Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2008, 89

Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты "Строгого юноши"

ОЖИВАЮЩАЯ СТАТУЯ
И ВОПЛОЩЕННАЯ МУЗЫКА:
КОНТЕКСТЫ “СТРОГОГО ЮНОШИ”
1

Памяти Жени Пермякова

...Music, awake her; strike,
‘Tis time; descend, be stone no more...
A Winter’s Tale

1

В истории советского кинематографа фильм “Строгий юноша”, снятый в 1936 году режиссером Абрамом Роомом по сценарию Юрия Олеши и немедленно запрещенный бдительным руководством треста “Украинфильм” за “идейные ошибки” и пресловутый “формализм” (соответствующая кампания по борьбе “с формализмом и натурализмом” была запущена в том же, 1936-м), обладает репутацией одного из наиболее загадочных.

“Странность”, которую отмечают практические все (пока немногочисленные) исследователи картины, характеризует смысловую структуру фильма. Истолкователи “Строгого юноши” как будто раз за разом наталкиваются на смысловые проблемы, сводя описание семантического мира картины к ряду generalities (если воспользоваться ядовитым словцом Владимира Набокова) о “тоталитарной культуре”, “советской сексуальности”, “репрессивности” и тому подобных конструктах, за которыми недвусмысленно просматриваются монументальные, величественные очертания “больших нарративов”.

В общем и целом понятно стремление исследователей видеть за означающими “Строгого юноши” одно “большое” означаемое — гигантскую тень “тоталитарного режима”. Данная экзегетическая процедура покоится на установлении фундаментального сходства, соответствия тех или иных художественных объектов массивной и всеобъемлющей “идее” — соответствия, как бы стирающего сингулярность, единичность произведения, уничтожающего значимый набор различий, которые и составляют его уникальность.

Отступая несколько в сторону, замечу, что проблема заключается не только в том, что между “большим нарративом” и конкретным текстом легко возникает пропасть, через которую довольно сложно перекинуть мост (из массы примеров напомню о неудачной, как мне кажется, попытке Зигфрида Кракауэра истолковать творчество Жака Оффенбаха на фоне глобальных социополитических процессов Второй империи). “Большие нарративы” гомогенизируют прошлое (что всегда упрощает его апроприацию игроками политического поля), неизбежно делая его однороднее, минимизируя его внутренние разрывы, зазоры и трещины, редуцируя историческое описание к ограниченному набору стремительно тривиализирующихся глобальных дихотомий.

Более продуктивной и занятной мне представляется фрагментированная историческая картина сосуществования разнородного или, например, возникающих и исчезающих исторических сингулярностей. В результате подчас весьма причудливого отбора из тех возможностей, которые данные исторические сингулярности актуализируют, и складываются большие исторические “проекты”, предстающие затем — задним числом — во всей своей монолитной целостности (это касается, безусловно, и такого большого “проекта”, как “соцреализм”). Задачей исторических описаний должно стать не просто лавинообразное и несколько шизофреническое наращивание контекстов (этот упрек я мог бы обратить и к самому себе), а прежде всего введение максимально возможного количества различий.

Именно неудачные, на мой взгляд, попытки истолковать киношедевр Юрия Олеши и Абрама Роома, редуцировав его к “большому нарративу”, и заставляют обратить внимание на индивидуальную “странность”, нетождественность “Строгого юноши” (которая, как мне представляется, сыграла решающую роль в его запрете), оставив за бортом работы область сходств, того, что, несомненно, роднит эту картину с советским киноискусством 1930-х годов.

Анализ исследований, посвященных фильму, демонстрирует отчетливую семантическую непрозрачность фильма. Так, Мария Белодубровская [Белодубровская 2006] сводит разговор о картине к “стилю”, понятому в терминах “декоративности”: оперируя противопоставлением декоративность vs. семантичность, исследовательница высказывается в пользу асимволичности “Строгого юноши”. Произведение Роома и Олеши предстает воплощением “формализма” (почти в духе незабываемых писаний Бориса Шумяцкого или постановления о запрете картины), асемантической, автотелической “красоты”. “Строгий юноша” оказывается инкарнацией эстетизма, причем “красота” — как ей и положено — становится объектом любования, рассматривания, созерцания, удовольствия, но не истолкования — семантическая перспектива остается блокированной.

Признавая простоту, элементарность сюжетной линии “Строгого юноши”, автор единственного монографического анализа фильма Джерри Хейл в статье, опубликованной через тринадцать лет после выхода его книжки [Heil 1989], чересчур откровенно признается, что суть сюжета “ускользает, благодаря использованию [авторами] стратегии загадки и темной символики” (“remains elusive, due to often arcane strategies and cryptic symbolism”) [Heil 2002: 163]. Если воспользоваться терминологией Юрия Цивьяна, фильм порождает эффекты, однако среди этих эффектов отсутствует смысл, картина предстает “киновещью”, не превращаясь в “кинотекст” [Цивьян 2006: 170].

Отмечая интерпретационные трудности, с которыми встречается исследователь, пытающийся проникнуть в смысловой мир “Строгого юноши”, авторы работ о картине выделяют сходные явления, в частности своего рода “внутренние зазоры” фильма (о которых автору неоднократно приходилось слышать от восторженных и одновременно недоумевающих зрителей). Елена Толстик в статье “Репрессивный конструкт гармоничности” пишет о том, что в случае “Строгого юноши” “загадка [фильма] кроется не в рассказываемой, а в показываемой истории” [Толстик 2004]. Джан Пьеро Пиретто в работе “Eros e ideologia in URSS: Strogij Junosha (Un Giovane rigoroso) di Abram Room (1936)” отмечает “двусмысленность отношений между словом (политико-философскими дискуссиями) и иконографией” (“l’ambiguità del rapporto tra parole (discusioni filosofico-politiche) e iconografia”) [Piretto 2002].

В результате возникает ряд тесно связанных друг с другом разрывов: между видеорядом и словом, между сюжетом и символикой, между словом (диалогами) и действием2 и т.п. Картина предстает или своеобразной загадкой, “движущимся ребусом”, или смысловой негативностью. Именно для того, чтобы чем-то заполнить эту смысловую пустоту, исследователи, как кажется, и прибегают к “большим нарративам”, к общим местам о “тоталитарной культуре” и т.п. Эти абстракции (давно ставшие тривиальностями и сами по себе настоятельно требующие критической дебанализации) оказываются теми контекстами, в рамках которых, как правило, рассматривается фильм.

Нетрудно предположить, что при таком подходе смысл картины предстает весьма “общим” (фильм, безусловно, индуцирует подобный “абстрактный” взгляд), абстрагированным от довольно определенной символики (например, “женщина-музыка” или персонажи, поданные через скульптурный код), сюжетной структуры (хотя бы и такой элементарной, как в “Строгом юноше”), проблематики, обсуждаемой персонажами (“уравниловка”, социальное и интеллектуальное неравенство и т.д.), культурных и философских референций (Верди, Гамсун, Маркс) и т.п.

Свою задачу я видел в том, чтобы включить “Строгого юношу” в сферу различий, предложив несколько достаточно конкретных контекстов, которые могли бы сделать более ясным замысел Юрия Олеши и реализацию этого замысла Абрамом Роомом; о некоторых из них говорит сам фильм, другие были вполне прозрачны для читателей/зрителей 1930-х годов, третьи совсем не являются очевидными, однако были, несомненно, знакомы как Олеше, так и Роому и, как представляется, позволяют — даже признавая всю их гипотетичность и гадательность — кое-что понять в сложной семантической конструкции фильма.

В этой работе я отнюдь не претендую на то, чтобы снять все разрывы и зазоры “Строгого юноши”, исчерпывающим образом прояснив символический слой произведения, а точнее, превратив чистую “декоративность” в чистый “символизм”. Тем не менее данная статья нацелена именно на реконструкцию — по крайней мере некоторых — внутренних связей (или — одной из линий) кинопьесы Олеши и фильма Роома. Это, несомненно, поможет представить “Строгого юношу” явлением прежде всего семантическим и неизбежно придаст ему черты “текста” — оставив в стороне, приостановив на время воздействие его прекрасной (по нынешним меркам — до китчевости), самодостаточной и “эффективной” (“эффектной”) “вещности”.

Представленная работа, будучи “набегом” литературоведа “в поисках смысла” [Цивьян 2006: 167], меньше всего является вторжением в чужую для автора область киноспецифики. В первую очередь меня интересовали семантические контексты “Строгого юноши” — отсюда и та свобода переходов от пьесы Олеши к фильму Роома, которая, вероятно, вызовет раздражение историков кино. Несколько извиняет меня то, что свой фильм Абрам Роом делал в тесном сотрудничестве с Юрием Олешей, несомненно, следуя понятному для него замыслу писателя.

Одним из важнейших документов рецептивной истории “Строгого юноши” является постановление о запрете3 картины, не вписавшейся — с точки зрения деятелей “Украинфильма” — в “кинематографию миллионов” (Б. Шумяцкий). Будучи своего рода “негативным” портретом “Строгого юноши”, постановление довольно точно подмечает ряд особенностей фильма, удачно, на мой взгляд, определяя некоторые пункты agenda будущих исследований.

Идейные “ошибки”, о которых идет речь в тексте постановления, указывают на идеологически ключевые для “Строгого юноши” моменты. Не менее существенны и замечания, касающиеся стилевого решения фильма, вынесенные в шестой пункт документа:

При постановке фильма допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью — наложили резкий отпечаток на фильм, в частности на такие кадры, как сцена на стадионе, сон Гриши Фокина, сцена за кулисами театра и т. д. Оператор тов. Екельчик, целиком подчинившись этой стилевой установке А. Роома, придал своей фотографии те же черты эстетства, стилизаторства, мистической бесплотности форм [Постановление 1936].

Сцены, охарактеризованные в постановлении в качестве чуждых духу соцреализма “формалистических выкрутасов”, проявлений безвкусного “стилизаторства” и “красивости”, безусловно, представляют собой семантически наиболее плотные, символически наиболее насыщенные и одновременно “темные” в смысловом отношении фрагменты. Именно к анализу этих эпизодов мы и обратимся. Заранее прошу прощения у читателя за те несколько отступлений, которые я счел возможным сохранить в основном тексте статьи.

2

Для того чтобы понять проблематику, затронутую в “Строгом юноше”, и хотя бы отчасти разгадать его смысловые загадки, необходимо прежде всего обратиться к политическому контексту 1934 года — времени создания текста Олеши. И в пьесе, и в фильме появляется весьма значимый с точки зрения официально провозглашавшихся лозунгов начала 1930-х термин “уравниловка”:

Цитронов. Вы сами сказали, что таких, как доктор Степанов, мало, а таких, как вы, много. Это верно?
Фокин. Да.

Дискобол от возмущения весь приходит в движение. Девушка еще дальше уходит за локоть.

Цитронов. Стало быть, вы согласны, что социализм — это неравенство?
Фокин. Говорите проще. Уравниловки, конечно, не должно быть.
Цитронов. Чего не должно быть?
Фокин. Уравниловки.
Цитронов. Это не философский термин.
Фокин. Нет, философский [Олеша 1974: 318—319].

Как отмечают историки советского общества, “уравнительный принцип”, о котором идет речь в “Строгом юноше”, начинает подвергаться жесткой критике примерно с 1931 года, что становится одним из симптомов конца “левой” культурной революции в Советском Союзе [Вихавайнен 2004: 203—205]. Против “уравниловки” методично выступает Сталин, который наносит ей смертельный удар в январе интересующего нас 1934 года в отчетном докладе на знаменитом “съезде победителей” — XVII съезде партии:

<...> всякому ленинцу известно, что уравниловка в области потребностей и личного быта есть реакционная мелкобуржуазная нелепость, достойная какой-нибудь первобытной секты аскетов, но не социалистического общества, организованного по-марксистски, ибо нельзя требовать, чтобы у всех людей были одинаковые потребности и вкусы, чтобы все люди в своем личном быту жили по одному образцу. <...> Под равенством марксизм понимает не уравниловку в области личных потребностей и быта, а уничтожение классов, то есть а) равное освобождение всех трудящихся от эксплуатации после того, как капиталисты свергнуты и экспроприированы, б) равную отмену для всех частной собственности на средства производства после того, как они переданы в собственность всего общества, в) равную обязанность всех трудиться по способностям и равное право всех трудящихся получать за это по их труду (социалистическое (здесь и далее в цитате выделено автором. — А.Б.) общество), г) равную обязанность всех трудиться по способностям и равное право всех трудящихся получать за это по потребностям (коммунистическое общество). При этом марксизм исходит из того, что вкусы и потребности людей не бывают и не могут быть одинаковыми и равными по качеству или по количеству ни в период социализма, ни в период коммунизма. <...> Делать отсюда вывод, что социализм требует уравниловки, уравнивания, нивелировки потребностей членов общества, нивелировки их вкусов и личного быта, что по марксизму все должны ходить в одинаковых костюмах и есть одни и те же блюда, в одном и том же количестве, — значит говорить пошлости и плевать на марксизм. Пора усвоить, что марксизм является врагом уравниловки. Еще в “Манифесте Коммунистической партии” бичевали Маркс и Энгельс примитивный утопический социализм, называя его реакционным, за его проповедь “всеобщего аскетизма и грубой уравниловки”. Энгельс в своем “Анти-Дюринге” посвятил целую главу бичующей критике “радикального уравнительного социализма”, выдвинутого Дюрингом <...>.

Чуть далее Сталин процитировал работу Ленина “Об обмане народа лозунгами свободы и равенства”, автор которой, ссылаясь на Энгельса, отмечал, что “претендовать на то, что мы сделаем всех людей равными друг другу, — <...> пустейшая фраза и глупая выдумка интеллигента” [Сталин 1934: 129—133].

Доклад Сталина, естественно, являлся руководством к действию и материалом для пропаганды и распространения в периодических изданиях. Так, например, в пятом номере за 1934 год журнала “Творчество” (посвященного современному искусству) под редакционной “шапкой” “Против аскетизма и всеобщей уравнительности”, напрямую отсылающей к эпохальному выступлению вождя, крупным шрифтом воспроизведены броские фрагменты из текста Сталина и процитированной в докладе работы Ленина; при этом несколькими страницами ранее помещена фотография скульптора Д.П. Шварца, работающего “над статуей Дискобола для стадиона”4, — бросающееся в глаза сочетание проблематики “Строгого юноши” и его образного, символического ряда — имущественного и интеллектуального не равенства при социализме и эмблематической, антикизирующей репрезентации “нового человека”, которой воспользовались Олеша и Роом (и которая вызвала обвинение режиссера в отступлении от стиля соцреализма в сцене на стадионе).

Иными словами, работая над своей “пьесой для кинематографа” о новой морали и “советских аристократах” (как называет дискобол Коля преуспевающее семейство доктора Степанова), Олеша сочиняет в известном смысле злободневное произведение, написанное “по мотивам” последних партийных документов, содержащее наиболее “горячие” общие места и тиражируемые популярным советским искусством образы начала 1930-х годов. Причем текст Олеши немедленно переводил сиюминутное и злободневное в эпохальное5, превращая очередной тактический маневр власти в стратегический поворот, предполагавший радикальное изменение партийного курса. Путь от последнего доклада вождя, декларировавшего неизбежность социального расслоения и отказ от ультралевых, “пролетарских” установок 1920-х годов, до “морального кодекса” “нового человека” оказывался необыкновенно коротким, почти мгновенным.

Эта зримая соотнесенность интересующего нас текста с весьма конкретными политическими документами предполагает, что разговор о проблематике неравенства, о которой идет речь в “Строгом юноше”, безусловно, требует точности в формулировках6. Не случайно в постановлении “Украинфильма” само по себе имущественное неравенство, та непомерная роскошь, которой окружен знаменитый хирург Степанов, не вызывает критики. Неравенство, приемлемое для “строгого” комсомольца Гриши Фокина, подается через апологию “гениальности”, причем “власть” великого творца, гения, обладающего отчетливым “жреческим” статусом доктора Юлиана Степанова7 все еще требует обоснования и закономерно приводит дискобола Колю к сомнению в том, является ли она легитимной в будущем бесклассовом обществе:

Дискобол. <...> Есть ли это власть человека над человеком, или нет...
Фокин. Это чистая власть. Он не банкир... Он великий ученый, он гений... Ты слышишь?
Дискобол. А власть гения остается?
Фокин. Власть гения? Поклонение гению? То есть науке? Да. Остается. Для меня — да. Для комсомольца. Да. <...> Влияние великого ума... Это прекрасная власть [Олеша 1974: 324].

Социальный императив, выработанный творцом новой морали Гришей Фокиным, утверждает культ гениальности и творчества: “Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке” [Олеша 1974: 330]. Иными словами, имущественно привилегированное положение Степанова является лишь следствием его выдающихся научных достижений: наступивший золотой век уничтожил корыстную подоплеку отношений между людьми в веке железном, уничтожил власть денег, царившую в буржуазном мире, сохранив лишь “чистую” власть гения. Отметим, что безапелляционное, аподиктичное утверждение творческой гениальности и связанного с ней неравенства на начало 1930-х является — на фоне культурного и социального иконоклазма первого советского десятилетия — вещью достаточно новой8.

Однако то неравенство, которое является безусловно неприемлемым для Олеши и Роома и о котором неоднократно высказывается негодяй и приживал, “подчеркиватель неравенства” Федор Цитронов, иного рода: для льстеца и подхалима Цитронова творческий гений Степанова неразрывно связан не только с имущественным неравенством, деньгами, роскошью, но и с высокомерной абстрагированностью, отстраненностью от мира, расположенного за “шикарной” оградой дачи всемирно известного ученого и “члена Английской академии” (столь падкого на лесть своего злокозненного нахлебника). Одной из центральных нравственных контроверз, разрешаемых в фильме, является уничтожение этого барьера, поэтому признание имущественного и интеллектуального неравенства в будущем бесклассовом обществе требует изгнания “подчеркивателя неравенства” Цитронова.

