, и по отношению к технической элите; призыву к очищению языка (доклад Ханса Гюнтера) аккомпанируют политические чистки, а сюжет классовой борьбы становится основной нарративной моделью политического, научного и литературного дискурсов, затрагивая не только советскую “взрослую”, но и детскую (см. доклад Марины Балиной), и даже зарубежную литературы. Такие структурные и сюжетные повторы стирают как временные, так и пространственные границы, делают Пушкина современником Джамбула (см. доклад Константина Богданова), а Шекспира — советским классиком (доклад Катрионы Келли), стирают границы дискурсов, не видя различия между пространством города и пространством письма (доклад Катерины Кларк).
Конференция была открыта вводным докладом Юрия Мурашова (Констанц), который рассмотрел проблему письма и власти как проблему соотношения эстетического и властного дискурса, предложив описывать ее через механизм контроля медиальных практик. Из этой перспективы “научение письму” является частным случаем такого контроля, который охватывает как интенциональную сторону процесса (идейная устойчивость пишущего), так и его продуктивный (правильность сообщаемого) и рецептивный (верность понимания) аспекты. В то же время проект литучебы и сравнимые с ним педагогические начинания должны были не только научить социально значимой и жестко контролируемой технике “правильного” письма, но и утвердить приоритет письма как основного медиума советской культуры.
Особенности функционирования письма в ранней советской культуре Юрий Мурашов проиллюстрировал на примере очерка о выступлении неграмотной крестьянки. Этот случай письменного сообщения в журнале об устном выступлении по радио, для которого неграмотная женщина составляет тезисы в картинках, показал медиальную гибридность ранней советской культуры, находящейся как бы в промежуточной ситуации между устным и письменным обществом и одновременно переживающей массовое внедрение новых медиальных технологий (радио). Этот, казалось бы, частный пример весьма наглядно продемонстрировал, насколько тесно медиальная и коммуникативная компетенция связана с проблемой выстраивания “правильного” нарратива. Упомянутая крестьянка осваивает новые для нее техники коммуникации (радио) и одновременно вписывает свой личный опыт в социально значимый сюжет (устройство колхоза).
Далее это соотношение педагогики, литературы и власти было подробно проанализировано в докладе Ханса Гюнтера (Зеесхаупт/Билефельд) “Уроки для начинающих и продвинутых писателей — Горький и дискуссия о языке”, предметом которого стали полемические публикации Горького 1932—1934 годов. Идея Горького о необходимости “очищения” языка была рассмотрена из нескольких перспектив. Во-первых, “дискуссия”, начатая Горьким, ставила в положение учеников (плохих, исправляющихся и хороших) профессиональных писателей, в отличие от литучебы, работавшей с менее именитым “материалом”, и с функциональной точки зрения была удачно выбранным инструментом в борьбе за литературную власть. Во-вторых, требование чистоты и понятности языка, выдвинутое Горьким, являлось попыткой установления нормы, что с чисто лингвистической стороны было одобрено, например, Романом Якобсоном. Но даже лингвистические нормы имеют идеологическое содержание. И пропаганда языковой нормы, предложенной Горьким, помимо того, что выключала нежелательных литературных конкурентов, имела практические цели, не увиденные Якобсоном из пражского далеко, но отмеченные Львом Якубинским, почувствовавшим за формирующимся “умеренным стилем” язык “господствующей организации”, нацеленный на правильную, без “темных” мест передачу идеологически выверенного содержания. В-третьих, было показано, что горьковская идея “чистоты языка”, основываясь на одновременном требовании “народности” и “литературности”, поставила литературный язык в невозможное промежуточное состояние между устностью и письменностью, превратив тем самым советского писателя нового типа в гибридное существо, которое пишет как говорит, а говорит как пишет, озвучивая при этом сюжеты, одобренные “господствующей организацией”, единственным подлинным властелином слов.
Если два первых доклада конференции, скорее, очертили общий круг проблем, стоящих перед участниками, то доклады следующего блока касались уже непосредственно проблематики литературной учебы. Вторая часть конференции была открыта докладом Сергея Журавлева (Москва) “Проект М. Горького “История фабрик и заводов” как историческое и культурное явление 1930-х гг.”. Перед проектом “История фабрик и заводов”, во многом сравнимым с литучебой, фактически ставилась грандиозная задача переписывания истории, главным действующим лицом которой должен был стать рабочий, а местом действия — фабрика или завод. Вторая цель проекта имела педагогическую направленность. “История фабрик и заводов” на положительном примере должна была воспитывать молодую рабочую смену и создавать новую культурную традицию.