3

Конфликт комсомольца и великого ученого, на котором строится “Строгий юноша”, представляет собой новую вариацию на магистральную для творчества литературного “попутчика” Олеши тему взаимоотношений интеллигенции и “нового мира”. Необходимо отметить, что в текстах Олеши интересующего нас 1934 года заметен важный сдвиг в решении этой проблемы. Этот новый поворот недвусмысленно прочитывается в знаменитой речи, произнесенной автором “Строгого юноши” на Первом съезде писателей все в том же, 1934 году. В этом выступлении Олеша, едва ли не базисными обсессиями которого были “старение” и “отставание от истории”, говорил о конце своих интеллигентских терзаний и сомнений, о совпадении своего видения с точкой зрения молодого советского поколения. Упомянув о замысле своей нереализованной повести “Нищий”, писатель пересказал один из ее (по-видимому, ключевых) эпизодов:

Опустившись на самое дно, босой, в ватном пиджаке, иду я по стране и прохожу ночью над стройками. Башни строек, огонь, а я иду босой. Однажды в чистоте и свежести утра я прохожу мимо стены. Бывает иногда, что в поле, недалеко от заселенной местности, стоит полуразрушенная стена. Луг, несколько деревьев, чертополох, кусок стены, и тень от стены на лугу еще более четкая, прямоугольная, чем сама стена. Я начинаю идти от угла и вижу, что в стене арка — узкий вход с закругленной в виде арки вершиной, как это бывает на картине эпохи Возрождения. Я приближаюсь к этому выходу, вижу порог. Перед ним ступеньки. Заглядываю туда и вижу необычайную зелень.... Может быть, здесь ходят козы. Я переступаю порог, вхожу и потом смотрю на себя и вижу, что это молодость, вернулась молодость. Ко мне вдруг, неизвестно почему, вернулась молодость. Я вижу молодую кожу рук, на мне майка, я стал молод — мне шестнадцать лет. Ничего не надо; все сомнения, все страдания прошли. Я стал молод. Вся жизнь впереди [Первый съезд 1934: 235].

Социальный аутсайдер в стране “великих строек социализма”9, герой повести “Нищий” обнаруживает волшебное пространство (отмеченное присутствием великого европейского искусства прошлого) прекрасной, идиллической природы — своеобразное эстетическое убежище в государстве победившего социализма, отгороженное от советского мира-победителя стеной (прозрачный намек на то, что удивительная “страна воображения и памяти”10 оказывается в данной перспективе четко отделенной от советской “жизни”).

“Возвращение молодости” связывается с воображаемым, фантомным бегством в эстетизированное прошлое, с жестким разрывом между (европейским)11 прошлым и (советским) настоящим12, с невписываемостью запретного, но прекрасного былого в индустриальную современность, в пространство широкомасштабных и волевых действий влюбленного в “машину” комсомольца Володи Макарова и советского “американца”, предприимчивого партийца Андрея Бабичева13. Однако в 1934 году этот ход отвергается Олешей, а чаемое “возвращение молодости” приобретает иной смысл:

Тогда, сочиняя “Нищего”, я заглядывал в волшебную арку и не понимал главного, не понимал, что я верю в молодость страны, что не свою молодость я хочу вернуть, а хочу увидеть молодость страны, т.е. новых людей. Теперь я их вижу. <...> Во мне хватает гордости сказать, что, несмотря на то, что я родился в старом мире, во мне, в моей душе, в моем воображении, в моей жизни, в моих мечтах есть много такого, что ставит меня на один уровень и с рабочим и с комсомольцем. И принимая от рабочего и комсомольца пожелания, как я должен жить и работать, я знаю, что это не есть тот разговор, когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход. Много было такого в моей юности, в моих мечтаниях, в моих отношениях к миру, что и теперь я могу изобразить в произведении как принадлежащее человеку нового мира, молодому комсомольцу и рабочему. Мир стал моложе. Появились молодые люди. Я стал зрелым, окрепла мысль, но краски внутри остались те же. Так произошло чудо, о котором я мечтал, заглядывая в арку. Так ко мне вернулась молодость [Первый съезд 1934: 236].

Если раньше прошлое и настоящее были жестко разведены и противопоставлены друг другу, а единственная возможность “возвращения молодости” виделась в обретении эстетического, аутсайдерского, почти подпольного “монрепо”, расположенного где-то на “кавалеровских” задворках индустриального “нового мира”, то теперь прошлое представляется Олеше вписывающимся до известной степени в советскую современность. Темпоральная и пространственная структура, в которой живет и творит писатель, меняется вместе с ударным сносом спациальных перегородок между “новым миром” и великим искусством, между комсомольцами и интеллигентами.

Декларации Олеши о его лояльности “молодости мира” сопровождаются снятием конфликта двух времен; возникает ощущение не противостояния, а диалога и совпадения точек зрения: “возвращение молодости” произошло не в эстетических снах, метафорах и “литературных мечтаниях” колеблющегося, депрессивного, “гамлетического” попутчика, смотрящего в прошлое, а в самой действительности.

Строго говоря, выступая на съезде писателей в 1934 году, Олеша подтвердил правильность своего “предсказания”, сделанного еще в 1929 году в крошечном рассказе “Мой знакомый”. Заявив о преждевременной “старости” в тридцать лет и исчезновении своего прошлого (увиденного и рассмотренного пристальным, натренированным на “новое видение” и почти микроскопические детали зрением в других текстах 1929 года), Олеша заговорил о перспективах, возможности будущего, которое как бы совпадет с новой, вернувшейся молодостью: “У меня нет прошлого. Вместо прошлого революция дала мне ум. От меня ушли мелкие чувства, я стал абсолютно самостоятельным. Я еще побреюсь и приоденусь. Я еще буду наслаждаться жизнью. Революция вернет мне молодость” [Олеша 1974: 233].

Однако то, что еще недавно представлялось отнесенным в будущее, теперь объявлено Олешей свершившимся фактом, “возвращением” молодости. Несколько ранее, в 1928 году, работая над рассказом “Цепь” (опубликованным в 1929-м), Олеша прибегает к иному, хотя и находящемуся в том же образном ряду словесному оформлению своего “отставания от истории” и желания “возвратить молодость”: черновики рассказа фиксируют настойчивый мотив повторного рождения [Чудакова 1986: 100; Чудакова 2001: 60—61]14, не попавший в окончательный текст “Цепи”. Именно эта метафора, как хорошо известно, станет названием шестой книги стихов Бориса Пастернака, опубликованной в 1932 году, — сборника, ознаменовавшего принятие (хотя и сложное, небезоговорочное) поэтом нового режима. То, что мучительно не удается “задыхающемуся”, но тем не менее “семенящему” “за гремящей бурей века” Олеше в 1928— 1930 годах (“…теперь я отстал, смотри, как я отстал” [Олеша 1974: 207]), станет возможным для Пастернака в 1932 году (о важных оттенках пастернаковского “второго рождения” см.: [Флейшман 2005: 133]).

Метафора “возвращенной молодости” также не останется литературной собственностью лишь одного Олеши, изобретавшего емкие формулы попутнической словесности: в 1933 году она станет названием знаменитой повести Михаила Зощенко, посвященной “старению” и несовпадению с современностью и заканчивавшейся метафорой, придуманной близким другом автора и сочинителем “Трех толстяков” и “Зависти” (“Маленькая девчурка, как говорит мой друг Юрий Олеша — похожая на веник, идет в гости к моему сыну” [Зощенко 1993: 198]). В том же, 1933 году к этому же образу с той же семантикой вхождения в современность, совпадения с советским настоящим прибегнет Константин Вагинов, характеризуя в письме М.Э. Козакову свой последний роман “Гарпагониана”: “<....> люди, уходящие от современности, становятся по большей части музейными экспонатами. Некий герой моего романа чувствует постепенное свое превращение в музейный экспонат, чувствует, как он сам и сердце его увядают. Он боится дряхлости, бледнеет перед старостью. Он решает попытаться вернуть молодость. Попытка вернуть молодость своей душе посредством любви — ему не удалась, попытка вернуть молодость посредством участия в народных гуляньях и празднествах — не удалась. Он делает третью попытку вернуть молодость посредством участия в строительстве, он ходит вокруг и около техникума” [Вагинов 1999: 470]. В этот же ряд следует, видимо, отнести и “возрастные” мотивы в поэзии Мандельштама начала 1930-х годов: “...как мальчишка / За взрослыми в морщинистую воду, / Я, кажется, в грядущее вхожу, / И, кажется, его я не увижу... / Уж я не выйду в ногу с молодежью / На разлинованные стадионы, / Разбуженный повесткой мотоцикла, / Я на рассвете не вскочу с постели, / В стеклянные дворцы на курьих ножках / Я даже тенью легкой не войду” [Мандельштам 1997: 212].

Проанализировавший речь Олеши Александр Долинин довольно точно назвал его выступление на съезде “полуотречением” [Долинин 2004: 193]: заявление о “совпадении” с режимом оказывается одновременно попыткой “протащить” в настоящее свое собственное, еще недавно стигматизированное литературным официозом “видение”, объявив его созвучным эпохе15.

Попытки обретения компромисса предпринимались Олешей и ранее — в эпоху жесткого давления РАППа. Именно этому посвящен, например, рассказ “Вишневая косточка” (1929), построенный на мотивах автономии воображения, вступающего в конфликт с неумолимым “планом”, с индустриальным “будущим”. Убегающее от социума (города) в “полосу отчуждения”, не предусмотренное “планом” искусство, вырастающее не из обязательного оптимизма, а из переживания неразделенной любви, искусство, вполне в бергсонианском ключе понимаемое Олешей органоморфно, как природа, как вишневая косточка или вишневое дерево16, и здесь, на окраине, на пустыре, на отшибе будет настигнуто советской индустрией, социалистической современностью. Однако и в “Вишневой косточке” Олеша пытается найти возможность компромисса между суверенным, бергсонианским воображением и индустриальным миром, между автономным искусством, занимающимся бессмысленными “мелочами”, и “гигантской” современностью; “вишневая косточка” не будет погребена под “бетонным гигантом” [Долинин 2004: 192—193]: “—Корпус будет расположен полукругом, — сказал Авель. — Вся внутренность полукруга будет заполнена садом. У вас есть воображение? — Есть, — сказал я. — Я вижу, Авель. Я вижу ясно. Здесь будет сад. И на том месте, где стоите вы, будет расти вишневое дерево” [Олеша 1974: 220]17.

Попытка обретения компромисса заметна и несколько позже, например в выступлении Олеши на диспуте “Художник и эпоха”, прошедшем в самом начале 1932 года. Уступая рапповским нападкам, он заявил о том, что ему “очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом”: “Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это слабость, от которой я хочу отказаться. Я хочу отказаться от всего, что во мне есть, и прежде всего от этой слабости” [Олеша 1968: 268]. При этом Олеша пытается все-таки спасти некоторую автономность своего пути, своего способа “перестройки” от радикальной рапповской хирургии: “Я, конечно, перестроюсь, но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария. Но никто из хирургов, которые производят операцию, не знают, что такое глаза пролетария. Сегодня — глаза Демьяна Бедного, завтра — Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом. <...> От этой медицины я обращаюсь к знахарству — интуиции” [Олеша 1974: 268]. Чуть далее полемичность становится сильнее и четче: “Я сам найду пути — без кондуктора” [Олеша 1974: 269].

Твердое осознание баланса, соотношения готовности к “сдаче”, к уступкам, с попытками сохранения автономии, безусловно, необходимо для понимания стратегических ходов Олеши (и писателей-попутчиков вообще).

Думается, что половинчатая стратегия Олеши, представленная в съездовской речи, вполне соответствовала “либеральной”, “оттепельной” ситуации, сложившейся после директивного разгона РАППа 23 апреля 1932 года: именно такая половинчатая “литературная политика” характерна, например, для Виктора Шкловского в 1932—1934 годах [Галушкин 1992; Блюмбаум 2002: 181—182] (и даже несколько ранее, в опасном 1930-м [Галушкин 2000: 149]). Партийная политика, проводимая после апрельского постановления, изъявшего из повседневного писательского обихода грозную рапповскую “дубинку”, была нацелена на то, чтобы привлечь на свою сторону беспартийных писателей-попутчиков; “либерализация” сыграла свою роль, вызвав у ряда литераторов движение навстречу власти и ощущение примирения с режимом (подробнее см.: [Флейшман 2005: 91—144]): именно “компромисс”, а не “капитуляция” был признан до известной степени легитимным с точки зрения власти. “Зрелость” мысли из выступления Олеши следует, по всей вероятности, понимать как верность партийной идеологии, а пресловутые “краски” — как хваленое литературное “мастерство” попутчиков (важный мотив 1932—1934 годов)18.

В статье, посвященной истории сталинской фразы о писателях как об “инженерах человеческих душ”, родившейся именно после разгона РАППа, Омри Ронен указал на полемичность формулы вождя по отношению к лишившимся властного положения в культуре “пролетарским писателям”, отметив, что Сталин “лягнул поверженный РАПП, причислив писателей к инженерам, интеллигентам, спецам, а не к рабочим” [Ронен 2002: 169]. Это точное наблюдение можно подтвердить не только ссылкой на общий контекст и впечатления Корнелия Зелинского, зафиксировавшего слова Сталина, сказанные 26 октября 1932 года на встрече с беспартийными писателями дома у Горького [Зелинский 1991: 166]. Еще в 1925 году Леопольд Авербах вступил в полемику с Н. Осинским по вопросу о писателях и “спецах”. В ответ на обвинения Осинского в “антиспецовских настроениях”, царящих в РАППе, Авербах писал: “Антиспецовского настроения у нас ни в какой степени нет, и тот, кто говорит, что мы, критикуя попутчиков, отбрасываем их как спецов, не понимает того соотношения, которое имеется в искусстве между формой и содержанием в широком смысле слова. Здесь слишком большое внимание уделяется форме в противовес содержанию. Грубейшей вульгаризацией марксизма является приравнивание идеологических “спецов” к специалистам техники, медицины, математики и т.д. <курсив автора. — А.Б.> Свою идеологию чужими руками не построить: нужны и свои руки, управляемые к тому же ясными, а не путаными головами” [Авербах 1926: 62—63]. К этому месту Авербах сделал занятное примечание, в котором развел понятия “формы” — неотрывно связанной с “содержанием”, и “техники”, идеологически нейтральных “приемов”, окрестив при этом формалистов “техницистами”; именно в роли авербаховского аполитичного “технициста”, “спеца” выступил ценивший сравнение литературного текста с автомобилем Виктор Шкловский, издав в 1927 году небольшую книжку “Техника писательского ремесла”. Авербах вернулся к этой теме в следующем году: “Положение писателя весьма отлично от положения больших слоев интеллигенции. <...> Мне довелось уже полемизировать с товарищами, приравнивающими инженера к писателю, как “спецов”. Они оба специалисты, но техническое руководство машиностроением одинаково для инженера “старых правил” и для инженера, начинающего свою учебу на рабфаке. Они работают с вещами. Писатель работает над человеческими чувствами, мыслями, понятиями. Текстильный станок можно построить чужими руками. Но большевистскую идеологию нужно строить своей головой” [Шагинян, Авербах 1927: 70—71]19.

В формуле Сталина следует выделить несколько смысловых моментов. Первый — безусловное приравнивание писателя именно к инженеру, а не к рабочему. После 23 апреля 1932 года в контексте отказа от “левых” установок 1920-х годов из официальной риторики начинает уходить противопоставление “советской” и “пролетарской” литератур. Кроме того, в русле нападок на “уравниловку” и на создание советской элиты существенными были как четкое указание на высокий социальный статус литератора — а статус инженера в это время необычайно высок, — так и небрежение его социальным происхождением. Не менее важно было подчеркнуть именно “спецовство” и “мастерство” (что особенно заметно в речи Горького на съезде писателей, где “мастера культуры” и “инженеры душ” помещены в синонимический ряд) — на этом настаивали попутчики. “Мастерство” — по мысли вождя — и должно переделать читателя, влияние на которого может оказать только “хорошо”, “умело”, профессионально, “мастерски” написанная литература. Немаловажным обстоятельством при истолковании судьбоносных слов “лучшего друга писателей” является и то, что об “инженерах человеческих душ” Сталин говорил именно с беспартийными литераторами.

Именно этот контекст 1932—1934 годов, по всей вероятности, и следует учитывать, анализируя речь Олеши, построенную на мотивах снятия конфликта, обретенного примирения того, что еще недавно было разведено в качестве непримиримых полюсов (интеллигенции / пролетариата; старых, буржуазных ценностей / ценностей пролетарских и т.п.), а также реконструируя его идеологическую позицию в эпоху создания кинопьесы. Ликвидация в самой действительности контроверзы, на которой строится “Зависть”, приводит к своего рода переворачиванию идейной конструкции романа, радикальному переписыванию его в “Строгом юноше”. Кинопьеса о морали будущего бесклассового общества делается из подручных материалов, имевшихся в ассортименте 1934 года: основной сюжет “Зависти” и рассказов конца 1920-х годов исчерпан, интеллигенция принята в широкие объятия нового общества для “труда со всеми сообща”, причем то, что еще недавно объявлялось “буржуазным”, реабилитируется — чувства, устраивавшие в конце 1920-х “заговор” против “нового мира”, с полным правом объявляются его неотъемлемой частью (это переворачивание “Зависти” в “Строгом юноше” отмечалось уже в современной критике, см.: [Прозоров 1935: 13]). Моральные качества комсомольца — скромность, искренность, щедрость, сентиментальность20 и т.д. — отныне не “буржуазные”, а “человеческие качества” [Олеша 1974: 310—311]. Изгнание негодяя и “подчеркивателя неравенства” Цитронова, примирение интеллигенции и новых людей, обретение целостности социума, примирение со “строгим” комсомольцем Гришей Фокиным, на которое идет, спускаясь со своих надмирных высот, гениальный хирург, высокомерный Юлиан Степанов, оказываются до известной степени не только социальной перспективой будущего бесклассового общества, но и обретенными в настоящем — или, во всяком случае, на него спроецированными.

4

Тем не менее, несмотря на то что пространственные перегородки между интеллигенцией и “новым миром”, о которых должен был повествовать так и не написанный “Нищий”, уничтожены, несмотря на видимое снятие конфликта людей прошлого и людей настоящего, в “Строгом юноше” Олеша вновь выстраивает пространственный барьер, воплощенный на сей раз в “чужой ограде”. Отмена “уравниловки”, появление новой “советской аристократии”, новой элиты, обладающей привилегиями, оборачивается возвращением по-иному аранжированных прежних дихотомий.

Как уже отмечалось, моральные качества, предложенные Гришей Фокиным как “третий комплекс ГТО”, представлены им в качестве “общечеловеческих”:

Второй [комсомолец]. Так ведь это буржуазные качества.
Первый. Нет, это человеческие качества.
Второй. Что это значит — человеческие?
Девушка. Неужели ты не понимаешь?
Первый. Буржуазия извратила эти понятия. Потому что была власть денег.
Девушка (быстро). А раз теперь власти денег нет, то все эти качества получают свою чистоту. Неужели ты не понимаешь? [Олеша 1974: 311].