К написанию фабрично-заводских локальных историй привлекались как профессиональные историки и литераторы, так и сами рабочие. А в качестве формы работы практиковалось в том числе и коллективное творчество. Проект в конечном счете провалился, и, как кажется, виной тому было не столько идеологическое давление на рабочих, взявшихся за перо, не столько постоянная “ретушь” исторических событий, то есть конфликт исторической “правды” и идеологической корректности, как это было представлено докладчиком, сколько несовместимость дискурсов, скрестившихся в точке “Истории фабрик и заводов”. Видимо, наиболее проблематичной для проекта была несводимость личного опыта авторов — заслуженных рабочих, пролетариев-партийцев и т.д. — к предлагаемым формам его выражения. Провал “Истории фабрик и заводов” показывает, что формы выражения, предлагаемые культурой соцреализма, представляли значительную трудность для непрофессионалов, пытавшихся их освоить.
Доклад Евгения Добренко (Шеффилд, Великобритания) “1932—1934 гг.: рождение новой литературной элиты” был посвящен своего рода “великому перелому” в советской литературе. Эта параллель к 1929 году для Добренко — не метафора, а программа. В повторе испытанной структуры “завинчивания ситуации до предела” с последующим парциальным снижением давления (критика “головокружения от успехов”) докладчик увидел продуманную технику контроля. Примененная к советской литературе, эта техника приводит к формированию не просто новой творческой элиты, но именно класса писателей, привязанных к жесткой институциональной форме, регламентированным практикам письма и источникам дохода. Сценарий, описанный докладчиком, — пьеса в двух актах, в первом из которых происходит всеобщая литературная мобилизация. Здесь главную роль играют мастера РАППа, “призвавшие” несколько тысяч дилетантов-“ударников” в литературу. Задача этого первого этапа — разрушить структуру старой писательской элиты, диффамировав понятие профессионального писательства, и — не в последнюю очередь — привлечь массовое внимание к самой практике литературного творчества. Задача второго — структурирование и профессионализация. В литературе, меняющей ориентацию и, казалось бы, восстанавливающей статус писателя-профессионала, складывается на самом деле новая иерархия и, соответственно, складываются новые формы контроля, селекции и репродукции писательских кадров. Во второй части этой пьесы на сцену выходят два главных героя доклада — отец народа Сталин и отец советской литературы Горький. Передвижения обоих по паркету советской культуры начала 1930-х годов в изложении Добренко напоминают сложный танец-дуэль, в котором рациональный Сталин переигрывает мечтателя-Горького. Несмотря на такой, может быть несколько чрезмерный “переход на личности”, Добренко очень детально, четко и убедительно очерчивает систему балансов и противовесов (самодеятельность — профессионализм, творчество — исполнительство, доступность — элитарность и пр.), делающую советского писателя совершенно подконтрольным и одновременно очень статусным лицом, систему, отсекающую все крайности и поэтому неизбежно выталкивающую на вершину писательской иерархии “срединных” персонажей.
Доклад Валерия Вьюгина (Санкт-Петербург) “Научить реализму? Эстетика идеологии в советском литературном дискурсе 1920-х—1930-х гг.” касался непосредственно техники обучения литературному письму. Представленный в докладе анализ редакционных материалов первого номера журнала “Литературная учеба” показал, насколько архаичной с точки зрения литературной эстетики была образовательная программа, предложенная начинающему писателю. Так же как и в более поздней “дискуссии о языке”, речь фактически шла об “умеренном стиле”. Ретроградные эстетические установки сочетались с принципами репрессивной педагогики (бить, чтобы учились). И хотя “битье” начинающего писателя понималось преимущественно как метафора, проблема появления в советском обществе, пусть даже на уровне дискурса, архаичных практик обучения письму (пополам с березовой кашей) заслуживает особого внимания. Основной акцент в докладе был сделан, однако, не на этой теме, а на выявлении структуры советского писателя (а параллельно еще и читателя, и критика). Как показал Валерий Вьюгин, для собирательного образа советского писателя наиболее характерным было представление о неком писательском предзнании, опиравшемся не на информированность или конкретное знание, а на универсальное умение различать в любой ситуации “ложь и правду”. Писатель, если привести цитату из доклада, должен был стать “органом и чувствилищем” класса, то есть являть собой нечто вроде медиатора мистической “правды”, что в принципе противоречит установке на обучаемость.
В докладе Ильи Калинина (Москва) “От понятия “сделанности” к технологии “литературного мастерства”: Виктор Шкловский и социалистический формализм” был поставлен вопрос о преемственности/разрыве литературной традиции, вопрос о роли авангарда для культуры соцреализма. Если в докладах Евгения Добренко и Томаша Липтака, скорее, использовалась метафора разрыва (“великий перелом”, внезапный отказ от “самодеятельности”), то Илья Калинин попытался выстроить структуру преемственности, прослеживая развитие в творчестве Шкловского таких понятий, как “остранение”, “сделанность”, “писатель”. Остранение, первоначально означающее обновление восприятия, как бы смещение фокуса, реформулируется Шкловским в работах второй половины 1920-х годов. Остранение теперь представляется как “собственное отношение к вещам”, профессиональное знание, а понятия “сделанность” и “писатель” максимально сближаются — развитие, как кажется, вполне логичное с точки зрения формалистской эстетики, ведь если можно сделать “Шинель”, то почему бы не сделать сразу Гоголя? Несмотря на легкий налет апологии (в конце доклада был озвучен “истинный призыв” Шкловского к “ударникам” и рабкорам не стремиться в искусство, а оставаться зрителями или читателями), тот факт, что именно в формалистской теории писатель из творца становится “мастером”, не создающим, а “развинчивающим слова и вещи”, а литература из самостоятельного пространства познания (второй мир) превращается в место непосредственного претворения реального опыта (“нужно приобрести другие навыки и знания, а потом суметь внести их в литературную работу” (В. Шкловский. “Техника писательского ремесла”)), кажется вполне доказанным. И расстояние, отделяющее “мастера” с отверткой для текстов от “инженера человеческих душ”, оказывается в конечном счете совсем невелико.
Блок докладов первого дня был завершен выступлением Томаша Липтака (Констанц), озаглавленным “Какой нам нужен писатель: литературная анкета 1931 г.”. Литературная анкета, опубликованная журналом “На литературном посту”, послужила поводом поговорить о том, какие нормативные представления определяли образ нового советского писателя в “мобилизационный” период, то есть в период, предшествующий формированию Союза советских писателей. Наиболее нормированным, как и следовало ожидать, оказалось представление о “типе” советского писателя, в меньшей степени — вопрос о методе его формирования, и уж совсем неопределенными остались вопросы техники письма (каким образом писать), хотя именно этот, последний аспект призвана была взять под контроль литературная учеба, которая пыталась решить проблему методом экземплификации опыта признанных литературных мастеров (прежде всего Горького). Заявленная цель не была достигнута — четкого определения “как писать” так и не было сформулировано, и сам проект, на первый взгляд, к 1932 году утратил актуальность, но, как подчеркнул докладчик, были достигнуты другие, не менее важные цели. Даже такие, казалось бы, периферийные вопросы (в какое время суток вы пишете, сколько часов вы уделяете литературному творчеству и т.д.) позволили описать литературное творчество с точки зрения экономичности и оптимизации, а пристальное внимание к самому процессу литературного письма хотя и не выработало нормы, но сформировало механизм контроля, вписывавший как профессиональных, так и начинающих литераторов в отношения “послушность-полезность-эффективность”.
Доклады второго дня конференции не были напрямую связаны с собственно литературной учебой, но касались литературного и культурного контекста, в котором подобный проект стал возможен. Доклад Катерины Кларк (НьюХэвен, США) “Moscow, the Lettered City” (“Москва, начитанный город”) был посвящен роли письма в процессах легитимации политической власти. В качестве примера докладчица рассмотрела переименования улиц в Москве в начале 1930-х годов и план реконструкции Москвы. В “олитературивании” и “ополитизировании” городского пространства, то есть в появлении в центре Москвы улиц Горького, Пушкина, Маяковского, Маркса и т.д., Кларк видит не просто архитектурный союз литературы и идеологии, но прежде всего попытку внутренней колонизации советской столицы. Москва переписывается ручкой и карандашом — “the lettered city”, и этот новый город являет миру новый культурный порядок, то, что можно было бы назвать эпистемой соцреализма, — сращение письменной культуры, архитектуры и государственной власти. Не случайно эти три компонента определяют не только имидж новой столицы, но и образ главного человека в СССР. Сталин — вождь, автор самых главных текстов и великий зодчий. Границы между городским, литературным и политическим пространством оказываются стертыми, литература претворяется в архитектуре (переименования улиц), архитектура переходит в литературу (романы о новой Москве), и оба искусства в политизированном советском пространстве указывают на государство, являя собой символическое отражение судьбы и тела нации.