“Извращенность чувств” денежными отношениями естественно возникает в пьесе, посвященной неравенству. Эта мотивика со всей отчетливостью появляется уже в одной из первых сцен “Юноши”:

Маша. А ты не прогуляешься с нами?
Степанов. Нет, Машенька, я уж стар. Мне после обеда посидеть хочется.

Двое остались у стола: Степанов и Цитронов.
Идут Маша и молодой человек.
За столом.

Степанов. Что ж, это вполне естественно.
Цитронов. Что естественно?
Степанов. Что ей нравится этот юноша.
Цитронов. Только он беден.
Степанов. К чему ты это говоришь?
<...>
Цитронов. Я тебя успокаиваю.

Сад.
Беседки.
Стоит вымытый, сверкающий автомобиль.
Идут молодые люди. Еще тесней.

Цитронов. Она от тебя не уйдет. Никогда. Она привыкла к роскоши.

На кухне.
Повар.
Объедает куриную ногу. Запивает вином.
В спальне.
Домработница прячет в шкаф белье Маши.
Дорогое белье.
Тесно идут молодые люди. За столом.

Степанов. Ты хочешь сказать, что я ее купил?
Цитронов. Да [Олеша 1974: 305—306].

[Сцена вошла в фильм в несколько измененном виде: Роом отказался от наивно-лобового монтажного столкновения образов гуляющих молодых людей и эмблем роскоши (предыдущие сцены фильма, познакомившие зрителя с уровнем жизни “советских аристократов”, устранили необходимость визуальной иллюстрации беседы профессора Степанова и нахлебника Цитронова)].

Данная проблематика, конечно, не является специфической для творчества Олеши начала 1930-х. Так, в 1933 году к ней обращается его близкий друг Михаил Зощенко в уже упоминавшейся повести “Возвращенная молодость”. “Возвращение” молодости в тексте Зощенко располагается между физиологией и социальностью: в дискурсивно довольно сложно устроенной истории профессора Волосатова отсылки к новейшим физиологическим опытам по омоложению и медицинские комментарии перемежаются рассуждениями на тему “интеллигенции и революции”. Соглашаясь, в частности, с тем, что “капитализм не ведет человека к улучшению моральных качеств”, профессор Волосатов тем не менее выступает “против равенства”, будучи “за социализм с деньгами” [Зощенко 1993: 64—65]. Деньги выступают для Волосатова своего рода “компенсацией” “старости и уродства” — мысль, которая вызывает живейший протест дочери профессора Лиды: “Ты, кажется, договариваешься до черт знает чего. Значит, ты хочешь, чтоб старики были бы богатые и имели возможность покупать в жены молодых женщин, так?” Однако позиция главного героя “Возвращенной молодости” оказывается не столько индивидуалистически-своекорыстной, сколько идеологической и мировоззренческой: “Нет, зачем покупать? Зачем такие резкие слова? Нет, он не хочет этого. Он просто реально оценивает человеческие свойства. Он признает, что любовь и уважение, которые куплены за деньги, ничего не стоят. Что это, в сущности, отвратительно и не дает ни радости, ни утешения. Но он не решает этого вопроса в области эстетики. Он считает, что молодая женщина может искренне полюбить и даже такого, как он, если у него положение лучше, чем у других. А если этого положения не будет — кто на него посмотрит? Все пойдут за молодыми”21 [Зощенко 1993: 66].

В свой текст, как я уже отмечал, Зощенко включает метафору Олеши (“девочка, похожая на веник”), взятую из написанного в 1931 году рассказа “Альдебаран” (“Подошла цыганская девочка величиной с веник” [Олеша 1974: 241]). Данная цитата обладает жесткой смысловой мотивировкой: рассказ Олеши посвящен любовному треугольнику, состоящему из “девушки, молодого человека и некоего ученого старика”, причем девушка отдает предпочтение молодому герою, а не старому эрудиту, чье сознание наполнено историческими ассоциациями и воспоминаниями. В новом мире в качестве победителей выступают молодые комсомольцы, вытесняющие старых интеллигентов в область прошлого (о данном конфликте в советской культуре 1920—1930-х годов см. подробнее: [Чудакова 2001: 385—392]).

Возвращаясь к “Строгому юноше”, нельзя не заметить сдвиг, который претерпевает данная коллизия по сравнению с “Завистью” и “Альдебараном”, превращаясь из четко прописанного сценария заведомого поражения интеллигента в сюжет сближения и обретения взаимопонимания (причем люди “старой культуры” в лице Степанова теперь обладают высоким социальным статусом, ср. также с “обретением молодости”, то есть c совпадением с настоящим, в речи Олеши на съезде писателей)22.

Трудно удержаться от предположения, что кинопьеса стала своего рода репликой Олеши в творческом диалоге с Зощенко: движение от “Альдебарана” через “Возвращенную молодость” к “Строгому юноше” демонстрирует перемены, которые претерпевает данная проблематика, — от полного поражения интеллигенции в новом мире через попытки встроиться в него и вплоть до обретения высокого положения в новом обществе и снятия конфликта.

Сюжет о “покупной” любви в 1933 году попадает в поле зрения Всеволода Мейерхольда, с которым, как известно, Олешу после постановки “Списка благодеяний” связывали очень близкие и сложные отношения (следует также напомнить, что в журнальной публикации “Строгий юноша” был посвящен Зинаиде Райх). В 1933 году совершенно неожиданно для критики и публики авангардист Мейерхольд ставит пьесу Дюма-сына “Дама с камелиями” (репетиционный период начался весной и продолжался около года).

Особого внимания — в связи со “Строгим юношей” — заслуживает тот социальный message, который режиссер намеревался вложить в пьесу Дюма. Замысел Мейерхольда заключался в постановке трех пьес, посвященных социальному положению женщины, точнее, трем этапам женской эмансипации, причем “Даму с камелиями” следовало “рассматривать как первую часть будущей трилогии <...>. Маргерит Готье — образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар)”. Следующая пьеса, заказанная Владимиру Волькенштейну, должна была быть “посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке, Софье Перовской”. Третью драму “театр заказал поэту Борису Корнилову о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой, женщине современной, свободной, строящей новую жизнь” [Варпаховский 1978: 307]23.

Впервые “Дама с камелиями” в постановке ГосТИМа была показана в марте 1934 года литературно-художественной общественности, широкому зрителю ее демонстрировали с сентября. На основании опубликованной переписки Олеши и Райх [Олеша, Мейерхольд, Райх 1992: 154]24 можно смело утверждать, что спектакль Олеша видел уже весной, незадолго до создания “Строгого юноши”, и наверняка хорошо представлял себе, что интересовало Мейерхольда при работе над пьесой Дюма.

В “Строгом юноше” проблематика коммерциализации любви задается не только разговорами героев, но и прямой отсылкой к знаменитой опере Джузеппе Верди “Травиата”, литературной основой которой, как известно, является именно “Дама с камелиями”: один из персонажей “Юноши”, дискобол Коля, приходит в музыкальный театр к своему дяде-костюмеру с просьбой достать ему фрак (сюрприз для “строгого” комсомольца Гриши Фокина, приглашенного на вечер к “советским аристократам” Степановым), причем в репликах героев несколько раз подчеркивается — для внимательного читателя / зрителя25, — что этот фрак “из “Травиаты””. Опера Верди в данном контексте, несомненно, проецируется на приведенный выше диалог Степанова с Цитроновым, отсылая к определенному типу социальных — буржуазных — отношений “купли-продажи” любви и особому положению женщины “при капитализме” (в качестве разоблачения буржуазной коммерциализации любви “Травиата” и прочитывалась целым рядом советских музыкальных критиков26).

Именно отсылка к “Травиате” отчасти объясняет едва ли не ключевой и символически наиболее “закрученный” фрагмент фильма — сцену сна Гриши Фокина. Справедливо отмечая социальную (resp. пространственную) бинарность “Строгого юноши”, а также двойственное положение Маши, Елена Толстик пишет:

<...> универсум фильма распадается на два мира. <....>. Маша — медиатор этих двух миров. С одной стороны, будучи женой профессора, она принадлежит его миру. С другой, Роом ясно дает понять, что присутствие Маши органичнее на фоне природы или на стадионе, чем в роскошных интерьерах профессорской дачи. Во сне Гриши Фокина, где действие происходит на званом вечере у знаменитого хирурга, Маша и Степанов ведут странный диалог, в течение которого профессор несколько раз произносит: “Ты мешаешь нам, Маша!” Так артикулируется поначалу едва уловимая “неуместность” Маши внутри отведенного ей пространства [Толстик 2004].

Здесь сходятся вместе упоминание оперы Верди (фрак из “Травиаты”, необходимый для посещения вечера у Степановых), а также разговор профессора и Цитронова о “покупке” жены в начале фильма, превращающие сцену сна в еще одну отсылку к опере — присутствие Маши (подобно главной героине “Травиаты”) оказывается “неуместным” на званом вечере в приличном буржуазном доме.

5

Пересказывая сцену сна, Елена Толстик допускает существенную неточность, точнее говоря, забывает о важной детали. Повторенная трижды реплика профессора Степанова (“Ты нам мешаешь, Маша!”) произносится на фоне пианиста за роялем: как только музыкант начинает играть, Маша начинает двигаться по направлению к пробравшемуся на вечер и одетому во фрак из “Травиаты” Дискоболу — на фоне неподвижно стоящих, статуарно застывших, как будто окаменевших фрачников-гостей. После чего в зал стремительно вбегает Гриша Фокин:

Кричит:

  1. — Что значит — “она мешает”? Она — сама музыка.
    Гости столбенеют.
    Фокин подходит к Маше. Говорит:
  2. — Она — сама музыка. Маша....
    Она поднимается ему навстречу.
    Фокин говорит:
  3. — Вот ее движение. Слушайте.
    Он поднимает ее руку.
    Рука поет.
    Он гладит ее по голове.
    Говорит:
  4. — Вот ее осанка. Слушайте.
    Волосы поют.
    Он кладет ей голову на грудь.
    Говорит:
  5. — Вот ее сердце. Слушайте.
    Сердце поет.
  6. — Вот ее поцелуй. Слушайте.
    Он целует ее.
    Поцелуй поет.
    Пианист падает головой на грудь [Олеша 1974: 322].

[В фильме эта сцена дополняется тем, что на фоне “мелодии” Маши опустевший зал, в котором остались только Фокин и главная героиня, заполняется водой.]

Наиболее памятным поколению Олеши и Роома произведением, где важную роль играет мотив “женщины-музыки”, является знаменитая пьеса Блока “Незнакомка” (1906), которая, как кажется, является контекстом, позволяющим несколько прояснить загадочный образ Олеши. В третье “видение” “Незнакомки”, разворачивающееся на званом вечере в буржуазной, “комильфотной” гостиной, Блок включает следующий обмен репликами между посетителями и хозяйкой салона:

Молодой человек Жорж Совершенная дура твоя Серпантини, Миша. Так танцовать, как она вчера, значит — не иметь никакого стыда.

Молодой человек Миша Ты, Жорж, ровно ничего не понимаешь! Я совершенно влюблен. Это для немногих. Вспомни, у нее совсем классическая фигура — руки, ноги...

Жорж Я пошел туда затем, чтобы наслаждаться искусством. На ножки я могу смотреть и в другом месте.

Хозяйка О чем это вы там, Георгий Николаевич? Ах, о Серпантини! Какой ужас, не правда ли? Во-первых — интерпретировать музыку — это уж одно — наглость. Я так страстно люблю музыку и ни за что, ни за что не допущу, чтоб над ней надругались. Потом танцовать без костюма — это... это я не знаю, что! Я увела мою дочь.

Жорж Я совершенно согласен с вами. А вот Михаил Иванович — другого мнения...

Хозяйка Что вы, Михаил Иванович! По-моему, здесь двух мнений не может быть! Я понимаю, молодым людям свойственно увлекаться, но на публичном концерте... когда ногами изображают Баха... Я сама музыкантша... страстно люблю музыку... Как хотите...

Старик, сидящий против хозяйки, неожиданно и просто выпаливает:

Старик
Публичный дом!
<...>

Миша Ах, Жорж, все вы ничего не понимаете! Разве это — интерпретация музыки? Серпантини сама — воплощение музыки. Она плывет на волнах звуков, и, кажется, сам плывешь за нею. Неужели тело, его линии, его гармонические движения — сами по себе не поют так же, как звуки? Тот, кто истинно чувствует музыку, не оскорбляется за нее. У вас отвлеченное отношение к музыке... [Блок 1961: 95—96].

Пьеса Блока27 построена на романтических мотивах невоплотимости идеального в жизни, на трагическом сохранении мучительного разрыва, фатального бинаризма — бесстрастно-отвлеченного и страстного живого, идеально-духовного и чувственно-телесного, небесного и земного и т.п. Однако на фоне трагического сюжета, в котором разыгрывается появление на земле воплотившейся в реальную женщину “Марии-звезды”, и серии роковых “неузнаваний”, разворачивающихся среди полярно противопоставленных друг другу двойников (Голубой, “господин в котелке” и др.), возникает упоминание танцовщицы Серпантини: она предстает здесь гармоническим синтезом аналитически разведенного в “немузыкальном” и негармоническом “страшном” мире, совершенным претворением идеального в реальное, одухотворенного в земное и телесное.

Приведенная выше сцена “Строгого юноши” строится Олешей и Роомом на противопоставлении музыки как дистанцированного от жизни, сугубо эстетического объекта, отстраненной репрезентации, предназначенной для восприятия и любования, и музыки, воплощенной в теле героини28, ставшей плотью музыки, переступившей порог отделенного от бытия эстетического объекта, — музыки как самой жизни. Превосходство воплощенной музыки над абстрагирующим эстетическое от жизни музыкальным искусством закономерно приводит к тому, что пианист в отчаянии перестает играть — мелодия Маши победоносно звучит после прерванного концерта.

Этот фрагмент “Строгого юноши” может прочитываться в качестве реминисценции, отзвука “Незнакомки”: помимо очевидных, бросающихся в глаза сходств, отметим, что мотивы “продажной красы” у Блока можно соотнести с отсылками к “Травиате” у Олеши, а кроме того, на фоне пьесы Блока, в которой вода дублирует звуки ставшей плотью музыки (“она плывет на волнах звуков”), несколько прозрачнее становится и загадочный мотив воды в “Строгом юноше”: зеркальный пол зала, в котором звучит “мелодия” Маши, сначала превращается в водную рябь, а затем вокруг стоящих в центре героев начинают бить фонтаны (см. илл. на с. 154).

Данный синэстезический мотив (“звучащие волны”, “звучащая вода”) является одним из топосов европейской культуры; как показал Лео Шпитцер, он связан с представлениями о “мировой гармонии” (ср. “гармонические движения” у Блока) и, восходя еще к античности [Spitzer 1963: 21—22], доживает до Вагнера, ср. в “Isoldes Liebestod”: “In des Wonnemeeres wogendem Schwall, / in der Duftwellen / tönendem Schall, / in des Weltatems / wehendem All — ertrinken — / versinken — / unbewusst — / höchste Lust!” (öит. по: [Op. cit.: 163])29. Tопос музыкально звучащих волн находим, например, у Тютчева (“Певучесть есть в морских волнах”), где “разлад” человека с природой представлен на фоне полной природной “гармонии”, которая подается как через мотив “общего хора” природы, так и через “певучесть” морских волн. Включение в блоковскую пьесу топоса, связанного с представлениями о мировой гармонии (в основе которых лежит именно особое понимание музыки), безусловно, неслучайно в произведении, посвященном воплощению красоты в негармоническом мире (ср. также мотивы “музыки сфер” и “звездных хороводов”, затронутые в диссертации М. Безродного). В “Строгом юноше” этот мотивный комплекс связан с проблематикой снятия преград и перегородок, разделяющих миры интеллигенции и комсомольцев, уничтожения чугунных оград, снятия противопоставления жизни и красоты и т.п.

Мотивная структура сцены сна повторяется в одном из финальных фрагментов “Строгого юноши”, когда Маша и Фокин оказываются у открытого балкона квартиры, из которой доносится музыка.

Она останавливается под балконом.
Балкон над ней.
Раскрытая дверь.
Зажженный свет.
Там играют на рояле.
Она стоит под балконом.
Подходит он.
Игра прекращается. На балкон выбегает человек. Перевешивается через перила.
Кричит:

  1. — Кто там? В чем дело?
    Видит их снизу.
    Поднятые их лица.
    Кричит:
  2. — В чем дело? Почему вы стоите? Как только сядешь играть, сейчас начинают слушать.
    Они стоят под балконом.
    Сумерки темнеют.
    Вид на них с балкона.
    Удаляются.
    Опять звуки рояля.
    Темнеют сумерки.
    Звуки прекращаются.
    Человек выбегает на балкон.
    Кричит:
  3. — Ушли. Ну то-то! А? Играть для влюбленных? Я не желаю. Встречи. Разлуки. Прощанья. Весь район влюбляется под мою музыку. Я не желаю [Олеша 1974: 337—338].

Доносящаяся из квартиры с открытым балконом, из разомкнутого пространства музыка — искусство, преодолевшее свое отчуждение от повседневной жизни. Однако композитор (на роль которого одно время Роом, кажется, собирался пригласить самого Мейерхольда) все еще не желает “играть для влюбленных”, стремится сохранить барьер, отделяющий искусство от действительности. Структура сцены строится на двух противонаправленных мотивах — соединении музыки и жизни (“весь район влюбляется под мою музыку”) и их разведении (не желающий обслуживать действительность музыкант прекращает играть, как только под его окном собираются слушатели); мир улицы, повседневности и мир музыки все еще сохраняют конфликтные отношения (хотя музыке уже удается преодолевать — через открытый балкон — свою закрытость и отчужденность, выходя в огромное, открытое пространство “реальной” жизни).

В рамках намеченной выше идеологической конструкции следует интерпретировать отчетливый параллелизм дачи Степановых и музыкального театра (параллель отмечена М. Белодубровской [2007: 324]). Решетка в стиле модерн, отделяющая райское пространство дачи от остального мира, соотносится с декорацией в театре, воспроизводящей ветви деревьев: подобно Грише Фокину, рассматривающему идиллический локус Степановых сквозь волнообразную решетку, пришедший за “фраком из “Травиаты”” Дискобол смотрит сквозь искусственные ветви на репетицию музыкального спектакля.