Анализ таких стираний границ, доходящих до тотальных аналогий, был продолжен Константином Богдановым (Констанц/Санкт-Петербург) в докладе “О самом главном, или Между прочим: риторика советских литературных юбилеев”, где речь шла не столько о повторяющихся риторических формулах, сколько о дискурсивных установках, требующих постоянной ретрансляции этих формул. В частности, речь шла об устойчивых формах репрезентации писателя, которые могли быть приложены к любой литературе вообще, независимо от национального или исторического контекста (Пушкин — солнце русской литературы, Джамбул — казахской, Шевченко — украинской, Шекспир, если забежать вперед, в доклад Катрионы Келли, — английской). Принцип как временного, так и национального различия отвергался как таковой, а во главу угла ставился принцип идентичности, наиболее ярко проявляющийся в утверждении абсолютной (неязыковой) переводимости литературы. Можно не знать казахского, но понимать сердцем слова Джамбула, можно не знать русского, но восхищаться Пушкиным, даже если Онегин в казахском переводе сравнивается с раненым тигром. Залогом понимания является не адекватность языкового выражения, а метаязыковой смысл (обозначаемый такими формулами, как “он писал о простых людях”, “певец народной правды” и тому подобное), и именно на этом метаязыке (“языке сердца”) и основывается советская глоссолалия, легко преодолевающая национальные, культурные и временные границы и утверждающая пространство тотального понимания и тотальной же идентичности понимаемых предметов. Такая риторика неразличения, как показал докладчик, строится не на силлогистических, а на эвиденциальных высказываниях, не требующих аргументированного доказательства, но апеллирующих к “духу”, “чувству” и “чутью”.
Марина Балина (Блумингтон, США) в докладе “В начале жизни: Ранняя советская детская литература” рассмотрела процессы формирования детской литературы в СССР, поставив под сомнение представление об этом жанре как оазисе свободы. На самом деле литература для маленьких переживала трансформации, вполне сравнимые с изменениями, происходившими в литературе для взрослых. Сходство начинается уже с фигуры отца-основателя (Маршак), роль которой сравнима с той, которую играет Горький для взрослой литературы. Аналогии между детской и взрослой литературой продолжаются и в деткоровском движении (повторяющем движение рабкоров), и в усилении педагогического давления на подрастающих читателей, и не в последнюю очередь в огосударствлении, то есть создании организационной, издательской и цензорской базы детской литературы.
И все же, по мнению докладчика, этот жанр дает своим творцам определенную защищенность. С одной стороны, требование “формирования взглядов” в какой-то мере сочетается с задачами, органичными для детской литературы, призванной “воспитывать”, а с другой — своеобразие детской читательской аудитории вынуждает “формировать” увлекательно, освобождая пусть минимальное, но все же пространство для авторской фантазии.
Тема детской литературы была продолжена докладом Катрионы Келли (Оксфорд, Великобритания) “Борец за счастье и свободу: Как представляли английскую литературу советскому школьнику и массовому читателю 1930-х гг. (на примере Шекспира)”, отметившей сужение национальных границ в советской детской литературе и “упор на классиков”. Этот заключительный доклад стал своего рода кодой конференции, подтвердив ее основные тезисы. В советской рецепции Шекспира нашли свое отражение и ставка на литературное мастерство, и ключевой сюжет классовой борьбы, и “юбилейная” риторика восхваления “нашего” классика (“писатель мира и счастья”), то есть основные формулы сталинской культуры. И сама апроприация английского писателя в советской культуре происходила — Катриона Келли показала это на материале методической и литературоведческой литературы середины 1930-х годов — по знакомой схеме метаязыкового понимания: Шекспир не понят в Англии и понят в СССР, где почти никто не говорит на языке великого драматурга, но понимает, о чем на самом деле (“о мире оптимизма и радости”) написаны его “оптимистические трагедии”.
Наталья Борисова