Семантика данного соположения — в контексте проблематики воплощенности — представляется достаточно ясной: мир профессорской дачи, как и мир музыкального театра, — это сфера “высокого”, идеально-духовного бытия, или репрезентации (музыки как только искусства), дистанцированная, отделенная, абстрагированная от жизни четкой, лишь имитирующей природу, искусственной оградой; образ танцующих балерин, которых рассматривает Дискобол, — отчетливо соотнесенный с мотивом женщины-музыки — тем не менее связан со сферой репрезентации, выступая своего рода двойником-антиподом воплощенной музыкальности Маши Степановой. Разведенные по разным сценам “Строгого юноши”, ограда и декорация сведены вместе в сцене сна: по пути в дом Степановых Дискобол проходит через странный, сказочный сад с огромными цветами и ветвями, а несколько позднее под потолком зеркального зала с гостями и роялем возникает все тот же узор — искусственные ветви, навязчиво напоминающие декорацию из театра и чугунную, “чужую” ограду степановского имения. Подобное педалирование Роомом мотивов разделяющей миры ограды, разрыва, барьера является, безусловно, логичным и оправданным в сцене сна, в которой снимаются базисные, сюжетообразующие антиномии фильма30.

Огромные цветы в онейрическом пространстве странного сада заставляют по-новому взглянуть на первые кадры “Строгого юноши”, на натюрморт, изображающий вазу с цветами, поданную сквозь ажурную занавеску, напоминающую все ту же ограду. Будущий “безродный космополит” и видный театральный критик Ю. Юзовский в обстоятельной статье, опубликованной в июне 1934 года в “Литературном критике” и посвященной мейерхольдовской “Даме с камелиями”, отметил в качестве важной, почти эмблемной детали обилие цветов в спектаклях начала 1930-х годов (эта главка статьи так и называется “Цветы на столе”):

В “Даме с камелиями” на сцену поднимается молодой улыбающийся садовник с огромной корзиной цветов на голове. Этого нового, доселе невиданного в нашей стране героя, как ни относиться к спектаклю, в котором он впервые появился, следует встретить аплодисментами. В Театре Революции, где аскетическая риторика экспрессионизма была до сих пор преобладающим стилем, — тоже появились цветы. Они стоят на столе, валяются на тумбочке, разбросаны по полу, торчат в петлицах и в руках героев <...>. Громадной веткой сирени, вместо увертюры, начинается спектакль “Вздор” в Театре МОСПС. В лаборатории профессора Скутаревского в Малом театре в стакане торчит букетик ландышей. Секретарша профессора, прибирая стол перед приездом правительственной комиссии, выбрасывает цветы в корзину. Очень характерен этот бессознательный жест. Здесь у героини и у режиссера смущение, неуверенность перед “хорошей жизнью”, еще не изжитое влияние времени “кожаных курток”. Смущение, которое в следующих постановках пройдет [Юзовский 2000: 423].

И далее:

Сейчас весна усиленно эксплуатируется в спектаклях, создается даже опасность стандартизации приема с распахнутым в весну окном: во “Вступлении” окно с высоко развевающейся портьерой, колеблемая ветром занавеска в финале “Жизнь зовет”, открытое окно и весенний дождь в “Бойцах” в Театре Красной Армии, во “Вздоре” в МОСПС раскрыты окна, даже стены расходятся, чтобы в комнату мог заглянуть гигантский куст сирени [Юзовский 2000: 424].

Напомню, что первые кадры “Строгого юноши” представляют сервированный стол, на котором стоит букет цветов в вазе, причем этот натюрморт подается через тюлевую занавеску, которую колышет ветерок, — густая концентрация мотивов нового обращения к “красоте”, описанного в статье. В этом смысле бывшие, по всей вероятности, в начале 1930-х важным знаком культурного и социального перелома цветы наряду с другими репрезентантами “красоты”, столь красноречиво описанной Марией Белодубровской, не только не являлись стилевым, декоративным и асемантичным явлением, но были знаком идеологически исключительно насыщенным, почти эмблемным, как явствует из текста Юзовского.

К перечисленному следует добавить и резкий слом стандартов телесности в советском кино 1930-х годов: после уродливой положительной героини “Старого и нового” Сергея Эйзенштейна полноправными исполнительницами положительных ролей становятся красавицы, чей облик в кино 1920-х ассоциировался с классово чуждыми мирами — нэповскими нуворишами, “заграницей”, “декадансом” и “буржуазией” (к этой группе актрис относится и Ольга Жизнева, сыгравшая в “Строгом юноше” жену доктора Степанова Машу)31. “Красота”, все еще вызывающая отмеченное Ю. Юзовским чувство неловкости в начале 1930-х годов, подается Роомом отчужденной, абстрагированной, демонстрируемой через ограду-занавеску. Иначе говоря, уже первые кадры могут быть истолкованы как своего рода указание на центральный мотивный ряд картины.

Прозрачно соотнесенный с собакой, цепной пес Степанова Федор Цитронов, охраняющий доступ на дачу знаменитого хирурга, оказывается тем персонажем, который удерживает базисный разрыв, как бы не позволяя живущему в мире идеальной красоты, отвлеченной духовной жизни Степанову войти в советскую современность, мир комсомольцев — иными словами, осознать, что область высокого творчества является неотьемлимой частью самой жизни. Этот мотив отчетливо прозвучал в уже цитировавшемся выступлении Олеши на дискуссии начала 1932 года. В этом выступлении, сочетающем примирение и вызов, Олеша говорил о снятии барьеров между искусством и жизнью: “Я думал, что искусство больше жизни. Оно обнимало мою жизнь, как небо, а с некоторых пор я почувствовал, что искусство — часть жизни, такая же, как наука, как хозяйство, как техника” [Олеша 1968: 270].

Искусство перестает быть абстрактным, абстрагированным от жизни, входя в нее в качестве органической составляющей. В этой реплике трудно не увидеть попытку примирения и компромисса (как, например, в “Вишневой косточке”) — возвращение искусства, “высокой культуры” из мира попутнических снов и экспериментов (литературной “башни из слоновой кости”, заоблачного пространства l’art pour l’art, “страны памяти и воображения” из “Нищего”), с эстетических “небес” в широкую, “общенародную” социальную жизнь и в конечном итоге обретение гармонии интеллигенции и “нового мира”.

В контексте этих деклараций Олеши понятнее становится параллелизм профессорской дачи и театра, науки и искусства: на фоне важной для 1920—1930-х годов проблемы “старый спец в новом мире” в “Строгом юноше” Олеша еще раз возвращается к основной для себя теме взаимоотношений искусства и революции. Для того чтобы стать частью нового бесклассового общества, интеллигенция должна перестать быть собственником, единоличным и высокомерным владельцем отчужденного “прекрасного”, абстрактной “красоты”.

Эту мысль еще в середине 1920-х годов точно выразил теоретик производственного искусства Борис Арватов: “Задача пролетариата — разрушить эту грань между художниками, монополистами какой-то “красоты”, и обществом в целом, — сделать методы художественного воспитания методами всеобщего воспитания общественно-гармонической личности” [Арватов 1926: 110]. И далее: “<...> буржуазное искусство организует материалы жизни вне их практического применения, организует их не для действия, а для созерцания, для пассивного, статического косвенно-организующего потребления” [Там же: 111]. С точки зрения Арватова, уничтожение грани между искусством и повседневностью, внесение методов искусства в жизнь, отказ буржуазной интеллигенции от “жреческого” монополизма, абстрагирующего эстетическое, должно породить “то, что принято называть “радостью”, “творческой полнотой”, “гармонией” жизни, “красотой”” [Там же: 113].

Страж ограды, эгоистический и плотоядный хранитель отвлеченной “красоты” Федор Цитронов является препятствием на пути снятия барьеров, обретения социального единства и гарантом сохранения “нечистоты” человеческих отношений. При этом “отвлеченное” понимание красоты оказывается оборотной стороной буржуазных, коммерциализированных социальных отношений собственничества и неравенства — мотивика “Незнакомки” стройно и логично сплавляется Олешей и Роомом с отсылками к “Травиате”.

6

Стремление спустить творчество с интеллигентских небес на советскую землю закономерно оборачивается изгнанием Цитронова, причем префигурация сюжетно финального и окончательного поражения “подчеркивателя неравенства” представлена все в той же сцене сна, в которой словно развязываются основные символические “узелки” “Строгого юноши”. Прошедший — благодаря спасительному фраку — “фейсконтроль” бдительного “стража порога”, Дискобол на обратном пути снимает свой буржуазный наряд и оказывается объектом преследования толпы одетых во фраки слуг с Цитроновым во главе. Заняв место на постаменте, Дискобол поначалу застывает, превращаясь в скульптуру, а затем, “оживая”, закидывает Цитронова тортами (в духе комического кинематографа 1910-х годов).

Образ оживающего скульптурного изображения Дискобола, прозрачно намекающего на прославленного “Дискобола” Мирона, как известно, обросшего в XX веке “мощными идеологическими ассоциациями” [Haskell, Penny 1981: 118]32, оказывается отнюдь не единичным включением скульптурного кода в фильм Роома. В “Строгом юноше” отчетливо представлен и мотив женщины-статуи: в одной из начальных сцен мучимый ревностью доктор Степанов в своем огромном кабинете рассматривает скульптурное изображение женщины — дабы рассеять любые сомнения зрителя, от статуи камера отъезжает к фотографии Маши, демонстрируя соотнесенность двух изображений. К этому следует добавить фрагмент в начале фильма, где показано купание обнаженной Маши — кадры, вызывающие у исследователей понятные ассоциации с Венерой / Афродитой [Гращенкова 1977: 148], [Heil 1989: 51], [Толстик 2004].

Эта ассоциация представляется вполне основательной и оправданной и поддерживается иконографической традицией, с которой соотнесена статуя в кабинете Степанова: скульптурное изображение, использованное в фильме, принадлежит к восходящей еще к греческой скульптуре иконографии купающейся Афродиты (этот иконографический тип получил в русской исследовательской традиции название “Афродиты на корточках”, в английской — “crouching Aphrodite”, в немецкой — “kauernden Aphrodite”). Семантика подобного соотнесения представляется прозрачной — Маша Степанова как восходящее к античности, эмблемное для европейской культурной традиции воплощение Красоты (в этом смысле выбор актрисы на роль Маши мог мотивироваться не только красотой Ольги Жизневой и тем, что она была замужем за Роомом, но и ее “греческим профилем”, отмечавшимся исследователями).

Двойственность героини (живая, купающаяся Маша, Маша как прекрасная, неподвижная, холодная статуя) вписывается в намеченный выше контекст противопоставления воплощенной красоты и красоты как искусства, претворения прекрасного и гармоничного в жизни и абстрактной отгороженности искусства и духовной жизни вообще, невоплощенной идеальности33 (при этом обладание Машей как статуей, как вещью, явно соотносится с собственническим миром “Травиаты”).

Вся эта цепочка позволяет редуцировать линию Маши к сюжету об оживающей античной статуе. Движение “живой” скульптуры словно противостоит подчеркнутой неподвижности, в которую, как в сон, погружена летняя резиденция доктора Степанова. В рабочих материалах ассистента Роома Исая Леликова зафиксирована режиссерская экспликация первой сцены “Строгого юноши”, изображающей именно профессорскую дачу: “<...> все элементы должны быть сняты совершенно статично, без всякого движения. Это начало фильма. Здесь все движения в монтаже, а внутри кадра есть лишь застывшие представления о движении (скульптуры, натюрморты)” [Роом, Леликов 1996: 98]34. Именно на фоне этой неподвижности в первые кадры фильма входит Маша — сначала купающаяся, а затем проходящая по застывшему саду.

Статуи стоят и в саду Степанова. Садовая скульптура дачи, поданная через ажурную решетку, дублируется в уже упоминавшейся сцене посещения Дискоболом музыкального театра35: дискобол Коля смотрит через декоративные ветви на одетых в белое танцующих балерин, явно отсылающих к статуям степановского сада, что превращает танцовщиц в двойников главной героини36. Путь Дискобола по театру также представлен Роомом как путешествие по музею скульптуры: декорации, мимо которых целеустремленно движется атлет, состоят почти исключительно из статуй, что, несомненно, подчеркивает отнесенность статуарной мотивики к сфере репрезентации, прекрасного, отделенного от жизни рампой, оградой, барьером.

Однако статуи навязчиво присутствуют и в мире комсомольцев: вся сцена в декорированном в античном вкусе странном помещении при стадионе, где комсомольцы обсуждают теорию новой морали, придуманный Гришей Фокиным “третий комплекс ГТО”, проходит на фоне статуй, с которыми прозрачно соотнесены герои.

Фильм Роома начинает походить на плотно заставленную экспонатами глиптотеку, по которой к тому же разгуливают обретшие плоть и кровь, “воплотившиеся” “идеальные” образы античности. И тем не менее мир дачи (а также встраивающийся в эту линию театр) и мир молодых героев отчетливо разведены и противопоставлены друг другу. Какой же семантикой обладают скульптурные мотивы “Строгого юноши”? К этому вопросу непосредственно примыкает и другой, связанный с семантикой “красоты”: подчеркнутая физическая привлекательность комсомольцев37 (еще несколько непривычная, как уже отмечалось, в начале 1930-х годов на фоне недавно сданной в исторический архив эстетики “кожаных курток” и типажей вроде эйзенштейновской Марфы Лапкиной), спроецированная на статуарную красоту античных образов, требует пояснений. Не менее значимым оказывается и третий вопрос — о соотнесенности, сцепленности мотивов ожившей скульптуры и “воплощенной” музыки38, на которой строится образ Маши Степановой.

7

Хорошо известно то значение, которое приобрела древнегреческая скульптура в Европе благодаря прославленному трактату Иоганна Иоахима Винкельмана “История искусства древности” (1764): согласно Винкельману, эстетический идеал античности представлен именно в произведениях пластики, воплощающей, по мысли историка искусства, бесстрастную, отчужденную, неподвижную красоту (знаменитые “благородная простота и спокойное величие”). Именно поэтому в поствинкельмановской культуре эстетически идеальное часто подается через скульптурный код. При этом античность обладает в системе Винкельмана как бы двойным статусом: с одной стороны, Винкельман отчетливо историзирует классическое искусство, то есть вписывает эстетический канон, заданный афинской демократией, в определенную эпоху, а с другой, подает этот канон в качестве идеала, сопровождающего и вдохновляющего европейскую историю и культуру, придавая античному наследию статус неповторимости и одновременно “вечности”, перманентной актуальности [Potts 1994: 19]. Хотя Винкельман грезил о возрождении античности, его построения одновременно являются утверждением и вопрошанием о том, может ли античный идеал быть воплощенным в современности [Potts 1994: 23].

Если учесть двойственный, двусмысленный статус заданного античностью идеала (“как чего-то, существующего одновременно внутри истории и над ней” — “as something existing both in and above history” [Potts 1994: 45]), утвержденный после работ немецкого историка искусства, а также роль скульптуры как основного репрезентанта эстетического канона, становится понятно, почему в поствинкельмановской культуре “классические” устремления нередко представлены статуарными мотивами, а обладающие эстетическим и социальным характером идеи и программы, отмеченные филэллинизмом, сопровождаются в том числе мотивом оживающих греческих статуй. Одним из значений этого мотива является “возрождение”, “возвращение” идеала классической древности к жизни39.

Ведущие тайное, “ночное”, подпольное40 существование античные боги представлены Гейне в “Богах в изгнании” как живые статуи: “Было там несколько сот особ, молодых людей и молодых женщин, большею частью писаных красавцев и красавиц, хоть их лица и были белы как мрамор; эта бледность в соединении с их странной одеждой, состоявшей из очень широких туник с пурпурной каймой, придавала им вид движущихся статуй” [Гейне 1900: 140]. Оживающие античные боги в тексте Гейне покидают свои гробницы или словно сходят с древних барельефов: “Тебе [любезный читатель] довольно часто уже случалось на древних барельефах или на гравюрах археологических сочинений видеть те торжественные шествия, которыми прославляли этого бога [Диониса], и уж конечно, при твоем классическом настроении ты бы ни в коем случае не испугался, если бы перед тобою вдруг, среди полуночного лесного уединения явилось каким-нибудь чудом наяву такое шествие Вакха вместе со всею <...> полупьяной толпой. Много-много, что ты бы, может быть, ощутил в себе что-то вроде сладострастного содрогания, эстетическую дрожь при виде этой бледной компании, этих веселых призраков, которые вышли из саргофагов своих гробниц или из убежищ в развалинах своих храмов, чтобы еще раз совершить свое древнее служение в честь бога веселья” [Гейне 1990: 142]. В тургеневском стихотворении в прозе “Нимфы”, по-видимому, написанном под влиянием текстов Гейне (о полемике по поводу источников см. [Тургенев 1982: 506—507]), “воскресение Великого Пана” сопровождается появлением нимф, прозрачно соотнесенных со скульптурными изображениями: “Послышался торопливый топот легких шагов, сквозь зеленую чащу замелькала мраморная белизна волнистых туник, живая алость обнаженных тел... То нимфы, нимфы, дриады, вакханки бежали с высот в равнину” [Там же: 160]. Однако, увидев крест, возглавляющая нимф богиня Диана внезапно останавливается и словно опять превращается в статую: “Я видел, как лицо внезапно онемевшей богини покрылось смертельной бледностью; я видел, как опустились и повисли ее руки, как окаменели ноги” [Там же]. Другой вариант оживающей статуи представлен у Достоевского, античность которого оказывается идеалом, счастливо вдохновляющим европейскую (в том числе современную) культуру, ее “вечным спутником”. В статье “Г-н -бов и вопрос об искусстве” (1861) Достоевский цитирует стихотворение Фета “Диана”, в котором лирический герой, созерцая скульптурное изображение античной богини, ждет, когда статуя оживет и “пойдет с колчаном и стрелами / Взирать на сонный Рим” (статуя тем не менее так и остается “мрамором неподвижным”, не воплощающимся ни в “видение”, ни в реальность, остающимся лишь репрезентацией). В своей статье Достоевский, полемизируя с представлением Добролюбова о современном как об актуальном в данную минуту, общественно-политическом здесь и сейчас, говорит об “идеалах красоты”, выработанных прошлым и значимых для настоящего, — о прошлом, которое продолжает активно влиять на современность. Достоевский цитирует стихотворение Фета и дает свой комментарий: “Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей русской поэзии. Это отжившее прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта, воскресающее с такою силою, что он ждет и верит, в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним” [Достоевский 1978: 97]41.

Контрастом трагической смерти и невоплотимости в настоящем прекрасной античности у Тургенева, ее “подпольному” существованию у Гейне или ее идеальному и панхронному статусу у Достоевского представляются размышления Рихарда Вагнера, изложенные им в трактате “Произведение искусства будущего” (1850). Как известно, вагнеровское видение будущего обладает одновременно социальным и эстетическим характером: грядущее бесклассовое общество, чаемое Вагнером общенародное единство вырастает из представления о “народе-художнике”, обретающем свою целостность через практику синкретического искусства — грандиозной музыкальной драмы, которая снимет буржуазную специфичность отдельных видов эстетического творчества, устранив барьеры между музыкой, литературой, театром, танцем, живописью и скульптурой. Общество будущего предстает в трактате Вагнера эстетическим социумом, в котором произведение искусства как бы переносится в саму жизнь, становится самой жизнью, повседневной деятельностью “народа-творца”.

Этот контраст с нынешним буржуазно-репрезентативным характером искусства Вагнер демонстрирует в том числе через мотивику оживающих скульптурных изображений, когда отчужденная от зрителя репрезентация в грядущем социуме, напоминающем общенародное, величественное, колоссальное театральное действо — прообразом которого отчетливо является древнегреческая трагедия, — становится самой реальностью: “И лишь там, где оба этих Прометея — Шекспир и Бетховен — протянут друг другу руки; где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь; где изображение природы, раздвинув тесную раму картины, которая висит на стене у эгоиста, обретет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сцене будущего, — лишь там, в сообществе всех своих собратьев по искусству, и поэт найдет себе искупление” [Вагнер 1978: 202].

В эстетическом обществе и его всенародной музыкальной драме на смену понятой в духе “Истории искусства древности” красоте неподвижной, лишенной страстей, отчужденно-величественной статуе приходит гармонический живой человек, одновременно одухотворенный и телесно прекрасный, — причем этот “гармонический человек” стремительно покидает область дистанцированного от “жизни” искусства, превращаясь в живую скульптуру, в живое произведение искусства:

Когда человек поклоняется в жизни прекрасному, когда прекрасным становится его собственное тело и он радуется своей красоте, то предметом и художественным материалом воссоздания этой красоты и источником доставляемой ею радости становится сам совершенный живой человек (здесь и далее выделение автора. — А.Б.); произведением его искусства оказывается драма — камень оживает, превращаясь в теплую человеческую плоть, неподвижность разрешается движением, застывшее напоминание оборачивается реальным присутствием. Лишь вселившись в душу танцора, поющего и говорящего актера — мима, — творческий порыв скульптора находит действительное разрешение. Лишь тогда, когда искусство ваяния прекратит свое существование или, избрав другое направление, растворится в архитектуре; когда неподвижное одиночество одного изваянного в камне человека сменится подвижным множеством живых реальных людей; когда память о дорогих усопших будет оживать при виде вечно живой одухотворенной плоти, а не бронзовых или мраморных статуй [Вагнер 1978: 228—229].

Вагнеровские оживающие статуи встраиваются в грандиозную конструкцию всенародной музыкальной драмы, причем мотивы музыки и скульптуры, перенесенных с театральных подмостков в жизнь, теперь сплетаются вместе.

Эти мотивы (нередко с прямыми отсылками к Вагнеру) были подхвачены культурой конца XIX столетия, когда возникает целый ряд обладающих одновременно эстетическим и социально-педагогическим характером доктрин, в основе которых лежит соединение музыкального начала и античной пластики.

8

Вагнеровский “цельный человек”42, способный снять взаимоотчуждение искусств, выстроив их “созвучие”, и создать общенародную музыкальную драму, находит продолжение в системе музыкального воспитания. Перенесение греческого образца, античного идеала из отчужденной эстетической сферы в повседневность мыслится в качестве достижимой и спасительной цели для страдающей от неизлечимого дуализма духа и плоти, “неврастенической”, “больной” Европы.

Реализовать античный образец, восстановить распавшееся единство духовного и телесного стремились, в частности, последователи изобретателя ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, теории которого в России активно пропагандировались князем Сергеем Волконским43. В своем музыкально-педагогическом проекте Далькроз, как известно, опирался на своеобразно понятый синтетический идеал Древней Греции, где спорт и искусство были нацелены на продуцирование “гармонического”, цельного человека, у которого отсутствовал зазор между интеллектом и чувствами, с одной стороны, и телом, способным выразить эти чувства через отточенную пластику, с другой44. На занятиях в знаменитой школе в Хеллерау Далькроз стремился добиться того, чтобы ученики не иллюстрировали музыку, а, как бы интериоризировав ее, в буквальном смысле воплощали музыкальное произведение в системе движений, претворяли музыку в плоть, снимая тем самым зазор между видимым и слышимым, чувствами и телом и т.д.

Далькрозианская идея тотально “выразительного человека”45 была подробно разработана в России князем Сергеем Волконским, в чьих писаниях по-далькрозовски понятая пластика начинает отчетливо соотноситься с античной скульптурой. Для наших целей важно отметить, что в своих писаниях Волконский (как и Далькроз) напрямую обращался к идеям Вагнера, подхватывая вагнерианские мотивы оживания скульптуры как воплощения красоты: “Когда человек в жизни чтит красоту, — так говорит Рихард Вагнер, — то предметом и художественным материалом для воплощения этой красоты и источником радостей о ней становится, без сомнения, сам человек, — совершенный, горячий, живой человек. Его искусство — драма, и пробуждение в нем пластики подобно волшебному превращению камня в плоть и кровь (курсив мой. — А.Б.): из недвижности в движение, из монументальности в текучесть” [Волконский 1912: 133]46. Не случайно поэтому в своем практическом руководстве, посвященном движению (оно представляет собой изложение и разработку идей французского педагога Франсуа Дельсарта) [Волконский 1913], Волконский опирается в качестве зримых образцов на античные скульптурные изображения, среди которых, кстати, помещает и “Дискобола” Мирона47.

Соединение мотивов “воплощенной музыки” и ожившей, движущейся статуи возвращает нас к блоковской “Незнакомке”48 и ее источникам, среди которых, как показал Михаил Безродный, был дунканизм. Комментируя образ Серпантини в пьесе Блока, Безродный убедительно продемонстрировал соотнесенность фигуры танцовщицы из “Незнакомки” с Айседорой Дункан, чьи выступления в Петербурге в конце 1904 и в начале 1905 годов стали одним из наиболее мощных художественных впечатлений поэта [Безродный 1985]. Исследователь привел целый ряд высказываний русских критиков о Дункан, в которых американская артистка неизменно предстает идеальным синтезом духовно-музыкального и телесного, совершенным претворением музыки в плоть49.

Данные реплики являются отражением уже знакомых нам представлений, характерных для филэллинизма конца XIX века, связанных, в частности, с возможностью нового воплощения классического идеала. Изучая произведения античного изобразительного искусства, Айседора Дункан пыталась воспроизвести на сцене зафиксированный на фресках, вазописи и в скульптуре репертуар поз античной пляски, в буквальном смысле слова оживить его, привести в движение цепочку “застывших” изображений, превратив ее в реальный танец. Неудивительно, что среди откликов на танцевальную манеру опиравшейся на репертуар античной пластики Дункан50 возникает мотив оживающей статуи (откликающийся, в частности, в “классической фигуре” Серпантини): “...оживленная классическая статуя” (В.Я. Светлов), “...как живая античная статуя” (Н.И. Петровская), “Денкан кажется какой-то языческой богиней, сошедшей с древнего барельефа или с греческой вазы”51 (цит. по неопубликованной диссертации М. Безродного). Идеальные античные изображения, оживая в музыке, в танце Дункан, возвращаются в современность из далекого, “археологически” мертвого прошлого или неподвижно бесстрастной вечности — демонстрируя настоящему живой образ воплощенного идеала.

9

Уничтожение барьеров между искусством и жизнью обсуждалось в раннесоветские годы; при этом привлекались популярные представления об античной пластике. Так, уже неоднократно цитировавшийся Борис Арватов еще в середине 1920-х годов интерпретировал древнегреческую скульптуру через призму противопоставления эстетических объектов и жизненных практик: “...в древней Греции скульптура так называемых красивых тел появилась с того момента, когда распались олимпийские игры, т.е. организация, вырабатывавшая реального квалифицированного человека” [Арватов 1926: 123]. Революция должна стереть это различие и вернуть то единство, которым обладала античная Греция.

Мысль о том, что новое общество является своего рода реинкарнацией греческой античности, легко обнаруживается в ряде художественных текстов — например, в незабываемом романе Леонида Леонова “Соть”, один из героев которого патетически восклицает: “...вы говорите: обновление произойдет, Эллада вернется” [Леонов 1932: 323]. Образ вернувшейся к жизни в советской реальности эстетически совершенной Эллады (и прежде всего, конечно, прекрасной античной телесности) представлен как в (пара)научных текстах, так и в художественной критике:

...тот великий социальный переворот, который характеризует послеоктябрьские отношения в человеческом обществе Союза ССР, является залогом грядущего возрождения человечества, которое <...> вернется к временам классической красоты тела античных веков и достигнет зенита в процессе расцвета духовных сил [Мелик-Пашаев 1928: 416].

Великолепная Греция с ее культом человеческого тела, с ее прекрасными стадионами, аренами состязаний силы и ритмической грации — только несбыточная греза для бессильного представителя буржуазного мира. Лишь победивший пролетариат <...> — в дни праздников и больших физкультурных парадов, когда улицы, площади и стадионы заливаются сотнями тысяч упругих и сильных дышащих здоровьем и бодростью тел, — осуществил далекий идеал древней Эллады [Райхинштейн 1935: 143].

Упоминание М. Райхинштейном “ритмической грации”, по всей вероятности, является отзвуком далькрозианских теорий, где такой конструкт, как “ритм”, который Далькроз позаимствовал из книги Карла Бюхера “Работа и ритм”, играл первостепенную роль. Идеи Бюхера, по всей видимости, были знакомы и небезразличны Олеше. Например, в статье “Заметки драматурга” (1933) находим весьма примечательный фрагмент, в котором мощным эстетическим измерением наделяется повседневный труд:

Однажды оборвался трамвайный провод. Место оцепили. Стояли трамваи. Толпа молчала. Затем приехала аварийная башня. Молодой человек в рукавицах появился на вершине, над толпой, — он что-то делал у провода. Он был весь внимание. И, сам того не зная, — вернее, не имея времени о том подумать, — он был актером перед множеством зрителей. И все смотрели на него с восхищением, любуясь, ощущая какую-то благодарность к нему и вместе с тем зависть и желание стать им <...>. Человек, управляющий смертоносным движением машин транспорта, должен проявлять предел внимания. Он весь в ритме. Он — сама ответственность. Ни одного лишнего движения. В этом есть грация и то, что он становится человеком, которому хочется подражать. Тут точка, объясняющая, что сама жизнь без участия художника может стать искусством [Олеша 1968: 297].

Здесь обращает на себя внимание сочетание трудового “ритма” и возникающей благодаря ему “грации” машиниста. Бюхер исходил из представления о первобытном синкретизме, при котором источником поэзии, музыки и пляски оказываются ритмы трудовых движений. С его точки зрения, этот древний синкретизм со временем распадается, причем работа и искусство специфицируются. Изначальная “гармония” (Бюхер особо обращает внимание на понимание ритма и пропорции в античной философии, напрямую апеллируя к идеям “мировой гармонии”) подвергается руинированию (исследователь отмечает и попытки вернуть утраченное единство, в частности в построениях Вагнера [Бюхер 1923: 274]). В финале своей книги Бюхер высказывает надежду “на то, что некогда техника и искусство сочетаются в более высоком ритмическом единстве, которое возвратит духу веселую жизнерадостность, а телу гармоническое развитие, которым отличались лучшие из первобытных народов” [Там же: 312] (пер. С. Заяицкого52). Сочетание трудового ритма и “грации”, то есть работы и искусства, в тексте Олеши, указание на снятие отчуждения искусства от труда в советском обществе могут быть прочитаны как своего рода исполнение надежд Бюхера на возвращение “гармонии”.

Как уже отмечалось, в своем выступлении на дискуссии начала 1932 года Олеша говорит о возвращении “искусства” в “жизнь”. Почти одновременно в “Заметках драматурга”, напрямую связанных с будущим “Строгим юношей”53, возникают мотивы эстетизации действительности, снятия зазоров между реальностью и искусством. Процитированный выше фрагмент статьи перерабатывается Олешей в одну из наиболее патетических сцен кинопьесы, в которой Гриша Фокин занят починкой трамвайных проводов. Толпа, наблюдающая за работой “строгого” комсомольца, превращается в зрителей, а вся сцена — в эстетическое действо: “Это своего рода театр” [Олеша 1974: 330] (ср. проанализированные выше эпизод с музыкантом, под окном которого “влюбляется весь район”, а также театральные мотивы фильма и т.п.).

Данная сцена не попала в фильм, однако нетрудно предположить, что именно представление о советской действительности как живом воплощении эстетического идеала, гармонического снятия разрыва между искусством и жизнью и подсказало создателям фильма основной мотивный ряд картины, на который лишь указал Олеша, введя в ряд действующих лиц ожившую статую54 дискобола (в течение некоторого времени замысел “пьесы для кинематографа” фигурировал под названием “Дискобол”) и наметив мотив “воплощенной музыки”.

Снятие конфликта между людьми “старой культуры” и представителями “нового мира”, обретение гармонической целостности советского социума упрощается благодаря тому, что и сама интеллигенция представлена создателями фильма примером для подражания. Так, в той же статье “Заметки драматурга” в ряд эстетических образцов советского повседневного труда Олеша помещает врача. По всей вероятности, как своеобразный “театр” следует истолковывать эпизод “Строгого юноши”, в котором показана операция доктора Степанова: кажется правомерным в качестве “эстетизации труда” интерпретировать студентов-зрителей, сидящих в амфитеатре и следящих за работой выдающегося хирурга. Не случайно именно после успешной операции, спасшей жизнь члену ЦК комсомола Ольге, наступает перелом в отношении Дискобола к Степанову.

10

Подведем итоги. “Строгий юноша” создавался в весьма определенном политическом контексте — в эпоху кратковременной “оттепели” 1932— 1934 годов. Отказ режима от “левой” политики, запрет РАППа, вызвавший движение писателей-попутчиков навстречу большевистскому режиму, иными словами, отчетливый финал “пролетарского эпизода” советской культурной и политической истории, а также связанное с этим ощущение реабилитации “буржуазных” чувств, которые теперь вроде бы становятся “общечеловеческими”, — таковы условия, в которых вызревал замысел Олеши. В этой ситуации наиболее существенным оказывалось переживание совпадения с советским настоящим (или надежда на это совпадение), “возвращенной молодости”, поиск той социальной модели, в которой интеллигенция будет обладать правом на полноценное присутствие в социалистическом мире (что, как казалось, прокламировала власть).

По таким текстам, как “Зависть” и “Альдебаран”, видно, что сюжет любовного соперничества легко обрастает у Олеши общественно-политической семантикой. Поэтому выбор писателем в качестве сюжетной канвы для своей кинопьесы ситуации любовного треугольника заставляет думать, что и данный текст едва ли правомерно редуцировать к исключительно мелодраматической конструкции.

Именно так и происходит со “Строгим юношей”, в котором Олеша как бы переписывает старые тексты с учетом перемен первой половины 1930-х годов. На смену повествованиям о безоговорочном проигрыше интеллигента, вытесняемого в сферу небытия и памяти, атлетическому и неизменно юному представителю “нового мира” приходит кинопьеса о компромиссе, разыгрываемая при помощи уже отработанных мотивов — любовного состязания, в которое вовлечены маститый ученый, его молодая жена и комсомолец (его в фильме Роома сыграл один из самых красивых советских актеров 1930-х годов Дмитрий Дорлиак). В этом смысле понятно, почему семантика примирения и снятия социального конфликта, обретения социальной целостности, той “бережности” по отношению друг к другу, о которой Олеша писал недоумевавшей комсомолке Черновой, репрезентируется в “Строгом юноше” как мотивами отказа комсомольца Фокина от своих любовных притязаний, так и через прозрачный намек на финальный ménage-à-trois.

Олеша и Роом фиксируют сдвиги начала 1930-х годов — появление новой советской профессиональной элиты. При этом весьма благополучное, привилегированное положение новых “жрецов”, “богов”, обласканных щедрой и заботливой властью, оказывается своеобразной метафорой интеллигентской “башни из слоновой кости”, подчеркнутой дистанцированности высокомерной собственницы красоты от социалистической реальности (анализу именно этой линии “Юноши” и посвящена данная статья).

На мотивы “покупки любви”, “денег при социализме”, имущественного неравенства в новом обществе, только что отмененной новым партийным курсом “уравниловки” и т.п. накладывается проблематика иного рода. Пресловутый любовный треугольник Олеша заполняет актуальной для себя тематикой “интеллигенции и революции”. Именно это сложное мотивное наполнение тривиальной сюжетной схемы (обычной для взрослой прозы Олеши), своего рода семантическое “мерцание”, указывающее на дополнительные значения, создает немалые трудности для интерпретации пьесы и фильма.

Навязчивое присутствие в кинокартине, основная проблематика которой далека от вопросов искусства, образности, соотнесенной с эстетической сферой, указывает, как представляется, на наличие семантического “второго плана”. Анализ этой образности и являлся для меня приоритетным в представленной работе. На мой взгляд, в “Строгом юноше” именно высокомерная отстраненность интеллигенции реализуется мотивами отчужденной красоты, эстетической репрезентации, отделенной от жизни сценой и декорацией, оградой загородного имения, закрытым пространством кабинета — музыкальным театром (балетом), скульптурой и музыкой.

Фильм строится на столкновении двух миров, представленных своими мотивными цепочками — на фоне произведений искусства, серии многочисленных художественных объектов возникает образность воплощенной в реальности “красоты”. Именно эта идеологическая конструкция провоцирует появление в “Строгом юноше” “странных”, “непонятных” эпизодов, кажущихся или явлениями самодостаточного, асемантического “стиля”, или ребусами, требующими для своей дешифровки особого ключа. Внутренние зазоры фильма возникают благодаря насыщению ясной, несложной сюжетной линии “темной”, по выражению Джерри Хейла, символикой.

Интеллигентскому локусу отстраненной красоты, защищенному, подобно волшебной стране из ненаписанной повести “Нищий”, “оградой”, противопоставлен представленный античной образностью мир комсомольцев — живое воплощение прекрасной скульптуры, идеальное, которое вернула в реальность революция.

Олеша и Роом отчетливо ориентируют зрителя в том, какой из античных образцов проецируют они на советскую жизнь. Соединение спорта, атлетизма с философствованием, с выработкой этических принципов указывает на то, что Олеша и Роом мыслили советский мир как афинскую демократию, а не, скажем, милитаристскую, аскетическую Спарту (безусловно, воздерживаются они и от ассоциаций с имперским Римом). Неслучайной в этом контексте представляется написанная и опубликованная в том же, 1934 году шуточная поэма Олеши и Валентина Стенича, в которой съезд писателей представлен как диалог с великими античными философами, что, конечно, ведет читателя в сторону расхожих афинских ассоциаций: “Мы забывали повседневность, / Сплетали музы нам венец, / Мы уносились духом в вечность, / Где с мудрецом другой мудрец / Беседовал под колоннадой, / Где что ни слово — афоризм... / Москва в те дни была Элладой,/ Помноженной на коммунизм” [Олеша, Стенич 1934]55.

Советскими теоретиками, разрабатывавшими репрезентационные модели искусства 1930-х годов, использование репертуара античной скульптуры отчетливо осознавалось и предлагалось в качестве пригодного инструмента идеализации строителей нового общества.

Так, например, в опубликованной в 12-м номере “Литературного критика” за 1934 год статье “Учение Винкельмана о красоте” В. Гриб обращается к теории социалистического реализма (показательно соединение имени Винкельмана, его построений — с проблематикой и теорией советского искусства). С точки зрения автора, основная проблема создания эстетических объектов в рамках соцреализма заключается в отсутствии оригинала: мимесис социалистической действительности оказывается под угрозой в связи с тем, что — согласно официальной доктрине — в 1934 году социализм еще не построен. Выходом из этого миметического тупика объявляется идеализация реальности — так сказать, копирование воображаемого (пусть и недалекого) будущего; дефицит реальности компенсируется мимесисом идеального. Признавая, что художественный идеал Винкельмана является удаленной от реальности абстракцией, неосуществимой в жизни, автор статьи тем не менее отмечает, что при социализме разрыв между идеалом и повседневностью снимается [Гриб 1934: 65—66].

Критик ссылается на любопытный для истории формирования соцреализма документ, а именно на выступление Горького 14 июля 1933 года на выставке “Художники РСФСР за 15 лет”. В этом выступлении Горький призвал советских художников обращаться к идеализирующему опыту античной пластики:

Ведь и древние греки были не такими, какими изображали их художники Эллады. Эти художники обладали хорошим воображением, и людей они изображали хотя и реалистично, но с некоторой долей идеализации. <...> Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве <...>. Наши художники не должны уклоняться от некоторой обобщенной идеализации советской действительности и нового человека в искусстве. Эта идеализация желательна в скульптуре больше, чем в других видах искусства. Человек достоин того, чтобы наши художники его идеализировали. Ибо в наш замечательный век человек делает столько прекрасного и чудесного [Борисов 1933].

Именно рецептам Горького следует скульптор Мезенцев из романа Василия Ильенкова “Солнечный город” (1935). Миметически точные изображения строителей комбината оказываются отвергнутыми — сначала рабочими, а затем и самим скульптором. Причина этого заключается в педантичном сходстве изображений с моделями, которое подчеркивает физическое несовершенство зеркально отраженной реальности. Решением проблемы становится превращение рабочих в “греков”: не теряя в сходстве, данный метод позволяет “сублимировать” дефекты реальности, приблизив ее к идеалу.

В отличие от романа Ильенкова, в фильме Роома локус “нового мира” характеризуется отсутствием зазора между эстетическим идеалом и новой реальностью56, жизнью и искусством. Как я уже отмечал, “новый мир” представлен в “Строгом юноше” реализованным эстетическим идеалом, причем мотив ожившей скульптуры дополняется здесь мотивом разомкнувшей грани узкого, буржуазно-отчужденного бытия музыки (контрастом которой выступают в фильме образы балерин, пианиста и композитора).

Сочетание музыкальности и скульптурности в контексте проблематики воплощенности вписывается в определенную эстетическую традицию, у истоков которой, по-видимому, стоял Р. Вагнер, — традицию, немаловажную для понимания фильма Роома и Олеши. На мотивах оживающей статуи и воплощенной музыки, актуализирующих целый веер модернистских контекстов сплава искусства и жизни, строится центральная “эстетическая” линия “Строгого юноши”, линия жены профессора Степанова Маши. Именно она принадлежит обоим мирам, и именно ей предстоит стать связующим звеном между конфликтующими сторонами, интеллигентами и комсомольцами.

Отчетливо проартикулированные в критических выступлениях Олеши начала 1930-х годов мотивы возвращения “высокого” искусства в советскую реальность (вплоть до тотальной эстетизации советской повседневности), а также стремление найти место в новой действительности обретают, как мне кажется, наиболее концентрированное выражение в “Строгом юноше”. Выстраивание гармонии двух миров, изгнание коварного “подчеркивателя неравенства”, хранителя “красоты”, зловещего и одновременно комичного Федора Цитронова и составляют ту проблематику, которая бесконечно волновала Олешу, пытавшегося перенести свое творчество из отделенной от советского мира “страны воображения и памяти” в “общенародную” жизнь. Надеждам, которые Олеша, по всей видимости, возлагал на эту кинопьесу, не суждено было сбыться: фильм, в котором важную роль играют мотивы сближения искусства и жизни, оказался настолько герметичным, что был отвергнут вершителями судеб советского искусства и изъят из советской жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Хотелось бы поблагодарить друзей и коллег, помогавших мне в работе над статьей материалами, советами, вопросами и критикой: Петра Багрова, Михаила Безродного, Евгения Берштейна, Оксану Булгакову, Роберту Де Джорджи, Александра Долинина, Никиту Елисеева, Дмитрия Захарьина, Дмитрия Калугина, Александра Круглова, Константина Лаппо-Данилевского, Георгия Левинтона, Наталью Мазур, Марию Маликову, Глеба Морева, Евгения Осташевского, Никиту Охотина, Дамиано Ребеккини, Станислава Савицкого, Илону Светликову, Игоря Смирнова. Моя особая признательность — Александре и Марии Шликевич. За все (многочисленные) недостатки статьи ответственность несет, разумеется, автор.

2) Творчество Олеши вызывало и у современников ощущение внутренних зазоров. Так, чтение “Строгого юноши” провоцирует младшего сына Троцкого (и поклонника Олеши) Сергея Седова на общие соображения о литературном методе писателя. В письме жене от 2 сентября 1935 года он пишет: “Олеша, конечно, раздельно творит свои вещи: по кусочкам он собирает мелкие впечатления, своеобразные параллелизмы и ощущения и затем уснащает ими абсолютно сепаратно продуманную фабулу” [Седов 2006: 176].

3) Несмотря на запрет фильма, ситуация со “Строгим юношей” оставалась парадоксальной. Так, в постановлении о запрете режиссеру вменялось в вину следование сценарию: “...постановщик-режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую “философскую” основу и ложную систему образов” [Постановление 1936]. Милена Михальски по этому поводу отмечает: “...совершенно предсказуемым выглядит то, что официальное постановление треста “Украинфильм” о запрете фильма “Строгий юноша” критикует Роома за то, что он не улучшил сценарий Олеши, но еще и усугубил его недостатки” (“…it is entirely predictable that the official ‘Decision of the Ukrainfilm Trust on the banning of the film Strogii iunosha’ includes criticism of Room for not improving Olesha’s script, but rather adding to its flaws”) [Michalski 2000: 243]. При этом в 1935 году у Олеши выходит томик “Избранного” (перепечатанный в 1936-м), куда преспокойно включается и его “пьеса для кинематографа” — посвященная “неприемлемой”, запретной теме социального неравенства в СССР (републикуется она и позже, и попадает, например, в сборник Олеши 1974 года). Иными словами, отправка фильма “на полку”, одной из причин которой объявляется идеологическая “порочность” сценария, сопровождается беспрепятственным, легальным бытованием литературной основы картины.

4) По-видимому, той самой статуей, которая была представлена “на выставке молодых художников летом 1934 г.” [Золотоносов 1999: 47].

5) Что косвенно подтверждают работы о фильме, которые обходят молчанием актуальные и вероятные исторические и литературные контексты и сосредоточены главным образом на соотнесении “Строгого юноши” с абстракциями, имплицированными “большими нарративами”.

6) Поэтому трудно согласиться с безоговорочностью суждения Ричарда Тейлора, исходящего из того, что “постановка проблемы неравенства в советском обществе”, предпринятая в “Строгом юноше”, была “политически неприемлемой [для власти]”. Прозрачные отсылки к новому партийному курсу — по крайней мере отчасти — позволяют объяснить недоумение исследователя: “<...> необходимо отметить, что, хотя фильм подвергался тщательному обсуждению на всех стадиях производства, работа над ним тем не менее была завершена (в отличие от “Бежина луга” Эйзенштейна и проекта Роома “Однажды летом”). Вопрос о том, как же, несмотря на полемическую природу своего сюжета, он все-таки был снят, до сих пор остается без ответа” [Тейлор 1989: 57].

7) См. раздраженную реплику Цитронова о теме доклада, который Степанов собирается прочесть на конгрессе в Лондоне: “Какая тема? <...> Тема: воскрешение людей. Юлиан Николаевич буквально людей воскрешает. А вы так небрежно спрашиваете, как будто это доклад в месткоме” [Олеша 1974: 307]. Покуривающий сигары и обласканный властью великий хирург с человеком-собакой (Цитроновым) не может не вызвать ассоциаций с другим литературным любителем сигар — ценимым большевистским начальством профессором Преображенским, напрямую, кстати, именуемым в “Собачьем сердце” “жрецом” и “божеством” [Жолковский 1994: 153] (см. здесь же об интертекстуальных связях повести Булгакова и “Зависти” Олеши). Оба медицинских светила обладают избыточной, роскошной жилплощадью — буржуазной “башней из слоновой кости”, отделяющей их от советской повседневности. Однако если хамоватые булгаковские пролетарии-леваки 1920-х годов готовы наплевать на жреческий статус крупного ученого, то образованные комсомольцы 1930-х готовы к признанию власти “великого ума”. В отличие от “не любящего пролетариат” спеца Преображенского, представитель новой государственной элиты хирург Степанов идет на сближение с “новым миром”.

8) Ярче всего это, безусловно, заметно в текстах, посвященных культуре. Так, левые теории культурпродуцирования, предложенные в 1920-е годы — например, в рамках концепции так называемого “производственного” искусства, — исходили из своего рода демистификации “тайны творчества”, из редукции художника-“жреца”, пребывающего в разреженной атмосфере самоценного творчества, в “производственника”, включенного в процесс созидания повседневности, — иными словами, из снятия своеобразных барьеров, разделяющих “высокое”, автономное искусство и “низкий” быт. Лефовский теоретик Борис Арватов указывал на то, что “...раньше художники создавали иллюзорную красоту в картинах и статуях, изображали жизнь или внешне украшали ее, — теперь им надо бросать эстетику созерцания и любования, оставить индивидуалистически-вдохновенные мечты о жизни и, вместо этого, взяться за строительство самой жизни, ее материальных форм. Искусство должно стать от начала до конца утилитарным” [Арватов 1926: 89]. Собственно, этот ход и влечет за собой радикальную смену самого типа современного творца: “<...> надо, чтобы пролетарский художник был равноправным строителем быта, а не жрецом” [Там же: 128]. “Жреческий” статус художника неизбежно предполагает его особое положение, неравенство; именно этот вывод делает, например, Алексей Лосев, несколько неожиданно проговаривая в своей “Диалектике мифа” (1927) общие места теории производственного искусства (вплоть до инвектив, направленных против Большого театра, считавшегося в кругу лефовских авангардистов эмблемой ненавистного “жречества” и пассеизма [Цивьян 1991: 360—362]): “Раз искусство, значит — гений. Раз гений, значит — неравенство. Раз неравенство, значит — эксплуатация. <...> Московский Большой театр — мощно организованный идеализм, живущий исключительно ради индивидуалистического превознесения и в целях эксплуатации. Нужно немедленно всех этих бывших “артистов императорских театров” перевести на подлинно общественно полезный и производительный труд. <...> Соединять искусство с пролетарской идеологией — значит развивать изолированную личность, ибо искусство только и живет средствами изолированной личности. Искусство может быть допущено только как вид производства, т.е. как производство чего-нибудь нужного и полезного. <....> Я уже пробовал показать, что “свободное” искусство и наука есть всецело достояние либерально-буржуазной культуры” и т.д. [Лосев 2001: 126—127].

9) Сходные мотивы заметны в автобиографических материалах Михаила Кузмина: ощущая свое социальное и культурное аутсайдерство в стране Советов, Кузмин, читая книгу К. Чуковского “Люди и книги шестидесятых годов”, внимательно присматривается к судьбе Николая Успенского (видного писателя-народника, окончившего свою жизнь “под забором”) и даже обдумывает возможность бегства из Ленинграда и перекройки биографии — “перепись нот, перевод, аккомпаниаторство” [Морев 1998: 11—13].

10) Текст Олеши типологически можно сопоставить со статьей Блока “Девушка розовой калитки и муравьиный царь”, в которой отдыхающий на пошловатом немецком курорте герой эссе обнаруживает странную калитку, за которой ему открывается волшебная страна невоплощенного идеала романтической Германии прошлого. Отступая в сторону, поясним не прокомментированный в академическом собрании сочинений фрагмент блоковской статьи. Упомянутый поэтом св. Антоний — это св. Антоний Римлянин, чье житие Блок и пересказывает — по всей вероятности, с чьих-то слов. Именно непрямое обращение к житию объясняет ошибки: согласно житию, св. Антоний — не испанского происхождения (“от каких-то испанских пределов” [Блок 2003: 36]), а итальянского (римского); он отнюдь не “прилетел на камне”, а приплыл на нем. Блок модифицирует и важный сюжетный поворот жития: Антоний — не европеец, привлеченный духовными сокровищами русского народа, а ревностный православный, подвергающийся гонениям со стороны католиков в родном Риме. См.: [Жизнь 1860], [Сарабьянов 2002].

11) В рассказе “В мире” (другое название — “Записки писателя”), в котором Олеша чуть подробнее говорит о замысле “Нищего”, об этой башне сказано напрямую, в лоб: “Нерусская зелень цветет у ее подножия, и нерусские круглые окошечки чернеют в ее слепом, устремленном ввысь теле” [Олеша 1974: 235]. Напряженное вглядывание Олеши в собственное детство, в дореволюционное прошлое в “кризисных” рассказах 1929—1930 годов неизбежно связывается автором с разговором о “комплексе” Европы, мелькающем уже в “Зависти” и развернутом в полный рост в “Списке благодеяний” [Гудкова 2002].

12) Собственно говоря, данная коллизия, безусловно, касалась слишком большого числа писателей-попутчиков. Отвечая на статью Мариэтты Шагинян о положении попутнических литераторов, этот конфликт четко сформулировал всесильный Леопольд Авербах: “Отсюда два выхода: отказаться от современности, уйти в мир прошлого и жить “целями и проекциями”, действующими в мире индивидуальной фантазии, или перейти на платформу новой современности, пересмотрев привычные и найдя новые, мучительно нужные “проекции и цели”” [Шагинян, Авербах 1927: 42].

13) Занятно, насколько последовательно во второй половине 1930-х годов Борис Пастернак обращается к образам и текстам, на которых буквально зациклен Олеша в конце 1920-х и при помощи которых он описывает как свою собственную ситуацию, так и положение интеллигента вообще. Так, в первом наброске будущего “Живаго”, незаконченных “Записках Патрика”, посвященных вспоминающему дореволюционное прошлое “лишнему человеку”, возникает главка, названная “Надменный нищий”. Почти сразу вслед за этим текстом Пастернак по инициативе Мейерхольда принимается за перевод “Гамлета” (подробнее см.: [Флейшман 2006: 702—706]), работу, безусловно, носившую автобиографический характер для переводчика; автобиографическим было обращение к “Гамлету” и для режиссера, собиравшегося ставить эту весьма нелюбимую в сталинскую эпоху пьесу. Напомню, что именно на густых гамлетовских цитатах построена поставленная все тем же Мейерхольдом пьеса Олеши “Список благодеяний” — о другом “лишнем человеке”, актрисе Елене Гончаровой. О шекспировском слое “Списка...” см.: [Гудкова 2002].

14) А также перечеркивания и помарки, маниакальное возвращение к только что зачеркнутому, отчетливо свидетельствующие о неуверенности писателя: то ли речь идет о надежде, то ли об исторической неизбежности примирения. Во всяком случае, в “Цепи” разрешение проблемы отнесено в будущее.

15) В своей речи на съезде писателей Олеша непосредственно связал “обретение молодости” с обращением к молодежной тематике, пересказав, по сути дела, “Строгого юношу”: “Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и девушки. Все свое ощущение красоты, изящества, благородства, все свое видение мира — от видения одуванчика, руки, перил, прыжка до самых сложных психологических концепций [ср. в “Строгом юноше” теорию “исполнения желаний”. — А.Б.] — я постараюсь воплотить в этих вещах в том смысле, чтобы доказать, что новое социалистическое отношение к миру есть в чистейшем смысле человеческое отношение. Таково возвращение молодости” [Первый съезд 1934: 236]. “Собственное ощущение красоты”, о котором говорит Олеша, означает его собственное “видение”, его выработанную прежде всего в “Зависти” поэтику, которую теперь писатель намерен поставить на службу новому миру. Здесь кроется один из истоков “красоты” “Строгого юноши”. Напомню, что надежды Олеши 1934 года на “современность” его “красоты” оказались тщетными в 1936-м, когда эта “красота”, перенесенная на экран Роомом, была объявлена “формалистическими выкрутасами”.

16) Противопоставление непредсказуемого, нелогичного воображения и советского “плана”, рассчитанного наперед, математически предугаданного грядущего, по всей вероятности, напрямую восходит к упомянутому в рассказе Бергсону; о разворачивании сходных бергсонианских конструкций в творчестве эстетически “близкого” Набокова см.: [Блюмбаум 2007].

17) Не репликой ли в сторону автора “Вишневой косточки” и его оптимистических упований вырастить свое вишневое дерево в пространстве, оставшемся свободным от советских бетонных корпусов, найти в нем место для своего странного воображения, пустить, так сказать, корни в будущем монументальном мире, где будут сняты все противоречия человеческого бытия, являются мандельштамовские строки 1931 года: “Я — трамвайная вишенка страшной поры / И не знаю, зачем я живу”? (ср. также в рассказе Олеши трамвайную мотивику).

18) Тот же ход (вы разрешаете нам писать так, как мы умеем, а мы будем писать то, что вы хотите; подобная стратегия могла, кстати, предполагать не произносившееся вслух — “а там разберемся”) предпринял Андрей Белый: выступая с пространной речью осенью 1932 года на пленуме Оргкомитета Союза писателей, он выразил готовность поставить свое “мастерство”, свой писательский “станок” на службу единственно правильной “тенденции”, тут же предложив создать писательские семинары, посвященные именно литературному мастерству (выступление Андрея Белого см.: [Советская литература 1933: 69—71]). О маневрах и планах Андрея Белого в начале 1930-х годов см.: [Лавров 2002], [Спивак 2006: 423—453]. Следует также напомнить, что в начале 1930-х Белый работает над книгой “Мастерство Гоголя”.

19) По всей вероятности, именно к этим пассажам восходит примечательное место в “Страхе” А. Афиногенова: “Валя. <....> Я хочу пойти на завод работать... Я хочу сделать в себе нового человека... именно сделать, как делают машину или станок... Помогите мне. Будьте моим инженером. Клара. А ты значит, трактором... <...> Елена. Перерождение человека — это не ремонт трактора... Дворянин, стоящий у станка, еще не пролетарий” [Афиногенов 1932: 23].

20) В этом Олеша был отнюдь не одинок. О попытке “реабилитации чувств” в советской культуре, советском литературном “сентиментализме” начала 1930-х годов см.: [Гольдштейн 1997: 153—174].

21) Данная проблема прочитывалась современниками в качестве одной из центральных в “Строгом юноше”. Так, в уже цитировавшемся письме из ссылки Сергей Седов, довольно подробно обсуждая кинопьесу Олеши, отмечает: “Вторая проблема может быть сведена к следующему: как быть с биологическим неравенством при равенстве социальном (вспомни наши споры!)” [Седов 2006: 179].

22) О снятии конфликта свидетельствует, как кажется, и ответ Олеши комсомолке Черновой по поводу сюжетной коллизии “Строгого юноши”: “Если мы будем жить в бесклассовом обществе, мы все будем одно <курсив здесь и далее авторский. — А.Б.>. Среди нас не будет денежных отношений, не будет ни над кем из нас денежной власти кого-нибудь из нас. Поскольку мы все будем одно, то нам предется чрезвычайно внимательно, чрезвычайно по-человечески относиться друг к другу” [Олеша 1935: 159—160].

23) Мейерхольд неоднократно высказывался о замысле своей “Дамы с камелиями”. Так, например, 7 сентября 1934 года он произнес вступительное слово перед спектаклем, в котором изложил социальную доктрину постановки: “В этом спектакле мы хотели показать грубое отношение к женщине в условиях буржуазной морали. Женщина-товар, женщина-игрушка, призванная услаждать за деньги сильную половину человеческого рода. Мы ценим в пьесе Дюма-сына правдиво реалистическое изображение среды (“полусвет”) и блестящую технику драматурга. Но историческая ограниченность миропонимания автора помешала ему правильно разобраться в том, что им самим метко срисовано с натуры. Театр поставил себе целью найти истинных виновников гибели героини. Нашему молодому поколению драма Маргерит Готье кажется чуждой, но ведь нельзя идти вперед, не зная грехов прошлого” [Мейерхольд 1978: 83].

24) Судя по эпистолярному обмену между Райх и Олешей за май 1934 года, Мейерхольды были рассержены на Олешу за “предательскую”, по их мнению, статью “Любовь к Мейерхольду”, а также за молчание писателя по поводу только что выпущенной “Дамы с камелиями”. По всей вероятности, посвящение “Строгого юноши” Зинаиде Райх было продиктовано стремлением автора подтвердить urbi et orbi свои дружеские чувства к обидчивым и ревнивым “Мейерам”.

25) Отсылка к “Травиате” вызвала затруднения у Джерри Хейла — кажется, единственного исследователя, кто вообще обратил внимание на настойчивое упоминание оперы Верди в фильме. Истолкование им данной отсылки представляется странным и не объясняющим сути дела: “…включение в советский фильм данного десятилетия этой “пользующейся дурной славой”, “буржуазной” оперы является знаком уважения к старому режиму” (““notorious” and “bourgeois” its inclusion in the Soviet film of this decade is a homage to the old regime”) [Heil 2002: 171]. “Травиата”, несомненно, выполняет в “Строгом юноше” гораздо более определенную в сюжетном и идеологическом отношениях функцию (не будучи, безусловно, никаким оммажем дореволюционному миру).

26) “Королева полусвета задыхается в окружающей ее атмосфере, ей ненавистны ее поклонники, для которых она лишь дорого стоящий товар” [Шавердян 1935: 8]; “Мораль продавалась на вес и обменивалась на банковые билеты, талант становился дешевым рыночным товаром, любовь и честь — предметами розничной торговли, добродетель — ненужным хламом, благородство — достоянием ростовщиков и биржевых менял. <...> Деньги властно вторгались в сферу нравственной жизни и этических отношений. <...> Денежная мораль <....> выворачивала наизнанку устои буржуазной семьи, превращала брак в выгодную коммерческую сделку, любовь в торговлю. Власть денег делала любовь профессией, источником наживы и рабыней банкового билета” [Державин 1945: 5—6]. Традиционное русское прочтение “Травиаты”, как показала Джулия Баклер, предполагало жесткий отказ от норм буржуазного общества, которым, вообще-то говоря, строго следуют — как и герои Дюма-сына — персонажи Верди [Buckler 2000: 155]. В русской культуре отсылки к “Травиате” сопряжены, как правило, с социальным бунтом и вызовом ходячей морали, которых не содержит источник [Ibid.: ch. 5]. На это, кстати, справедливо указывала Мейерхольду и современная критика, раздраженная включением пьесы Дюма в репертуар советского театра: ““Дама с камелиями” признает за буржуазией право изгнать ее [проститутку] из любовного рая и поставить вне общества. Она сама отказывается от любимого, чтоб поддержать принципы буржуазной морали и семьи” [Рейх 1934: 156].

27) О пьесе Блока см. прежде всего работы М. Безродного, а также его неопубликованную диссертацию, текст которой был любезно предоставлен мне автором.

28) Мотив женщины-музыки мелькает и в актуальной для Олеши литературе начала 1930-х годов, в частности в одном из стихотворений “Второго рождения”: “Красавица моя, вся стать,/ Вся суть твоя мне по сердцу,/ Вся рвется музыкою стать, / И вся на рифмы просится” [Пастернак 1989: 401]. Однако движение, описанное автором стихотворения, представляется прямо противоположным ходу Блока и Олеши. В тексте Пастернака не музыка воплощается в женщину, снимая разрыв между жизнью и искусством, а женщина превращается в “рифмы”, в эстетический объект, отсюда и внесение важного различия: “И в рифмах дышит та любовь,/ Что тут с трудом выносится, / Перед которой хмурят бровь / И морщат переносицу” [Там же].

29) Соединение данной мотивики с фонтаном представлено в садово-парковом искусстве, в устройстве одного из фонтанов виллы кардинала д’Эсте в Тиволи. Здесь, в частности, был устроен фонтан с водяным органом; течение воды — благодаря особому механическому устройству — сопровождалось органной музыкой, как бы сливалось с ней [Fountains 1998: 139] (изобретенный, по легенде, святой Цецилией орган считался музыкальным инструментом, предназначенным для воспевания мировой гармонии, ср., в частности, кантату Дж. Драйдена “Alexander’s Feast; or the Power of Music”, написанную в честь святой Цецилии и воспроизводящую ряд мотивов “мировой гармонии”. Текст переводился на русский язык Востоковым, Мерзляковым, Жуковским, который дает своему переводу “метазаглавие”, превращая “the power of music” в “силу гармонии”. Ср. также скопление мотивов мировой гармонии в черновиках стихотворения Блока “Холодный ветер от лагуны”: “Я слышу волны, волны — струны / Органа твоего, Судьба!” [Блок 1997: 302]).

30) Описание сада, весьма напоминающее будущего “Строгого юношу” и содержащее мотивы социального неравенства, появляется в дневниковых записях Олеши о детстве, датируемых В. Гудковой началом 1930 года: “Чужая ограда не пугала меня и не угнетала моих чувств. Напротив, поставив на нее локти и глядя в чужой сад, я как бы взвешивал то, чем обладали другие, сравнивая его с тем, чем буду обладать я. Ни статуи чужих садов, ни цветники, ни дорожки, сверкающие суриком гравия, не раздражали моего самолюбия, когда я, маленький гимназист, приходил из города готовить к переэкзаменовкам богатых сверстников” [Олеша 1999: 28]. Следует отметить, что окруженный оградой прекрасный сад, безусловно, является традиционной литературной эмблемой некоего идеального или райского пространства, отделенного от грубой, тяжелой или убогой реальной жизни; каталог средневековых западноевропейских и русских, главным образом символистских, текстов (В. Брюсов, З. Гиппиус, А. Кондратьев, В. Пяст, Ф. Сологуб), в которых представлена данная конструкция, приведен в статье А.В. Лаврова о “Соловьином саде” Блока [Лавров 2000: 230—253], см. также комментарии к поэме в академическом собрании сочинений [Блок 1997: 884—897].

31) Подробнее о смене телесных стандартов в советском кино см.: [Булгакова 2002, Булгакова 2005].

32) “Дискобол” был хорошо известен европейской культуре по упоминаниям Лукиана и Квинтилиана. Однако неповрежденная копия статуи была обнаружена только в 1781 году. “Дискобол” довольно быстро стал одной из наиболее тиражируемых скульптур и любимцем антикоманов XIX—XX вв.; см.: [Haskell, Penny 1981: 199—201]. Апроприация “Дискобола” тоталитарными режимами (достаточно вспомнить о восхищении “Дискоболом” Гитлера или о кинематографе Лени Рифеншталь) в значительной степени заслонила предыдущую историю его культурного бытования и идеологизации. По мнению М. Золотоносова, у истоков советских скульптурных изображений “метателя диска” стоял “Дискобол” М.Г. Манизера, созданный в 1927 году [Золотоносов 1999: 15, 143].

33) Занятную параллель произведениям Блока и Олеши представляет опубликованный в 1918 году в “Кино-газете” текст известного кинорежиссера П. Чардынина, посвященный Вере Холодной. Рассуждая о губительности театральной актерской техники для кинематографа, Чардынин пишет: “<...> Вера Васильевна является блестящим подтверждением этому — она не была на сцене, и я с глубоким убеждением говорю, что в этом счастье для кино: В.В. ничего не взяла ходульного и фальшивого от театра, в ней осталась ее простота, грация, проникновенность. У нее нет позы; но в каждом ее движении — музыка, пластика в каждом жесте. Пластика не фальшивая, не шаблонно-театральная, а одухотворенная гармония души и тела” [Чардынин 1995: 135]. “Гармония души и тела” эквивалентна “воплощенности” музыки в теле актрисы, причем все это подается на фоне противопоставления безыскусности, “простоты” киноактрисы и отчуждающей, дистанцирующей шаблонности репрезентационных стратегий артистов сцены. Соединение музыки и пластики, по всей вероятности, является отзвуком теорий Далькроза— Дельсарта, усердно пропагандировавшихся в России кн. С. Волконским.

34) В пьесе Олеши мотив неподвижности представлен несколько по-иному. Описав веранду и неприятный облик Цитронова, Олеша переходит к картинам сада: “Сад. Клумбы. Неподвижно стоят цветы. Движутся только большие лиственные массы. На кухне готовят обед. Повар. Он в колпаке. Окна кухни выходят в ту часть сада, где он теряет свою чистоту. Это зады дачи. Здесь нечто вроде птичьего двора. Ходят птицы. Ходит цесарка. Девушка, присев на ступеньку, вертит мороженицу. В доме чистота, блеск, высокие белые двери со стеклом. Из окон видны дорожки, посыпанные гравием, беседки, клумбы. Неподвижно стоят цветы” [Олеша 1974: 300]. В пьесе подчеркнутая неподвижность цветов подается на фоне движения “природы”, а также движений занятых трудом людей. По всей вероятности, Олеша с самого начала выделяет бездвижные цветы как эмблему отчужденной красоты, которую Роом переносит в первые кадры фильма в виде натюрморта за занавеской.

35) Ср. также противопоставление пролетарского спорта и буржуазного балета в “Человеке с киноаппаратом” Дзиги Вертова.

36) Взгляд на балетное искусство через призму скульптуры, а также связь балета с мотивами движущейся статуи восходят еще к XIX веку. М. Ямпольский отмечает: “Мотив движущейся статуи — один из популярнейших в культуре XIX века. Показательно, что через него начинает прочитываться, например, балет — казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство. Однако претензии балета на достижение высшей гармонии и идеала сближают его со скульптурой. <...> Императив скульптурного кода приводит к тому, что некоторые критики требуют от балета возрастания статуарности, умаления динамики танца” [Ямпольский 2004: 147—148]. Исследователь ссылается на целый ряд высказываний авторов первой половины XIX века.

37) Не без оснований напоминающая зрителям и исследователям о гомоэротизме. Небеспочвенность этих ассоциаций — в том числе и касательно “Зависти” — подтверждается М.О. Чудаковой [Чудакова 2001: 76]. Думается, однако, что указание на актуальность для Олеши гомоэротических мотивов не очень помогает прояснить семантическую структуру “Строгого юноши”.

38) Семантика “музыки” в творчестве Олеши достаточно сложна, если не сказать — туманна. Так, выступая на уже упоминавшемся диспуте 1932 года “Художник и эпоха”, Олеша говорил о благосклонной реакции зрителей-рабочих на “Список благодеяний”: “В результате у меня получается глубокая, святая, музыкальная <курсив мой. — А.Б.> уверенность в том, что я пишу именно для пролетария, и эту уверенность во мне никто не разобьет” [Олеша 1968: 267].

39) Об иных семантических возможностях мотива оживающей статуи см.: [Gross 1992].

40) Разумеется, в европейской культуре античность может быть не только “светлой”, “аполлинической”, “гармоничной” (именно о ней идет речь в данной статье), но и демонически разрушительной, “темной”, что заметно, например, в тексте Гейне. Классическим образцом сугубо “демонического” истолкования оживания античной статуи является “Венера Ильская” Мериме; ср. также первую трилогию Мережковского, где извлеченная из земли древняя, прекрасная статуя не случайно именуется “белой дьяволицей”; о проблеме “Мережковский и античность” см.: [Коренева 1991]. Антиномичность античности была отчетливо отрефлексирована модернистами, противопоставлявшими “скульптурную”, “светлую” античность Винкельмана и “музыкальную”, “темную” античность Ницше: “Винкельман — родоначальник представления о греческой стихии, как элементе строя и меры, жизнерадостности и ясности; оно же господствует и по сей день. Родилось оно из белого видения греческих божественных мраморов, из сияющего сна Гомерова Олимпа. <...> Люди той эпохи знали греков как бы в лучащемся озарении — <...> выше всего полагающими чистоту прекрасных форм и их устроенное согласие <...>. Но было и темное облако над этим светлым кругозором: то была трагедия. Ей — строго говоря — не находилось места в ясном строе Эллинского мира. <...> Напрасно теоретики искусства мудрят над проблемою трагедии. Разрешение приготовляется в неожиданной области — в музыке. Музыке обязан мир новым соприкосновением с духом эллинским и это соприкосновение — уже завоевание XIX века” [Иванов 1904: 51—62]. См. также примеч. 43.

41) Безусловно, под влиянием идей Винкельмана Гоголь сочиняет свой “Рим” [Lappo-Danilewski 2005], главные герои которого поданы писателем через соотнесение со скульптурой. Однако отчужденная, бесстрастная, дистанцированная красота винкельмановских статуй оказывается в тексте Гоголя красотой, сошедшей в саму жизнь, воплощенной, ожившей красотой. В качестве текста, построенного на противоположном движении, можно вспомнить, например, “Купанье” (1847) целеустремленно “винкельманизировавшего” Николая Щербины; в этом стихотворении купающаяся девушка вызывает у лирического героя желание превратить ее в статую, преобразить — благодаря трансформации “живой жизни” в произведение искусства — преходящее и мимолетное в вечное: “Кто б посмотрел на нее, облитую лучами, / Или увидел, как страстно, привольно, широко / Прядали волны на грудь ей толпами / И как о мрамор кристалл, разбивались, бледнея, — / Тот пожелал бы, клянусь я, чтоб в это мгновенье / В мрамор она превратилась, как мать — Ниобея, / Вечно б здесь мылась грядущим векам в наслажденье” [Щербина 1970: 84]. Белизна, неподвижная статуарность и холодная бесстрастность в поствинкельмановской культуре XIX века являются традиционными репрезентантами идеальной красоты, как, например, у Бодлера в “La Beauté” или в “Venus im Pelz” Захер-Мазоха, где, кстати, присутствует и мотив оживающей статуи, сохраняющей, однако, известную двойственность живой и одновременно отчужденно-холодной, мазохистской красоты. Довольно регулярно подаются через сравнение с красотой греческой скульптуры герои Бальзака [Borderie 2002: 107—108].

42) Согласно Вагнеру, человек “вновь должен обратиться ко всеобщему выражению и проделать путь, обратный тому, которым он шел к своей особости, искать у человека чувствующего чувственной выразительности звука, у физического человека — чувственной выразительности жеста. Ибо когда дело идет о самом непосредственном и точном выражени самого высшего и самого истинного, доступного человеческой выразительности вообще, тогда нужен совершенно цельный человек, а таким является человек рассудка, полностью слившийся в совершенной любви с человеком телесным и человеком чувствующим, а не каждый из них в отдельности” [Вагнер 1978: 163].

43) Переплетение мотивов статуарности и музыкальности, безусловно, требовало бы упоминания “Рождения трагедии” с аполлоническим и дионисийским началами, отчетливо соотнесенными Ницше с пластическим и музыкальным. Однако та линия восприятия античности, которая меня интересует в качестве контекста “Строгого юноши” — Далькроз, Волконский и т.д., — характеризуется отсутствием “трагического” или же его присутствием в достаточно редуцированном виде. В известном смысле это “светлая”, “гармоническая” античность, не знающая дионисийского “ужаса”. Справедливости ради необходимо отметить, что в мире “Строгого юноши” “страдание” отнюдь не является отсутствующим; его наличие легитимируется цитатой из Маркса (этот фрагмент фильма вызвал резкую отповедь автора постановления о запрете фильма). Попытка “протащить” страдание в новый мир явно предпринимается Олешей в рамках превращения “буржуазных” ценностей в “человеческие”.

44) См.: [Жак-Далькроз 1913: 135—138]. Далькроз апеллировал и к синкретизму Вагнера [Там же: 133]. О Далькрозе и античности см.: [Dutoit-Carlier 1965]. В своих построениях Далькроз и далькрозианцы опирались на понятие “ритма”, соотнесенное с идеями “мировой гармонии” (на “ритме” в контексте этих идей Шпитцер почти не останавливается). Анализ сложной, исторически весьма многослойной идеи “ритма” мог бы составить предмет особого исследования.

45) Отмечу попутно, комплекс идей “выразительного человека” был хорошо известен Роому [Роом 1926: 5; Роом 1932: 3] через кинотеории Василия Ильина и Льва Кулешова, разрабатывавшего технику киноактера и теорию монтажа на основе изысканий Далькроза—Дельсарта—Волконского; об опытах Кулешова см.: [Ямпольский 2004: 152—172].

46) Ср. также мотив “живой статуи” в жизнетворческих построениях Андрея Белого: “Мы сами те мраморные глыбы, которые мы должны изваять в скульптурные (sic!) статуи” [Белый 1994: 38].

47) В писаниях Волконского находим и образ оживающей статуи дискобола. Так, Волконский рассказывает о представлениях, устраивавшихся в 1910 году в Риме некоей британской поклонницей античности, госпожой Уотс, занимавшейся “вопросом о равновесии человеческого тела”. Уотс “проводила принцип соблюдения его на различных статуях, причем она принимала те позы, из которых эти статуи вышли и в которые они перешли бы, если бы были живые; это была одна из прелестнейших демонстраций логической красоты человеческого тела. Каждое ее движение было победой равновесия над законом тяготения и каждая поза — торжество этой победы. На одном из таких чтений моей соседкой была Элеонора Дузэ. Чуткая, тонкая, понимающая как никто вопросы, о которых мы здесь говорим, она прямо трепетала от восторга и после одной из самых восхитительных демонстраций, — оживления “Дискобола” — она воскликнула: ‘’К чему слова, — тело само говорит. Слова — лишний придаток”” [Волконский 1912: 172—173].

48) Где статуе уподобляется и главная героиня пьесы: “По небу, описывая дугу, скатывается яркая и тяжелая звезда. Через миг по мосту идет прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз. Все становится сказочным — темный мост и дремлющие голубые корабли. Незнакомка застывает у перил моста, еще храня свой бледный падучий блеск. Снег, вечно юный, одевает ее плечи, опушает стан. Она, как статуя, ждет” [Блок 1961: 84]. В диалоге с Голубым происходит своего рода “вочеловечение” статуи, ее оживание, когда в “голосе Ее просыпается земная страсть” [Там же: 87]. В своей неопубликованной диссертации о “Незнакомке” М. Безродный возводит мотив оживающей статуи в драме Блока к “Сестре Беатрисе” Метерлинка.

49) Вполне представительный список, составленный исследователем (в расширенном — по сравнению со статьей “Серпантини — кто она?” — виде приведен в неопубликованной диссертации Безродного), можно было бы дополнить, что, однако, не внесло бы отклонений в описанный исследователем мотивный репертуар. На сегодняшний день, по-видимому, наиболее репрезентативной является замечательная антология написанных в 1904—1927 году текстов на русском языке, посвященных феномену Дункан: [Айседора 1992].

50) В конце XIX века на волне интереса к проблематике движения и к античной танцевальной технике появляются попытки научных реконструкций древнегреческой пляски, в частности на основе вазописи, см.: La Danse grecque antique. D’après les mouvements figurés par Maurice Emmanuel. Paris: Hachette, 1896 (книгой Мориса Эмманюэля в связи с проблематикой движения и монтажа интересовался Сергей Эйзенштейн).

51) Этот мотив будет закреплен за дунканизмом. Так, в частности, среди откликов на гастроли Московской студии им. Айседоры Дункан, проходившие в 1930 году, есть и реплика “народного артиста, певца УзССР” Мухутдина Кари-Якубова: “<...> сотрудники этого коллектива выделяются исключительными способностями в области ритма и самыми красивыми и одухотворенными движениями, в которых они усвоили формы произведений лучших скульпторов мира” [Отзывы 1930: 15].

52) Историкам литературы любопытно будет узнать, что в работе над этим переводом принимали участие Б. Ярхо и С. Шервинский.

53) На соотнесенность этих двух текстов, а также мотивы эстетизации жизни, проникновения искусства в действительность впервые обратила внимание К. Ингдал [Ingdahl 1994: 109—110].

54) С мотивом оживания, движения следует соотносить и декларацию Гриши Фокина: “Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение” [Олеша 1974: 330], ср. также сцену на стадионе, где показано именно соревнование на античных колесницах. Здесь заметно, как весьма абстрактная общественно-политическая проблематика (неравенство, уравниловка и т.д.) оказывается довольно четко спроецированной на собственно изобразительный ряд фильма. В известном смысле сочетание неподвижности и оживания имплицированы в самом мироновском “Дискоболе”, статуе, являющейся репрезентацией “отвлеченной идеи “человека в движении’’” [Вальдгауер 1923: 22].

55) Последняя строка является реминисценцией “Письма писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому” (1926): “Мы в новом, грядущем быту, помноженном / на электричество и коммунизм” [Маяковский 1958: 209].

56) Этот момент, конечно, можно интерпретировать как указание на то, что действие фильма, то есть реализация идеала, отнесено к будущему. Следует, однако, учитывать еще одну темпоральную модальность, актуальную для советского мира 1920—1930-х годов, а именно своеобразное “будущее в настоящем” (или “близость далекого”, ср. хрестоматийное “Ты рядом, даль социализма”). Так, в заметке “Красота силы”, опубликованной 25 июля все того же, 1934 года в “Вечерней Москве” и посвященной впечатлениям от парада физкультурников на Красной площади, Олеша писал: “Город, заводы, строительство, тоннели метро — и тут же в середине города, на площади, залитой солнцем, молодые люди, из которых многие сегодня же опустятся в тоннели для ночной работы, исполняют нечто такое, что по красоте, грациозности и точности равно цирку или балету. Это похоже на страницу фантастического романа. Кажется, что живешь в некотором будущем. И видишь этот парад в какой-то уже изобретенный совершеннейший телевизор. Между тем это настоящее”.

ЛИТЕРАТУРА

Авербах 1926 — Авербах Л. За пролетарскую литературу. Л.: Прибой, 1926.

Айседора 1992 — Айседора: Гастроли в России. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

Арватов 1926 — Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

Афиногенов 1932 — Афиногенов А. Страх. Л.: ГИХЛ, 1932.

Безродный 1990 — Безродный М.В. Лирическая драма А.А. Блока “Незнакомка” (Проблемы текстологии, генезиса и поэтики) (рукопись).

Безродный 1985 — Безродный М.В. Серпантини — кто она? (Из комментария к драме “Незнакомка”) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 657. Тарту, 1985 (Блоковский сборник).

Белодубровская 2006 — Белодубровская М. Эксцентрика стиля в фильме А. Роома “Строгий юноша” (1936) // Тыняновский сборник. Вып. 12. М.: Водолей Publishers, 2006.

Белый 1994 — Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 2.

Блок 1961 — Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1961. Т. 4.

Блок 1997 — Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 1997. Т. 3.

Блок 2003 — Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 2003. Т. 7.

Блюмбаум 2002 — Блюмбаум А. Конструкция мнимости: к поэтике “Восковой персоны” Юрия Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002.

Блюмбаум 2007 — Блюмбаум А. Антиисторицизм как эстетическая позиция (к проблеме: Набоков и Бергсон) // НЛО. 2007. № 86. С. 134—168.

Борисов 1933 — Борисов Е. Писатель и художники: А.М. Горький на юбилейных выставках // Советское искусство. 1933. 20 июля.

Булгакова 2002 — Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе, кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера. СПб.: Академический проект, 2002.

Булгакова 2005 — Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005.

Бюхер 1923 — Бюхер К. Работа и ритм. М.: Новая Москва, 1923.

Вагинов 1999 — Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб.: Академический проект, 1999.

Вагнер 1978 — Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

Вальдгауер 1923 — Вальдгауер О.Ф. Мирон. Берлин; Пг.; М.: Изд-во З.И. Гржебина, 1923.

Варпаховский 1978 — Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М.: Всероссийское театральное общество, 1978.

Вихавайнен 2004 — Вихавайнен Т. Внутренний враг: борьба с мещанством как моральная миссия русской интеллигенции. СПб.: Коло, 2004.

Волконский 1912 — Волконский С. Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912.

Волконский 1913 — Волконский С. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Аполлон, 1913.

Галушкин 1992 — Галушкин А.Ю. Неудавшийся диалог (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // Шестые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992.

Галушкин 2000 — Галушкин А. “И так, ставши на костях, будем трубить сбор...”: К истории несостоявшегося возрождения Опояза в 1928—1930 гг. // НЛО. 2000. № 44.

Гейне 1900 — Гейне Г. Полн. собр. соч. СПб.: Т-во М.О. Вольфа, 1900. Т. 9.

Гольдштейн 1997 — Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: НЛО, 1997.

Гращенкова 1977 — Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.

Гриб 1934 — Гриб В.Р. Учение Винкельмана о красоте // Литературный критик. 1934. № 12.

Гудкова 2002 — Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”: Опыт театральной археологии. М.: НЛО, 2002.

Державин 1945 — Державин К.Н. “Травиата” Верди. Л.: Гос. ордена Ленина Академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова, 1945.

Долинин 2004 — Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академический проект, 2004.

Достоевский 1978 — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978.

Жак-Далькроз 1913 — Жак-Далькроз Э. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. СПб.: Изд. журнала “Театр и искусство”, 1913.

Жизнь 1860 — Жизнь Антония Римлянина, новгородского чудотворца, с приложениями краткого исторического сведения о Новгородском Антониевом монастыре. СПб., 1860.

Жолковский 1994 — Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, Восточная литература, 1994.

Зелинский 1991 — Зелинский К. Одна встреча у М. Горького (запись из дневника) // Вопросы литературы. 1981. № 5.

Золотоносов 1999 — Золотоносов М. Γλυπτο´κρατος. Θсследование немого дискурса: Аннотированный каталог садово-парковой скульптуры сталинского времени. СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.

Зощенко 1993 — Зощенко М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: Русслит, 1993.

Иванов 1904 — Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Февраль.

Коренева 1991 — Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гёте. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991.

Лавров 2000 — Лавров А.В. Этюды о Блоке. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.

Лавров 2002 — Лавров А.В. “Производственный роман” — последний замысел Андрея Белого // НЛО. 2002. № 56.

Леонов 1932 — Леонов Л. Соть. М.: ГИХЛ, 1932.

Лосев 2001 — Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001.

Мандельштам 1997 — Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1997 (Новая библиотека поэта, большая серия).

Маяковский 1958 — Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. М.: ГИХЛ, 1958.

Мейерхольд 1978 — Мейерхольд В. Вступительное слово перед спектаклем “Дама с камелиями” // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М.: Всероссийское театральное общество, 1978.

Мелик-Пашаев 1928 — Мелик-Пашаев Н.Ш. Человек будущего (в свете современных достижений биологии и медицины) // Жизнь и техника будущего (социальные и научно-технические утопии). М.; Л.: Московский рабочий, 1928.

Морев 1998 — Морев Г. Казус Кузмина // Кузмин Михаил. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

Олеша, Стенич 1934 — Олеша Ю., Стенич Вал. Москва в те дни была Элладой. Шуточная поэма // Литературный Ленинград. 1934. 8 октября.

Олеша 1935 — Олеша Ю. Комсомолке Черновой (ответ на письмо, напечатанное в № 1 “Молодой гвардии”) // Молодая гвардия. 1935. № 4.

Олеша 1968 — Олеша Ю. Пьесы. Статьи о драматургии и театре. М.: Искусство, 1968.

Олеша 1974 — Олеша Ю. Избранное. М.: Худож. лит., 1974.

Олеша, Мейерхольд, Райх 1992 — Из переписки Ю.К. Олеши с В.Э. Мейерхольдом и З.Н. Райх / Публ. Э. Гаретто и И. Озерной // Минувшее. 1992. № 10.

Олеша 1999 — Олеша Ю. Книга прощания. М.: Вагриус, 1999.

Отзывы 1930 — Отзывы и впечатления об искусстве Айседоры Дункан и ее студий. Омск: Изд. Московского ансамбля студии им. Айседоры Дункан, 1930.

Пастернак 1989 — Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1.

Первый съезд 1934 — Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934.

Постановление 1936 — Постановление треста “Украинфильм” о запрещении фильма “Строгий юноша” // Кино. 1936. 26 июля.

Прозоров 1935 — Прозоров А. Дискуссия о социалистической морали // Художественная литература. 1935. № 2.

Райхинштейн 1935 — Райхинштейн М. Рец.: Е. Манизер-Янсон, “Метательница диска”, гипс, 1935; О.К. Сомова, “Метательница диска”, гипс, 1935; Т.Ф. Смотрова, “Метательница гранаты”, гипс, 1935 // Искусство. 1935. № 6.

Рейх 1934 — Рейх Б. Дюма, Бальзак, Горький // Литературный критик. 1934. № 6.

Ронен 2002 — Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002.

Роом 1926 — Роом А. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8.

Роом 1932 — Роом А. Актер — полпред идеи // Кино. 1932. 12 февраля.

Роом 1996 — Роом А., Леликов И. Между строкой и кадром: на съемках фильма

“Строгий юноша” // Искусство кино. 1996. № 11.

Сарабьянов 2002 — Сарабьянов В.Д. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. М.: Северный паломник, 2002.

Седов 2006 — Седов С. “Милая моя ресничка!..” Сергей Седов: Письма из ссылки. СПб.: НИЦ “Мемориал”, 2006.

Советская литература 1933 — Советская литература на новом этапе: стенограмма Первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября — 3 ноября 1932 г.). М.: Советская литература, 1933.

Спивак 2006 — Спивак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006.

Сталин 1934 — Сталин И. Отчетный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б). М.: Партиздат, 1934.

Тейлор 1989 — Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-е годы: идеология как развлечение масс // Киноведческие записки. 1989. № 3.

Толстик 2004 — Толстик Е. Репрессивный конструкт гармоничности // http:// viscult.ehu.lt/article.php?id=127.

Тургенев 1982 — Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 10. М.: Наука, 1982.

Флейшман 2005 — Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект, 2005.

Флейшман 2006 — Флейшман Л. От Пушкина к Пастернаку: Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М.: НЛО, 2006.

Чардынин 1995 — Чардынин П. Королева // Вера Холодная: очерк творчества, воспоминания современников, рецензии, статьи. М.: Искусство, 1995.

Чудакова 1986 — Чудакова М.О. Рукопись и книга. М.: Просвещение, 1986.

Чудакова 2001 — Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001.

Шавердян 1935 — Шавердян А. Травиата. М.: ОГИЗ, МузГИЗ, 1935.

Шагинян, Авербах 1927 — Шагинян М., Авербах Л. Писатель болен? М.; Л.: ГИЗ, 1927.

Щербина 1970 — Щербина Н.Ф. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1970 (Библиотека поэта, большая серия).

Цивьян 1991 — Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: кинематограф в России, 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991.

Цивьян 2006 — Цивьян Ю. Дама сдавала в багаж, или Из чего состоит история кино // Тыняновский сборник. Вып. 12. М.: Водолей Publishers, 2006.

Юзовский 2000 — Юзовский Ю. О “Даме с камелиями” и красоте жизни // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920—1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

Ямпольский 2004 — Ямпольский М. Язык—тело—случай. М.: НЛО, 2004.

Borderie 2002 — Borderie R. Balzac, peintre de corps. La Comédie humaine ou le sens des détails. Paris: SEDES, 2002.

Buckler 2000 — Buckler J.A. The Literary Lorgnette. Attending Opera in Imperial Russia. Stanford: Stanford University Press, 2000.

Dutoit-Carlier 1965 — Dutoit-Carlier C.-L. Jaques-Dalcroze, créateur de la rythmique // Émile Jaques-Dalcroze. L’Homme, le compositeur, le créateur de la rythmique. Neuchâtel: La Baconnière, 1965.

Fountains 1998 — Fountains: Splash and Spectacle. Water and Design from the Renaissance to the Present. London: Thames and Hudson in association with Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, 1998.

Gross 1992 — Gross K. The Dream of the Moving Statue. Ithaca; London: Cornell University Press, 1992.

Haskell, Penny 1981 — Haskell Fr., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture: 1500—1900. New Haven; London: Yale University Press, 1981.

Heil 1989 — Heil J. No List of Political Assets: The Collaboration of Jurii Olesha and Abram Room on “Strogii Iunosha” [A Strict Youth (1936)]. München: Verlag Otto Sagner, 1989 (Slavistische Beiträge. Bd. 248).

Heil 2002 — Heil J. A Strict Youth, an Oneiric Literary / Film Fantasy: Restoration of the Cultural Memory, and Beyond // Russian Literature. 2002. Vol. LI.

Ingdahl 1994 — Ingdahl K. A Graveyard of Themes. The Genesis of Three Key Works by Iurii Olesha. Stockholm: Almqvist and Wiksell International, 1994 (Srockholm Studies in Russian Literature. Vol. 29).

Lappo-Danilewski 2005 — Lappo-Danilewski K. Gogol’ und sein “vergessener Winckelmann” // Tusculum slavicum. Festschrift für Peter Thiergen. Zürich, 2005 (Basler Studien zur Kulturgeschichte Osteuropas. Bd. 14)

Michalski 2000 — Michalski M. Cinematic Literature — Cinematic Literature and Literary Cinema: Olesha, Room and the Search for a New Art Form // Russian Literature, Modernism and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Piretto 2002 — Piretto G.P. Eros e ideologia in URSS: Strogij Junosha (Un Giovane rigiroso) di Abram Room (1936) // Il sorriso di Dioniso. Cinema e psicoanalisi su erotismo e perversione. Firenze: Alinea, 2002.

Potts 1994 — Potts A. Flesh and Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven; London: Yale University Press, 1994.

Spitzer 1963 — Spitzer L. Classical and Christian Ideas of World Harmony: Prolegomena to an Interpretation of the Word “Stimmung”. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1963.

Версия для печати